印象派

19 世紀的攝影既挑戰了畫家對自然的真實性，也鼓勵他們利用攝影所缺乏的繪畫媒介的某些方面，例如色彩。這種背離攝影寫實的趨勢出現在一群藝術家身上，他們從 1874 年到 1886 年，在獨立於沙龍的情況下，共同舉辦了展覽。獨立運動的領導人是克勞德·莫奈、奧古斯特·雷諾阿、埃德加·德加、貝爾特·莫里索和瑪麗·卡薩特。他們被稱為印象派，因為一位報刊評論家認為他們只是在畫草圖或印象。然而，印象派藝術家認為他們的作品是完整的。許多印象派畫家描繪了中產階級城市生活的愉快場景，讚揚了工業革命為中產階級社會帶來的休閒時間。例如，在雷諾阿的光彩照人的《遊船午餐會》中，年輕男女們歡聚一堂，吃喝玩樂，調情，洋溢著對生活的熱愛，這一切都體現在閃閃發光的色彩中。陽光透過橘色條紋的遮陽棚，為派對上的一切人和事物都鍍上溫暖的光芒。就餐者的目光在平衡而完整的構圖中交織，再現了一幅現代中產階級生活的令人愉快的場景。

由於他們是現實主義者，是庫爾貝和馬奈的追隨者，印象派藝術家決心“忠實於自然”，這句話成為了他們的口號。當雷諾阿和莫奈走進鄉間尋找繪畫主題時，他們會帶著油彩、畫布和畫筆，以便站在原地，記錄下他們當時所看到的景象。相比之下，大多數早期的風景畫家是在工作室裡，根據他們在戶外所做的速寫進行創作的。像莫奈這樣的印象派藝術家越是觀察，就越能看到更多的東西。有時，莫奈會在一天中的不同時間或一年中的不同時間回到同一個地方，畫同一個場景。1892 年，他在魯昂大教堂對面租了一間房間，以便反覆地描繪它的正面。他從不復制自己的作品，因為光線和色彩隨著時間的推移總是發生變化，而這些變化使得每一幅畫都成為新的創作。當我們將現在瑞士的魯昂大教堂的繪畫與現在華盛頓特區的繪畫進行比較時，這種差異就很明顯了。對於印象派藝術家來說，現實主義意味著畫家應該記錄下反射光最細微的感受。這種風格捕捉到一種特定的光線，傳達了一種特定而短暫的時間概念。像莫奈和雷諾阿這樣的印象派畫家用像逗號一樣的輕微筆觸記錄下光的每一次感受。當時的公眾對印象派繪畫看起來像草圖，沒有更流行的繪畫的那種光澤和精細感到沮喪。但是，用細小的筆觸塗抹顏料，可以讓莫奈、雷諾阿或卡薩特公開地展示色彩感受，保持色彩的未混合和濃度，並讓觀者的眼睛混合色彩。明亮的色彩和觀者的積極參與，近似於自然陽光閃爍的體驗。印象派藝術家仍然是現實主義者，因為他們仍然忠實於他們對物體的感受，儘管他們忽略了許多代表“外部”物體的舊習俗。但是，對於印象派藝術家來說，真實性在於他們個人和主觀的感受，而不是為了物體本身而對物體的“精確”再現。存在於藝術家之外和超越藝術家的事物的客觀性不再像以前那樣重要。 “外部”物體的意義變得無關緊要。對錶現物體的關注逐漸淡化，而對錶現主觀性的關注卻越來越強烈。對主觀性的關注增強了，因為藝術家們越來越關注個體獨立的表達。現實變成了個人所看到的東西。隨著印象派的出現，現實主義的意義轉變為主觀現實主義，現代藝術的主觀性也隨之誕生。

藝術家

卡米耶·畢沙羅 (1830-1903)

1830 年 7 月 10 日出生於美屬維爾京群島的聖托馬斯。他的父親是一名葡萄牙猶太人，經營著一家雜貨店。雖然畢沙羅在巴黎上學，並表現出非凡的繪畫天賦，但他於 1847 年回到聖托馬斯，在家族企業工作。在隨後的幾年裡，他對藝術的興趣一直存在，1855 年，他的父母終於同意他成為一名畫家的願望。

畢沙羅及時趕到巴黎，見證了 1855 年重要的世界博覽會。他尤其被卡米耶·柯羅和其他巴比松派成員的風景畫所吸引，他們邁出了向直接從自然中創作的第一步，以及古斯塔夫·庫爾貝雄心勃勃而坦率的現實主義所吸引，儘管他自己的作品越來越傾向於風景而不是人物主題。

在接下來的 10 年裡，畢沙羅在巴黎美術學院接受了一些學術訓練，但他大部分時間都花在瑞士學院，在那裡提供免費課程。對於那些志向和敏感性超出官方學校教學的藝術家來說，這是一個重要的集會場所，因為它提供了更多機會討論和發展他們對繪畫和藝術的個人想法。在這種情況下，畢沙羅與克勞德·莫奈、皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿、阿爾弗雷德·西斯萊和保羅·塞尚成為了朋友，他們都在尋找替代既定繪畫方法的方案。畢沙羅在這個時期的作品偶爾會在年度沙龍展出，但並不總是能被接受。然而，更重要的是，他得到了記者兼評論家埃米爾·左拉的批判性支援和鼓勵。

