西方戲劇史：17世紀至今/美國二戰前
“美國劇院孕育出的不滿之子，正迅速成長為積極需求的成年人。到處都是，那些有耳朵可以聽見和有智慧可以理解的人，都認識到對新事物的呼喚。即使是冷漠的戲劇演出提供者也意識到了這一點，並努力地試圖理解。但他的智慧被金錢的叮噹聲所麻木，他無法理解這個謎團。這件奇怪的新事物是什麼？不是法國鬧劇；那已經死了，被埋葬了。也不是改編的小說；如果還沒有死，那也正在走向死亡。也不是倫敦成功的最新引進，儘管我們對它們心存感激，因為它們是我們獲得的最好的新事物。都不是這些。需求的是美國戲劇。我們厭倦了貴族和淑女，好的、壞的和不重要的；我們厭倦了鄉村戲劇；我們厭倦了誇誇其談的浪漫；我們厭倦了虛假的感情，厭倦了具有外國遺產的虛假鬧劇，厭倦了根本沒有遺產的虛假情節劇。我們想要真相；我們想要誠實的美國社會喜劇。-我指的社會不是被稱為“四百人”的可憐群體，而是美國生活的令人印象深刻的悲劇。我們想要戲劇，用忠實和洞察力向我們宣告我們所知道的世界，它本來是什麼樣，以及它應該是什麼樣”（斯特蘭奇，1903年第2卷第218-219頁）。
“今天，我們正在進入我們意識發展過程的第三階段，關於戲劇和劇院在現代生活中的作用。一個新的理想正在我們的意識中萌芽。這就是將劇院組織成一種社會力量的偉大理念。透過娛樂實現個人文化的舊狹隘理念正在讓位於透過戲劇的集體訴求實現社會發展的新的理想。這種運動背後的感覺表達了現代文明的特徵性氣質和基調。民主和社會主義促使這些新的聲音大聲疾呼：‘使戲劇民主化！使劇院社會化。’帶著這兩個口號作為一場全國性運動的口號，美國有望在這一領域證明其主張，即它是世界上最肥沃的領域和試驗場，用於在實踐中檢驗重要且有希望的理念”（亨德森，1915a年第5-6頁）。同樣在這個時期，在講述戲劇故事的方式上也出現了創新，例如當埃爾默·賴斯（1892-1967），倒敘技術的創新者，創作了“在審判中”（1914年）（古爾德，1966年）。
尤金·奧尼爾（1888-1953）是20世紀初到中期美國戲劇的主要人物，他的作品包括“榆樹下的慾望”（1924年）、“啊，荒野！”（1933年）、“冰人來了”（1940年）和“夜長夢多”（1941年，但直到1956年才首次公演）。
在《榆樹下的慾望》中，“樹影沉重地壓在房子上。同樣令人壓抑的是佈滿石頭的土地。三個主要人物都是其環境的產物，非常龐大而直接……不世故、目不識丁且無知，受其強烈……慾望驅使，並與正常的社會交往隔絕”（Miller 和 Frazer (1991, 第 70 頁)。許多早期的評論家認為這部劇缺乏悲劇深度，甚至認為它是一部“關於變態的研究”（Flexner，1938 年，第 159 頁）。Gassner（1954 年）則不同意這種觀點，他認為“這裡強大的角色塑造和對話與簡潔的元素主題和一種悶熱的大自然詩歌相結合。伊本的俄狄浦斯情結、農場生活的影響以及一種抑制性的宗教融合成一個悲劇單元……因此，《榆樹下的慾望》是奧尼爾作品中最完整的一部，也標誌著他相對自然主義時期的頂峰。此外，這確實是真正的悲劇；激情的力量、人物的令人印象深刻以及兒子與父親之間永恆的內心鬥爭確保了悲劇的昇華”（第 651 頁）。“《榆樹下的慾望》是一部悲劇。很難找到比這更陰鬱、更典型現實主義的環境了，但看到它就會讓人對非常普通型別的男人和女人產生憐憫和敬畏，他們在其他方面都很普通，但因為他們能夠承受的痛苦而變得偉大”（Hamilton，1950 年，第 38 頁）。“這出戲的主題是圍繞‘慾望’一詞展開的各種變化。“艾比渴望一個家，渴望安全感，西緬和彼得渴望擺脫在新英格蘭岩石遍佈的農場上進行的繁重勞作，伊本渴望擁有曾經屬於他母親的東西，這是一個弗洛伊德式的暗示，而老以法蓮渴望透過擁有他從不可能的土地上開闢出來的農場來擺脫孤獨感，因為他在每一位妻子和每個兒子身上都感受不到人間的愛”（Downer，1951 年，第 69 頁）。“以法蓮，父親，是嚴酷父權的化身，一個宗教狂熱者，充滿效能力和體力（儘管他 75 歲了）。他戰無不勝，堅不可摧，一部分是耶和華，一部分是薩堤爾。除了他的兒子，他與農場上的所有生物都相處融洽。他的年輕妻子艾比是生育力和溫柔、險惡的母性的化身。伊本，最小的兒子，是母愛缺失和父親的受害者，父親蔑視他的軟弱”（Engel，1967 年，第 108 頁）。“失去妻子，甚至失去兒子，都讓他更加肯定自己像岩石一樣孤獨、堅強、生存和奉獻。也許這也會讓我們感到不安，因為以法蓮確實放棄了一些我們都能識別的人類脆弱，這讓我們所有人，在那一刻，都變成了俄狄浦斯或哈姆雷特或斯特林堡的船長。但這部戲最終是對人類純粹力量的永續性、美麗和粗獷智慧的證明”（Freedman，1962 年，第 571 頁）。這部戲“創造了一個充滿象徵意義的現實整體……為傳統上與鄉村簡單相關的鄉土現實主義開闢了一個新的意義層面和一種新的意義表達方式”（Murphy，1987 年，第 129 頁）。“這出戲很緊湊……故事的發展是不可避免的，壓力不斷增加……這出戲……關注的是……慾望和貪婪的普遍性……所有人物都是被仇恨吞噬的冷酷之人。老卡伯特擁有所有人和所有物；他對自己的虔誠看法是殘酷和具有破壞性的。他的三個兒子都恨他，也害怕他。他的第三任妻子艾比也是如此……伊本，他最小的兒子，恨她，她也恨他……賦予這出戲悲劇色彩的是艾比和伊本之間慾望轉化為愛情”（Atkinson 和 Hirschfeld，1973 年，第 38-40 頁）。奧尼爾“並沒有被細節所控制，而是掌控著它們，就像他掌控著同樣具有說服力且嚴峻的高貴風格一樣。他第一次以能夠承受巨大痛苦的人為基礎推進他的悲劇。透過這樣做，他將一個關於浪費的謀殺、卑鄙的欺騙、對佔有力的可怕慾望和粗俗的肉慾之愛的故事提升到其骯髒的裝飾之上，並在陰沉的新英格蘭農舍中注入了底比斯宮殿的光輝”（Brown，1963 年，第 48 頁）。“這種情況是希波呂託斯-費德拉-忒修斯的情節：父親回來了，帶回了一個年輕的妻子，她立即被她的繼子吸引……像費德拉一樣，艾比用蔑視的面具掩蓋了她對伊本日益增長的熱情。像費德拉一樣，她要求兒子被放逐，原因相同，再加上伊本是農場潛在競爭對手的事實。像費德拉一樣，艾比主動示好，但比她的戲劇祖先更成功”（Racey，1964 年，第 59 頁）。“兒子反抗父親的鬥爭，兒子對闖入的女人懷有的怨恨，經典的亂倫本身，都是這個故事的一部分，這個故事的意義比任何地方教義或任何暫時的社會都更深，無論是在我們自己的時代還是在另一個時代。這部戲的偉大成就之一在於，它讓我們感受到這些不僅是暴力事件，而且在人類故事中具有神秘的基礎，因此使參與其中的演員在某種程度上超越了僅僅是單一戲劇中角色的層面，賦予他們某種暗示我們感受到的俄狄浦斯或哈姆雷特的那種未定義的意義”（Krutch，1939 年，第 97 頁）。最後，伊本和艾比表達了彼此的愛，而不是對失去農場的沮喪（Sauer，2011 年，第 201 頁）。伊本不必跟隨她去監獄，但在當局面前似乎不願為自己辯護，而通常女人的罪行會將男人也拖下水。“最後的臺詞留給了警長……奧尼爾諷刺地跨越了剛剛發生的可怕事件與現代商業規範之間的鴻溝：‘這真是個很棒的農場，毫無疑問，’警長評論道。‘真希望我擁有它！’諷刺的語氣將這出戲重新拉回到喜劇，就像伊本和父親之間以及兩個戀人之間的那種和解一樣，幾乎是霍威爾斯所說的美國人喜歡的‘悲劇加喜劇結局’”（Eisen，2018 年，第 132 頁）。
“啊，荒野！”是奧尼爾“最真實的喜劇。對於那些有心理分析傾向的人，可能也對其他人來說，一個值得注意的事實是，其主要成年角色，小鎮編輯納特·米勒，是奧尼爾作品中最慷慨的父親形象。而奧尼爾這位並非平庸的畫家，用顯著的色彩和情感溫暖描繪了這幅畫面。此外，《啊，荒野！》是劇作家對青春及其環境的最田園詩般的描繪。年輕的理查德·米勒的躁動不安被溫和地描繪成青春期的過渡狀態，而不是被誇大成宇宙哲學或陷入神經症，而仁慈的 19 世紀初的背景與奧尼爾之前偏愛的煉獄毫無相似之處。即使是主要街道也失去了它的刺痛，因為對奧尼爾來說，迴歸童年不再有任何恐懼。因此，《啊，荒野！》只不過是一部關於青春期和寧靜的中年的陽光明媚、毫不復雜的喜劇。它唯一令人遺憾的是偶爾會陷入傷感，而且僅限於在寫關於情感而不是激情時產生的情感力量的降低”（Gassner，1954a 年，第 660 頁）。理查德“對他的戀人穆麗爾的露骨文學調情激怒了她的父親大衛·馬科姆伯，他正是狹隘的新英格蘭清教主義的典型代表，是這出戲中最大的邪惡；相比之下，他自己的父親，當地報紙編輯納特·米勒，表現出一種人性化的智慧，馴服了理查德的現代主義英雄的危險自負”（Eisen，2018 年，第 138 頁）。
在《冰人來了》中，“1912年紐約市的寒意似乎籠罩了哈里·霍普的酒吧和旅館。霍普是一個醉酒的流浪漢，他唯一的成就就是為他的酒鬼朋友們維持著這個地方的運轉。透過仔細和不斷地飲酒，這個私人地獄裡的成員們靠著白日夢維持著生命。有些人能夠在不喝酒的情況下維持幻想，但每個人都隱藏著自己的真實身份、內疚和恐懼。他們都假裝明天會讓他們清醒，並重新走上成功的道路。然而，他們期待著一種特殊的快樂，那就是希基的來訪，希基是一位揮金如土的推銷員，他以其良好的幽默感取悅了他們所有人。當希基這次到來時，他的清醒和幫助他們擺脫困境的決心讓他們震驚。當然，這不是一篇簡單的戒酒小冊子。希基實際上是在試圖讓他們放棄他們的自欺欺人、白日夢、對永恆明天的希望。他以痛苦的強度和快樂堅持不懈地讓他們離開酒吧，進入世界，去實現他們承諾的果實。他所有的努力幾乎都變成了災難。沒有希望或幻想，這些人比以往任何時候都更加絕望，當希基最終透露他殺死了他的妻子時，他所有的朋友都樂於認為他瘋了。然後他們可以恢復他們平靜的醉酒狀態。希基被警察帶走了。他已經到了徹底清除自己“白日夢”的最後階段；他 убедил себя что убийство жены было ей милостью。在頓悟的一刻，他意識到他真的恨她，而且他自我療愈的基礎是另一個暴力的白日夢”（卡彭特，1957年，第11-12頁）。“冰人”可能指的是能夠給缺席的丈夫戴綠帽子的專業人士，也可能是死亡的化身。在酒吧裡，“每個人在過去都隱藏著一個腐蝕性的秘密，這個秘密如此腐蝕了他，以至於他失去了行動的意志和做決定的能力；每個人都躲進了麻木的酒精迷霧中”（帕克斯，1966年，第103頁）。“易卜生的《野鴨》和高爾基的《底層》在這部劇中得到了呼應”（布魯薩德，1962年，第30頁）。“這部劇與易卜生的《野鴨》（1984年）有著親緣關係，希基類似於格雷格斯·韋爾，也與高爾基的《底層》（1903年）有著親緣關係，希基類似於盧卡，在一個充滿‘被遺棄的生物’的房間裡”（拉姆，1952年，第330頁）。“抓住一群聚集在1912年紐約郊區一家聲名狼藉的酒館裡的社會棄兒，並在他們醉醺醺的、看似滿足的希望中引入一種韋爾式旅行推銷員形式的過敏症，奧尼爾緩慢而不可避免地從他們身上提取了生之死這一悲劇。這部劇在表面上有時暗示了高爾基的《底層》和薩洛揚的《你的一生》的混合體，更不用說易卜生的《野鴨》了，但憑藉作者非凡的戲劇技巧，它逐漸將其各種遊蕩的線索編織成一個完整的主題模式，並在最後實現了淨化和同情的情緒，這使它有別於大多數當代戲劇……奧尼爾寥寥幾筆，生動地描繪了即使是最卑微的角色的內心世界，從曾經的馬戲團騙子到曾經的警察中尉，從曾經的黑人賭場老闆到曾經的布林戰爭記者，以及夜間和白天的酒保和一個大學畢業生的殘骸，以及曾經的無政府主義雜誌編輯和曾經在英國軍隊服役的老船長。只有在他三個妓女的角色中，他表現得比較明顯；也許是真實的，但在戲劇上是老套的。然而，在他主要的形象中，斯拉德，曾經的工團主義者-無政府主義者，希基，五金推銷員，霍普，酒館老闆等等，他的手法一如既往地穩定和可靠”（納森，1947年，第94-95頁）。布魯斯泰因（1964年）列舉了這些男人的幻想，即政治方面的：雨果對無產階級的愛，種族方面的：喬對平等的要求，家庭方面的：查克和科拉對農場生活的幻想，地位相關的：妓女們對妓女和蕩婦的區別，心理方面的：唐背叛母親的虛假動機，智力方面的：威利·奧班放棄法學院的藉口，哲學方面的：拉里假裝的幻滅和超然，宗教方面的：希基背叛妻子的虛假動機（第341-342頁）。“吉米·明天聲稱他喝酒是因為他妻子的不忠。然而，後來，當他試圖擺脫受了委屈的丈夫的白日夢時，他勉強地向希基承認，在他明確表示他更喜歡酒而不是她之後，他的妻子才離開了他。更戲劇性的是，哈里·霍普斷言，自從他妻子貝西去世以來的二十年裡，他一直沒有離開過酒吧，這是因為他悲傷地回憶著他們在一起的生活。但麥格洛因，那個腐敗的前警察，稱她為‘母狗’，莫舍，她自己的哥哥，也加重了語氣：‘親愛的貝西不是母狗。她是一個該死的母狗’。是什麼讓貝西成為一個如此糟糕的女人？再一次，受賄專家和騙子所說的話，可能揭示了他們自己而不是貝西的更多資訊。一個客觀的旁觀者甚至可能得出結論，她有充分的理由不喜歡這些懶惰和不誠實的男人。希基在第三幕中將貝西的過錯公諸於眾，讓霍普聽到，而霍普的沉默證實了希基的指控：‘你從來不想和她一起去教堂或其他任何地方。她總是纏著你，讓你有雄心壯志，出去做事情，而你想要的只是安安靜靜地喝醉’”（布賴特茲，2018年，第112頁）。“很容易錯過第一幕的活力和友情，因為醉鬼們生活的骯髒和墮落佔據了我們的印象。當希基的運動給派對氣氛潑了一盆冷水，讓朋友們互相敵視，驅使他們遠離同伴，躲在孤獨中，甚至剝奪了他們醉酒的慰藉時，我們最能注意到這一點”（伯科維茨，1992年，第107頁）。“希基觀察到一些與匿名戒酒會（AA）的原則和實踐類似的原則和實踐。就在他到達哈里家後不久，他就向這些人承諾，他不會發表任何‘戒酒廢話’，認識到這種方法的徒勞或冒犯性。他強調誠實面對自己的重要性，這是AA的一個主要信條。起初，他似乎也渴望分享他的‘經驗、力量和希望’，這句話表達了AA建立和維持清醒的主要方法……與AA一樣，希基也明白，他本人和其他人的酗酒只是一種症狀；一旦他們根除了原因，他認為原因是折磨他們並讓他們因沒有付諸行動而感到內疚的白日夢，症狀就會消失。更令人印象深刻的是，在他出現在戲劇中的時候，希基似乎已經達到了AA的一個主要目標，即獲得寧靜和內心的平靜……他聲稱自己已經達到了一種AA認為只有在行動和對十二條極其苛刻的原則進行大量思考後才能實現的心理和情感上的平靜……事實上，AA認為，對大多數原則的工作必須是終生的，而且不可能完全掌握，就像它認為希基認為是永久的寧靜只能間歇性地享受一樣。進步，而不是完美，是AA對那些遵循其方案的人提出的謙虛但現實的希望。相反，希基想讓他的朋友們相信，他已經獲得了幾乎瞬間的完美”（吉爾摩，1987年，第49-50頁）。這部劇貶低了“積極的歷史模型和社會行動的可能性”（弗萊切，1997年，第58頁）。“奧尼爾在這部劇中將現代美國悲劇定義為意識與行動的衝突，而不是美國理想的喪失，或懷舊的過去被進步所壓垮，從而擊中了美國務實現代性的核心，用愛默生的說法，他們的工具永遠值得懷疑。奧尼爾的悲劇視野沒有留下任何合適的逃脫其含義的方法，除非也許是透過意識作為行動，也就是說，透過戲劇本身作為一種面對死亡而不死的方式”（艾森，2018年，第68頁）。“在《冰人來了》的第四幕中，奧尼爾結合了視覺和聽覺的場景手段來傳達喜劇與悲劇之間的張力。在希基離開和唐·帕裡特去世後，拉里·斯拉德獨自坐在慶祝人群中，承認‘沒有希望’。然後，哈里·霍普邀請他重新加入人群……然後，當拉里沒有回應時，他立即忘記了他，轉向了聚會。拉里意識到，他與唐·帕裡特的互動與他傳統上宣稱的存在主義中立相矛盾。事實上，斯拉德尋求並回避與他人的情感和智力上的參與。具有諷刺意味的是，一旦他對生活哲學上超然的幻想被摧毀，他就與他以前的朋友們隔開了。因為他拒絕了哈里給他提供的虛假希望，所以他在這部劇中第一次真正地獨自一人。斯拉德的情感和智力上的矛盾導致了他體驗到荒誕。然而，與荒誕派戲劇中的角色不同，他用理性的語言清楚地表達了他的存在困境。他對自己生活以及一般生活的痛苦見解，是在狂歡的背景下呈現的。在戲劇的最後一個場景影像中，他的沉默與人們試圖唱歌形成了對比。人物的歌曲體現了他們的白日夢；同時唱各自的曲調會導致不和諧”（科莫，1989年，第66頁）。儘管這部劇具有強大的戲劇力量，但評論家抱怨它缺乏雄辯，而是引用了奧尼爾的“持續的陰鬱……這部劇是否‘表現出一種改變世界的崇高性？它怎麼可能做到這一點？……他的力量不在於立場或風格，而在於對幻想和絕望的戲劇性表現，在於對人性的有說服力的模仿，尤其是在其自我毀滅的弱點方面”（布盧姆，2005年，第209-213頁）。這部劇的價值“在於這些落魄者的各種各樣的人物，在於他們彼此之間以及對外部世界的態度，在於他們的爭吵、他們的希望和他們的恐懼”（加斯科因，1970年，第116頁）。“細節豐富，構思複雜，但看似自然，語言和情境自然主義，但也有些象徵性和怪誕，《冰人來了》在奧尼爾的作品中佔據著重要的地位”（加斯納，1968年，第277頁）。
