歌劇/美聲的歷史

美聲

《新格羅夫音樂與音樂家詞典》將“美聲”（bel canto）描述為“優美的歌唱”。不言而喻，某種聲音的美感取決於個人的耳朵以及他認為什麼是美的。因此，當意大利歌唱學派開始發展這個術語時，他們希望它能夠代表“‘古典’訓練的歌劇和音樂會歌手的聲音”（Stark引言XX），在16世紀末左右的義大利歌唱藝術中，用於獨奏的 virtuoso 歌手。代表這種 virtuoso 歌唱模式的載體是閹伶。閹伶在青春期前被閹割，以阻止喉部的發育，這導致他們的聲帶比未經閹割的男性更短——從而獲得更寬的音域和更高的音高。當這種優勢與男性天生寬闊的肺部結合在一起時，就可以培養出 virtuoso 歌手。因此，通往培養美聲典範的道路鋪平了。代表這種典範所需的特徵是：歌唱樂句時連貫流暢，高音區音色輕盈，以及在不同音域之間展現豐富、持續的音色。本文的目的是延續雕琢美聲這一模糊術語傳統的做法，並賦予它更全面的吸引力，以理解其技巧，並進一步闡明歌唱黃金時代的歷史。

喉科學

為了使歌唱現象達到其黃金時代，它經歷了一段研究喉部及其在發聲中至關重要作用的旅程。佩爾伽蒙的蓋倫（公元130-200年）被認為是率先研究喉科學的解剖學家之一，他提出了關於發聲的理論：“然而，為了使動物能夠發出聲音，它無疑需要呼吸的運動，但除此之外還需要喉部通道的變窄；不是簡單的變窄，而是一個可以逐漸收縮和逐漸放鬆的變窄。這就是我們正在研究的器官准確執行的功能，因此我稱之為聲門或喉舌”（Holmes 49）。這是一個非常強大的理論，在其發表後的千年多時間裡一直具有相關性。許多人試圖挑戰它，但都無濟於事，直到18世紀。路易十三皇家花園的解剖學教授安託萬·費蘭（1693-1769）在他的聲學實驗中標誌著喉部研究的揭示點。他是第一個對喉部的本質及其在聲音發聲中的作用做出更清晰理解的人。透過他的聲學實驗，他從他的調查中得出三個結論。“首先，為了發聲，聲門的唇必須閉合在一起”；這回應了蓋倫關於發聲的理論，他描述瞭如何透過收窄喉部的通道來實現聲音的發出；“其次，聲門的振動是必不可少的因素，因為觸控它們會使聲音停止”；這補充了蓋倫的理論，當他假設可以透過縮小喉部通道之間的距離來實現無振動的收縮；“第三，聲門邊緣張力的差異導致音調的變化”（Duey 17）。他對喉部生理學的調查使他成為比他之前的人更瞭解發聲研究的解剖學家。

16世紀前表演者的角色

從第一個千年初到第二個千年中葉，表演者的角色經歷了兩個階段。第一個階段是對於歌曲表演的至關重要性，第二個階段是在歌唱製作中扮演最不重要的角色。當涉及到音樂及其重要性時，關於音樂和表演者作用的觀點在知識分子之間存在波動。對 virtuoso 的關注可以追溯到亞里士多德時代。他關注我們身體的不同器官如何在創造聲音中發揮作用。他說：“聲音的最大差異是由空氣的衝擊和嘴巴所採取的形狀產生的”（亞里士多德 800a）。在這裡，他表明空氣與嘴巴的運動之間的相互作用在塑造聲音方面發揮著重要作用。對發聲機制給予了極大的關注。另一個關於 virtuoso 的批評例子是昆體良和普魯塔克。他強調了聲樂訓練的重要性，他說：“聲音的良好品質，就像其他一切一樣，可以透過訓練得到改善，而忽視則會受到損害”（昆體良 19）。隨著基督教開始發展和擴充套件，音樂成為傳播宗教的強大工具。因此，越來越多的音樂家和作曲家開始出現，將音樂融入宗教儀式中。然而，約翰·薩利斯伯裡（1115-1180）表達了他對音樂的看法，認為它“玷汙了宗教儀式”（Lang 140）。他認為它是一種褻瀆教堂會眾虔誠的工具。大約在12世紀，歌手被指控濫用音樂。儘管如此，作曲家在14世紀和15世紀繼續將單聲旋律發展成復調旋律。在會眾中應用復調旋律使合唱歌唱提升到更高的境界。隨著表演者在音樂製作中獲得了具體的角色，閹伶將在16世紀的轉變中將他們作為音樂發展中的一個基本部分紮根。

閹伶

閹割起源於古代文明，其目的並非歌唱，但值得注意的是它是如何進入歌唱藝術的。閹割在歌唱領域的主要目的是維持男性女高音的高音。他們在音樂上的重要影響開始出現在“1562年的西斯廷教堂的公開演出中”（Duey 49）。在那之後，西斯廷教堂的成員在觀察到他們非凡的能力後，開始在他們的服務中納入更多的閹伶，並從1609年開始訓練他們成為女高音（Duey 49）。他們在義大利教堂唱詩班中的存在一直持續到19世紀末。另一個美聲達到其黃金時代的場所是歌劇舞臺。演唱歌劇需要敏捷的歌唱、高音域和戲劇性的歌唱表達。閹伶已經掌握了這些技能；因此，歌劇“毫不遲疑地意識到這些‘非自然’之人的非凡的歌唱天賦是其基本巴洛克特徵的理想選擇”（Duey 49）。他們在幾乎每部歌劇中都獲得了主角的位置，其中一個最偉大的例子是吉羅拉莫·克雷斯琴蒂尼（1762-1846）在1804年維也納的《羅密歐與朱麗葉》中扮演羅密歐。拿破崙皇帝也在觀眾之中，他的表演對他產生了如此大的影響，以至於“拿破崙不禁流下了眼淚，不知如何表達他的喜悅，皇帝送給了他鐵十字勳章，騎士爵位。”（費蒂 390）。