在 1870-7 年的普法戰爭期間，畢沙羅和莫奈去了倫敦，在那裡他們對約翰·康斯特勃和 J.M.W. 特納的風景畫印象深刻。到那時，畢沙羅和莫奈已經開始直接從自然中創作，並發展出後來被稱為印象派的那種獨特風格。在他們追求這種新穎而革命性的方向的過程中，早期英國風景畫家的教訓提供了至關重要的、急需的支援，特別是在繪畫的鬆散處理、抽象性和對自然的強烈反應方面，這些都是他們自身繪畫的特徵。當畢沙羅回到他在巴黎附近的盧夫西恩的家時，他發現普魯士人摧毀了他的幾乎所有繪畫作品。

到1870年代初期，畢沙羅和他的同事的作品在法國官方舉辦的國家藝術展“沙龍”上屢遭拒絕。1874年，他們舉辦了自己的展覽，展示“獨立”藝術家的作品，其中包括畢沙羅、莫奈、雷諾阿、西斯萊、埃德加·德加和貝爾特·莫里索的作品。這是第一次印象派展覽（“印象派”這個詞最初是用來嘲諷的，實際上是由一位報刊評論家創造的）。從1874年到1886年，一共舉辦了七次類似的展覽，而畢沙羅是唯一一位參加所有八次展覽的藝術家。這一事實很重要，因為它揭示了畢沙羅與印象派運動之間的一種關係：他是這個運動的族長和導師，他不斷地為年輕的藝術家提供建議，將他們介紹給彼此，並鼓勵他們加入他幫助發起的這場革命性潮流。1892年，畢沙羅作品的大型回顧展終於為他贏得了應得的國際認可。他的代表作包括《田野小路》（1879年）、《埃拉尼風景》（1895年）和《法國戲劇廣場》（1898年）。他於1903年11月12日在巴黎去世。儘管他的作品總體上不如他的主要同時代人那麼具有創新性，但他在印象派繪畫風格的發展中做出的貢獻不容低估。

埃德加·德加（1834-1917）

埃德加·德加，原名伊萊爾-熱爾曼-埃德加·德加，1834年7月19日出生於法國巴黎。他出身於上層階級家庭（他的父親是銀行家），德加最初被安排學習法律，他在中學畢業後學習了一段時間。然而，在1855年，他進入巴黎著名的巴黎美術學院學習，師從古典畫家讓-奧古斯特-多米尼克·安格爾的弟子路易斯·拉莫特。為了補充他的藝術學習，德加進行了廣泛的旅行，包括前往那不勒斯、佛羅倫薩和羅馬（他在那裡生活了三年），目的是觀察和臨摹桑德羅·波提且利、安德烈亞·曼特尼亞和尼古拉·普桑等文藝復興大師的作品。從他早期的古典教育中，德加學到了很多關於人物素描的知識，他用這些技能在1860年前完成了一些令人印象深刻的家族肖像，最著名的是《貝利家族》（1859年）。1861年，德加回到巴黎，在那裡創作了幾幅“歷史畫”，也就是以歷史或聖經題材的作品，這些作品當時是嚴肅的藝術贊助人最受歡迎的畫作，尤其是每年在巴黎舉行的聲望卓著的官方國家藝術展——“沙龍”。他還開始從盧浮宮複製古代大師的作品，並持續多年。憑藉他的歷史畫作（包括1861年的《耶弗他女兒》，取材於舊約故事）以及他精心製作的友人、家人和顧客的肖像，年輕的德加迅速在法國藝術界建立了聲望，從未經歷過困擾著許多同時代人的經濟問題。

然而，德加很快便開始將他的創作重心從歷史畫轉向描繪當代巴黎的生活。到1862年，他已經開始畫一些賽馬場上的場景，包括對馬匹、馬術師以及時尚觀眾的研究。德加在1860年代早期後的風格受到萌芽的印象派運動的影響，包括他與愛德華·馬奈的友誼，以及他對日本版畫的瞭解，日本版畫以其對人物的鮮明表現而著稱。除了畫賽馬場上的場景，德加還開始專注於創作群像，最著名的是女芭蕾舞演員的肖像，她們成為了德加最著名的主題。德加在1870-71年的普法戰爭期間服役於法國國民警衛隊的炮兵部隊。戰爭結束後，他創作了更多雄心勃勃的群像研究，經常在室內和戶外設定中以動態的形式出現。1872年10月，德加訪問美國，並在那裡停留了五個月，期間在路易斯安那州的新奧爾良度過了時間，他的一些家人在那裡經營棉花生意。這段經歷促成了他著名的畫作《新奧爾良棉花辦公室》（1873年）。