“長日餘暉”實質上是對奧尼爾家族關係的研究，包括他天才但神經質且吝嗇的父親，吸毒成癮的母親，一個深情但不成器的兄弟，以及受肺結核折磨的奧尼爾本人。愛恨交織的泥潭將這個家庭困在猛烈而未解的動盪之中；他們的恐懼和疾病令人不寒而慄地觸動著我們。然而，這些特殊的家庭關係仍然完整且不可觸碰。大部分情節都圍繞著疾病展開。他們必須決定如何治療患有肺結核的弟弟，以及如何應對母親的毒癮。他們中的任何一個人都無法與另一個人分享意見，也無法真正提出切實可行的治療方法。在試圖尋找解決辦法的過程中，他們傾瀉著自己的痛苦，尋求某種方式來彼此確立聯絡，被理解，被愛。儘管他們知道由於自己的無能、虛榮和自責而失去了愛，但他們似乎都對這種家庭忠誠著迷。言語的直白及其反覆出現的特徵將家庭緊張關係提升到了一種普遍存在的強烈情感的宏偉規模（Carpenter, 1957, p 15）。馮·塞澤利斯基（1971）批評了現代悲劇嘗試的野心和目標過於侷限，以“長日餘暉”為例：“如果說有什麼目標的話，[這出戲的目標是]澄清責任，或者埃德蒙·泰隆只是想消散在一片迷霧中”（p 119）。“這個家庭在最糟糕的家庭儀式——互相指責中兜兜轉轉……父親責怪他的過去，母親責怪父親，長子責怪他們倆，而小兒子則責怪他們所有人……奧尼爾，小兒子，不讓任何人責怪他”（Tynan, 1961, p 224）。“長日餘暉的結構圍繞著一系列懺悔展開，對觀察者進行自我展示，而這些懺悔往往具有精心設計的表演性質”（Worthen, 1992, p 69）。“這是一個生活在緊密共生關係中的家庭，一個具有四個分支的單一有機體，其中一個分支的抽搐會導致另一個分支的痙攣。例如，泰隆的吝嗇和演藝事業導致了他妻子的吸毒成癮，分別導致她接觸到江湖醫生以及她感到被拋棄在家中的感覺。他的吝嗇也是埃德蒙因被送往二等療養院治療肺結核而產生的怨恨的根源（Brustein, 1964, pp 350-351）。“希臘悲劇傾向於……抹去未來。在《俄狄浦斯王》中，我們看到了與《長日餘暉》非常類似的時間處理方式。舞臺上展現的幾個小時被用來包含過去許多年的時間，諷刺的是，儘管我們看到過去彷彿包含在現在之中，但實際上現在正處於過去的支配之下，結果是現在無法展現任何通往未來的行動”（Driver, 1964, p 113）。“父親……在沒有對舊信仰進行深入承諾的情況下，傳統上是虔誠的……另一方面，母親是深深地、神經質地，但仍然誠實地虔誠……兒子們則是堅決的無神論者”（Raleigh, 1964, pp 131-132）。帕克斯（1966）指出埃德蒙是唯一一個“從根本上健全”的角色。“但父親、母親和兄弟的疾病本質上是一種道德上的疾病：在試圖逃避世界時，他們變得古怪、冷漠；他們偶爾的溫暖是零星的，並在某種程度上是不理性的；他們失去了愛的能力和行動的意志……他們毫無希望的逃避現實的幻想不可避免地將他們引向過去，遠離現在，而前面只有黑暗象徵性的夜晚”（pp 101-102）。“瑪麗的語言——以及這出戲的結構，就她幫助構成它的程度而言——是承認和否認其麻醉品成癮的複雜節奏，與責備和開脫其[家人]形成對比”（Goldman, 1967, p 31）。“是瑪麗向後滑向吸毒成癮的行為主導了這出戲，而她退化的階段賦予了這出戲結構。第一幕以埃德蒙懷疑她又開始吸毒結束，第二幕的第一場以泰隆確定她確實吸毒結束，第二場以她計劃去鎮上買更多藥結束。第三幕大部分是她的戲份，毒品已經讓她變得相當冷漠……在第四幕結束時，她到達了目的地——她修道院的少女時代”（Waith, 1964, p 39）。“瑪麗的一部分必須知道，她永遠無法回到那個‘真實的自我’，她努力避免失去它的鬥爭……是一場為了重新獲得一些東西的鬥爭，而這些東西除了在想象中之外從未存在過。然而，沒有它，生命就沒有活著的意義。稱之為至關重要的謊言、白日夢或幻想，它是某些角色生活的驅動力，是為了保持那個可以讓人生存的自我觀念”（Abbott, 1989, p 125-126）。“疏離、孤獨和死亡的幽靈日夜徘徊在泰隆家的屋簷下；這種病態、壓抑的‘直觀’[觀點]是人類狀況的光與影。瑪麗的最後景象，幾乎在毒癮的折磨中陷入瘋狂，以戲劇中最令人心酸的瘋狂場景之一結束了這出戲，讓人想起麥克白夫人的夢遊症般的瘋狂”（Featherstone, 2008, p 13）。“瑪麗選擇向聖母瑪利亞祈禱[標誌著一種轉變]。從劇中的男性角色中退縮後，瑪麗向……其他女性角色伸出了手……她沒有成功地與舞臺外的廚師取得聯絡……但似乎與舞臺上的女僕凱瑟琳取得了聯絡……瑪麗夢想著一個女性烏托邦……到劇末，幻想籠罩了她”（Hall, 1993, pp 43-44）。“隨著劇情的發展，彷彿霧氣和黑暗接管了一切：傑米和埃德蒙在黑暗中撞到物體，詹姆斯為了節約而關掉了燈泡，瑪麗對過去的回憶在婚禮服裝中壓倒了她的判斷，嗎啡容易引起頭腦模糊的狀態，對話變得散漫，彷彿環境決定了性格”（Fleche, 1997, p 26）。“憤世嫉俗的非藝術家傑米，一個在百老匯後臺遊蕩的蹩腳演員，生活在他著名的白日偶像父親的陰影下，就像這個受困家庭的所有成員一樣，充滿了怨恨：因為他父親的吝嗇以及強迫他從事他不喜歡的、也不具備勝任能力的職業，因為他母親的吸毒成癮以及她對他弟弟的偏愛，因為他弟弟受到寵愛，並且還因他的出生導致了母親對嗎啡的依賴”（Adler, 1987, p 147）。“將傑米描繪成波德萊爾式現代主義的典範，其具有對抗性的頹廢但更精緻的品味倫理，埃德蒙對他兄弟的看法與泰隆在最後一幕後期對傑米的痛苦失望的譴責直接衝突：‘我的長子，我曾希望他能以榮譽和尊嚴來繼承我的名字，他展現瞭如此輝煌的前景！……多麼浪費！一個廢物，一個醉鬼，完蛋了，結束了！’他的父親在傑米浪費的生命中看到了他自己雄心壯志的死衚衕，因此看到了美國夢的破滅。更令人心酸的是，傑米接受了他父親的評判。傑米先用理查三世的話醉醺醺地辱罵他的父親，然後引用羅塞蒂的話嘲笑自己：‘看看我的臉。我的名字叫本來可能。我也被稱為不再，太遲了，再見’”（Eisen, 2018, p 142）。“兄弟之間的嫉妒和感情，與詹姆斯和他的兒子之間產生的仇恨和愛一樣強烈地增加了當天的痛苦。然而，這三個人在共同拒絕瑪麗病情的事實上是統一的。有時，他們假裝她沒有受到毒品的影響，有時他們又譴責她的軟弱，儘管每個人都攻擊另一個人來為她辯護”（Herron, 1969, p 334）。“儘管角色揭示了他們對自己和他人的最深感受，儘管埃德蒙與他的父親和兄弟達成了一些相互理解，但沒有跡象表明他們的行為週期會發生改變，或者家庭的衝突動態會發生任何轉變”（Murphy, 1987, p 192）。“長日餘暉”也許是現代戲劇中對人類物種中普遍存在的矛盾的傑出戲劇化表現。僅憑這一點就賦予了這出戲真實性和深度，而奧尼爾則憑藉高超的戲劇技巧，在一系列揭示中傳達了這一點，甚至還有一些令人愉快的幽默，就像父親試圖反駁吝嗇的指控，在客廳裡開啟所有的燈，然後小心翼翼地又把它們關掉的那個場景”（Gassner, 1968, pp 278-279）。
“尤金·奧尼爾被公認是我們時代最偉大的美國劇作家，但‘美國’這一屬性不足以界定他，甚至可以說是不必要的。他是一位個性鮮明、獨特且叛逆的作家，擁有愛爾蘭血統和淵源，但在靈感和技巧上卻不安分且多變，正如他至今已相當豐富的作品所展現的那樣。可以說，幽默和喜劇感並非其藝術天性的自然組成部分，並且可以觀察到他具有一些固定的心理特徵，尤其是缺乏激情。儘管這位作者極具震撼力的天才在他的每一件作品中都可被識別，但我們還不能說存在一種‘奧尼爾風格’，而這也許是對他的最高讚譽”（佩魯齊，1935年，第253-254頁）。奧尼爾“既沒有德萊塞或豪普特曼那種沉鬱而廣闊的愛，也沒有肖伯納那種尖銳而歡快的喜悅，更沒有斯特林堡那種被侮辱的愛所帶來的苦澀，甚至也沒有像魏德金那樣，將仇恨的激情，儘管仍然是激情，控制在冰冷的蔑視之下。奧尼爾的心對他筆下的人物是乾涸的”（劉易森，1939年，第545-546頁）。“《長日餘暉》和《冰人來了》這兩部可能是他最好的兩部戲中人物的致命弱點，是衝突本質的有機組成部分。觀看它們時，我們會體驗到被淹沒在一片無能為力之海中的感覺，這片大海隨著每一個痛苦的獨白而膨脹，並被自憐的淚水滋養”（加德納，1965年，第103頁）。“奧尼爾身上有一些泰坦的特徵。正是這種泰坦的精神賦予了他最偉大的戲劇以如此的動力和力量，並且在他最弱的作品中也顯而易見。這是他作品中最突出的品質，也正是因為這種品質，他才如此區別於我們的戲劇，賦予它以前從未有過也很快不會再有的興奮、意義和輝煌”（布朗，1963年，第66頁）。“奧尼爾反映了……所有現代的東西……在他不安分的實驗中，在他對新思想的狂熱培養中，在他自信的個人主義中，以及在他強烈的不安中……他才能的缺陷可以概括為幾乎持續地追求一種並非總是建立在良好基礎上的消極性或荒涼感，這種消極性或荒涼感更有利於黑暗而不是光明、解放和最終的淨化……但即使我們同意那些認為他的作品缺乏詩意和崇高，達不到悲劇高度的批評家，我們也不能合法地否認他的作品的悲劇氛圍”（加斯納，1960年，第67-69頁）。“只有二流作家才會讓你覺得他相當享受他所創造的人物悲傷和恐懼。也許這就是為什麼偉大悲劇詩人的作品總是帶有同情心的原因，也是為什麼奧尼爾本人在他的一些後期戲劇中，似乎對人類性格中偶然的或附帶的因素感到不耐煩，而這些因素往往導致悲劇衝突和失敗，因此他將他的劇中人物非人化，並允許他們做出非同尋常的暴力行為，而我們卻不會覺得他的受害者太靠近我們，太像普通人……他的角色一次又一次地停下來告訴我們他們在做什麼以及為什麼，而不是繼續去做”（克拉克，1947年，第62-74頁）。
時間：1910年代。地點：美國新英格蘭。
文字連結：https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.182217 https://pdfcoffee.com/long-dayx27s-journey-into-night-pdf-free.html
在他們的避暑別墅裡，詹姆斯·泰隆很高興他的妻子瑪麗最近看起來好多了。然而，他們的兒子埃德蒙有時晚上會聽到她在四處走動，尤其是在進入備用臥室時。她向他保證，她只是去那裡躲避她丈夫的鼾聲。家人擔心埃德蒙的咳嗽，這可能是肺結核的徵兆，儘管他似乎更擔心他的母親而不是他自己。埃德蒙和他的兄弟傑米互相嘲笑，說他們偷了一些父親的酒並兌水，以避免被發現。更嚴重的是，傑米指責埃德蒙讓他們的母親無人照管。儘管擔心，埃德蒙認為他的哥哥過於疑神疑鬼。當瑪麗躺了很久後出現時，傑米再次變得懷疑，而她則對他的憤世嫉俗感到惱火。她還對房子的破舊感到沮喪，責怪她丈夫不願意花錢，這在家庭中是一個苦澀的笑話。當傑米盯著她，她問為什麼時，他憤怒地回答說她應該照照鏡子看看自己那雙呆滯的眼睛。第二天，瑪麗和他們的女僕凱瑟琳從藥店回來。瑪麗表達了更多對她目前狀況的沮喪之情，她曾經展現出作為鋼琴家的希望，但為了她丈夫作為演員的事業而放棄了。她說，正是因為她的關節炎，她才需要服用透過凱瑟琳購買的藥物。她正要上樓去取更多藥，這時詹姆斯和埃德蒙醉醺醺地回來了。他們悲慘地注意到她又開始吸毒了。她轉移了注意力，責怪她丈夫導致傑米酗酒。埃德蒙證實了她最擔心的恐懼，他說他被診斷出患有肺結核，她拒絕相信，責怪醫生的無能。在沮喪中，他感嘆擁有“一個吸毒成癮的母親”是多麼困難。當詹姆斯在晚餐時間回來時，他的妻子上了樓，他也過於沮喪而無法阻止她。午夜時分，埃德蒙加入了他的父親，繼續喝酒。儘管事業成功，詹姆斯仍然認為自己的事業毀了，因為他反覆扮演同一個角色，這耗盡了他的天賦。當傑米醉醺醺地回來時，他的父親離開以避免爭吵。傑米承認，儘管他愛埃德蒙，但他的失敗感讓他無法希望自己的弟弟獲得成功。傑米昏昏欲睡，但被父親的蠻橫吵醒。當瑪麗穿著婚紗出現，回憶起她快樂的少女時代時，三個人都悲慘地注視著。
時間：1850年。地點：美國新英格蘭。
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伊本認為農場自從他母親去世後就屬於自己，這是他母親的家人和他父親之間爭論的主題，他叫醒了他的兩個同父異母的兄弟，告訴他們他們的父親以弗拉姆第二次結婚了。他為他們提供300美元作為他們農場份額的補償。他的同父異母兄弟同意去加利福尼亞尋找黃金。他的繼母艾比不贊成他去拜訪當地妓女，但他卻說她自己也是妓女，因為她出賣自己以獲得本來屬於他的農場。為了報復這些刻薄的話，她對以弗拉姆撒謊，說伊本試圖勾引她。當以弗拉姆威脅要殺死他時，艾比嚇得試圖緩和她的謊言。當以弗拉姆威脅要強迫他離開時，她堅持認為農場需要另一個勞動力。為了贏得她丈夫的歡心，她建議他們嘗試生一個兒子，但由於年齡差距太大，丈夫年紀大了很多，這證明很困難。結果，艾比自己試圖勾引伊本來達到這個目的。她打開了自他母親去世以來一直關閉的主要客廳。經過一番努力，艾比成功了，伊本確信這是他母親報復她丈夫的一部分。“我是這個雞舍裡最厲害的公雞，”伊本向他毫無戒心的父親誇耀道。兒子出生兩週後，以弗拉姆嘲笑伊本，揭露農場將屬於他的新生兒，並說他知道他試圖勾引他的妻子。伊本怒火中燒，感到自己被艾比操縱了。他和父親打了起來。以弗拉姆開始勒伊本的脖子，直到艾比介入。伊本想跟著他的同父異母兄弟去加利福尼亞，但艾比非常愛他，試圖阻止他。他沒有聽她的。為了證明她對他的愛，她用枕頭悶死了新生兒。當以弗拉姆發現嬰兒的死訊時，他的妻子承認了此事，並明確指出父親是伊本，這時他突然很高興嬰兒死了。當伊本發現嬰兒的死訊時，他驚呆了，離開她去報警。當他回來時，以弗拉姆命令他離開。以弗拉姆更加憤怒，放走了牲畜，打算燒掉農場，帶著他攢下的錢去加利福尼亞，但錢被伊本偷走了，用來還清他同父異母兄弟的債務。以弗拉姆只能獨自留在農場，比以往任何時候都更加孤獨，屈服於一個“不容易”的神的意志，而警長則逮捕了艾比和伊本，儘管艾比否認，但伊本承認自己是犯罪的幫兇。
時間：1906年。地點：美國康涅狄格州。
文字連結：https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.81613 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.225263 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.503014
米勒一家早餐時被鄰居麥克康伯打斷，麥克康伯指責納特的兒子理查德試圖腐蝕他的女兒穆麗爾，並出示了一封穆麗爾寫給他父親的信，以此結束他們之間的戀愛關係。納特表面上為兒子辯護，但又猶豫著不敢挑戰他當地報紙上最重要的廣告客戶之一。他更加擔心的是，妻子埃西焦急地提到了理查德對斯溫伯恩、王爾德和奧瑪·開亞姆等人的顛覆性詩歌的喜愛。理查德得知這封信後，非常沮喪。年輕愛情的不幸發展與納特姐姐莉莉和埃西哥哥西德之間老愛情的停滯不前形成了對比。多年來，儘管彼此相愛，但莉莉一直因為西德的酗酒習慣而推遲與他結婚。理查德感到幻滅，於是和哥哥的大學朋友溫特一起，表面上是和兩個女人進行雙重約會，實際上卻是去當地的妓院。溫特在樓上滿足自己的慾望，而理查德則很不舒服地坐在樓下陪著貝爾，僅僅滿足於交談。當一個粗魯的推銷員侮辱貝爾時，他為她辯護，打了那個推銷員。深夜，理查德醉醺醺、衣衫不整地回到家，這讓他的父母大為震驚。他們決定懲罰理查德，納特仍然猶豫著該如何處理，尤其擔心該說些什麼。第二天早上，理查德醒來後收到了一封穆麗爾寫來的熱情洋溢的信，信中說她父親強迫她寫了那封信。她承諾永世相愛，並建議他們在當晚秘密地在海灘上見面。他們在海灘上討論了未來，並第一次接吻。然後，納特欣慰地得知穆麗爾的父親改變了對兒子的看法。納特仍然猶豫不決，他跟理查德談了談青春的誘惑，特別是飲酒和不正當的戀愛關係的危害，理查德同意避免這些危險，並從現在起遵守父親的建議。
時間：1912年。美國紐約。
文字連結：https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.175142 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.149062 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.149917
在哈里·霍普破舊的寄宿公寓兼酒吧裡，一群酒鬼等待著一位名叫希基的受歡迎推銷員的到來，他們計劃在第二天為哈里舉辦一個驚喜生日派對。這些常客靠著醉酒的希望生活著。哈里自從妻子20年前去世後就再也沒有離開過酒吧，但他表示打算在生日那天離開。喬，一位前賭場老闆，打算重新開一家賭場。他和他的朋友，前布林戰爭步兵劉易斯船長，期待著回家。帕特·麥克格洛因，一位被定罪並解僱的前警察，打算在合適的時機上訴。埃德，哈里的大姐夫，一位前馬戲團售票員，因欺詐被解僱，但希望有一天能重返工作崗位。吉米·明天，一位前英國報社記者，一直拖延著找工作的事。查克，白天酒吧的服務員，計劃第二天和妓女科拉結婚。常客們驚訝地發現希基變化很大，不再開玩笑，而是變得清醒。他希望他們放棄“白日夢”，併為了獲得內心的平靜，接受他們無望的處境。他們不願意這樣做。第二天，哈里走出了酒吧，但很快意識到自己巨大的恐懼，不得不回到酒吧尋求安慰。一個接一個地，顧客們對希基的干預感到不滿，除了拉里·斯萊德和唐·帕裡特，他們是很久以前就認識的朋友，因為拉里的前女友是唐的母親。拉里得知唐是導致她被捕的告密者。唐因失去友誼而痛苦，跑到房間裡準備從消防梯上跳下去。拉里猜到了他的意圖，但並沒有阻止他，只是希望自己也能死去。雖然希基起初告訴常客們他的妻子死於意外，但他承認是自己殺死了她。警察趕到，也許是希基自己報的警，他以自己對妻子的愛為由為謀殺辯護，他的妻子過著絕望的生活，總是願意原諒他的亂搞和酗酒。常客們看到希基表現出精神錯亂的跡象，感到如釋重負，因為現在他們可以回到他們的白日夢中了。他們決定在希基的審判中為他作證，證明他精神失常，儘管希基希望被判處死刑。
30年代和40年代，桑頓·懷爾德（1897-1975）也因其作品《我們的城鎮》（1938年）和《我們的牙齒》（1942年）而聞名。