在他們的職業生涯中，他們備受讚譽，但也因其異常特徵而受到批評。查爾斯·德·布羅塞斯批評他們的外表，稱他們“長得又大又胖，像肥閹雞一樣，臀部、屁股、胳膊、胸部和脖子圓潤豐滿，像女人一樣”（布羅塞斯 239）。不可否認，他們的外表更偏向女性而非男性。他們膚色白皙，頭髮濃密，身材高挑，胸部較為圓潤，而他們一個非凡的特徵是，即使擁有半巨人般的體型，說話時卻像孩子一樣。儘管如此，他們也因其獨特的聲樂天賦而受到讚揚。曼努埃爾·加西亞是19世紀最受歡迎的聲樂教師之一，他在《歌唱提示》中對他們大加讚賞，他說：“僅舉最重要的一個例子，那就是那些不僅創造了這門藝術，而且將其發展到最高水平的偉大歌唱家群體的消失”（加西亞 前言 VI）。

美聲唱法的特點

閹伶是將美聲唱法從17世紀中葉帶到18世紀黃金時代的歌唱家，也帶來了其華麗的技術。由於閹割導致他們的胸腔獲得了異常的尺寸，他們能夠產生他們流行的技術：力度漸強漸弱。它包括透過以輕柔的音調開始段落，然後將音符逐漸增強到最大音量，再透過減弱音量使其恢復到輕柔狀態（即，漸強和漸弱）來增強音調。在閹伶時代，它被用作段落的裝飾，但在18世紀的聲樂教學中則成為一種教學工具（哈里斯）。如果沒有華彩，美聲唱法就不會被稱為華麗的歌唱藝術。華彩是“聲樂或器樂音樂中炫技的元素，考驗表演者的技巧”（詹德）。“華彩”一詞源於亨德爾的華彩詠歎調。它要求歌唱家同時以華麗、充滿活力和豐富的方式演唱聲樂段落。透過高音和中音表達英雄的情感。可以說，演唱華彩段落包含了美聲唱法特徵在運動中的一個強有力的例子。閹伶在18世紀發展起來的另一種美聲唱法特徵是連唱。連唱是指“在表演中連續演唱音符，音符之間沒有任何間隔的沉默或發音”（丘）。它美化了聲樂段落，因為它在整個演唱過程中保持音色，並且透過這種微妙的母音流動，產生了一種悅耳的聲音。此外，由於母音之間沒有沉默的間隔，歌唱家試圖表達的情感得以流暢地傳遞給聽眾的耳朵。為了在整個連唱過程中保持音色，歌唱家將明暗對比的品質融入聲樂段落，以豐富的共鳴來增強母音。明暗對比是“喉部聲源和共鳴系統以某種方式相互作用，從而呈現出聽眾感知為共鳴平衡的聲樂品質的諧波譜”（埃曼斯基）。為了更清晰地瞭解歌唱中明暗對比的可聽品質，研究它在繪畫中的效果將非常有用。卡拉瓦喬的《馬太福音的徵召》是其應用的一個極好的例子。這幅畫的背景大多是黑暗的，除了窗戶射入的令人震驚的光線。當光線穿過房間時，它塑造了畫中人物的四肢和麵部表情。黑暗的存在使人物的光線塑造變得完整。同樣，在歌唱中，歌唱家塑造光亮音調的聲音，同時用豐富的音色將其圓潤。其在歌唱中的應用示例是瑪麗亞·卡拉斯在1995年演唱的邁爾貝爾歌劇《迪諾拉》第二幕《輕柔的陰影》（Ombra leggera）中的花腔。她用充滿豐富的嗓音演唱這節詩，展現了共鳴的明暗對比品質。然而，當她開始演唱合唱（Ah, va ben…）時，她巧妙地將自己的聲音分成兩種截然不同的聲音。第一種聲音在品質上是明暗交替的，而第二種聲音則只有亮色。這兩種聲音在整個合唱中相互呼應。第一種聲音得到支撐，而第二種聲音則懸浮在空中，缺乏立足之地。她用這首歌的這一部分來表達迪諾拉和她發現的森林中的陰影之間的對話。合唱中的明暗部分是迪諾拉的肉體和精神之軀，而亮色部分則是陰影之軀——懸浮且非物質化的。音樂史學家金格·德倫堡在讚揚卡拉斯的技巧時說：“卡拉斯在聲音的直覺性生成方面以及對其自身音色和聲樂空間的意識方面超過了大多數歌唱家。在這張錄音中，她利用了其中音域的深沉、‘覆蓋’的方面，透過以‘a’母音演唱其初始的跑動和裝飾音，以一種垂直集中在嘴部中間的方式，突出了其原本空洞的品質。”（德倫堡 106-107）。

總之，美聲唱法從16世紀後期出現，到17世紀和18世紀得到發展，成為歌唱的典範。儘管閹伶因其異常特徵而受到批評，但他們仍然在將美聲唱法提升到優美的歌唱藝術的頂峰方面發揮了主要作用。憑藉其華麗的技術，它為歌唱家更生動、更有力地表達角色情感鋪平了道路。畢竟，它的出現、發展和至今的存在，都源於透過歌曲表達和喚醒人類靈魂的渴望。

參考文獻

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