德加的許多畫作都體現了他對非正統視覺角度和不對稱視角的嘗試，有點像攝影師對主題的處理方式。這種風格的例子包括《賽馬場的馬車》（1872年），畫面中的人物幾乎被畫布邊緣截斷了一半，以及《芭蕾排練》（1876年），這是對芭蕾舞演員的群像肖像，畫面邊緣幾乎被裁剪了。從1873年到1883年，德加創作了許多他最著名的作品，包括繪畫和粉彩，主題是他最喜歡的主題，包括芭蕾舞、賽馬場、音樂廳和咖啡館社會。儘管他從未遭遇過經濟上的困境或人們對他作品的忽視，但德加在1874年停止參加沙龍展覽，之後他將自己的作品與其他印象派畫家，包括克勞德·莫奈、阿爾弗雷德·西斯萊、貝爾特·莫里索、皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿和卡米爾·畢沙羅的作品一起展出。他對素描、肖像畫和構圖的強烈關注使他與其他被歸類為印象派藝術家的藝術家區分開來。

在1870年代的某個時候，德加開始視力下降，這限制了他的工作能力。他開始越來越多地從事雕塑創作，製作了青銅馬和芭蕾舞演員的雕像，以及其他主題。他的一些雕塑，包括《十四歲的小舞者》（1880-81年），都是穿著真實服裝的人物雕像，其中許多作品捕捉了從一個姿勢到另一個姿勢的過渡時刻，賦予了雕像一種真實的緊迫感和動感。隨著德加的視力越來越差，他變得越來越隱居和古怪。在他生命的最後幾年，他幾乎完全失明。埃德加·德加於1917年9月27日去世於巴黎，在工作室裡留下了大量他同時代人的繪畫和素描作品，以及一些用蠟和金屬製作的雕塑，這些雕塑在他死後被鑄成青銅。

克勞德·莫奈（1840-1926）

克勞德·莫奈，1840年11月14日出生於法國巴黎。克勞德·莫奈是印象派演變中的關鍵人物，印象派是現代藝術發展中的一個重要風格。1845年，他的家人搬到了勒阿弗爾，在他15歲的時候，莫奈已經成為當地有名的漫畫家。1858年，透過一次漫畫展，莫奈遇到了風景畫家歐仁·布丹，布丹對這位年輕藝術家產生了深遠的影響。布丹將他介紹給戶外繪畫，起初莫奈很不情願，但很快戶外繪畫便成為了他一生工作的基礎。到1859年，莫奈下定決心從事藝術生涯。他訪問了巴黎，並對歐仁·德拉克羅瓦、查爾斯·多比尼和卡米爾·柯羅的繪畫印象深刻。不顧父母的反對，莫奈決定留在巴黎。他在免費的瑞士學院學習，在那裡遇到了卡米爾·畢沙羅，他還經常光顧“殉道者酒吧”，那裡是古斯塔夫·庫爾貝和其他現實主義者的聚集地，他們在19世紀50年代構成了法國繪畫的前衛力量。形成期

莫奈的學習被1860年到1862年的阿爾及利亞兵役所打斷。在接下來的十年裡，他不斷地進行實驗、旅行，並結識了許多重要的藝術朋友。1862年，他進入巴黎的查爾斯·格萊爾工作室學習，在那裡遇到了皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿、阿爾弗雷德·西斯萊和弗雷德里克·巴齊耶。在1863年和1864年，他定期在楓丹白露的森林裡與巴比松派畫家西奧多·魯索、讓·弗朗索瓦·米勒和多比尼，以及柯羅一起工作。1869年，他在巴黎經常光顧“蓋爾博瓦咖啡館”，在那裡遇到了愛德華·馬奈。1870年普法戰爭爆發後，莫奈前往倫敦，在那裡遇到了冒險而富有同情心的藝術品經銷商保羅·杜蘭-呂埃爾。次年，莫奈和他的妻子卡米爾（他們於1870年結婚）定居在阿爾讓特伊，那裡成為他們半永久性的住所（他一生都在旅行），他們在那裡生活了六年。莫奈在這一時期的不斷遷徙與他的藝術抱負直接相關。自然光、大氣和色彩的現象深深地吸引著他的想象力，他致力於對這些令人著迷的多樣性的更為準確的記錄。他有意地尋求這種多樣性，並逐漸培養出一種非凡的敏感性，能夠識別出他所遇到的每一片風景的微妙細節。據說保羅·塞尚曾經說過：“莫奈是自從有畫家以來最敏銳的眼睛。”莫奈在19世紀60年代的畫作中，只有很少一部分儲存下來。在整個19世紀60年代以及19世紀70年代，他都遭受著嚴重的經濟困境，經常銷燬自己的畫作，而不是讓債權人沒收它們。他早期風格的典型代表是《聖阿德雷斯的露臺》（1867年）。這幅畫包含著一片閃閃發光的明亮自然色，完全摒棄了早期風景畫中陰暗的棕色和黑色。