“我們的城鎮” “讓人想起《人人》中描繪的朝聖之旅。作為一部 20 世紀的道德劇，它追溯了普通人的人生旅程，在不譁眾取寵的情況下講述了‘我們過去的生活……以及我們的死亡’” (Herron, 1969 年，第 415 頁)。“就像生活本身一樣，《我們的城鎮》從出生開始，繼續經歷愛情、婚姻和孩子，最終以死亡結束”(Broussard, 1962 年，第 98 頁)。“從黎明到就寢時間，劇情在每一個轉折點都從平凡中提煉出辛酸，甚至包括孩子們與家庭作業作鬥爭這樣一件毫不引人注目的事情”(Goldstein, 1967 年，第 64 頁)。“《我們的城鎮》僅僅是美國最有效和最令人動容的戲劇之一。它在結構上看似簡單，但在情感上的直接性卻毫不掩飾，但它追求一種普遍的視角，從而能夠抵消其自身的情感化傾向”(Bigsby, 1983 年，第 260 頁)。這些角色“並沒有將目光投向這個有限的城鎮之外的國家、世界，也沒有將目光投向他們所處的宇宙體系。[他們]被帶入了一種情感上的溫柔狀態”(Bogard, 1965 年，第 363 頁)。“格羅弗角看起來像是我們夢中的新英格蘭小鎮；那裡空氣清新，孩子們面容姣好，沒有暴力，沒有犯罪，沒有貧民窟；既沒有過度的財富，也沒有絕望的貧困……事實上，格羅弗角似乎實現了美國夢，是清教徒願望的頂峰，是民主社會取得的最高成就。但《我們的城鎮》之所以讓我們感興趣，不是因為它省略了什麼，而是因為它擁有非凡的豐富全面性和包容性……此外，我們意識到，即使在如此田園詩般的環境中，生存也仍然有很多令人不滿意的地方……因為我們看到，格羅弗角的居民，儘管有很多優勢，卻對生活可能帶來的可能性、變化和冒險視而不見”(Goldstone, 1969 年，第 13-14 頁)。Castronovo（1986 年）強調了“我們的城鎮”與民間藝術的親和力，簡單的人民被簡單地呈現出來（第 86-88 頁）。但 Bogard（1966 年）認為，與“大多數民間戲劇”不同，懷爾德並沒有試圖呈現現實：“如果故事以現實主義的方式發展，精心策劃，裝飾得試圖讓觀眾相信他們看到的是活生生的人，那麼戲劇的許多真相就會被抽乾，所有的一切都會顯得傷感而不令人信服”(第 59 頁)。然而，其他評論家相信它的真實性，儘管有舞臺經理的存在等戲劇手法。“第一幕被描述為，透過平凡的辛酸進行”(Krasner, 2012 年，第 212 頁)。“其中沒有任何英雄主義、令人震驚、異國情調或不熟悉的事情發生。然而，這部戲觸動情感的力量之大，以至於它使世故的嘲諷相形見絀……然而，正因為這是一個普通的地方，這個小鎮才代表了所有社會，而其居民所發生的一切都是對所有人生命中的主要事件的概括表達……從黎明到就寢時間，劇情在每一個轉折點都從平凡中提煉出辛酸，甚至包括孩子們與家庭作業作鬥爭這樣一件毫不引人注目的事情”(Goldstein, 1967 年，第 64 頁)。“桑頓·懷爾德在他的《我們的城鎮》前兩幕中，為美國戲劇增添了一段迷人的回憶，回憶了小鎮生活的田園詩般的一面，這肯定了普通人的正直，同時生活也不太困擾。第三幕中，一些角色過著幽靈般的生活，這部戲以犧牲一些前後矛盾為代價，擺脫了風俗畫的範疇，將其變成了對人類從生到死迴圈的經典詩意表達，即使風俗畫更令人難忘”(Gassner, 1954a 年，第 686 頁)。“吉布斯一家和韋伯一家所生活的這個世界，是對人類生存的一種反精英主義的願景，可能會吸引那些厭倦了統治和暴力的觀眾。格羅弗角提醒我們，情感和家庭忠誠支撐著人類的生活；競爭和自私——20 世紀 80 年代美國生活的主題——在《我們的城鎮》中被更慷慨的認可所掩蓋。喬治年輕時的內疚感來自沒有幫助他的母親；艾米麗關於盲目的演講源於她自己的感覺，即任性和虛榮使生活成為痛苦的回憶。吉布斯太太從一件舊傢俱的出售中積累下來的少量積蓄，既沒有服務於她自己，也沒有讓吉布斯醫生休假：然而，艾米麗和喬治並不知道，這筆錢為這對年輕夫婦的生活提供了開始。懷爾德相互交織的情感和利益的世界，是民主文化中生活的一個版本，我們對此如此不習慣，以至於它很快就會變得非凡”(Castronovo, 2005 年，第 104 頁)。第二幕的藥店場景“允許在[喬治和艾米麗]並排坐著，一起面向外部時，進行視覺上的同理心成熟的表達。他們談話的甜蜜和含蓄，隨後是喬治因為手頭沒有錢支付草莓冰激凌蘇打水而感到尷尬，使這個場景成為美國戲劇文學中最受喜愛的一個場景”(Londré, 2018 年，第 133 頁)。“第一天強調了城鎮生活的日常方面，第二天強調了特殊性，即使不是獨特性：一個人的婚禮，第三天強調了死亡的日常方面以及艾米麗重新體驗她過去生活的日常方面和生日這一特殊場合的願望”(Porter, 1969 年，第 215 頁)。一些評論家更喜歡奧尼爾的《啊，荒野！》而不是被認為是“陳腐、傷感、對挫折和悲傷漠不關心”的《我們的城鎮》(Freedman, 1971 年，第 20 頁)。但其他人認為懷爾德在描繪未經雕琢的事物方面很精緻。這部戲“描繪了即使是最普通和最日常的事件在生活中的無價價值，以及由於未能意識到每一刻的價值而導致的生命浪費……透過將這些普通人的生活中發生的普通事件與每一幕都擴充套件的形而上學框架聯絡起來，[懷爾德]能夠將生活描繪成既有意義又微不足道、既高尚又荒謬、既神奇又平淡無奇……當死去的艾米麗回來時……她意識到小鎮的日常生活是單調乏味的，因為它是理所當然的，並沒有得到充分的欣賞……與艾米麗形成對比的是，死者對塵世生活漠不關心……所有問題和快樂、悲傷和幸福……都溶解在超然的整體中”(Burbank, 1978 年，第 77-81 頁)。Castronovo（1986 年）沒有看到“超然的整體”，而僅僅是“關於星星和人類願望的噱頭”(第 90 頁)。“他只有一次讓我們嚴重失望。這就是發生在山上荒涼墓地裡的場景。雖然他試圖在那裡創造失去對生活興趣的死者的形象，但他沒能捕捉到真正偉大的視野，這種視野最終使他們擺脫了存在的細枝末節”(Brown, 1963 年，第 84 頁)。無論如何，“死者被表現為對人類事務漠不關心”多麼令人震驚！(Gagey, 1947 年，第 108 頁)。Berkowitz（1992 年）強調，“這部戲的核心資訊是，我們不需要悲劇英雄或寓言式的解釋來使普通生活變得有意義，因為簡單而平凡的事實本身就幾乎太珍貴、太非凡，以至於我們無法吸收和欣賞”(第 61-62 頁)。儘管角色很有吸引力，但米勒和弗雷澤（1991 年）對他們的侷限性感到困擾。一方面，懷爾德使小鎮成為“所有存在的一個縮影”，另一方面，它“在迴避某些現實方面具有嚴重的誤導性……一個省級、近親繁殖的小鎮，除了其邊界之外很少關心其他事情”(第 239-240 頁)。的確，它是一個“反精英主義的人類生存願景”(Castronovo, 1986 年，第 93 頁)，是小城鎮心態投射到一個宇宙舞臺上的圖景，因此很可能會讓大城鎮心態感到困擾。“從長遠來看，生活中的普通事情變得無限悲慘。日復一日，我們被家人、鄰居和朋友的正常忙碌所鼓舞……吉布斯醫生耐心地責備他兒子沒有為他母親劈柴的場景變得溫柔而感人，因為，在它樸實的陳述中，它是一幅漫不經心和理解的肖像(Atkinson, 1947 年，第 86 頁)。“在他的戲劇中，有無數時刻，他的戲劇迴避了目光，堵住了耳朵，咬緊了牙關……吉布斯太太嚥下了她從未旅行的失望。西蒙·斯蒂姆森，被私人的憤怒所困擾，無法或不願透露他絕望的根源。當喬治·吉布斯問他未來的岳父他是否相信婚姻時，韋伯先生太快地說：‘哦，是的，哦，是的’——試圖掩蓋懷疑，直到他改變話題到養雞”(Robinson, 2009 年，第 206 頁)。
在《我們牙齒上的皮》中，劇名源自《聖經·約伯記》19章20節：“我的骨頭貼著我的皮肉，我也只逃脫了我的牙齒。”（Londré，2018年，第136頁）。阿蓋特（1946年）憤怒地指出，“桑頓·懷爾德先生說，安特羅布斯一家之所以能夠倖免於冰川、洪水、瘟疫、戰爭、蕭條以及肉體所承受的一切自然衝擊，是因為他們‘牙齒上的皮’。研究這部戲劇的文字，人們可以想象作者對其的想法大致如下：關於生命、死亡、預定和自由意志、進化和生命力、浪漫激情和家庭紐帶，我是否有什麼新的東西要說？也許沒有太多。但為什麼不把舊東西用新衣服包裝起來呢？廢除時間。假裝冰河時代與大學生同時存在。讓猛獁象和恐龍與電報員一起出現在舞臺上。讓亞當和夏娃趕上時代。把該隱描繪成亨利·安特羅布斯，一個穿著足球服，拿著彈弓的高中生。給古老的故事一個現代的轉折。亨利手裡拿著石頭，可以擊中從鳥到哥哥的任何東西。一個非常不幸的事故，並且讓警察離開房子也是一項艱鉅的任務。讓傭人——海倫、刻耳柏、克利奧帕特拉（必須注意順序）以大西洋城蕩婦的偽裝說出這些話。讓字母表、簡單的算術和輪子都在形成中。讓荷馬和摩西（必須找出誰先出現）登場。讓佈景自行移動。皮爾·金主義加上回到麥土撒拉主義。皮蘭德婁、奧貝、凱撒、奧尼爾的雜燴。沃爾特·迪斯尼、馬克斯兄弟以及奧爾森和約翰遜的風格。這會是一部好戲嗎？可能是也可能不是，但它會贏得普利策獎。觀眾會中途離場嗎？有可能。但他們會談論它，這比坐在那裡不說話要好。事實上，這部戲確實贏得了普利策獎，而且根據伯恩斯·曼特爾先生的說法，在首映之夜，“看到困惑和沮喪的觀眾在第一次中場休息時離場，並且沒有回到座位上並非罕見”（第184-185頁）。該劇的主題表明，“自私、自滿、絕望和暴力與智力渴望和重新開始的活力並存”（Castronovo，1986年，第103頁）。“在所有的滑稽鬧劇中，懷爾德先生提醒我們，人類的進步是斷斷續續的……大多數人無法看到似乎壓倒他們的災難之外。但憑藉他們‘牙齒上的皮’，一些人倖存下來，並且記住他們在年輕時代取得的成就，他們一次又一次地重新開始，每次都擁有更多的知識來開始，每次都有更廣闊的視野”（Atkinson，1947年，第214頁）。該劇與其在“時間融合、意象混合、迴圈模式以及發現古代和現代人生活之間的對應關係”方面的《芬尼根的守靈夜》（1939年）有相似之處（第21頁）。“它的巧妙之處有時會淪為可愛，而且它不是累積構建的——在一個幕結束之後，戲劇必須重新開始構建。但有一件事是不可否認的：批評是其次的，影響力是第一位的。後來，我們會發現自己問，畢竟有什麼意義。在那一刻——在它的許多時刻——它讓我們感到寒意和感動。第二幕是最薄弱的，那時我們既沒有被發現戲劇方法的新奇所吸引，也沒有被最後的浩劫所吸引。並且在第二幕中，戲劇意識到自己是一部戲劇的輕浮且無關緊要的裝置——伴隨著中斷、錯過的提示等……在其最含蓄的時候。此外，從殘留物來看，《我們牙齒上的皮》顯得單薄，因為它從未真正探討過它的標題：人類是如何以及為何憑藉‘牙齒上的皮’生存下來的，以及我們是否真的可以從這一事實中獲得慰藉（就像作者似乎認為的那樣）。這部戲從人類的愚蠢和堅持中擠出辛酸，但通常是從一個相對自滿的視角。當一個重大問題的關鍵開始被面對時，就像安特羅布斯最後的演講中，懷爾德傾向於用帶有障眼法意味的迷人對話來擺脫困境。然而，作為一部關於人類歷史的閃閃發光的旋轉木馬，一篇關於人類悲劇主題的空靈廣告，《我們牙齒上的皮》仍然可以旋轉和娛樂”（Kauffmann，2021年，第36頁）。“即使在像《我們牙齒上的皮》這樣傑出的戲劇中，自我意識的戲劇性的介入在某種程度上削弱了喜劇的鋒芒，並導致基本行動停滯不前。有時，戲劇的趣味性變得過於誇張。但人們可以更進一步批評懷爾德的戲劇性，並堅持認為戲劇的介入削弱了戲劇的力量，尤其是在最後一幕中，它發生在一場毀滅世界的戰爭之後。如果人類僅僅憑藉‘牙齒上的皮’倖存下來，人們不禁要問，作者為什麼如此樂觀？……戲劇性不僅不合適，因為它使用了錯誤的基調，並且可能對於一部戲劇傑作來說不夠高潮，而且它也是一種逃避”（Gassner，1956年，第142-143頁）。《我們牙齒上的皮》，“它概括了人類與自然和人為災難的持續鬥爭，是一部真正的英雄戲劇。在當代的戲劇中，沒有哪部戲的精神像安特羅布斯先生——永恆的亞當或善良的人——決心經受冰河時代並幫助第一批歌曲、法律和治療科學大師的場景那樣閃耀，儘管該隱的行為讓他陷入絕望”（Gassner，1968年，第303頁）。“《我們牙齒上的皮》的三幕涉及人類為生存而與威脅其滅絕的週期性災難作鬥爭：冰川入侵、洪水和戰爭。第一幕將人類置於與自然的對抗中，第二幕將人類置於與道德秩序的對抗中，第三幕將人類置於與自身的對抗中”（Burbank，1978年，第89-95頁）。這位評論家抱怨“宗教人文主義與滑稽戲”之間的不相容性。其他評論家則品味這種對比的喜劇。這部戲展現了“人類的岌岌可危的本質，證明了人類的韌性使事情持續下去，並且可能永遠如此……此外，對人類無法從過去吸取任何教訓的有趣觀察使戲劇快速發展，迫使觀眾放棄對它的任何理性分析，而是認識到它所基於的可怕現實”（Miller和Frazer，1991年，第241頁）。這部戲“古怪、反覆無常且殘酷，劇作家將瑣事轉化為歷史時刻，反之亦然……當他顯得最滑稽時，最具哲學性和精神性……懷爾德沒有幻滅或恐慌，而是以堅忍、理性和平實的態度看待死亡……僅僅作為連續統一體的一部分，自然秩序中的下一個階段”（Featherstone，2008年，第288頁）。“當創造性想象的呼吸吹過劇院時，對肺部是多麼的令人振奮，對精神是多麼的令人耳目一新！門可能會砰地關上，佈景可能會飛來飛去；觀眾可能會感到憤怒、惱火、高興，但劇院再次活躍起來。桑頓·懷爾德的《我們牙齒上的皮》不僅是對人類種族不可毀滅性的頌歌，正如作者所指出的那樣；它也是劇院自身不朽活力的一個令人眼花繚亂的證明……安特羅布斯一家經歷了許多冒險和磨難。瘟疫、饑荒、洪水和戰爭在每一次都威脅著要將其徹底消滅，但在所有災難中，它都設法生存下來並繼續前進。安特羅布斯先生創造了字母表，掌握了數字，發明了輪子。安特羅布斯夫人主要關心的是保護和維護她的家庭、她的種族、她的物種，她透過將生活的必需品轉化為更好的生活方式來儘自己的職責。即使是薩比娜，一個充滿活力且不穩定的——威脅、快樂和奴隸合二為一的存在——也斷斷續續地歇斯底里地試圖理解和幫助。孩子們，當然，是冒險的最終焦點。在他們身上，是未來的希望和恐懼：希望，因為人類思想的成果和征服可以傳遞給他們；恐懼，因為在亨利的額頭上有一個不可磨滅的印記，該隱的深刻的——以及今天多麼深刻的——印記。懷爾德先生以最巧妙和最迷人的快樂呈現了這一切。他對人類種族及其在荒謬和戲劇魔力中的喜悅的關注僅次於他的快樂。他的戲劇既是戲劇滑稽戲，也是對人類某些缺點的諷刺”（Gilder，1950年，第652-653頁）。
時間：1901-1913年。地點：美國新罕布什爾州格羅弗角虛構小鎮。
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舞臺經理解釋說，吉布斯夫人告訴韋伯夫人，她已經好幾年希望與丈夫一起去海外度假，但丈夫不想去。埃米莉是韋伯夫婦的女兒，也是一名聰明的學生，她幫助頭腦遲鈍的喬治（吉布斯夫婦的兒子）解決算術問題。但她很難集中注意力。“我一點也做不了。月光太可怕了，”她對住在街對面的喬治說。然而，在睡覺前，她也難以入睡，因為在和他說話後，月光變得“美妙”起來。吉布斯醫生跟喬治談論他打算成為一名農場主的意圖。他真的認為自己可以早起、擠奶、喂牲畜嗎？“好吧，喬治，我今天在辦公室裡聽到一個奇怪的聲音，”吉布斯醫生說，“你猜是什麼？是你媽媽在劈柴。”這種斥責讓喬治感到羞愧，所以他答應更加勤奮地做家務。西蒙·斯廷森再次在街上醉醺醺地滾來滾去，但因為警官沃倫看到他的妻子在找他，所以他假裝沒看見。在喬治和埃米莉的婚禮那天，韋伯先生在婚禮前向新郎回憶了他父親曾經給他的建議：“最好的辦法是下命令，即使它沒有意義；這樣她就會學會服從……哦，是的，他還說，永遠不要讓她知道你有多少錢，永遠不要……所以我採取了與我父親相反的建議，並且從那以後一直很幸福。”喬治和埃米莉知道他們天生就彼此相配，當她批評他過於自負，不像其他男人那樣完美，比如她和她的父親，女人不太可能完美，因為她們天生“更容易緊張”。在草莓冰激凌蘇打水旁，他們都意識到他們幾乎一直都在注意對方。然而，韋伯夫人覺得“就這樣把我們的女孩送進婚姻真是太殘忍了”。“我希望她的一些女朋友告訴過她一些事情，”她補充道。這對夫婦結婚了，但埃米莉很快在分娩中去世。在葬禮上，死者回來說話，包括埃米莉與她的母親、斯廷森和其他人。當被允許再次過一天的生活時，她選擇了14年前她12歲生日的一天，但她無法忍受長時間地觀看。“這就是活著的感覺，”斯廷森總結道，“在一個無知的雲層中四處走動——”。當喬治進入墓地，因埃米莉之死而悲痛欲絕時，她與其他人一起得出結論：“他們不明白，對嗎？”
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時間：虛構的過去，1940年代，未來。地點：美國新澤西州。
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天氣非常寒冷：狗粘在人行道上，各種動物都關在房子裡，恐龍的頭探進來說它們很冷。喬治·安特羅布斯，車輪和字母的發明者，與他的妻子瑪吉爭論是否應該讓荷馬和摩西等難民免受寒冷的侵襲。為了保持足夠的火，喬治下令拆除柵欄、椅子和床。他為自己的小兒子亨利感到沮喪，因為亨利習慣向鄰居的孩子扔石頭。瑪吉為兒子辯護說，他只有四千歲。喬治被女兒格萊迪斯朗讀朗費羅的詩歌以及兒子掌握乘法表的能力所鼓舞。但在沮喪中，當兒子太困了，無法繼續背誦時，他打了兒子。作為新任哺乳動物秩序主席，喬治在新澤西州大西洋城發表講話，預言“完全缺乏信心，認為一個新的安全時代即將到來”。1942年選美大賽的獲勝者，他們以前的管家薩比娜，希望從妻子手中搶走喬治並嫁給他，認為“世界上除了少數像你我這樣的人之外，其他人都是稻草人”。一位廣播官員急於在廣播中組織喬治的演講，尤其是在似乎有強風暴的預警時。當得知喬治打算離開她時，瑪吉非常冷靜。“我嫁給你是因為你給了我一個承諾，”她宣稱。“那個承諾彌補了你的缺點……正是那個承諾造就了婚姻。”隨著風暴開始變得猛烈，喬治無視薩比娜，叫妻子去看遠處的鯨魚。就在碼頭即將斷裂時，一家人逃脫了，薩比娜懇求恢復她以前的家政職位。許多年後，一場可怕的戰爭爆發了，喬治和亨利在對立的陣營中發生衝突。格萊迪斯帶著她的孩子活了下來。薩比娜很高興地承認她繼續欽佩她的僱主，他並沒有失去他的發明能力，他已經開發出“一種不會讓你拉肚子的草湯”。亨利仍然對他的父親生氣，踢著他的舊書。瑪吉告訴薩比娜，她決心把他們的老房子整理好。喬治憤怒地面對他的兒子，並會與他戰鬥，“只要你把你的自由觀念與你把所有東西都據為己有的觀念混淆在一起，”他說，這與“每個人都有權享有”的東西形成對比。由於戰爭造成的巨大痛苦，喬治感到自己“失去了重新開始的渴望”。然而，儘管薩比娜感到憤怒和貧窮，但她還是希望合作，即使只是為了分發牛肉塊。突然，喬治記起了三件事，這些事情總是幫助他看得更清楚：人民的需求、家庭和他的書籍。“我過去常常給夜晚的時光命名，”他回憶道。“9點鐘由哲學家斯賓諾莎代表，那時‘我所有慾望和恐懼的物件……都與心靈受到它們的感觸的程度相同’；10點鐘由柏拉圖代表，當時決定統治者是‘在自身中建立秩序’的人；11點鐘由亞里士多德代表，那時‘心靈擁有其物件並處於能量中的這種良好狀態，我們稱之為神聖’；午夜由聖經創世記的一段話代表，當從黑暗中出現時‘有光’。”
莉蓮·海爾曼（1905-1984）憑藉《兒童時代》（1934年）和《小狐狸》（1939年）對戲劇藝術做出了重要貢獻。
戲劇《兒童時代》的標題源自亨利·沃茲沃斯·朗費羅（1807-1882）創作的同名詩歌，詩歌開頭寫道：“在黑暗與光明之間/當夜晚開始降臨/一天的忙碌告一段落/這就是孩子們的時間。”戲劇的標題具有諷刺意味，因為詩歌強調了孩子們的純真，因此父母溫柔地回應：“我把你緊緊地鎖在我的堡壘裡/不會讓你離開/而是把你放進地牢/我心靈的圓塔裡。”該劇的情節取材於19世紀蘇格蘭的一起刑事案件，“大德拉姆蘇格案”，是蘇格蘭法律史學家威廉·魯格黑德所著《壞夥伴》（1931年）的一部分。“海爾曼的天賦在於她的講故事能力以及推動戲劇情節發展的速度。像一個細心的懸疑作家一樣，她精準地把握‘揭示’的時機，巧妙地提出資訊並交替地隱瞞資訊。該劇經久不衰的特色之一是她巧妙地運用中斷的動作，讓觀眾/讀者思考可能發生的事情……這些老師都是職業女性，劇中人物也談到她們是如何省吃儉用，才得以創辦學校，但現在她們有足夠的錢送莫塔夫人去倫敦。喬提到他醫學院的貸款是他與凱倫長期訂婚的原因。其中一個小女孩被瑪麗騙走了錢，她承認自己幾乎沒有錢。除了這些簡短的關於財務的暗示之外，該劇還描繪了蒂爾福德夫人的上流社會生活和價值觀，以及她言語的力量。她僱傭了前面提到的女僕和一個不在舞臺上的司機。海爾曼對蒂爾福德夫人家的描述反映了老錢的特徵”（Fletcher，2018b，第178-183頁）。在《兒童時代》中，在學校環境中，同性戀的指控更加令人擔憂。儘管發生性行為的指控是錯誤的，但瑪莎在自殺後承認對自己的伴侶有過這樣的秘密感情，這多少預示著未來的危險。在這樣一種充滿壓力的氣氛中，“僅僅因為一個不負責任的來源指控一個人是某種人或相信某種東西，造成的損害就和證明或揭示指控屬實的程度一樣大”（Reynolds，1986，第134頁）。“《兒童時代》部分關注的是行為在多大程度上是個人希望以最好的形象看待自己這一願望的結果……以及不惜一切代價堅持清白帶來的破壞性影響……苦苦掙扎的學校女教師被一位老富婆毀了，這位老富婆的傲慢態度掩蓋了人性基本上的失敗……這位老婦人能夠強加她認為的禮儀，而不顧真相或人性，因為她的個人價值觀在社會上具有強制力”（Bigsby，1983，第276-277頁）。本特利（1956）抱怨說，“素材……暗示了兩個故事。第一個故事是關於被指控為女同性戀的異性戀教師；敵人是一個懲罰無辜者的社會。第二個故事是關於被指控為女同性戀的女同性戀教師；敵人是一個懲罰女同性戀者的社會。現在，既然這兩個故事中的任何一個都可以拍成一部令人憤慨的戲劇，那麼如果一位劇作家試圖同時講述這兩個故事，人們幾乎不會感到驚訝。這並不是海爾曼小姐所做的。她在大部分時間裡都在講述第一個故事。事實上，她激發我們產生的憤怒只有一個來源：我們認為女同性戀的指控毫無根據，這種印象得到了每個人在談到這個話題時表現出的極度恐懼的強化。然後，在最後幾分鐘，我們得知其中一位老師是女同性戀。但海爾曼小姐已經來不及講述第二個故事並闡明其寓意了。‘有罪’的老師自殺了，幕布落下”（第74-75頁）。這種批評遭到了索爾（2011）的反駁。“本特利抱怨說，該劇包含了兩個不恰當的混合故事：社會追捕無辜者，瑪莎向凱倫承認自己的感情後，社會追捕同性戀。‘我那樣愛你，’她承認，‘也許就像他們說的那樣我愛你，我不知道。’她可能不知道自己的感受，或者她知道自己的感受，但又不確定朋友的反應，或者兩者兼而有之。無論如何，她想了解更多，並想和她在一起，因此可以認為只有一個故事：社會追捕那些將來可能會有罪的無辜者，對未來犯罪進行先發制人的打擊，在這種情況下，兩個成年人經常與孩子在一起，使得情況更加複雜”（第142-154頁）。儘管米勒和弗雷澤（1991）批評瑪莎的承認“破壞了整個論點，即一個惡毒的孩子可以毀掉無辜的生命”（第200頁），但該劇的價值因此而增加，因為現在我們有了兩個互動而不是一個：一個女孩對社會的影響和社會對一個女人的影響。人們也可以認為主要的故事是女性嫉妒。“這個幾乎完全由女性組成的社會充滿了嫉妒和操縱；這些人物爭奪愛情，並發現指責過度依戀很容易說出口，也很容易被相信。瑪麗聲稱老師之間存在女同性戀關係，點明並加劇了空氣中已經存在的東西。例如，莫塔夫人（就該劇而言，沒有莫塔先生）覺得自己在爭奪侄女瑪莎的關注方面與凱倫·賴特存在競爭關係。莫塔夫人嫉妒兩位老師之間親密的友誼，指責她的侄女對凱倫即將與喬·卡丁結婚感到不滿。正是這個被無意中聽到的指控，為瑪麗對她對凱倫和瑪莎的誹謗攻擊提供了種子。儘管莫塔夫人稱瑪莎對凱倫的喜愛‘不自然，就像它可能不自然一樣’，但她自己的過去似乎有些模稜兩可。在我們瞭解到凱倫和瑪莎修改後的假期計劃後不久。令瑪莎失望的是，這兩個女人現在將由年輕的醫生陪同。莫塔夫人回憶起自己與心愛的朋友德莉亞·蘭伯特一起到英國度假的經歷，以及德莉亞不幸的婚姻破壞了這段友誼。此外，莫塔夫人很容易被瑪麗·蒂爾福德枯萎的花束和奉承所誘惑；她的愚蠢程度僅次於蒂爾福德夫人。像姑姑一樣，祖母似乎過度依戀她的年輕親屬。在與蒂爾福德夫人的談話中，瑪麗反覆談到這種感情，並用肢體愛撫來確保獲得愛的確認。像莫塔夫人一樣，蒂爾福德夫人也認為瑪莎和凱倫發生性行為的想法很容易相信。瑪麗對‘奇怪的聲音’和‘奇怪的事情’的不確定描述，以‘快速、興奮’的耳語傳達給她的祖母，似乎證實了一些可能未被承認，但已經在老年女性心中存在的東西。蒂爾福德夫人只猶豫了一下，就拿起電話散播了這個訊息。女同性戀慾望的暗示貫穿全文，除了凱倫·賴特之外，幾乎影響了每一個角色。在戲劇的早期，海爾曼將學生們同時討論睡眠安排的變化，並將一本被禁止的《莫泊桑小姐》從臥室傳到臥室。這就是所有女孩都想要閱讀的‘一部分’文字……該劇暗中暗示，彼此之間的慾望是大多數女性普遍存在但未被承認的財產，但它公開地將女同性戀描繪成如此可怕，以至於老師們被視為怪物並在街上遭到避之不及，如此具有潛在的傳染性，以至於即使是凱倫明智而堅定的未婚夫也猶豫是否要親吻和擁抱她，擔心被汙染”（Titus，1991，第220-222頁）。在瑪麗的角色塑造中，“她透過關於丟失的手鐲和零花錢、破碎的花瓶和枯萎的花朵以及偷偷摸摸閱讀的特定書籍的具體對話，被確立為一個撒謊者和惡霸。具體對話得到了具體行動的強化：強迫，假裝心臟病發作”（Lederer，1979，第29-30頁）。“艾米莉亞·蒂爾福德這個女孩擁有奇怪和反常的天性，並且被一位溺愛且富有的祖母過度寵愛，她習慣於透過哄騙和威脅來達到自己的目的。她善於撒謊和固執己見，脾氣暴躁，對任何權威都蔑視，最重要的是，她有仇恨的能力，這使得瑪麗能夠從一個卑鄙的勝利走向另一個卑鄙的勝利”（Herron，1969，第343頁）。“瑪麗的謊言之所以成功，是因為成年人的內部社群認為她不可能知道女同性戀關係，除非她有確鑿的證據，而瑪麗足夠聰明，可以掩蓋她從閱讀非法法語小說中學到了多少”（Griffin和Thorsten，1999，第29-30頁）。穆迪（1972）抱怨說，一旦瑪麗“最引人注目的角色”從劇情中消失，該劇就失去了其鋒芒，尤其是在凱倫和艾米莉亞之間最後一場自殺場景之後（第55頁）。如果我們認為女性嫉妒是主要主題，那麼我們可以爭論瑪麗在多大程度上是最引人注目的角色，以及凱倫和艾米莉亞之間的關係有多麼重要。
“雖然《小狐狸》遵循了引人入勝的傳統井然有序的線性發展——隨著資訊的展開，各種複雜情況的出現和發展導致一個接一個的危機——但最有趣的是，角色像棋子一樣試圖互相操縱和背叛對方。海爾曼精心設計了一個三角形的結構，其中兩個兄弟姐妹聯合起來對付第三個，除非所有的人都受到威脅並聯合起來對抗外部勢力……海爾曼巧妙地講述著她的故事，引導讀者/觀眾朝一個方向走，然後提供令人驚訝的轉折。尤其複雜的是霍勒斯發現盜竊案後發生的事情，他巧妙地派僕人卡爾去銀行，指示他找到銀行經理，並傳達資訊說他的保險箱安全抵達，經理已經知道這件事，因為他親自送來的”（Fletcher，2018b，第187-190頁）。海爾曼“描繪了一幅關於美國財富崛起、企業家掠奪性本質以及無限貪婪扭曲人性的無情畫面。這種分析以角色而非說教或散漫的闡述來呈現，是一幅引人注目的油畫”（Gassner，1954a，第688頁）。“這部戲劇的核心角色是一個對財富有著極度貪婪的女人。她透過最無情的途徑，包括拒絕給垂死的丈夫服藥，獲得了家族企業的控制權。因此，用戲劇中的語言來說，她可以變得‘非常富有’，並報復那些一生中對她冷落有加的社群中更為高雅的家庭。她可怕的貪婪讓她失去了女兒的愛，但這種損失似乎並沒有削弱她的勝利。儘管《小狐狸》有很多殘酷的場景，但它仍然是一部具有驚人衝擊力的戲劇。很少有戲劇像海爾曼小姐的這個怪物般的主人公那樣，對物質主義的邪惡進行如此詳細的刻畫”（Goldstein，1967，第36頁）。這部戲劇“實際上講述的是貪婪如何雙向地影響那些為了從無助人民的勞動中獲取財富而走到一起的角色”（Atkinson，1947，第109頁）。在瑞吉娜和她的兩個兄弟身上，我們看到了“家人和我在一切之上”的心態。“他們濫用自己的地位和權力，並且沒有認識到自己或他人身上的邪惡”（Reynolds，1986，第141頁）。瑞吉娜是“邪惡的化身：冷酷、堅強、堅決、美麗，超越生活，卻又紮根於造就她的生活”（Moody，1972，第104頁）。萊德勒（1979）強調了在情節結構和人物塑造中使用諷刺手法。例如，“霍勒斯試圖智勝瑞吉娜，卻適得其反：他威脅要立一份新遺囑，只把債券留給瑞吉娜，導致了他的死亡……被盜的債券暫時讓本和奧斯卡擺脫了瑞吉娜的控制，但在霍勒斯死後，他們卻落入了瑞吉娜的掌控之中”（第45-46頁）。瑞吉娜和本享受著彼此的諷刺，尤其是在他們嘲笑奧斯卡，讓他失去自己那份錢的時候。“安德魯·羅德曼……相信世界可以由他自己的道德想象力來維持，他可以在財富遊戲中游刃有餘而不被腐蝕，他妻子的絕望的疏離感可以透過他自己的道德目的來控制。這種立場的不足，表面秩序下隱藏的無政府狀態的夢魘，在這裡象徵著……他妻子的通姦；在劇的結尾，他被歷史拋棄，從他想象自己居住的舒適世界中被排斥”（Bigsby，1983，第278-279頁）。“共產主義觀眾主要將這些角色視為典型的資本家……但無黨派的觀眾認為瑞吉娜……和她的兄弟們是邪惡但迷人的個體”（Himelstein，1963，第209頁）。
時間：20世紀30年代。地點：美國。
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凱倫和瑪莎經營著一所女子寄宿學校，瑪莎的姑姑莉莉也幫助她們。為了擺脫她那麻煩的姑姑，瑪莎建議她出去旅行一段時間。莉莉拒絕了，憤怒地指責她的侄女嫉妒身邊任何靠近喬的人。為了逃避工作，她們的一名學生瑪麗假裝生病，並接受了她表弟兼凱倫未婚夫喬·卡丁醫生的檢查。瑪麗被判定為健康，她請求祖母艾米莉亞允許她離開學校，但艾米莉亞拒絕了。瑪麗對這類事情知之甚少，但在一本藏得很好的書的幫助下，她指控凱倫和瑪莎之間存在不正當的愛情關係。這一次，艾米莉亞同意了她的請求，並聯繫了學生的家長，因此，凱倫和瑪莎透過口口相傳失去了大部分學生，除了一個名叫羅莎莉的女孩。為了阻止這場正在發生的災難，凱倫和瑪莎與艾米莉亞對質，指責她孫女撒謊。儘管瑪麗的故事明顯前後矛盾，但羅莎莉還是不情願地證實了它，因為她害怕自己會被指控為女同性戀。在這種令人不快的情況下，莉莉姑姑終於決定離開。凱倫和瑪莎在法庭上指控艾米莉亞誹謗，但敗訴了。當莉莉回來時，這兩個女人都指責她不忠。儘管喬仍然忠誠，但這場醜聞迫使他搬到一個遙遠的城鎮。他提議讓這些女人和他一起搬走。凱倫不確定他是否相信她們的清白，因此儘管喬不願意，她還是提議與喬分手。當瑪莎得知此事後，她充滿了內疚，覺得女同性戀的指控，儘管沒有事實依據，但可能在內心深處是真的。凱倫否定了這個想法，但瑪莎卻無法釋懷。凱倫獨自一人坐著，聽到瑪莎房間裡傳來一聲槍響。在瑪莎自殺後，艾米莉亞懇求凱倫原諒自己，因為她發現瑪麗的謊言太遲了，但凱倫並沒有原諒她。
時間：20世紀初。地點：美國。
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一位來自芝加哥的商人與他的兩個兄弟本和奧斯卡達成協議，準備開辦一家棉紡廠，但他們需要第三個兄弟霍勒斯的資金，而霍勒斯尚未同意。霍勒斯的妻子瑞吉娜說，儘管他提出支付三分之一的費用，但他應該獲得兩倍的回報。當兩個兄弟對這個提議表示不滿時，奧斯卡發現霍勒斯的兒子利奧查看了他父親在銀行的保險箱，並發現了價值不菲的債券，足以達成交易。“如果他不看它們直到秋天，他甚至不會從箱子裡發現它們不見了，”奧斯卡建議道。霍勒斯在離開五個月後回來治療心臟病。瑞吉娜暗示這種疾病可能是由於他的“花花公子”造成的，但他認為這種說法不太可能。她解釋了棉紡廠的生意，具體說明他將獲得更大一部分股份，而奧斯卡將為此付出代價，但霍勒斯對此並不感興趣。“我們會坐在旁邊看著孩子們發財，”他漫不經心地說。與此同時，奧斯卡告訴本利奧的發現。反過來，本告訴驚呆的瑞吉娜，奧斯卡打算帶著錢去芝加哥。瑞吉娜變得絕望，對她的丈夫大發雷霆。“你現在恨不得任何人都不活了，是不是？”她諷刺地說。在他仍然拒絕改變主意後，她的仇恨油然而生。“我希望你死，”她說。“我希望你早點死。”幾天後，霍勒斯發現了利奧的盜竊行為，並告訴了他的妻子，但他計劃對此不做任何事情。在爭吵中，他突發心臟病，而他的妻子卻無動於衷。最終，利奧發現他的叔叔知道盜竊案。瑞吉娜告訴她的兄弟們，如果霍勒斯死了，她要麼換取債券獲得75%的生意，要麼向警方舉報他們。當他們發現他確實死了時，他們被迫接受她的條件。亞歷山德拉懷疑她的母親背叛了她，拒絕跟隨瑞吉娜去芝加哥過奢華的生活。
路易斯·考夫曼·安斯帕切（1878-1947）因兩部喜劇戲劇而受到讚譽：“不受約束的女人”（1916年）和“我們的孩子”（1913年）。
一些評論家最初對《不受約束的女人》的主題和人物感到反感，例如安東尼（1916年）：“這種不道德婚姻的極致精華可能會引起大城市公眾的興趣，在那裡存在著如此精緻的墮落，但為什麼它應該被搬上舞臺，這是作者必須回答的問題。任何溴化物的味道都可能一時成為時尚，但很少有人能夠在兩小時內觀看如此不神聖的事件而不受到這種經歷或多或少的傷害。出於這個原因，我們認為這出戲是一個不健康的產物”（第638頁）。相比之下，菲爾普斯（1920a）認為，“在1915-1916賽季，唯一一部重要的原創美國戲劇是《不受約束的女人》”（第18頁）。伊頓（1916年）稱讚該劇展現了人物之間的對比，尤其是支援工人的希爾德加德和世俗女性卡羅琳。“勞倫斯的妻子是那些現在在紐約（以及其他地方）如此眾多，並且經常在服裝工人組織、產業改革、慈善事業甚至文學方面取得如此多成就的強壯、精力充沛、理想主義、激進的年輕女性之一。將這樣一個女人和卡羅琳·諾利斯這樣的寄生富人的產物形成鮮明對比，就會立即創造出一個鮮活、有力的戲劇性局面”（第119-120頁）。“劇作家完成了一項獨特的壯舉；他在女主人公身上創作了一個堪比漢弗萊·沃德夫人或伊迪絲·華頓夫人的性格研究，並且以對其本質弱點毫不動搖的理解來發展這個角色，使其發展始終保持一致。但該劇的缺陷，在印刷劇本中和在表演中都可見，在於注入其中的社會熱情不完整，社會化說教的味道不好。這些次要議題分散了觀眾對戲劇真正關注點的注意力”（摩西，1917年，第299-300頁）。“這出戲的‘關鍵’是女主人公的謹慎世俗性，她對良好形式的崇拜，她的信條將表面置於一切之上，並不反對不道德，而是反對不道德的外表……那位女士可能完全冷酷無情、虛榮和刻薄，但同樣，你可以非常肯定，一個女人寧願原諒敵人也不願犯下社交上的失禮，並且和慷慨對待對手一樣，也無法穿著去年的禮服……因為安斯帕切先生的這出戲顯然是一齣性格戲。更重要的是，它試圖展示不同性格對真相的不同反應——將真理的白光分解成它的光譜。卡羅琳不擇手段地將真相用作進攻武器；真相使她的丈夫成為一個溫和的、虛偽的憤世嫉俗者；它摧毀了艾米麗，使克雷林這個無政府主義者成為一個宇宙幽默家，使老女主席成為一個善良的哲學家，並且只留下希爾德加德，建築師的妻子，是唯一一個能夠面對真相而不被壓垮的人。這是一齣巧妙地解開善惡之線，一齣一齣用靈巧的手指將錯綜複雜的行動線索分開，一齣一齣充滿微妙的色調和半明半暗，以及微妙的漸變的戲”（邁耶，1916年，第288-290頁）。
時間：1910年代。地點：美國。
文字位於 http://archive.org/details/unchastenedwoman00ansp https://archive.org/details/modernamericanpl00bakeuoft