莫奈與印象派

正如威廉·賽茲在1960年寫道：“莫奈在1872年到1877年間在阿爾讓特伊創作的風景畫是他最知名、最受歡迎的作品，在這些年裡，印象派最接近一種群體風格。在這裡，他經常與雷諾阿、西斯萊、卡耶波特或馬奈一起工作，創作了那些令人愉悅的法國河邊生活的閃亮印象。”在這些年裡，莫奈定期參加印象派團體展覽，其中第一次展覽於1874年舉行。在這次展覽中，他的畫作《日出印象》（1872年）激怒了一位報刊評論家，他稱所有藝術家為“印象派”，這個稱呼一直沿用至今。

莫奈在19世紀70年代的繪畫作品揭示了印象派視覺的主要原則。除了《日出印象》，《阿爾讓特伊的紅色帆船》（1875年）也是新風格的傑出例子。在這些畫作中，印象派本質上是一種幻覺主義風格，儘管它與古代大師的風景畫看起來截然不同。這種差異主要體現在莫奈畫作的色調活力上。他們直接從自然中汲取創作靈感，莫奈和其他印象派畫家發現，即使是最黑暗的陰影和最陰沉的日子也包含著無限的色彩變化。然而，為了捕捉光和色彩的瞬息變化，莫奈逐漸學會了快速作畫，並使用裝滿個性化顏色的短筆觸。這種技巧使得畫布充滿了繪畫的活力；實際上，它拒絕了早期繪畫中始終堅持的均勻調色和光滑的搪瓷表面。

然而，儘管存在這些差異，這種新風格仍然是具有幻覺性的；只是對幻覺主義的理解發生了變化。對於傳統的山水畫家來說，幻覺主義首先受制於思想：也就是說，畫家傾向於描繪自然界中的個體現象——樹葉、樹枝、草葉——就像他們研究過並概念化了它們的存在一樣。另一方面，莫奈想畫他所看到的，而不是他智力上知道的。他看到的不只是單獨的樹葉，而是不斷變化的光和色彩的斑點。據塞茨說，“正是在這種背景下，我們必須理解他希望透過一個突然獲得視力的盲人眼睛去看世界的願望：作為一種無名的顏色斑點的圖案。” 從重要的意義上說，莫奈屬於文藝復興時期幻覺主義的傳統：在記錄自然界的現象時，他僅僅將自己的藝術建立在感知而不是概念的知識之上。

在 1880 年代，印象派畫家開始作為凝聚力的群體解散，儘管個別成員繼續互相聯絡，偶爾也會一起工作。1883 年，莫奈搬到了吉維尼，但他繼續旅行——前往倫敦、馬德里和威尼斯，以及他祖國的一些他最喜歡的景點。在 1880 年代後期和 1890 年代，他逐漸獲得了評論界和經濟上的成功。這主要是由於杜蘭-呂埃爾的努力，他早在 1883 年就贊助了莫奈作品的個人展覽，並且在 1886 年組織了在美國舉辦的第一場大型印象派集體展。

莫奈在這段時期的繪畫風格逐漸向更寬泛、更具擴充套件性和表現力的方向發展。在《湖邊的春季樹木》（1888 年）中，整個畫面都充滿了閃爍的光和色彩，充滿了電氣化的振動。矛盾的是，隨著他的風格日趨成熟，以及他對視覺敏感度的不斷提升，他的繪畫中嚴格的幻覺性開始消失。塑膠形態溶解成有色顏料，三維空間蒸發成一種充滿活力的、純粹的光學表面氛圍。他的畫布，雖然總是受到可見世界的啟發，但越來越像自身存在的物體，首先是繪畫。這種品質將莫奈的藝術與現代主義聯絡得更加緊密，而不是與文藝復興的傳統。

現代主義的還有莫奈在 1890 年代傾注了大量精力的“系列”繪畫。這些系列中最著名的包括乾草堆（1891 年）和魯昂大教堂的正面（1892-1894 年）。在這些作品中，莫奈從或多或少相同的物理位置繪製了他的主題，只允許自然光和大氣條件在畫面之間發生變化。也就是說，他“固定”了主題，將其視為一個實驗常量，可以用來衡量和記錄不斷變化的影響。這種技術反映了莫奈對可見世界研究的堅持和奉獻精神。同時，系列作品有效地中和了主題本身，這意味著繪畫可以不依賴主題而存在。透過這種方式，他的藝術為抽象繪畫的發展奠定了重要的先例。

後期作品

莫奈的妻子於 1879 年去世；1892 年，他與愛麗絲·奧歇結婚。到 1899 年，他的經濟狀況已經穩定，他開始創作著名的睡蓮系列畫作。睡蓮在藝術家位於吉維尼的異國花園裡大量存在，他一直孜孜不倦地描繪它們，直到 1926 年 12 月 5 日在那裡去世。莫奈晚年並不輕鬆。在他生命的最後二十年，他飽受健康問題的困擾，還患有雙側白內障；到 1920 年代，他實際上已經失明瞭。除了身體上的疾病，莫奈還為自己的藝術問題苦苦掙扎。1920 年，他開始創作 12 幅大型睡蓮畫作（每幅寬 14 英尺），他計劃將這些畫作捐贈給國家。為了完成這些畫作，他與自己的視力衰退作鬥爭，也與他過去的經歷幾乎沒有準備的大型壁畫藝術的要求作鬥爭。實際上，這項任務要求他在 80 歲的時候學習一種全新的繪畫方式。這些畫作的特點是寬泛、流暢的風格；幾乎沒有主題，它們廣闊、包容的空間幾乎完全由色彩創造。在莫奈的有生之年，這樣的色彩空間是前所未有的；而且，它們的繼承者只有在第二次世界大戰結束之後才出現在當代繪畫中。