休伯特得知他的妻子卡羅琳與她的朋友蘇珊一起在海關被發現虛假申報。“兩個女人甚至沒有貧困的可憐藉口就試圖欺騙政府！”他驚呼道。卡羅琳解釋說，她與當局達成了和解，而蘇珊則申報了所有物品。儘管婚姻出現問題，休伯特和卡羅琳已經接受了一種友好的安排，根據休伯特的描述，她違背了除婚姻忠誠之外的所有誓言，而他則遵守了除婚姻忠誠之外的所有誓言。更準確地說，她知道丈夫與艾米麗的關係，但並不為此而痛苦，並向蘇珊透露，她隨時可以指名那個女人為離婚訴訟的共同被告，而這對她是有利的。她希望繼續與勞倫斯，一位貧困的建築師，保持柏拉圖式的友誼，並委託他翻修他們的房子。出於好奇，她探查了勞倫斯與他的妻子希爾德加德的關係，希爾德加德為窮人開辦了一個與合作公寓相關的就業機構，這是他們唯一的收入來源。休伯特發現希爾德加德是那個寫了一篇反對濫用行為，特別是童工現象，的報紙文章的人，該工廠是霍姆斯特德磨坊，生產羊毛製品，而他擁有該工廠的大部分股份。然而，希爾德加德向他保證了一點。“明天我們開始對付你的競爭對手，”她宣佈道。卡羅琳獨自與希爾德加德在一起，指出這種工作可能會阻礙她丈夫的雄心壯志。為了證明她對丈夫的控制力，卡羅琳提議讓勞倫斯在他們家的四樓設立工作室，勞倫斯欣然接受了，既出於對她的友誼，也出於他需要遠離骯髒環境的需要。與此同時，艾米麗告訴休伯特，正是透過她作為海關僱員的手段，他的妻子才得以輕易脫身，儘管她必須支付一大筆罰款以避免被捕。她還告訴他她打算放棄他們婚外情，嫁給邁克爾，一個在報紙上工作的俄羅斯移民。當休伯特因罰款而憤怒地指責他的妻子時，她傲慢地拒絕支付。“你堅持要我付給你的情婦的錢，這真的不合適，”她斷言，休伯特氣得說不出話來。在公寓裡，勞倫斯擔心他的妻子邀請卡羅琳和蘇珊來吃晚飯，生氣地大吵大鬧。希爾德加德訓斥他。“他們是你的朋友，你知道我從不錯過任何讓富人參與這項慈善事業的機會，”她斷言。卡羅琳獨自與勞倫斯在一起，主動提出幫助他發展事業。“哦，我想讓你自由——擺脫所有會阻礙你的瑣碎的顧慮，”她說。“現在是我的工作了，因為當你在建造房子時，我將建造你的事業。”聚會被邁克爾的到來打斷，他碰巧也是勞倫斯和希爾德加德的朋友。他對與霍姆斯特德磨坊的仲裁結果感到欣喜若狂，這在很大程度上有利於工人。然而，勞倫斯卻擔心這些訊息會對卡羅琳造成什麼影響，卡羅琳試圖嘲笑邁克爾的支援勞工的觀點。他反駁道。“你看，我認識你，”他說。“你是一個被寵壞的美國女人，這意味著你既不把我們的政府也不把自己當回事。我不怪你；我也不怪我自己。換句話說，我們有幽默感。”他漫不經心地提到他知道她在海關遇到的麻煩，但由於朋友的介入，他被迫放棄了發表故事的想法。“好吧，概括一下：說來也奇怪，我寫到，那些依靠政府保護的產業發家致富的人，總是最渴望逃避政府為了保護他們的產業而徵收的關稅，”他宣佈道。蘇珊對這種左翼言論感到震驚，立即想要離開，但當艾米麗到來時，卡羅琳變得更加大膽。她指責艾米麗是她丈夫的情婦。邁克爾拒絕相信，並提議就此與她的丈夫談談。為了保險起見，在聽到希爾德加德為艾米麗辯護並堅持要求撤回聲明後，卡羅琳暗示她自己正在與丈夫保持著持續的愛情關係。後來，勞倫斯擔心妻子的去向，在電話裡對卡羅琳謊稱自己扭傷了腳踝，無法與一個可能給他帶來第二個委託的人見面。當希爾德加德加入丈夫時，她告訴他，他們最好暫時分開一段時間，但他不想分開。這對夫婦驚訝地發現休伯特來了。希爾德加德仍然堅持要求卡羅琳撤回宣告的必要性，休伯特也同意了。在聽到卡羅琳關於她自己婚姻的影射後，他假裝很驚訝。勞倫斯在這次遭遇中變得更加害怕，但他被迫挑戰他的老闆，聲稱他妻子的指控是謊言。休伯特冷靜地堅持認為，除非她撤回宣告，否則希爾德加德將被指定為離婚訴訟的共同被告，這個訊息現在也讓她感到害怕。三個人都對卡羅琳的到來感到驚訝，卡羅琳原本以為會看到勞倫斯一個人。意識到她正在失去對他的控制力，卡羅琳憤怒地指責勞倫斯撒謊，並且在得知希爾德加德告訴了她的丈夫她的影射後更加憤怒。當休伯特和她談論撤回宣告的必要性時，卡羅琳起初拒絕了，但面對著她與勞倫斯關係中潛在的模糊性，她被迫簽署了邁克爾起草的撤回宣告。離開之前，她在丈夫不在場的情況下，作為臨別贈言，影射了艾米麗的不忠。艾米麗崩潰了，承認了真相。希爾德加德現在認識到自己忽略了一些關於卡羅琳與丈夫關係的事情，承認失敗，並準備離婚，但當看到她的丈夫在聽到這些訊息後崩潰時，她把他摟在了懷裡。
時間：1910年代。地點：美國馬薩諸塞州林恩。
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威利·恩格爾為他兒子西奧多買了一個經紀業務的合夥人股份。雖然西奧多一直和羅西約會，羅西是威利最好的朋友斯塔西的侄女，但他新的職位促使他開始追求哈里特·哈頓，一位富有的銀行行長的女兒。三年來，威利一直持有他隔壁鄰居理查德·赫爾曼的抵押貸款，理查德是他的製鞋廠的僱員兼發明家，但現在他想要取消抵押並將其留給西奧多。為了他的女兒赫莎，他在銀行開了一個10000美元的賬戶。理查德並不知道威利對他房子的計劃，他向赫莎求婚。赫莎接受了，但當她告訴她父親求婚的事情時，他拒絕同意，因為這個男人的社會地位太低，配不上她。理查德感到不知所措，帶走了赫莎。威利又生氣又擔心，讓西奧多把赫莎的銀行賬戶存摺給她。在兩年的時間裡，威利的財務狀況因工廠罷工和兒子在投機和個人消費上的揮霍無度而惡化。斯塔西警告他注意他兒子合夥人沃恩·萊蘭德魯莽的投機行為。“威利，我知道他是個騙子，”斯塔西宣稱。“他讓你兒子當合夥人，只是為了用你的錢獲得信貸。現在阻止他，在他走得太遠之前。”但威利對兒子的信心依然堅定。讓斯塔西大吃一驚的是，斯塔西以為會見證西奧多和羅西的婚禮，威利宣佈自己要和哈里特結婚。儘管遇到困難，哈頓還是同意續簽威利的抵押貸款，並接受他兒子和女兒的婚姻，前提是後者與萊蘭德的不誠實的交易斷絕關係。西奧多向哈里特保證，如果她給他更多的錢投資股票，她之前的投資應該是安全的。她給了他3000美元，但明確表示她從未想過要嫁給他。西奧多驚慌失措，打電話到波士頓，卻得知萊蘭德的狀況比他想象的還要糟糕。“警長？”他驚訝地問道。“接收人封存，賬目正在調查？但萊蘭德在哪裡？走了？去哪裡了？”害怕被捕，他帶著哈里特的錢逃走了，這時赫莎回來了。赫莎知道她父親的困境，主動提出歸還10000美元，並建議理查德（他的發明已經取得成功）幫助他，但他拒絕了這兩個提議。出乎意料的是，理查德出現了，他的妻子跑過去躲了起來。他給了威利一些錢，作為他想要建造房屋的隔壁房產的首付款，這棟房產是在威利不知道買家是誰的情況下購得的。但理查德得知赫莎也參與了收購她父親工廠的事情後感到震驚。“你必須明白，我對我的公司和給我們提供食物的人負有責任，”他對她說。“你背叛了他們。”然而，他們被哈頓打斷了，哈頓向理查德提出了以下建議：“一個小時前，我拒絕取消抵押並出售你的公司，恩格爾工廠。但如果你的提議仍然有效，我接受。工廠歸你。”當威利問他為什麼改變主意時，哈頓回答說：“你的兒子今晚拿走了我女兒3000美元的錢，當時他已經知道警察封了他的辦公室。”威利感到沮喪，把理查德的3000美元給了他，假裝那是西奧多的錢，但隨後他鬆了一口氣，發現兒子留下的信中附有3000美元。西奧多在一家制革廠找到了工作，並寄回錢來償還債務，而威利則重新做回了一個普通的製鞋匠。但理查德加快了與威利和解的過程，他收購了製革廠，償還了剩餘的12000美元債務，並將兒子送回了威利身邊。
雖然主要是一位小說家，但約翰·斯坦貝克（1902-1968）也為戲劇做出了貢獻，創作了《老鼠和人》（1937），這是根據同名中篇小說改編的，其標題源自羅伯特·彭斯的詩歌《致老鼠》（1785）："The best laid schemes o’ mice an’ men/Gang aft agley,/An’ lea’e us nought but grief an’ pain/For promis’d joy!" “老鼠和人的最佳計劃/往往會出錯/留下悲傷和痛苦/而非期盼的快樂。” “老鼠無法享受它期盼的巢穴；萊尼和喬治永遠不會擁有自己的牧場”（Reinking，2013年，第22頁）。
馮·塞澤爾斯基（1971）批評了現代悲劇嘗試中微不足道的雄心和目標，特別是《老鼠和人》，“其雄心在於被獨自留下並實現小小的安全夢想”（第119頁）。但在奧哈拉（1939）看來，“該劇透過描繪個人角色背後的眾多其他無家可歸的流浪者，實現了悲劇的維度，這些流浪者為了在社會中立足而努力，而社會實際上沒有他們的容身之處”（第181頁）。
《老鼠和人》“是美國孤獨和我們對‘兄弟情誼’渴望的寓言，這兩種情感在大蕭條時期得到了極大的增強。這部戲劇……集中在失業的農場工人、流動工人和牧場工人身上，同時還提到了那些在全國各地旅行的公共汽車和卡車司機，他們的旅行使他們能夠觀察到國家在廣闊視野中的狀況”（Clurman，1959年，第8頁）。
“約翰·斯坦貝克對他自己故事的戲劇化改編從未失敗，從未在其成就中出現過片刻的猶豫。這是一部完美的戲劇作品，以小巧的框架呈現。它簡單、豐富且真實，其基礎牢固地建立在一個具有所有戲劇元素的社會環境中，並且其結構也牢固地建立在角色和不可避免地從這種環境中產生的這些人際關係上。對話完美無缺——直接、揭示性、殘酷真實，毫不掩飾，沒有留下任何暗示的空間，表達了它所代表的牧場生活以及說話者的本質。這部戲劇是社會戲劇的完美典範，沒有一句說教，只有藝術家對其主題和人物的創造性呈現”（Isaacs，1950年，第644-645頁）。“其對話……是鹹的、美味的、來自大地的、真實的語言。如果其直率罕見，其有效性也同樣出色……這是我們那些試圖創造民間戲劇的藝術創作者徒勞地嘗試創造的那種充滿活力、生動、現實的語言”（Brown，1938年，第185頁）。
“一旦他射殺了萊尼……喬治如果願意，仍然可以和坎迪一起獲得農場……但他拒絕了，這證明與萊尼待在一個安全的地方對他來說比僅僅待在一個安全的地方更重要。他選擇繼續過著牧場工人的艱苦生活，而不是與坎迪定居在一個小農場上。喬治可以過上更好的生活，但他卻拒絕了。毫無疑問，在沒有萊尼的情況下，他在路上會遭受更多的痛苦，而不是在沒有萊尼的情況下在農場裡。他從未給自己機會，用他自己的話說，‘習慣’坎迪”（Cardullo，2011年，第260頁）。多伊爾（2006）也強調了“這兩位流動工人之間的共生關係，每個人都同樣需要對方”（第82-83頁）。“不是喜歡流浪並拒絕工作的流浪漢，這些角色是四處遊蕩的勞工，他們隨著機會的出現從一個工作地點轉移到另一個工作地點……他們陷入了一種雙方都無法打破的依賴關係，聰明的喬治和頭腦簡單的萊尼一起旅行和工作，從事農業工作，直到被解僱或因萊尼的愚笨和撫摸柔軟生物直到無意中殺死它們的傾向而被趕走。斯坦貝克明確表示，他們的關係並非同性戀關係，也不是血緣關係……這僅僅是陪伴的簡單需求將他們維繫在一起……斯坦貝克懸念迭起地構建了萊尼一生中最後一次撫摸和殺戮的高潮場景。在劇的開頭，是他沿著路邊發現並撫摸死老鼠。接下來是一隻剛出生的小狗。最後，是農場主兒子柯利的妻子（未命名）。這場場景的迫在眉睫使其在事件發生時變得令人震驚地怪誕……貫穿他們故事的，是對工人生活的洞察——他對工作的自豪以及他那在經濟大蕭條時期具有特殊力量的適度的物質滿足”（Goldstein，1974年，第371-372頁）。斯林姆“獨自意識到夢想必然會失敗；他們所處環境的經濟狀況不允許他們取得成功”（Parini，1994年，第229頁）。
“坎迪哀嘆著失去的夢想，並將萊尼殺死的女人歸咎於[夢想的破滅]”（Reinking，2013年，第22頁）。思想保守的克魯奇（1939）對柯利的妻子提出了過分嚴厲的描述，稱她為“可憐的小色情狂”（第129頁）。艾格特（1944）對她同樣嚴厲：“這是一場可怕的悲劇嗎？是的。但這並不是女孩的悲劇，因為我們對她的關心程度並不比對那隻老鼠和小狗多。悲劇是強壯的萊尼的悲劇，更重要的是他朋友喬治的悲劇，他一直在照顧和保護萊尼度過他可怕而不穩定的生活，現在必須為了避免他不可避免地被柯利的丈夫和其他牧場工人私刑處死而射殺他”（369-170頁）。
時間：20世紀30年代。地點：美國加州。
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兩位流浪的農場工人，喬治和萊尼，在尋找一份牧場的工作。他們在之前的職業中被迫離開，因為萊尼因觸碰了一位女士的裙子而被錯誤地指控試圖強姦，這源於他喜歡撫摸柔軟物品的癖好。由於萊尼智力上的缺陷，喬治建議他儘量少和潛在僱主說話，這一策略取得了成功。在工作中，兩人遇到了卡利，老闆的兒子，他因身材矮小而透過咄咄逼人的言辭來過分補償。他的妻子性格外向且愛調情，在喬治看來，她是他們希望賺大錢道路上的一個危險人物。一位農場工人斯林給了萊尼一隻小狗，萊尼欣喜若狂地接受了，因為他可以盡情撫摸它。另一位農場工人坎迪表示願意預支一些錢給喬治，以支援他們擁有土地的夢想，前提是他可以和他們一起生活。當卡利反覆無常地攻擊萊尼時，他們的協議受到了威脅，萊尼在喬治的鼓勵下進行反擊，打斷了襲擊者的胳膊。然而，在其他農場工人的支援下，喬治和萊尼留在了農場。儘管克魯克斯總體上對生活持悲觀態度，但他得知了萊尼擁有土地的夢想，並要求為之做出貢獻。他們的談話被卡利的妻子打斷，她一如既往地對萊尼調情。後來，萊尼發現自己不小心因過度撫摸而弄死了小狗，感到非常悲傷。他第二次遇到了卡利的妻子。她表達了自己有一天成為電影明星的夢想。當萊尼提到自己喜歡撫摸的癖好時，她調皮地允許他撫摸自己的頭髮，但隨後開始非常擔心他的舉止和力量。她驚慌失措地尖叫起來。意識到事態的危險性，萊尼試圖讓她平靜下來，但未能成功，直到他最終在沮喪中意外地折斷了她的脖子。在得知這場災難後，喬治加入了萊尼，成為逃犯。他們躲在灌木叢中，因為一支私刑隊正在形成。在絕望和對朋友的同情之下，喬治開槍射殺了萊尼，不久後被卡利和農場工人發現。
威廉·薩洛揚（1908-1981）尤其以《你的人生》 (1939) 而聞名，就像奧尼爾的《冰人來了》一樣，是一部酒吧戲劇。
弗裡德曼（1971）更偏愛《冰人來了》而不是《你的人生》，因為它不那麼感傷（第20頁）。《你的人生》“反映了大蕭條時期的歲月，將體制及其法律和執法者描繪成壓迫性的法西斯主義和反勞工勢力，對‘小人物’充滿敵意。劇作家力圖證明，真理和美存在於社會的弱勢群體和賤民……以及孩子般的大人之中。[酒吧看起來像]一個民族大熔爐，那裡充滿著善良、安全和慷慨的精神，人們各行其是，遵循自己的命運，這與外界截然相反，那裡沒有這些。酒吧是喬伊願望實現的地方；妓女是女士，發條玩具比機器更強大，愛情在一瞬間發生，潛在的威脅阿拉伯人溫柔善良，並用口琴演奏美妙的音樂”（費瑟斯通，2008年，第94-109頁）。特別是，喬伊用錢在他幻想的願望實現世界中提供希望”（米勒和弗雷澤，1991年，第241頁）。喬伊“是一位神秘的富人，對物質世界的運作方式有著強烈的失望感。他認為自己是一個人生的學習者；其他人尊重他的判斷，可能是因為他有錢……[薩洛揚]對人物有著天才般的理解。他對短語和隨意談話有著不可思議的敏銳，他簡潔的素描完美無缺”（阿特金森，1947年，第130-131頁）。
“在肯定社會邊緣人群的體面和可愛方面，[這部劇]屬於法國人所說的‘下水道懷舊’。但這部劇也有黑暗的一面。尼克的只是一個夢幻工廠，是逃避外部淒涼的臨時避難所。凱蒂回憶俄亥俄州是一片充滿麻煩、損失和死亡的景象。克魯普，那個好警察，認為自己的崗位毫無希望，是一個壞孩子賣身的世界。神秘的、神一般的喬伊過著自己自相矛盾的成功與內疚的幻想。事實上，喬伊是薩洛揚心中自己少年時的天堂形象，在那裡，在相鄰的賽馬場，他的賭注總是贏家，那裡的女孩都是溫柔善良的可救贖的妓女，而酒鬼們則是才華橫溢的藝人，聚集在一起取悅他，肯定他在他們中的統治地位。這描繪了一幅引人注目的自畫像，一個把自己看作旁觀者和操縱者、知識、財富和權力的容器、對其依賴者仁慈的暴君、將友誼視為支配……[這部劇]描繪了即將在第二次世界大戰中消失的無辜的美國人的幻想和夢想。雖然它缺乏傳統的情節，但它有一個框架，一個酒吧裡擠滿了被愛默生式的壓迫社會困擾的棄兒。薩洛揚的喜劇手法使吹牛者、醉漢、妓女、人生失敗者等人物栩栩如生，並將他們描繪成滑稽、有才華且可愛的人物。隨著複雜價值觀和意識形態的出現，戲劇的慈善資訊將更加清晰”（萊格特，2002年，第64-73頁）。
“《你的人生》同時感人至深，夾雜著（有時令人心碎的）喜劇、悲劇、愛國主義和平反主義。這部二戰前的戲劇展現了薩洛揚對美國神話的顛覆，以基特·卡森的角色作為一種天降神兵，其行動以從彈球機中爆出的美國國旗達到高潮。當類似田納西·威廉姆斯筆下的角色凱蒂·杜瓦爾講述她嫁給醫生的夢想時，劇作家讓我們淚流滿面，當一個角色在電話裡求婚，卻發現自己撥錯了號碼時，讓我們放聲大笑。威廉·薩洛揚的戲劇以美國在整個大蕭條時期經歷的多樣性和混亂，敲響了20世紀30年代的鐘聲”（弗萊徹，2018a年，第79頁）。
“這部作品充滿了人民陣線的精神。在薩洛揚看來，是那些熱愛美國勝過一切的小人物的勇氣和正直將維護民主。薩洛揚試圖觸及所有當代自由主義的關切。他不僅用友誼的場景來歌頌民主，不僅讚揚贏得西部的勇敢的拓荒精神，而且還加入了關於勞資糾紛和種族對抗的引用。結果是收集了那個時期的文學主題。形成背景的舊金山碼頭酒吧不再是一個縮影，而是一個避難所，所有社會階層的發言人都在戰爭不可避免的時刻匆忙趕來尋求溫暖。戲劇的基調是由一個酒吧常客——不可思議的是一個阿拉伯人——發出的，他反覆提供他對當代場景的分析：‘沒有基礎，一路到底’”（戈德斯坦，1974年，第358-359頁）。
“薩洛揚成功的神秘之處……是兩個在經歷了大蕭條困擾的30年代後相互對抗的戲劇流派之間本能地達成的妥協的結果：一個流派將社會意識作為戲劇創作的首要標準，另一個流派則希望在詩歌、幻想和抽象中昇華時代”（加斯納，1954b年，第297頁）。“沒有哪部戲劇比威廉·薩洛揚的賦格曲《你的人生》更令人信服地證明了我們舞臺在20世紀30年代末的潛在活力……這些人……從表面上看，是雜亂無章的。但他們有一點是共同的……他們是誰，不過是世界上的流浪兒，向我們表明，我們都是某種型別的流浪兒！……那些想要在戲劇中找到更多凝聚力的人，如果他們有完好的眼睛，就會在喬伊的存在中找到它，他是一個遊手好閒的年輕人，有可支配的資金。戲劇中的所有事物、所有事件或存在都影響著他，因此他成為了情節的敏感膠片和焦點……這個獲得財富並厭倦了財富的人，他孤獨而難以捉摸……對全人類產生了憐憫……並且……使自己成為同類的代禱者或安慰者……拓荒的夢幻遺蹟，基特·卡森，他聲稱有殺死治安維持會的榮譽，得到了喬伊的認可……沒有什麼本質上是模糊的，儘管戲劇中的所有事物都是轉瞬即逝的……它所有獨立的觀點都得到了生動的體現。只有一定的傷感使它們減弱，特別是在一個臥室場景中……認為任何不完全整合的東西都構成幻想，這是醉心於理性的知識分子的錯覺；我們向他們推薦這樣一個老生常談的觀點，即大量的私人和社會生活是不整合和不合邏輯的”（加斯納，1968年，第407-410頁）。
時間：1939年。地點：美國舊金山。
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在一個酒吧裡，像往常一樣，一個慣常的遊手好閒者喬伊讓他的朋友湯姆為他跑腿，這次是買一大堆機械玩具。當湯姆帶著玩具回來時，他讓凱蒂，一個他愛著的妓女，和他一起出去。她問他是否有錢。當他說有的時候，他們一起出去了。一位女士問喬伊是否真的喜歡喝酒。“就像我喜歡呼吸一樣，”他回答道。當湯姆回到喬伊身邊時，他報告說凱蒂在哭。喬伊讓他去買一張歐洲地圖、一把槍和子彈。當他回來時，他們安慰了凱蒂，她習慣於做白日夢，夢想著自己是一個演員，她的男人是一位醫生。“成為她夢寐以求但從未擁有的偉大的醫生，”喬伊建議湯姆。“繼續吧。糾正世界的錯誤。”當一名水手來和她睡覺時，湯姆威脅要殺了他。另一位顧客克魯普，一位正在考慮辭去工作的碼頭警察，來了。“我們擁有了一切，但我們總是感到糟糕和不滿足，”他評論道。喬伊為了他人的利益而務實，但對自己卻並非如此，他為凱蒂買了新衣服和住進更舒適酒店所需的房租。另一位酒吧顧客基特·卡森出現了，並向喬伊展示瞭如何使用槍支。為了幫助湯姆得到凱蒂，喬伊安排他獲得了一份卡車司機的職位。凱蒂仍然很沮喪，感覺她的禮物來得太晚了。與此同時，一名風化場所巡查員布利克檢查了場所並咄咄逼人地盤問凱蒂。當基特反對他的語氣時，布利克把他帶到街上痛打了一頓。在進一步的盤問下，凱蒂承認她跳脫衣舞，布利克挑戰她展示自己的舞姿。當她開始脫衣服時，喬伊和湯姆介入。感覺到危險，喬伊推開他的朋友並給了他錢，以便他和凱蒂能夠安全逃脫。喬伊用槍指著布利克，但槍卻出了故障，於是他茫然地走到桌子旁，陷入恍惚狀態。很快，酒吧老闆告訴他布利克被槍殺了，之後基特進來，說他曾在1939年的舊金山殺過人。
克利福德·奧茨（1906-1963）在其重要社會戲劇作品《天堂喪失》（1935）中展現了這一主題。
《天堂喪失》的重要性常常被誤解，家庭的沒落被認為“令人困惑”，角色則被認為“從未真正鮮活起來”（Gagey，1947年，第171頁）。克魯奇（1939）等批評家對該劇展現的美國圖景感到不滿，批評作者“喪失了對現實的把握”，並誇大了“一個家庭的墮落”（第271頁）。“一個經濟體系應該以其成功還是失敗來評判？我認為這兩個標準都是錯誤的，一個文明的檢驗標準不是其暴君或奴隸，而是其工薪階層普遍的幸福程度。奧茨先生選擇向我們展示的社會橫截面，是一個瀰漫著失敗、腐朽和死亡的汙濁泥潭。奧茨先生，一個美國人，告訴我，戈登家的生活就是資本主義制度下的典型狀況。我，作為一個對美國的瞭解僅限於在紐約停留三週的英國人，告訴奧茨先生（a）他不可能創造出這樣的家庭，（b）如果他能創造出這樣的家庭，那麼在這種生活方式下，無論是在社會主義、共產主義還是任何其他“-主義”下，都會同樣災難性。這些人毫無美德，他們的錯誤罄竹難書。責怪資本主義有什麼意義呢？……利奧·戈登是一個軟弱、懷舊、虛無縹緲的製造商，即使是在菸草報攤裡也會虧損。他與凱茨先生合作多年，卻從未發現他的合夥人擁有暴徒的靈魂和縱火犯的頭腦。凱茨如果算不上百分之百的虐待狂，也該是百分之百的懦夫，而且還是某種隱性疾病的受害者。戈登有三個孩子。本是一個業餘短跑運動員，卻有著職業花花公子的頭腦；他娶了一個放蕩的女人，並與妻子的情人（一個計程車司機出身的匪徒）合夥做生意。第二個兒子正在遭受昏睡病的折磨，還有一個昏昏欲睡的女兒，透過教授音樂課似乎是家裡唯一的收入來源。她的心碎了，因為某個不入流的年輕人，應該在櫃檯後面賣手套，卻想成為一名管絃樂隊的指揮，但發現與托斯卡尼尼和巴比羅利等人的競爭過於激烈，於是溜到芝加哥去了。最後，戈登還有一個妻子，一個自滿、冷漠的女人，穿著漂亮的絲襪，出去打橋牌。我不相信，像戈登家這樣不美好的任何美國家庭，其不美好的狀況是由於資本主義、共產主義或任何其他“-主義”造成的……當一個鍋爐工和一個古怪的小鋼琴調音師（看起來像是奎爾普和小奈爾的祖父的混合體）不請自來地闖入這個據稱是戈登家客廳的宏偉公寓時，英國的戲劇觀眾難免會感到有些不知所措。後者這個在劇中戲份最多的角色，經常出現在美國喜劇中，其中一個變體是《你不能帶走它》中的爺爺。他是一位愚蠢的格言和古老事例的大師，所有這些都毫無關聯。那麼，當舞臺為這個整晚都在監獄裡度過的人、一個穿著工作服的鍋爐工和一個現在已經脫下晚禮服換上絲綢睡袍的垂死男孩騰出空間時，如果英國的戲劇觀眾發現自己的手指，可以這麼說，沒有觸及到美國的社會脈搏，那也是可以原諒的……最終，這位傢俱被堆放在人行道上的破產製造商，發表了一段抒情性的講話，表達了他確信個人失敗意味著整個國家希望的信念，當然，這是胡說八道，而且是虛偽的胡說八道”（Agate，1944年，第366-368頁）。
同樣，艾薩克斯（1950年）寫道，該劇“旨在講述美國中產階級自由主義者在資本主義制度下逐漸瓦解的故事，以及他們透過新的社會制度獲得救贖的希望……有人應該告訴他，戈登一家、古斯·邁克爾斯（這個不太聰明的家庭朋友）、他那不檢點的女兒、她的匪徒情人、派克先生（貴族出身的爐火工）、菲爾·福雷（腐敗的區政客）、建議縱火的保險人員以及無家可歸的哲學家，雖然他們可能是美國公民，但從任何意義上來說都不代表中產階級，他們的思想和行為也絲毫沒有表明他們是自由主義者。他們是社會體系的渣滓，貪婪、飢渴的資本家，由於軟弱和自身黃金渴望的挫敗而腐爛了。任何革命都幫不了他們。他們都太老了——每個人都是，尤其是年輕人。所有這一切都意味著奧茨先生沒有讓你接受他的第一個前提或他的結論。但在兩者之間，仍然存在著一齣比平時更有力量、更有觀察力、更有張力的戲劇”（第635-637頁）。希梅爾施泰因（1963年）抗議說“戈登家的沒落是由貪汙和疾病造成的，而不是由資本主義的經濟失敗造成的”（第170頁），但派克的觀點是，資本主義至少助長了貪汙。
加斯納（1954b）對一個家庭遭受如此多的不幸感到震驚。該劇“只有當它被視為一個詩意的寓言時，才是可以接受的戲劇……它的大量災難和失誤服務於一種寓言目的，代表了奧茨感受到的社會混亂”（第308頁）。然而，加斯納（1954a）承認，“這位心地善良、富有同情心的父親以對一個新的、無私的世界充滿希望的信念面對災難，這個新世界將釋放潛藏在人心中的快樂和偉大”（第690頁）。“利奧·戈登是一個知識分子……溫柔、憂鬱、略帶自嘲。他無法挽救自己的生意，因為他無法相信他必須採取的那種行動……利奧的問題……是……認識到他身處一個新的世界，舊的解決方案、舊的安慰都消失了”（Weales，1967b年，第81頁）。
該劇展現了契訶夫的影響，“不僅體現在它創造了幾個同等規模的角色，還體現在它對一群無能為力、聰明、敏感的人無法適應不斷變化的環境的描寫上。該劇的核心主題在標題中有所體現；它是一個逐漸剝奪家庭物質財產的過程，同時也剝奪了他們對自身以及消費市場和他們參與其中的民主性質的幻想……當然，那些曾幫助支援奧茨早期作品的政治左翼批評家，對對話的漫無目的和缺乏明確的左翼解決方案來解決戲劇中提出的問題感到困惑……利奧·戈登是模糊而浪漫的，在這個像邱比那樣的人存在的世界裡格格不入。但利奧的理想主義仍然是一種救贖的特質……派克，戈登家的爐火工，在一個像利奧這樣的浪漫主義者世界裡扮演著一位目光敏銳的現實主義者的角色。他收集關於貧困和失業的統計資料，並花費時間為死者畫像。他對鼓動聽眾為另一場戰爭做準備的沙文主義廣播評論員，以及暗示人們的疲憊源於飲食不均衡的油嘴滑舌的政客福雷，都懷有強烈的厭惡”（Herr，2018年，第162-164頁）。
戈登一家“不僅擁有一個無法識別為猶太人的名字，而且他們的措辭也完全沒有意第緒語短語……在主要猶太角色中，只有令人厭惡的薩姆·凱茨，利奧·戈登的合夥人，才被允許使用那種能立即揭示其種族背景的習慣用語……奧茨堅持新路線，強調美國革命的遺產，賦予派克劇中最強硬、最激進的臺詞，關於美國夢的失敗……[一個]精心塑造的角色是邱比。奧茨微妙地暗示，這個小怪物對本有一種同性戀的吸引力，並且透過與本的妻子睡覺來宣稱自己的男子氣概”（Goldstein，1974年，第302-307頁）。“即使是劇中的激進發言人派克，也受到了譴責，因為儘管他能診斷出疾病，但他卻無法提供必要的治療方法。雖然他在譴責資本主義和戰爭方面口齒伶俐，但當他被問到最關鍵的問題：“該怎麼辦？”時，派克並沒有得出革命性的結論。“我不知道，”他回答道”（Rabkin，1964年，第188頁）。“派克不僅代表了為改變社會而努力的必要性，而他自己在這方面也存在缺陷，而且還代表了為美麗創造空間的必要性”（Bigsby，1983年，第175頁）。在社會背景下，善意的失敗了，正如利奧與工人代表團的對抗以及古斯出售他的郵票收藏所證明的那樣，這支援了派克的觀點，即需要一場重大的社會變革，一種零敲碎打的做法是行不通的。簡而言之，“沒有任何東西可以抵消這種衰敗”（Weales，1971年，第100頁），因為這就是悲劇的本質。”
“山姆要求他們加班，並簽發比實際支付金額更高的工資憑證，以維持企業運轉。利奧抵押了房子和傢俱。在家庭衰敗的過程中，利奧肯定了個人或家庭對抗強大力量的鬥爭的有效性。然而，他的結果是樂觀和積極的；毀滅的替代方案是社會意識”（雷諾茲，1986，第109頁）。一些批評家抱怨說，這種意識並沒有得到戲劇性的體現，而僅僅構成了利奧的意圖。利奧在最後一幕中對克拉拉的鼓舞人心的演講（“世界正處於清晨……”）被誤解了。米勒和弗雷澤（1991）評論說，“本意是激動人心和鼓舞人心的，但演講卻給齒輪撒了沙子，齒輪無法齧合”（第181頁）。它更可以被理解為災難前的反抗或對悲慘局面的可憐回應，不一定是為了鼓舞人心。對於伯科維茨（1992）來說，“利奧的救贖來自他重新獲得做任何夢的能力”（第48頁）。“這裡描述的內在視野與外部現實之間的差距在於奧茨對世界的感知的核心。在美國，即使是20世紀30年代的美國，男人和女人也具有個人實現的潛力，但他們卻被政治和社會力量所阻撓，對於那些沒有金錢或權力的人來說，幾乎沒有選擇”（格羅曼，1986，第80頁）。
即使在正面評價中，美國評論家也傾向於將這部劇稱為寓言而不是現實主義戲劇：“在《失樂園》中人物面臨的困境的嚴峻清單中，因經濟僵局而導致的生命無效是最容易察覺的危機。然而，它絕不是作為導致人類生活‘苦澀的黑色整體’的唯一情況。所有計劃都落空了，‘這裡沒有人過著正常的生活，每一個體面的傾向都會在貧瘠和徒勞中找到它的補充’。‘沒有人，奧茨的革命者派克說，早期美國抗議的原型，‘談論現代人精神的蕭條。也許在海洋底部會更好。那裡非常安靜，光線柔和，食物免費。事實上，腐爛的氣味有時可能是一種甜美的氣味。’在這一表層之下不遠，寓言指出，人類的成長同樣可能被蓄意的殘酷、貪婪、怯懦或採用錯誤的價值觀所取消……《失樂園》是一部智力上雄心勃勃、說教性強、經常雄辯、龐大的關於美國中產階級衰落的寓言……利奧……讀書，不投票（因為兩個政黨都很邪惡），在面對他所謂的‘世界的深刻錯位’時，在心理上無能為力，並且非常悲傷……克拉拉精明、精力充沛、玩撲克、多疑、物質主義和專橫。她用懷疑加上一系列從溫和的諷刺到‘我要打掉你的牙齒’的侵略來回應利奧溫柔、信任、和解的努力，敦促她夢幻般的、不切實際的丈夫改變一下，‘維護自己的權利’……她敦促她的兒子本……不要結婚，除非他能成為一個賺錢的人。本違抗了她……第三幕以克拉拉修剪她垂死的兒子的腳趾甲並給他講述摩西在山上的故事開始……令人震驚的是，這個高度道德的、反物質主義的聖經故事出自一個在很大程度上扮演務實、雄心勃勃、不信任和精打細算的角色的人物之口”（布倫曼-吉布森，1981，第290-291頁）。它說明了一個人說的話有時與他/她所做或所想的不一樣。
“‘這不是現實，有人說，‘一個家庭裡發生了太多的災難，一個包裹裡發生了太多的麻煩！’這種看待《失樂園》的方法是頑固的庸俗主義的方法……戲劇性的複雜性……代表了一種社會悲劇的精髓，即在我們自認為停滯的社會秩序中，中產階級的解體。這種僵局在劇中以兩個緊密相關的層面體現出來：一個普遍的經濟層面，大蕭條及其伴隨的經濟壓力、喪失抵押贖回權、驅逐、無家可歸和人為的蠱惑性保證（‘繁榮街區派對’）的現實存在，以及一個私人、個人的層面……馬庫斯·卡茨……可能會恐嚇和剝削他為數不多的員工，但他本身是更大遊戲中的一枚棋子，而他並沒有控制這個遊戲……英俊的奧運會跑步運動員依靠空洞的承諾生活，並在一個他幫助‘美化’的社會中走下坡路。他的朋友丘位元是那種掌控世界並被卡茨所屬的小業主階層在稍高一層上模仿的強硬的個人主義者的可悲諷刺。只有激進的爐工和商店代表擁有某種真正的積極性，因為他們正在漂浮或被驅趕到社會責任的清澈而清爽的大海中，而不是像戈登一家那樣停滯在一個私人水坑裡……利奧·戈登……只留下他最不重要的財產，他的精神告訴他，在他所達到的僵局之外一定還有其他的東西，人類的精神必須跳過它，因為果樹不戴鎖和鏈……《失樂園》不僅是奧茨技藝的顯著進步，也是美國戲劇中最有思想和最感人的戲劇之一”（加斯納，1968，第399-401頁）。
“在20世紀30年代，很少有小說家和劇作家抵制所謂的社會意義的時尚。社會抗議的熱情甚至席捲了那些沒有抗議才能並且不知道除了自己的徒勞之外還有什麼需要抗議的作家。在30年代，數十位劇作家努力模仿克利福德·奧茨的寫作風格。到了十年末，很明顯，即使是奧茨也試圖模仿奧茨的寫作風格；他的風格失去了明確的目標，正在成為一種習氣”（加斯納，1968，第187頁）。
時間：20世紀30年代。地點：美國。
文字位於 https://archive.org/details/dli.ernet.212821
福雷為自己在城市中謀求政治職位而拉選票，但在戈登家卻只發現冷漠。這家人家的爐工派克對當前社會狀況非常不滿。“每天都有人在裡面餓死，”他斷言。“看起來我們闖入了紅黨的巢穴，”福雷生氣地反駁道。令所有人驚訝的是，利奧·戈登的兒子本剛剛娶了莉比，她是古斯多年的家庭朋友的女兒。利奧的女兒珀爾認為這是一個不切實際的舉動，諷刺地稱她的哥哥為“一生從未賺過一分錢的天才”。當單獨和莉比在一起時，本的朋友丘位元提醒她他們曾經在一起度過的美好時光。“我有沒有說過我是冰冷的，本整個夏天都在歐洲參加比賽？”她反駁道。兩人在面對本的時候爭吵，直到丘位元打了她一巴掌。當本為她辯護時，丘位元把他打倒在地。與此同時，珀爾的男朋友費利克斯告訴她，他已經放棄了尋找小提琴手的工作。“聽著，我是一條地下的蟲子，你也是一條地下的蟲子，”他斷言。結果，他拋棄了她，去另一個城市碰碰運氣。利奧和他的朋友兼合夥人山姆接待了一個工人代表團，他們抱怨工資低和工作條件差，最後山姆批評利奧對他們的訴求過於同情。派克毫不猶豫地與古斯爭論政治。“我們國家是世界上最大最好的豬圈，”派克評論道，利奧反駁道：“我不知道還有什麼更好的地方，派克先生。”“我知道，都是為我挑選好的，海洋底部，”派克反駁道。後來，古斯因在地鐵裡騷擾一名婦女的虛假指控被捕，但隨後獲釋。本沒有成功賺到錢，反而淪落到在街上賣機械玩具。令他羞愧的是，他發現莉比收到的房租不是來自古斯，而是來自丘位元。當本質問丘位元時，後者向他展示了自己的槍，給了他一個快速賺錢的機會。他們一起離開了。山姆向利奧介紹了梅先生，後者建議他們為自己的生意購買一份保險單，然後縱火燒燬。利奧感到生氣，命令他出去。“不要用你的無知侮辱人性，”山姆絕望地喊道。不久之後，利奧接到丘位元打來的一個部分理解的電話，透過此，本垂死的兄弟朱莉正確地猜到了電話的意思：本在一次拙劣的搶劫企圖中被槍殺。這個家庭的未來沒有比自願破產更好的希望了。由於利奧無法獲得貸款，他賣掉了珀爾的鋼琴，而古斯則賣掉了自己珍貴的郵票收藏。他們被趕出了公寓，後來警察告訴他們把放在人行道上的傢俱搬回屋裡，因為福雷和他的捐助者正在舉行街區派對。丘位元對本的死感到內疚，他向家人提供了賠償金，但遭到了冷遇，於是他把錢扔在地上就離開了。在利奧看來，所有這些麻煩都是一個謎。
西德尼·霍華德（1891-1939）的主要成名之作是《他們知道自己想要什麼》（1924年）。
《他們知道自己想要什麼》“展現了加利福尼亞州納帕谷中一些野蠻生活的場景，並且大膽地體現了現實主義，尤其是在對話中”（佩利齊，1935年，第252頁）。弗萊克斯納（1938年）發現《他們知道自己想要什麼》的開頭“有緊張感和節奏。此後，戲劇變得鬆散……劇作家被迫大量借鑑‘節日’的色彩和生活……直到最後，我們才瞭解到戲劇所構建的事實，即艾米將懷上喬的孩子”（第33頁）。“與大自然的生育主題相一致，喜劇始於一年中的早春，當時託尼葡萄園裡的葡萄又小又綠。而最後一幕，幾個月後，葡萄又大又紫。就像葡萄一樣，人物的夢想也成長為成熟的甜蜜”（費爾斯通，2008年，第45頁）。
“為了戲劇效果，霍華德先生讓艾米在婚禮之夜犯下她唯一的一次過錯，這可以理解。然而，我不得不認為這大大削弱了人物刻畫。在其他方面，艾米本質上是一個堅強的人物——她在欺騙的情況下依然決定繼續履行她的約定，在她拒絕對自己的孩子有任何隱瞞或拋棄她的孩子，在她對喬的困惑和怨恨消退的那一刻發現的蔑視，在她坦白時表現出的堅韌的勇氣，她預計這將意味著毀掉她的生活和她的家園的機會，並深深地感受到這對託尼造成的悲劇。一個這種型別的女人會如此迅速地且由於如此瑣碎的原因而屈服於喬的黑暗勸說，這似乎難以置信。這在一個原本強大的戲劇中造成了一個嚴重的弱點，這個戲劇是兩個人的性格發展的強勁高潮，他們的生活在一段時間內似乎走向災難和悲劇。另一個弱點在於牧師麥基神父這個人物，託尼和艾米在很大程度上都歸功於他仁慈的哲學思想。首先，作為一個微不足道的觀察細節，像麥基神父這樣一位粗獷的教區牧師不太可能在星期四晚上擔心“沒有寫完他的佈道”！另一點更為重要。霍華德先生讓麥基神父在第一幕中警告託尼，與非天主教徒結婚“實際上等同於同居”，即使婚禮儀式是由天主教神父主持的。這如此荒謬地歪曲了眾所周知的羅馬天主教立場，以至於讓人覺得是為了寫一句有趣的話，而不是為了進行誠實的性格研究。然而，就其主要輪廓而言，這部戲劇必須仍然是戲劇界中令人難忘的貢獻之一，在這個戲劇中，強有力的人物奮力爭取著重要的、人性的勝利”（Skinner, 1931 pp 142-143）。
“由於託尼幾乎不識字，他讓他的農場工人喬為他寫信。為了讓女孩不被他的白髮嚇到，這位熱情而聰明的戀人附上了不是自己的照片，而是喬的照片，相信他秘書的遊蕩和對道路的渴望會在他的新娘到來之前把他趕走。這種情況充滿了衝突，因為衝突不僅發生在舞臺上，也發生在觀眾席上。即使有最好的演員，任何觀眾也很難決定他們是否傾向於託尼的滿足感，還是喬的滿足感。因為羅斯丹的案例是反過來的；是克里斯蒂安寫了西拉諾的情書，並且顯然羅克珊將愛上他”（Agate, 1927 p 119）。