貝蒂·莫里索（1841-1895）

1841 年 1 月 14 日出生於法國布林日。莫里索是高階政府官員的女兒，也是有影響力的洛可可畫家讓-奧諾雷·弗拉戈納爾的孫女，莫里索從小就和她的姐姐埃德瑪一起學習繪畫。儘管女性直到 19 世紀最後幾年才被允許加入官方藝術機構，比如學校，但莫里索和她的姐姐憑藉她們的繪畫天賦在藝術圈贏得了一定程度的尊重。在 19 世紀 50 年代末在約瑟夫·吉沙爾的指導下從盧浮宮博物館複製大師作品之後，貝蒂和埃德瑪開始在著名的風景畫家讓-巴蒂斯特·卡米爾·柯羅的指導下繪製戶外場景。從 1862 年到 1868 年，貝蒂·莫里索與柯羅合作，柯羅成為了他們的家人朋友。她於 1864 年在著名的國家藝術展——沙龍——首次展出自己的作品，接下來的十年裡，她的作品定期在那裡展出。.

莫里索深受她與愛德華·馬奈的友誼的影響，她是在 1868 年由他們共同的藝術家亨利·範廷-拉圖爾介紹認識馬奈的。儘管莫里索從未成為馬奈的學生，但她很快放棄了柯羅教學的一些方面，並且在馬奈和包括埃德加·德加和弗雷德里克·巴齊耶在內的其他人的鼓勵下，銷燬了她幾乎所有的早期作品，轉而採用一種更加非傳統和現代的風格。她還在馬奈的職業生涯中扮演了重要的角色，為他的許多畫作擔任模特——最著名的是《陽臺》（1869 年）和《休息》（約 1870 年）——並鼓勵他將印象派的一些原則融入到他的作品中。

從 1874 年開始，莫里索拒絕在沙龍展出自己的作品，選擇加入一個新興的印象派畫家群體，其中包括德加，他將成為莫里索一生的朋友，以及卡米爾·畢沙羅、皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿、克勞德·莫奈和阿爾弗雷德·西斯萊。莫里索同意參加第一次印象派繪畫獨立展覽，該展覽於 1874 年 4 月在巴黎卡普西納大街的一個攝影工作室開幕。這樣做，她違背了愛德華·馬奈的建議，馬奈拒絕與印象派畫家一起展出，並決心在沙龍中成名。她在這場展覽上展出的畫作包括《搖籃》、《瑟堡港》、《捉迷藏》和《閱讀》。1874 年 12 月，33 歲的莫里索嫁給了馬奈的弟弟歐仁，他也是一位畫家。歐仁·馬奈支援妻子進行藝術創作，這段婚姻讓莫里索在繼續繪畫事業的同時獲得了社會和經濟上的穩定。在人口普查表上，莫里索聲稱自己“無職業”，強調了她對生活和工作的看法，即在傳統女性領域內，而不是在傳統女性領域之外。她參加了所有印象派展覽，除了 1877 年的一次，當時她懷了女兒朱莉，朱莉於 1878 年出生。

莫里索用油畫、水彩和粉彩作畫，並創作了許多素描。她廣泛的主題包括肖像畫（許多是她的姐姐埃德瑪的肖像）、風景畫、靜物畫以及家庭場景，特別是傳統的女性職業。後者中一個特別值得注意的例子是《梳妝的女人》（約 1879 年），她在 1880 年的第五屆印象派展覽上展出了這幅畫。在她後期的作品中，莫里索明顯改變了她的風格，在開始繪畫之前，她會對主題進行大量的素描，而不是像早期作品那樣依賴於自發的觀察。展示了她新風格的畫作包括《櫻桃樹》（1891-92 年）和《帶著獵犬的女孩》（1893 年）。歐仁·馬奈於 1892 年 4 月因長期疾病去世。莫里索的朋友和同行藝術家團結起來支援她和她的小女兒朱莉，她繼續創作。儘管在她有生之年從未獲得商業上的成功，但莫里索的銷量超過了她的幾個印象派同行，包括莫奈、雷諾阿和西斯萊。她在 1892 年在布索和瓦拉東畫廊舉辦了首次個人展覽，在那裡她賣出了幾件作品，並在 1894 年獲得了進一步的認可，當時法國政府購買了她的油畫《穿舞會禮服的年輕女子》。在 1894-95 年的冬天，莫里索患上了肺炎。她於 1895 年 3 月 2 日去世，享年 54 歲。她去世後，雷諾阿和德加為她舉辦了一場回顧展，這場展覽獲得了嚴肅的評論贊譽，並確保她在藝術史上作為革命性印象派運動的創始成員之一的地位。

皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿（1841-1919）

皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿，1841 年 2 月 25 日出生於法國利摩日。出生後不久，他的家人便搬到了巴黎。由於雷諾阿展現出了非凡的繪畫天賦，他成為了一個瓷器廠的學徒，負責在瓷盤上作畫。後來，工廠倒閉後，他為他的哥哥工作，為扇子裝飾。在這些早年，雷諾阿經常去盧浮宮，在那裡研究早期法國大師的作品，尤其是 18 世紀的安託萬·瓦託、弗朗索瓦·布歇和讓-奧諾雷·弗拉戈納爾。他對這些藝術家的敬佩貫穿了他的整個藝術生涯。在 19 世紀 70 年代，法國繪畫發生了一場革命。在像古斯塔夫·庫爾貝和埃德加·德加這樣的藝術家的鼓勵下，許多年輕畫家開始尋求西方繪畫傳統（自文藝復興以來一直盛行）的替代方案。這些藝術家直接從自然中汲取靈感，並融入他們所處社會的現實。因此，他們的作品展現出一種新鮮感和即時性，在許多方面都背離了老大師繪畫的風格。例如，新藝術展現出鮮豔的光線和色彩，而不是以前繪畫中占主導地位的陰沉的棕色和黑色。這些特徵，以及其他特徵，標誌著現代藝術的開始。

早期生涯

1862 年，雷諾阿決定認真學習繪畫，並進入格萊爾工作室，在那裡他遇到了克勞德·莫奈、阿爾弗雷德·西斯利和讓·弗雷德里克·巴齊耶。在接下來的六年裡，雷諾阿的藝術展現出古斯塔夫·庫爾貝和埃德加·德加的影響，他們是 19 世紀 50 年代和 60 年代最具創新性的兩位畫家。庫爾貝的影響在《狄安娜狩獵》（1867）中大膽的調色刀技法中尤為明顯，而德加的影響可以在《阿爾弗雷德·西斯利及其妻子》（1868）的平淡色調中看到。然而，這兩幅畫都展現出一種親密感，這是雷諾阿個人風格的特徵。

19 世紀 60 年代對雷諾阿來說是艱難的時期。有時他窮得連顏料或畫布都買不起，1866 年和 1867 年的沙龍拒絕了他的作品。第二年，沙龍接受了他的畫作《麗茲》。他繼續發展自己的作品，並研究他同時代畫家的作品，不僅是庫爾貝和德加，還有卡米耶·柯羅和歐仁·德拉克羅瓦。雷諾阿對德拉克羅瓦的債務在他像《後宮女》（1870）那樣的華麗繪畫中顯而易見。雷諾阿和印象派 1869 年，雷諾阿和莫奈一起在塞納河畔的格勒努耶爾（一個游泳地點）工作。兩位藝術家都沉迷於描繪光線和水。菲比·普爾 (1967) 認為，這是印象派發展的一個決定性時刻，因為“正是他們在那裡發現了陰影不是棕色或黑色，而是由周圍環境的顏色所決定的，而且物體的‘區域性顏色’會受到其所處光線的變化、其他物體的反射以及與並置顏色的對比的影響”。雷諾阿和莫奈的風格在那個時候幾乎完全相同，這表明他們對追求和分享新發現的奉獻精神。在 19 世紀 70 年代，他們偶爾還在一起工作，儘管他們的風格通常朝著更個人的方向發展。1874 年，雷諾阿與莫奈、埃德加·德加、阿爾弗雷德·西斯利、卡米耶·畢沙羅和貝爾特·莫里索一起參加了第一個印象派展覽。他的作品包括《歌劇包廂》（1874），這幅畫展示了這位藝術家對豐富而自由的具象表現的偏愛。在所有印象派畫家當中，雷諾阿最一致、最徹底地將新風格（本質上是一種風景風格）融入人物畫的偉大傳統。

儘管在 19 世紀 70 年代，印象派展覽成為公眾嘲笑的目標，但雷諾阿的贊助在十年間逐漸增加。他成為印象派早期贊助人卡耶博特的友人，並且還得到藝術品經銷商杜蘭-呂埃爾和收藏家維克多·肖凱、夏爾潘蒂埃和戴德等人的支援。藝術家與這些人的聯絡可以透過許多肖像畫來證明，例如《夏爾潘蒂埃夫人和她的孩子們》（1878）

在 19 世紀 70 年代，雷諾阿還創作了一些最著名的印象派風俗場景，包括《鞦韆》和《蒙馬特磨坊的舞會》（均為 1876 年）。這些作品體現了他對藝術和生活的最基本的態度。他們展示了男人和女人在一起，坦誠而隨意地享受著充滿溫暖、燦爛陽光的社會。人物柔和地融入彼此，也融入周圍的空間。這樣的世界令人愉悅、性感，並且充滿著人性的關懷。