“這裡提出的情況顯然可以發展成喜劇或悲劇。作為悲劇，它可能以自殺或死亡告終，或者以其他一些不那麼明確的災難告終。就目前而言，常識的勝利使它更接近喜劇。但它既不是喜劇也不是悲劇。結論的基調更像是對這樣一個事實的清醒、略帶憂鬱的默許：生活，即使它讓我們免受根本的災難，也常常會讓我們對玫瑰色的期望感到失望……‘他們知道他們想要什麼’絕不是一部論題劇，儘管它涉及到道德假設，而這些假設在僅僅十年前可能就會在一部論題劇中被爭論。這裡提供了一個機會——而霍華德先生錯過了這個機會——來闡述一種悖論式的道德觀，來定義愛，來解釋未婚母親的案例，以及總的來說‘震驚資產階級’！然而，霍華德先生並沒有這樣做。他並沒有有意識地參與推進一場革命，無論是為了革命本身，還是因為他覺得他的戲劇的意義只有在他能夠引起觀眾態度的革命時才能被理解。但他確實假設這樣的革命已經發生了”（Krutch, 1939 pp 46-50）。同一評論家還指出，這部戲劇違背了布朗森·霍華德關於觀眾預期反應的公理（第51頁）。在“戲劇的解剖”（1886）中，布朗森這樣描述公理1：“三顆心無法合而為一。從藝術的角度來看，世界不夠大，如果其中兩顆心愛著第三顆心，那麼三顆善良的人心將無法繼續存在。如果其中一顆心是邪惡的，藝術會將其分配到失望之愛的塵世地獄中，但如果它是善良、溫柔和溫和的，藝術就會憐憫它，並透過死亡結束它的痛苦。”對於公理2，“曾經從純潔走向不純潔的妻子，永遠無法在墳墓前的藝術世界中恢復自己的地位。”
當託尼接受他朋友的孩子時，每個人的願望都部分得到了滿足：託尼有了妻子和孩子（儘管不是他自己的），艾米有了家（儘管不是她的愛），喬可以四處遊蕩（儘管沒有他的愛），因此習俗被證明是錯誤的（Gagey, 1947 p 124）。透過“實際推理和常識”，以上一代人認為無法容忍的方式，解決了三個主要人物的困境（Miller and Frazer, 1991 pp 134-135）。“託尼性格中的一些元素準確地描繪了本世紀初義大利移民的感情。在第三幕中，當喬開始詳細闡述他的工會主義哲學和人類兄弟情誼時，託尼闡述了他的信條，它代表了移民對在新土地上新生活的態度……託尼在這個場景中表達的夢想是能夠成為一名美國人。同化的概念，被吸收到美國主流生活中，在這裡很明顯，並且是移民野心的真實寫照”（Ventimiglia, 1976 p 230）。“託尼的‘順其自然’的態度反映了他的信念，即人們不應該將自己的標準強加於他人；由此，他為人類行為發展了一種情感規範，說‘頭腦中的錯誤無關緊要’，因為內心的動機才是最重要的。因此，這部戲劇是非理性的，透過將情感設定為是非標準的衡量標準，來歌頌一個人情感和本能的真實性。這些角色發現幸福不僅是可能的，而且是可以實現的——他們得到了他們想要的東西——並且實現它並不一定需要遵守社會的傳統禮儀和習俗。事實上，它甚至可能需要違反它們，以支援由內心驅使的更高層次的道德”（Adler, 1987 pp 41-42）。
“易怒的醫生、頑固但友好的牧師、友善的鄉村郵遞員以及對僱主忠誠但同時又是獨立個體的中國廚師——他們都是一個個體。他們是霍華德先生對人的真實性和他自身謙遜的產物”（Atkinson and Hirschfeld, 1973 p 44）。
“如果西德尼·霍華德的編劇質量比他的風格更容易識別，原因在於，與我們任何一位主要的劇作家相比，他都更少有一種屬於他自己的風格。他的戲劇，儘管充滿活力和智慧，但它們是獨特的，而不是屬於他個人的，它們更能揭示他所擁有的，而不是他所掌握的。它們並非源於任何經反覆證明的持久觀點，而是帶著一位四處奔走的記者對每一項任務所表現出的那種及時熱情而寫成的”（Brown, 1930 p 51）。
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時間：1920年代。地點：美國加州。
文字地址：https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.462881 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.235160
作為一名60歲的文盲葡萄酒種植者和義大利移民，託尼在禁酒令期間非法銷售酒精產品賺了一大筆錢，他希望結婚。透過一家婚介機構，他與20歲的餐廳服務員艾米在一家餐廳約會，但在最後一刻，他太害羞了，不敢和她說話，於是退縮了。相反，他請他的朋友兼僱員喬代他寫信併發送求婚信。她接受了他的求婚。在婚禮當天，新娘和新郎從未見過面，託尼非常擔心自己會給對方留下什麼印象。他喝了太多的酒，開車去火車站接她，結果翻下橋，兩條腿都斷了。當艾米到達農場時，喬在那裡迎接她。當他發現託尼因為自己的外表而害怕被拒絕，所以給她寄了自己的一張照片時，他震驚了。當託尼被救護車送進來時，他喊出了艾米的名字，但很快就被送回臥室接受進一步的治療。艾米驚恐地問喬：“誰——那個老頭是誰？”喬被迫承認，那個老頭就是她未來的丈夫。她首先想到的是逃跑，但經過進一步的考慮，並且喜歡這個地方的樣子，她決定留下來嫁給他。那天晚上晚些時候，託尼臥床不起，面臨著6個月的康復期，喬提到了他希望回到以前作為流動工人的生活。託尼懇求他留下，主要是代他管理葡萄園。艾米假裝無動於衷，但當喬準備離開時，她崩潰了，衝了出去。他跟著她，並在託尼的婚禮之夜與她發生了性關係。三個月後，託尼的康復情況良好，所以喬再次表示想離開。然而，艾米懷孕的訊息打斷了他的計劃。他提議他們結婚並拋棄喬。艾米不情願地準備和他一起走，但在走之前，她告訴託尼自己懷孕了。她害怕他的憤怒，退了回來，但隨後他倒在她腳下，懇求她留下。她猶豫著該怎麼辦，不相信他還能再次愛她或孩子，但隨後接受了他的提議，而喬則拿起揹包前往其他地方。
盧拉·沃爾默（1898-1955）創作了一部重要的戲劇《旭日》（1923）。
“盧拉·沃爾默創作了三部以卡羅來納山區生活為背景的精彩戲劇：《羞恥的女人》（1923）、《旭日》（1924）和《笨蛋男孩》（1925）”（Wilson, 1932 p 12）。“來自北卡羅來納州的盧拉·沃爾默，在《旭日》和《羞恥的女人》中，讓我們得以一窺山區居民狹隘壓抑的生活，展示了他們的環境扭曲了他們的觀念”（Frazier, 1927 p 317）。
《旭日》（Sun-up）“講述了一個山區女強人的故事，她必須面對政府特工和匈奴人之間令人費解的爭鬥，這些爭鬥奪走了她丈夫和兒子魯夫·凱格爾的性命。該劇的高潮是，她被她死去的兒子的聲音所控制，以拯救殺害她私釀酒丈夫的人的兒子。由於所有男性都死於各種爭鬥，凱格爾夫人肩負起了保衛土地繼承權的重任……《旭日》簡單的、單一的舞臺佈景與人物對外部世界的滑稽誤解相得益彰。地方色彩的概念也體現在人物的動作和語言中”（曼寧，2001年，第303頁）。
“沃爾默成功地刻畫了每個山區人物，但沒有一個比凱格爾寡婦更好。作為一名被謀殺的私酒販的妻子，她不明白為什麼法律，以她好友警長威克斯的形象出現，必須執行到損害她家庭利益的程度，尤其是在爭鬥和非法釀造威士忌的過程中，違反和破壞法律已經成為生活的一部分”（米勒和弗雷澤，1991年，第250頁）。在一次製作中，曼寧（2001年）指出，“《旭日》簡單的、單一的舞臺佈景與人物對外部世界的滑稽誤解相得益彰。地方色彩的概念也體現在人物的動作和語言中”（第303-304頁）。“凱格爾寡婦，作為原始生活的例子，一開始反對政府對她生活的任何干預。當警長來調查兩個山區青年（其中一個是魯夫）未登記服兵役時，凱格爾寡婦表達了她對政府的負面情緒。然而，魯夫接受過一些教育……這讓他能夠理解即使以犧牲自己的生命為代價也需要參戰……沃爾默想要表達的是，即使她的角色天真到近乎簡單，但在國家危機的時刻，他們直覺的反應和本能的智慧也使他們轉向了國家政府的既定目標”（弗朗斯，1987年，第152頁）。
這部劇的結尾被蓋吉（1947年）等過於刻板的評論家誤解了，他們認為寡婦透過聽到魯夫在音樂中的資訊而改變主意是“情節劇的荒謬”。同樣，克拉克（1927年）指出，“沃爾默女士的《旭日》，儘管有目的性地‘展示’她的山區人民在戰爭期間與國家其他地區保持一致，但直到感情化的結尾都是一部真正的民間戲劇。這部劇講述的是一個女人根據自己對法律和正義的理解，對法律和政府提出異議，最終被劇作家的願望‘改造’的故事，劇作家想要證明自己的論點。她寧願偽造一個角色來幫助徵兵事業，也不願說出真相，因為她無疑知道真相”（第762頁）。相反，人們可以認為結尾對角色對丈夫的記憶是真實的。
時間：1917年。地點：美國北卡羅來納州阿什維爾附近。
文字可在以下連結檢視：https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.52009 http://www.unz.org/Pub/TuckerSMarion-1931-00831
農民魯夫·凱格爾希望娶艾米·託德，但艾米對是否嫁給他或該地區的警長吉姆·威克斯猶豫不決。當魯夫堅持要她做出決定，因為他很快就要離開時，她答應日落後做出決定。威克斯警長向魯夫的母親提出購買她的農場，出價800美元，但她拒絕出售。他宣佈，根據政府法令，魯夫和艾米的弟弟巴德必須登記姓名和地址。凱格爾寡婦建議巴德拒絕。“你有槍，不是嗎？”她反問兒子。“這就是法律擁有的。”她明確表示，他們不欠政府任何東西，尤其是在特工澤布·特納曾經因為魯夫的丈夫因私釀玉米酒被捕後拒捕而將其槍殺之後。吉姆獨自與艾米在一起，意識到他的競爭對手很可能被徵召入伍，他請求艾米嫁給他。但她卻向所有人宣佈，她接受了魯夫的求婚。凱格爾夫人以為這個結果可以免除兒子的登記，欣喜若狂，但隨後魯夫宣佈他當天早上已經登記了。魯夫收到徵兵通知後，由於巴德精神不健全，他被徵召入伍，而巴德則沒有。他告訴妻子，他是自願去的。“那我就沒什麼好說的了，”艾米回答。她對他的態度感到驚訝，拒絕親吻他道別。“這種傻事有什麼用？”她說，但在送他出門後，她用手愛撫著魯夫的鋤頭，玉米芯菸斗從她的嘴裡掉了下來。幾個月後，在一個暴風雪的夜晚，一個逃兵出現在凱格爾夫人家門口。她不知道，這個人是澤布·特納的兒子，小澤布。威克斯警長跟蹤他的雪地足跡來到她家，叫喊著，但她討厭任何形式的法律，決定藏匿這個陌生人，陌生人成功地躲過了搜查。凱格爾夫人不識字，讓艾米讀了一封政府寄來的信，信中通知他們魯夫在戰場上犧牲了。“這意味著法律擁有我的兒子，就像他的父親一樣，”凱格爾夫人宣佈。當他認為自己的母親無法承受悲傷時，他看到這個陌生人勇敢地忍受著悲傷，於是放棄了逃兵的想法，打算回到他的軍隊崗位。但在他有機會這樣做之前，警長回來，告訴他這個陌生人的名字是小澤布。凱格爾夫人沒有把殺害她丈夫的兒子的兒子交給法律，而是在看似聽到了她死去的兒子的聲音後，再次把他藏了起來，兒子的聲音說，只要有仇恨就會有爭鬥。在警長眼皮底下，澤布穿著巴德的外套和帽子離開了房子。警長髮現這個詭計後，準備逮捕凱格爾夫人，但想起她的悲傷，改變了主意。“我聽到了你，魯夫，”凱格爾夫人在所有人都離開後大聲說道。“在你向我展示愛所有人才是重要的之前，我從未知道除了你之外還愛什麼。”當她開啟門向外望去時，黎明的曙光照射進來。
另一部來自卡羅來納州的鄉村戲劇《奔向天堂》（Hell-bent for heaven，1924年），由哈徹·休斯（1881-1945年）創作，講述了在家族爭鬥威脅下，兩個戀人之間發生的山區生活和宗教故事，類似於莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》（1595年）。
“《奔向天堂》[是一部]以南方小屋為背景的鄉土戲劇，展現了健康的美式價值觀（以一名鄉村退伍軍人的形式）與宗教偽善之間的對峙，士兵最終贏得了女孩的芳心”（昌斯基，2015年，第70頁）。“儘管劇作家在這部劇中使用了幾乎所有傳統情節劇作家慣用的吸引力，但他仍然為我們描繪了一個宗教狂熱者的完整肖像，以及我認為是對其山區人民的精神和背景的真實再現”（克拉克，1927年，第763頁）。
“《奔向天堂》中的角色透過對非山區事物形式和功能的極度有趣展現，突出了原始的主題。簡短的滑稽短劇和俏皮話是歌舞雜耍和音樂喜劇的常見元素。許多遵循歌舞雜耍多樣化形式的黑色滑稽表演更進一步，將種族和無知聯絡起來以製造笑聲。同樣的想法也適用於《奔向天堂》，特別是在第一幕的開場場景中，作為一些簡短的、滑稽的插曲，打破了戲劇性的敘事。除了塑造人物之外，這些滑稽的部分幾乎可以從戲劇中提取出來單獨上演，或者一幀一幀地畫出來，放在報紙的漫畫版塊上”（曼寧，2001年，第307頁）。
時間：20世紀20年代。地點：美國卡羅來納州山區。
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第一次世界大戰結束後，西德·亨特回到家中，與他的父親馬特、母親梅格和祖父大衛團聚。他將法國一位女士送給他的禮物交給了母親：一件蕾絲胸罩，但他的母親沒有認出那是什麼。由於兒子的歸來，馬特解僱了效率低下的員工魯夫，儘管梅格抗議說這個人不太可能找到另一份文員的工作。但當西德提到他想休息一下時，馬特同意讓魯夫再留一個月。郵遞員安迪·勞裡驚訝地發現西德，羨慕他的戰爭經歷，因為他的父母阻止他參軍。西德向他展示了一把從荷蘭士兵那裡獲得的手槍，這讓魯夫想起了50年前勞裡家族和亨特家族之間停止的世仇，這個提醒讓這些男人顯得緊張。當安迪提到他袋子裡的一瓶烈酒時，魯夫補充說，他儲存了自己獨特型別的烈酒，這些烈酒來自一個20年前被炸藥炸開的罐子，並給安迪和西德提供了一點樣本，但只有前者接受了。西德獨自一人與他想要結婚的女人，安迪的妹妹裘德，碰面，這讓魯夫感到沮喪，他指責西德想顯得比實際更虔誠，而這位前士兵否認了這一點。西德和裘德互相挖苦，想知道彼此對對方的感覺，這時安迪和魯夫一起醉醺醺地回來了，魯夫因為西德可能與裘德結婚而嫉妒，他挑唆安迪重溫舊的家族世仇，尤其提到亨特家族殺死的勞裡家族的人比勞裡家族殺死的亨特家族的人多三個。當西德把安迪的手槍和從家族商店裡取出的子彈還給他時，安迪朝自己的腳開槍，讓他跳舞，而魯夫則用班卓琴演奏“土耳其在稻草堆裡”。看到這一幕，裘德焦急地衝向她的哥哥，而西德則奪走了他的槍。魯夫獨自一人與裘德在一起，解釋了他對她的感情，並將它們與宗教聯絡起來。“我第一次想到要娶你，裘德，”他說道，“是在我得到宗教信仰的那天在教堂裡看到你的時候。”但她對此並不感興趣。相反，裘德承認，如果家族世仇重燃，她願意支援她的丈夫對抗她的哥哥，這讓西德確信他應該娶她。馬特得知兒子的決定後，非常高興。“也許這有助於維持和平，”他建議道。安迪從嘔吐中恢復過來後，準備回家。“好吧，我想告訴你們，我剛才做了傻事，”他向家人承認。西德恢復了對安迪的信心，從口袋裡掏出安迪的手槍，還給了他，並提出陪他回家。安迪出發前，魯夫建議他小心。“我的建議是，不要讓西德在樹林裡僻靜的地方單獨抓住你，除非你想穿木頭外套。”當被問及為什麼西德有機會卻沒有殺他時，魯夫立即解釋道：“如果他剛才有機會殺了你，裘德就不會嫁給他了。”在他們一起出去的路上，安迪朝西德開槍，但兩次都錯過了。家人聽到槍聲，在聽到魯夫說西德的馬獨自一人回來了，而且沒有鞍子後，他們變得更加擔心。大衛和馬特衝出去抓住了安迪，而西德則重新回到屋裡。西德擔心他的父親和祖父可能會重燃世仇，於是再次衝出去，從水壩打電話到安迪家，而魯夫則害怕安迪可能會告訴西德他暗示的事情，於是跑出去炸燬水壩。屋裡沒人，馬特用槍指著安迪，前面是大衛。不久之後，魯夫從水壩回來，氣喘吁吁。馬特聽到遠處爆炸的聲音，嚇了一跳，這時梅格和裘德重新回到屋裡，儘管安迪說他朝西德開槍但沒打中，她們仍然擔心西德的命運。為了防止他逃跑，大衛和馬特把安迪綁在椅子上。他們聽到水流聲，然後水位上漲，魯夫開始唱關於應許之地的歌，梅格和裘德也加入了進來，但安迪卻嘲笑他們。梅格厭惡安迪，想要讓他離開自己的視線，於是魯夫建議把他鎖在地下室裡，大衛同意了。安迪獨自一人在地下室，只有魯夫能聽到他的聲音，他請求魯夫開啟門。“我現在不能，”魯夫回答。“我想我聽到馬特來了。別擔心淹死。只是一點雨水滲進來了。”“那是謊話，”安迪反駁道。“你這隻殺羊的母狗的兒子。”裘德仍然擔心西德的命運，魯夫安慰了她，他使他們兩人都陷入了一種狂熱的宗教狀態，然後熱情地吻了她的嘴唇。水位還在上升，梅格讓裘德幫忙把火雞搬到安全的地方，這時西德回來了，質問魯夫企圖謀殺他的事。他聽到安迪從地下室裡喊叫，把他帶了上來，其他家人也回來了，他們都意識到水壩是炸藥爆炸造成的。魯夫受到安迪的威脅，跑到地下室，家人把他拋棄在那裡，划著一艘西德在回來的路上找到的鬆散的船離開了。
愛麗絲·布朗（1857-1948）創作的另一部關於普通百姓的戲劇《大地之子》（1915年）也值得注意。
在《大地之子》中，“布朗描繪了一個尚未完全形成的鄉村文明，重點關注社群受到工業時代物質主義和邊疆時代粗俗感官享受威脅的時刻……瑪麗·艾倫·巴斯托必須將鄉村生活的自然方面，與大地的融合感，與強烈的責任感、道德和職業道德相結合，才能實現新的文明水平——為了她自己，也為了她特別負責照顧的大地之子”（弗朗斯，1987年，第147-148頁）。
“愛麗絲·布朗似乎被迫破壞自己傳統意義上的圓滿結局，以實現女性共同體的新願景。例如，她的戲劇《大地之子》以女主角不僅拒絕與自己心愛的男人私奔，而且選擇與他的酗酒妻子共享家園而告終”（菲斯肯，1989年，第52頁）。
時間：1910年代。地點：美國俄亥俄州托萊多附近。