雷諾阿的“乾燥”時期

在 19 世紀 80 年代，雷諾阿逐漸與其他印象派畫家分道揚鑣，主要是因為他對新風格在他自己手中的發展方向感到不滿。在像《遊船午餐》（1881）這樣的畫作中，他覺得自己的風格變得過於鬆散，形式失去了其鮮明度和厚重感。因此，他轉向過去，尋找新的靈感。1881 年，他前往義大利，並對拉斐爾的藝術作品印象深刻。在接下來的六年裡，雷諾阿的畫作變得越來越乾澀：他開始以一種嚴格的古典方式作畫，仔細地勾勒出人物的輪廓，以期賦予他們造型上的清晰度。這個時期的作品，比如《撐傘的女人》（1883）和《大浴女》（1884-1887），通常被認為是雷諾阿成熟表達中最不成功的作品。他們的古典化努力顯得自我意識過強，與他自然而然的溫暖感官相矛盾。

晚年

到 19 世紀 80 年代末，雷諾阿已經度過了他的“乾燥”時期。他的晚期作品真正非凡：大量裸體人物、美麗的少女以及蔥鬱的風景的輝煌傾瀉。這種風格的例子包括《音樂課》（1891）、《少女讀書》（1892）和《睡美人》（1897）。在許多方面，這些畫作中充滿的感情超越了他在 19 世紀 70 年代偉大作品所取得的成就。雷諾阿晚年身體狀況嚴重惡化。1903 年，他第一次患上了類風溼性關節炎，並於冬季在卡涅-蘇爾-梅爾定居。到這時，他已經沒有經濟問題，但關節炎使繪畫變得痛苦，而且常常不可能。儘管如此，他還是繼續創作，有時用一根綁在他殘疾的手上的刷子作畫。雷諾阿於 1919 年 12 月 3 日在卡涅-蘇爾-梅爾去世，但他的去世之前經歷了一次極大的勝利：國家購買了他的肖像畫《喬治·夏爾潘蒂埃夫人》（1877），他在 8 月前往巴黎，並在盧浮宮看到它懸掛在那裡。

愛德華·馬奈 (1832-1883)

愛德華·馬奈，1832 年 1 月 23 日出生於法國巴黎，父親奧古斯特·愛德華·馬奈是司法部的官員，母親是歐珍妮·德西雷·馬奈。馬奈的父親希望兒子學習法律，因此強烈反對兒子成為畫家。最終，雙方達成妥協，決定讓馬奈成為海軍軍官。16 歲時，愛德華乘坐一艘訓練艦前往裡約熱內盧。回國後，他未能透過海軍學院入學考試。他的父親最終妥協，1850 年，馬奈進入托馬斯·庫圖爾的工作室。儘管與老師有很多分歧，他還是留在了那裡，直到 1856 年。在此期間，馬奈前往國外，並在法國和外國公共收藏中複製了許多大師作品。早期作品馬奈為 1859 年沙龍提交的《苦艾酒飲者》在主題上是浪漫的，但在概念上卻大膽，被拒絕了。在 1861 年的沙龍上，他的《西班牙歌手》是他在這一時期創作的眾多具有西班牙風格的作品之一，不僅被沙龍接納，而且還獲得了榮譽獎和詩人特奧菲爾·戈蒂耶的讚譽。這將是馬奈在許多年來的最後一次成功。

1863 年，馬奈與荷蘭鋼琴家蘇珊娜·萊恩霍夫結婚。那年，他在馬丁內特畫廊展出了 14 幅畫作；其中一幅《杜伊勒裡的音樂》，以其對當代場景的處理方式的新鮮感而著稱，遭到了相當大的敵意。同樣在 1863 年，沙龍拒絕了馬奈的大型畫作《草地上的午餐》，這位藝術家決定將其展出在現在著名的拒絕者沙龍上，該沙龍是由皇帝在大量畫家作品被拒絕的壓力下設立的。在這裡，馬奈的畫作引起了最多的關注，並招致了多年來一直存在的辱罵式的批評。

1865 年，馬奈的《奧林匹亞》在官方沙龍上引起了更加激烈的反應，他作為叛逆者的名聲也隨之廣為流傳。馬奈對批評感到沮喪，短暫地前往西班牙旅行，在那裡他欣賞了迭戈·委拉斯開茲的許多作品，他稱之為“畫家中的畫家”。

波德萊爾和左拉的支援

馬奈早年親密的朋友和支持者是夏爾·波德萊爾，他在 1862 年為馬奈的一幅西班牙主題畫作《瓦倫西亞的羅拉》寫了一首四行詩。公眾，很大程度上因為《奧林匹亞》的怪異氛圍，將這兩位男士聯絡在一起。1866 年，在沙龍評審團拒絕了馬奈的兩幅作品後，埃米爾·左拉為其辯護，發表了一系列充滿強烈的表達和毫不妥協的讚美之詞。1867 年，他出版了一本書，其中包含了這樣的預測：“馬奈的命運註定要進入盧浮宮。” 這本書出現在馬奈描繪左拉肖像的畫作（1868 年）中。在同年的 5 月，巴黎世界博覽會開幕，馬奈自費在距離古斯塔夫·庫爾貝私人展覽不遠的地方的一個臨時建築中展出了 50 幅作品。這與馬奈多年後對他的朋友安託寧·普魯斯特表達的觀點相一致，即他的畫作必須放在一起才能被完全理解。

雖然馬奈堅持認為畫家要“堅決地屬於自己的時代”，並且要畫他所看到的，但他仍然創作了兩幅重要的宗教作品，《天使與基督的遺體》和《士兵嘲弄基督》，分別於 1864 年和 1865 年在沙龍展出，並遭到嘲笑。只有左拉以其強烈的現實主義為理由為前者辯護，同時淡化了它缺乏虔誠的指控。雖然馬奈鄙視“歷史繪畫”這一學術類別，但他確實創作了當代的《凱薩奇號與阿拉巴馬號的海戰》（1864 年）和《墨西哥皇帝馬克西米連的處決》（1867 年）。後者基於對事件真相的仔細收集，在很大程度上是在弗朗西斯科·戈雅的《五月的三日的處決》之後構思的，從而形成了特殊性和普遍性的奇特融合。馬奈在其主要作品中使用早期藝術作品一直是，並將繼續是，一個有爭議的話題，因為舊觀點認為這種做法是彌補藝術家自身想象力的不足，而這種觀點正在迅速被拋棄。

晚期作品

儘管馬奈在 19 世紀 60 年代影響了印象派，但在接下來的十年裡，似乎是他從印象派那裡學到了東西。他的調色盤變得更亮，他的筆觸雖然從未達到克勞德·莫奈的分析強度，但也更短、更快。然而，馬奈從未認真地培養戶外寫生，他本質上仍然是一位人物和工作室畫家。此外，儘管他同情大多數與公眾聯絡在一起的印象派藝術家，但他從未在他們從 1874 年開始的一系列私人展覽中展出。他與印象派女畫家貝特·莫里索關係特別密切，兩人於 1868 年相遇。馬奈對莫里索影響很大，而莫里索也幫助他接受了印象派的一些原則，並在他的作品中取得了更大的效果；她還多次為馬奈作模特，特別是為《陽臺》（1869 年）和《休息》（約 1870 年）。1874 年，莫里索嫁給了馬奈的弟弟歐仁，歐仁也是一位畫家。自《西班牙歌手》在 1873 年沙龍展出以來，馬奈憑藉他的《黑啤酒》首次獲得了巨大成功，這幅畫散發出一種類似弗朗斯·哈爾斯式的觸控和快樂的表達，與馬奈通常的嚴峻人物形成對比。儘管這幅畫很受歡迎，但他的成功並沒有持續到下一季。大約在這個時候，他遇到了詩人斯蒂芬·馬拉美，他們保持著親密的關係，直到馬奈生命的最後。在馬奈於 1876 年被評審團拒絕後，馬拉美為其辯護。

在 19 世紀 70 年代末，雖然馬奈保留了印象派作品中明亮的調色盤和筆觸，但他回到了早年的肖像問題。不可否認的神秘感再次出現在幾幅酒吧場景中，特別是《萊希霍芬啤酒館》，其中人物之間的關係讓人想起《草地上的午餐》。也許他畢生努力的頂峰體現在他最後一件主要作品《福裡-貝熱爾酒吧》（1881-1882 年）中。在這裡，在酒吧女招待的表情中，展現了 19 世紀 60 年代偉大對峙的全部嚴酷，但沐浴在色彩的繁盛之中。雖然我們被那些色彩鮮豔的配飾吸引，但站在鏡子前的女孩卻佔據了畫面的中心位置，最終吸引了我們的注意力。雖然她在鏡中的倒影，顯示她正在與一位男士交談，被融入了周圍環境的明亮氛圍，但她仍然顯得神秘而冷淡。馬奈展現了同一性格的兩個方面，將短暫與永恆結合在一起，並且透過“錯位”的倒影，朝著抽象邁進了一步，從而解決了他畢生面臨的某些哲學和技術問題。1881 年，馬奈終於被授予榮譽軍團勳章，這是他夢寐以求的榮譽。那時，他病得很重。在貝勒維療養院的治療並沒有改善他的健康狀況，他越來越難以行走。由於身體虛弱，他發現用粉彩比用油畫更容易，於是用粉彩創作了許多花卉作品和肖像。1883 年春天，他左腿被截肢，但這並沒有延長他的生命。4 月 30 日，他在巴黎安詳地去世。馬奈身材矮小，英俊非凡，風趣幽默。他的傳記作家強調了他對朋友的善良和自然流露的慷慨。他藝術作品中的矛盾元素是他的延伸：儘管是一位藝術革命家，但他渴望得到官方的榮譽；雖然穿著時尚，但他卻使用巴黎俚語，這與他的外表和無可挑剔的禮儀相矛盾；雖然他奉行保守階級的生存方式，但他的政治觀點卻是共和黨自由派。