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亞倫，一個鰥夫，期望他的妹妹瑪麗·艾倫，他們已故父親的未婚看護人，與他和他的女兒安妮塔一起住在紐約。但瑪麗·艾倫更願意留在同一所房子裡。她不贊成亞倫拒絕亞當·黑爾，一位農業化學家，作為安妮塔的丈夫，因為他認為他的整個家族都是一群無價值的人。“黑爾家族從未賺過一分錢，”亞倫說道。他想了解為什麼瑪麗·艾倫沒有費心去收購磨坊路農場，該農場屬於他兒時的朋友內森·布林所有，目前由已婚夫婦彼得和簡·黑爾居住，彼得是亞當的堂兄，這對夫婦幫助瑪麗·艾倫照顧她垂死的父親。她回答說，她沒有提出收購，因為彼得想從內森那裡買下農場。瑪麗·艾倫獨自一人與安妮塔在一起，坦白說她想嫁給內森，就像她26年前第一次打算做的那樣，當時她的父親阻止了這門婚事。但當內森到來，期待她同意結婚時，她猶豫了，因為現在他看起來更像一個陌生人。相反，她更重視彼得的利益而不是她哥哥的利益，她為磨坊路農場支付了首付款，內森勉強接受了，前提是她同意嫁給他，她也勉強同意了。當瑪麗·艾倫通知彼得協議內容時，她請求他借給她錢，因為她自己沒有錢。儘管瑪麗·艾倫拒絕透露她為什麼同意內森的提議，但他還是同意了。當亞倫和瑪麗·艾倫在磨坊路農場見面時，他明確表示，她購買的土地和即將購買的農場最終應該轉讓給他，因為她一直在充當他的代理人。“你沒有告訴我我是在為你做事，”她抱怨道。“這塊地要作為禮物贈送給國家，作為巴斯托保護區公共公園使用，”他告訴她。她拒絕了，內森作為她未來的丈夫也贊成她的反對。“內森，我沒有什麼可以帶給你的，”她承認。“也許你現在不想要我了。”他並沒有試圖說服她不帶土地就嫁給他。與此同時，亞當提出與安妮塔結婚。“但你不在乎別人在乎的事情，”她猶豫不決。“黑爾家族從來都不是這樣的人，”亞倫同意道。彼得獨自一人與瑪麗·艾倫在一起，表達了他的愛，並建議他們一起離開。“是的。除了你之外，我什麼都不是，我以前從未意識到這一點，”她回答道。彼得告訴亞當和簡他的意圖後，在黎明時分在樹林裡遇到了她，他們同意離開小鎮。他們躲在灌木叢中，簡，狂野而憔悴，出現了，一個瘋狂的老人，以弗·格勞特，追趕著她，並建議自殺。“水！水！”他大聲喊道。“如果我鼓起勇氣，我會把你的頭按在水下，你可以淹死，我會看看是怎麼做的。”當她猶豫時，他拿出一把大摺疊刀遞給她，但她逃脫了。看到簡的痛苦，瑪麗·艾倫感到良心不安，她也擔心她對內森的承諾，彼得無法反駁這一點。稍後，在巴斯托的起居室裡，亞當告訴安妮塔彼得的意圖，以及他從清晨起就將內森鎖在他的農場房間裡，以防止他在坐火車之前見到亞倫。但是，內森在逃脫後，氣憤地顫抖著，告訴亞倫他的妹妹與彼得私奔了。簡否認了這一說法，她對丈夫改變主意一無所知，但她仍然掩蓋了這對假裝逃跑的情侶，說她那天早上看到了瑪麗·艾倫。當瑪麗·艾倫和彼得出現時，她告訴內森她已經簽署了土地所有權，所以他沒有理由再娶她。安妮塔戲弄亞當，讓他在車站跟著她和她的父親，而瑪麗·艾倫、彼得和簡則像以前一樣留了下來。
歐文·戴維斯（1874-1956）是另一位才華橫溢的劇作家，特別體現在他1921年創作的關於破滅夢想的戲劇《岔路》（The detour）中。戴維斯還創作了《冰封》（Icebound，1923），講述了喬丹一家——由兩個兒子和兩個女兒組成——的故事，他們的富有的母親剛剛去世。令哥哥和兩個姐姐感到震驚的是，母親將她的錢留給了他們遠房表妹簡，而弟弟本則因縱火罪逃亡在外。簡希望能嫁給本，並因此保留了家庭農場，但本並不愛她。結果，她將所有的錢都留給了本，直到本意識到他需要她來維持農場的運轉。
在《岔路》中，“戴維斯將兩種喜劇結構並置，一種是年輕戀人之間正常的婚姻情節，另一種是逃避壓迫性舊秩序的奇特情節。然而，透過強調圍繞它們的動作，他暗示了這些傳統的喜劇節奏僅僅是日常生活中基本事務的岔路……戴維斯的觀點是，對伴侶的基本需求、逃避日常生活的需求以及對安全感的相互衝突的需求，在生活中佔據著比決定性時刻更多重要的行動”（Murphy，1987年，第183頁）。該劇“具有泥土的氣息，散發出一種與環境抗爭而產生的味道……情節極其簡單……它自然地源於省級人物和所有渴望美麗的人們共同面臨的問題，並因活潑的幽默而煥發生機”（Herron，1969年，第247頁）。
“在這個國家，正在興起一種極具趣味性和意義的家庭喜劇流派。它以美國為背景，即使是那些堅持認為我們的文學必須狹隘的批評家，也無法對場景和人物的本土特色提出異議。但它不僅僅是一張簡單的照片。它處理的是普遍的主題，例如……在戴維斯先生的《岔路》中，女性心中對被剝奪的美感的未滿足的渴望……戴維斯先生的作品是我們戲劇進步的最令人鼓舞的跡象之一……而那些似乎認為對小鎮陰暗面的精確描繪是藝術的最終目標的人，或許可以從海倫·哈迪在《岔路》中的話語中獲益：‘我厭倦了只會說真話，並傾聽那些從不說出自己真正想法的人’”（Quinn，1924年，第5-6頁）。
時間：1920年代。地點：美國紐約州諾斯波特。
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凱特，在學年期間是老師，在夏季則在商店做店員，多年來一直在攢錢，以便能夠去紐約的一所藝術學校學習。“你將去做我一直想做的事情，”她的母親海倫高興地說。然而，父親史蒂夫認為，他需要更多的土地才能使卡車種植獲利，並打算拿走她夏天的錢。他們的鄰居湯姆開了一家加油站和汽車修理廠，但為時已晚，由於需要維修，路邊設定了一個岔路標誌。湯姆想娶凱特，但凱特並不鼓勵他的追求。為了讓她更快地前往紐約，海倫賣掉了家裡的床。史蒂夫對此感到憤怒，並想阻止出售，直到他得知床的售價非常豐厚。湯姆自己也陷入了財務困境，他願意將自己的土地賣給他。史蒂夫想接受，但沒有錢。他得知床的出售足以讓凱特去藝術學校。“這太荒謬了，”他宣稱。“無論我是否思考過，十多年前我就已經決定了，”海倫反駁道。“就像我所做的事情一樣，或者我穿了又穿的這件舊衣服，我早已分不清自己穿其他衣服的樣子。如果沒有她即將獲得的希望，我就像無法生活一樣，無法沒有食物和水。”史蒂夫由於無法實現自己的夢想而感到沮喪，他將他們所有的積蓄都拿出來，並提供給湯姆。“1500美元現金加上餘款的抵押！”他興高采烈地喊道。但海倫拒絕讓他拿走錢。“那就拿去吧，”他反駁道。“但請記住：如果你拿了錢，如果她違揹我的意願，你就和她一起去。”看到女兒穿著一件紅色的連衣裙，讓他回憶起很久以前的一件紅色連衣裙，所以他失去了信心，儘管他仍然憤怒地拒絕讓凱特離開。在憤怒中，海倫將所有珍藏的信件和照片都扔進了爐火。史蒂夫遇到了一位來自紐約的著名畫家，他來到這裡是為了評估凱特的藝術作品，因為他的妻子答應海倫他會來。他懷疑地看了看它，凱特痛苦地哭喊起來。史蒂夫被女兒的哭聲震驚了，迅速插話道。“我正和這位先生談論你的畫，”他保證道。“他覺得畫得不錯，真的很好，對於一個沒有受過多少教育的女孩來說——我——我得看看我的存貨是否都準備好了過夜。他非常喜歡那幅畫；如果你問他，他會親口告訴你。”儘管發表了這番充滿希望的言論，但這位專業評論家只能看到“傳統的女生水彩畫”。在市民投訴後，道路重新開放，湯姆的汽車修理廠也重新開放了。凱特對自己的前景感到失望，她將錢交給了父親，以便他可以從湯姆那裡買下這塊地，並重新獲得汽車修理廠。更加失望的海倫聽到史蒂夫給她雞蛋錢，以便她可以再次為凱特未出生的女兒存錢。他粗魯的笑聲並沒有讓她動搖，她再次展望未來，她的心中依然充滿了希望。
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在該時期另一部有價值的戲劇《英雄》（The hero，1921）中，吉爾伯特·埃默裡（1875-1945）講述了一戰老兵在家庭環境中遇到的挫折和弱點。
一些早期的批評家對該劇的主題存在誤解，他們誤以為存在偏見，而他們自己的立場則更加偏頗，如下所示。“《英雄》吸引的關注度超過了其技巧或邏輯所應得的。在這部戲中，正是大膽的主題吸引了人們的興趣：在家裡變得墮落的戰爭英雄是否比那些因家庭責任而無法參戰、勤勞而謙遜的居家者更值得欽佩？面對最近的戰爭愛國主義（區別於和平愛國主義），作者提出這個主題本身就表明了他的偏見，並影響了觀眾的態度。在劇中本身論證的過程中，他試圖對雙方都絕對公平。謬誤在於假設案例具有典型性的不公平性。並非所有留在家中的都是被迫留在美國，也並非所有歸來的英雄在平民生活中都受到鄙視。如果我們不認為這兩個人是典型代表，那麼我們就不能認真對待這個主題，如果這部劇的主題不值得稱道，那它就是一部糟糕的劇”（匿名，1921年，第22頁）。
相反，這部戲“是對三個角色的非凡研究，兩個兄弟，一個是道德英雄，另一個是體力英雄，以及第一個兄弟的妻子。劇作家以精準的技巧描繪了歸來士兵的本質，並將其與那些每天盡職盡責，除了自尊之外別無所求的人形成對比。最後，我們感到一種崇高的感覺，因為我們至少認識了一個值得尊敬的角色。如今有多少戲劇或小說能給我們帶來如此多的東西？”（Quinn，1924年，第9頁）。“《英雄》是對一個歸來士兵的研究，他是一個道德懦夫，但也是一個體力英雄，正如他最終證明的那樣，這部戲劇因其有效的對話、精準的人物刻畫以及精心設計的場景而引人注目”（Coad和Mims，1929年，第336頁）。
時間：1920年代。地點：美國紐約。
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奧斯瓦爾德年輕時從銀行偷了錢，然後作為士兵參加了一戰，而他的父親不得不償還這筆錢。他還拋棄了一個指望他結婚的女人。他已經失蹤幾年了，但現在他回來了，發現他的兄弟安德魯和他的妻子海絲特、兒子小安迪以及他們的母親莎拉住在一起。由於增加了供養他兄弟的開支，安德魯認為他們應該辭掉他們的女傭馬蒂，但海絲特拒絕了，因為這個女孩還沒有準備好接受速記員的工作。當奧斯瓦爾德發現自己和馬蒂獨處時，他立即對她調情。誘惑的嘗試非常有效，馬蒂懷孕了。奧斯瓦爾德的服役是教堂禮拜的主要興趣點，這比平時籌集了更多的捐款：500美元由安德魯保管在他家秘書抽屜裡。安德魯告訴他的妻子，他的老闆給奧斯瓦爾德提供了和他一樣的工作，即保險推銷員。她很高興，而且，儘管她丈夫擔心支付賬單，但她還想延長奧斯瓦爾德在家的時間。為了不失去奧斯瓦爾德，海絲特改變了主意：馬蒂必須離開。當被告知工作機會時，儘管別無選擇，奧斯瓦爾德還是立即拒絕了。海絲特對已婚生活感到厭倦。她愛著奧斯瓦爾德，但奧斯瓦爾德卻排斥她的渴望，提醒她她是一個母親。“管好你的孩子。他對你來說已經足夠英雄了，”他肯定地說。海絲特走了之後，奧斯瓦爾德走到秘書桌旁偷了教堂的錢。海絲特穿著睡衣回來，看到他把錢塞進口袋裡。很快，馬蒂出現了。奧斯瓦爾德怒吼著，在他去房間的路上將自己擠在兩個女人之間，而馬蒂則憤怒地望著海絲特，跟著奧斯瓦爾德，海絲特則驚恐和痛苦地站在那裡。第二天早上，海絲特和馬蒂互相指責。“我愛他，愛他。你聽見了嗎？”馬蒂宣稱。“而且他愛我，我，而不是你。”海絲特猜到馬蒂懷了他的孩子。“我想知道你們兩個打算拿這筆錢做什麼，”海絲特說。茫然的馬蒂對任何錢一無所知。在去參加葬禮的路上，莎拉懇求奧斯瓦爾德娶一個富有的女人或接受這份工作。海絲特懇求奧斯瓦爾德把錢還回來，但他拒絕了。“安迪必須還錢，”他說。“安迪——還錢！”她驚呼道。“為什麼——我們一分錢也沒有，你知道的。”“哦——他可以想辦法弄到。他到底做過什麼？”他反問道。“他沒有參戰，是嗎？”“為什麼他應該為你和你那些可怕的女人付錢？”她問道。“我要回法國，回法國，看到了嗎？去見我的女孩，”他反駁道。“你會做什麼？報警？讓這個家蒙羞？當他們聽到警察逮捕了教堂財務主管的兄弟時，你的那些善良虔誠的朋友會怎麼想？”奧斯瓦爾德走了。當馬蒂要求知道他在哪裡時，海絲特回答說：“他把你留給了我。”馬蒂衝了出去，這時安德魯走了進來。外面有火光，有人打電話給安德魯說他被通緝，馬蒂回來了，臉色慘白，驚恐萬狀。幼兒園失火了，奧斯瓦爾德在被煙霧吞噬之前救了小安迪。為了掩蓋她姐夫的罪行，海絲特說她把錢給了他讓他存到銀行裡。安德魯決心還錢。“你真是個好人，安德魯，”海絲特說。“我？我只是老安迪，我是，”安迪反駁道。“但是奧斯——奧斯是個英雄。”
“女巫時刻”（1917）是由奧古斯塔斯·托馬斯（1857-1934）創作的一部神秘戲劇。
“女巫時刻” “基於催眠和心靈感應的主題，涉及到那些對他人施加神秘力量的人的道德責任問題”（Coad 和 Mims，1929 年，第 287 頁）。
“事情策劃得有點太好，對話有點太僵硬，角色有點太粘膩，無法吸引當今的戲迷；然而，《女巫時刻》以亞利桑那州和類似作品不嘗試的方式探討了想法。第一次削減是在通往社會戲劇的道路上進行的”（Gilbert，1968 年，第 66 頁）。
“角色鮮明、個性化且真實。關鍵事件是一起無預謀、無意的殺人事件。情境本質上是戲劇性的，按順序發生，每一個情境都是其前一個情境的自然結果，並且對它們的闡述異常巧妙。這種處理方法將精神交流和影響的事實——心靈感應的事實——應用於可能的人和事件，結果是一部令人愉快的喜劇，帶有浪漫色彩，它以戲劇藝術的正確方法——即暗示，而不是訓誡或教誨——傳達倫理意義和智力樂趣，同時深深地觸動人們的情感”（Winter，1913 年，第 2 卷，第 542 頁）。
“女巫時刻” “在精神上完全是美國式的：美國戲劇的優缺點很容易從一頁到另一頁地分辨出來。如今，戲劇方面的概括尤其容易出錯，但說美國戲劇通常是傳統的、過於感傷的、清教徒式的，因為它很少敢觸及生活的根源並以大膽坦率的真誠對其進行評論，這並不過分；另一方面，它作為對日常生活外部事物的記錄，是生動的、動人的、有趣的。對話通常很好、通俗易懂且巧妙，儘管它很少揭示人物性格。它幾乎總是暴力的、極端的：情節劇和鬧劇似乎是最喜歡的形式，並且幸福的結局實際上是不可或缺的。美國劇作家是一個情感主義者，儘管他很少像法國人那樣對生活中最深刻的東西——愛情——進行情感化處理——愛情場景通常簡短而敏捷，美國人不喜歡錶現自己的感情——而小孩子、老母親和從事不法交易的朋友提供的感傷素材比法國人的六場愛情故事或施尼茨勒的被遺棄的情婦還要多。注意“女巫時刻”中的第一個愛情場景：實際的求婚及其隨意的宣佈”（Clark，1915a 年，第 240-241 頁）。
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時間：1900 年代。地點：美國肯塔基州路易斯維爾和華盛頓特區。
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當艾麗斯得知她的女兒維奧拉與克萊訂婚時，她擔心結果，因為這個男人有賭博的習慣，儘管她現在的財富是她哥哥傑克（一個職業賭徒）在類似遊戲中取得成功的成果。弗蘭克（助理地區檢察官）知道克萊愛維奧拉，他問傑克是否同意他娶她。他不同意。儘管有利於自己的利益，但傑克在弗蘭克對他的非法活動視而不見以及他參與最近當選州長斯科維爾未決謀殺案中採取了道德立場。在他們的撲克遊戲之前，一個醉酒的賭徒湯姆在克萊把領帶別針拿開時取笑他。當他繼續騷擾他時，克萊從桌子上拿起一把紙刀，瘋狂地向他揮舞。刀刺死了他。克萊被捕，受審，並被判處死刑。辯護律師向最高法院提出上訴，要求重新審理此案，因為審判法官存在戰術錯誤。維奧拉和克萊的母親海倫向最高法院法官之一普倫蒂斯提出了個人上訴。他們的主要辯護是克萊是遺傳性恐懼症的受害者，這種恐懼症是由於領帶別針中包含的貓眼寶石引起的，因為她和她的母親一樣有這種恐懼症。普倫蒂斯法官同意，她母親的信可能構成此案的新證據，尤其是在他曾經愛過克萊的祖母的情況下。審判被重新審理。當陪審團正在商議時，傑克按照普倫蒂斯法官的建議，說服一名報紙記者發表一篇文章，暗示弗蘭克（克萊案的檢察官）參與了斯科維爾的謀殺案。儘管陪審團無法獲得報紙文章，但克萊還是被無罪釋放，根據傑克和普倫蒂斯法官的說法，這是由於心靈感應造成的。弗蘭克勃然大怒，衝進房間，拿著槍準備殺死傑克，但當傑克和普倫蒂斯法官在精神上命令他這樣做時，他卻僵住了。弗蘭克逃跑了，以躲避謀殺指控，但他的藏身之處被發現了。傑克沒有把他交給警察，而是讓克萊遞給他一張紙條，在紙條中他主動提出幫助他。“在斯科維爾被殺很久以前，我就認為他應該被殺，”傑克解釋說，“我認為這可以像當時那樣完成。”當弗蘭克過來時，傑克和海倫開車把他帶到州界之外，以方便他逃跑。
格特魯德·E·詹寧斯（1857-1958）的《水煮蛋和珍珠》（1916）將食堂喜劇變成了精彩的戲劇。詹寧斯出生在美國，後來移民英國，還創作了兩部有趣的單幕社會劇，背景設定在療養院：《酸滴》（1914）和《靜養療法》（1914）。
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時間：20世紀10年代。地點：英國倫敦。
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在第一次世界大戰期間，克拉拉夫人和梅貝爾夫人在波特阿瑟公爵夫人的監督下自願從事食堂工作。在為顧客服務並遵守限制與顧客交談的規則時，克拉拉對吉米（一名士兵機械師）保持著疏遠的態度，吉米為了接近她，經常點比自己能吃下的更多的食物，尤其是水煮蛋，因為它們需要最長的準備時間。但克拉拉向梅貝爾承認，她越發喜歡吉米。當吉米宣佈自己很快將前往前線時，她感到害怕，卻拒絕考慮嫁給他。隨著食堂訂單的增多，一位笨拙的志願者艾米麗向克拉拉透露了一件事，這件事與她的侄子想娶一位身份高於他的食堂志願者（她不知道該志願者的名字）有關。吉米違反規定，偷偷溜進克拉拉獨自工作的食品儲藏室。他更加熱烈地懇求克拉拉嫁給他。如果他們被抓住，她擔心自己會被派去縫睡衣，一種她特別厭惡的工作。梅貝爾及時提醒她，嫉妒任何吸引男人的女人的維奧萊特夫人正在靠近。克拉拉擔心躲起來的吉米會被發現，因此不願去收拾桌子，但還是被公爵夫人逼著去了。吉米重新進入，從後面偷偷溜過去，叫出克拉拉的名字，卻錯把維奧萊特吻了。憤怒的維奧萊特威脅要告訴公爵夫人這種不體面的行為。吉米懇求她不要這樣做。艾米麗的到來打斷了他們，她驚訝地發現自己的侄子在那裡，並認為他愛維奧萊特，試圖說服他不要娶身份高於他的人。維奧萊特說服了她。“我很高興地說，這個年輕人與我完全沒有關係，”她說。“我驚訝地發現他在食品儲藏室裡，我來到食堂不是為了與湯米調情的。”艾米麗反駁道。“沒有理由侮辱我親愛的孩子，因為他不喜歡你，”她說。“畢竟，他是我們英勇的紳士之一。他去過前線，受過傷，為了英格蘭和其他士兵一樣冒著生命危險，而你卻沒有。我認為你應該尊重他們所有人，無論多麼卑微，不要嘲笑他們，我們親愛的勇敢英勇計程車兵！”公爵夫人被維奧萊特告知了愛情陰謀後，勃然大怒，打斷了她們。艾米麗為兩人辯護。“哦，但是，公爵夫人，我可以告訴你嗎？”她問道。“這是我的侄子——最可愛的孩子。我真的很想讓他幸福，我非常喜歡克拉拉夫人。她很溫柔，而且洗碗洗得很乾淨。我知道我只是個愚蠢的老東西，我打碎了瓷器，灑了茶，還把可可弄錯了，但我真的很想讓他們幸福，多虧了我親愛的父親，我有錢，他們現在就可以得到，不用等到我不在了，哦，公爵夫人，請對我的親愛的吉米好一點。”由於這番懇求，公爵夫人終於讓步了。
儘管在其最黑暗的部分，一部法國大道式喜劇，《毒藥與老蕾絲》（1941），代表了約瑟夫·凱瑟林（1902-1967）成就的頂峰。
霍恩斯坦（1945）指出了《毒藥與老蕾絲》的侷限性，即未能使正常人變得有吸引力。“那些姑姑們非常善良，為生病的鄰居煮熱（未下毒）的湯，並無私地撫養和珍惜一個‘侄子’（他鬆了一口氣地發現自己與她們沒有血緣關係）。正常人……根據通常的標準，理智、理性、現實的人，可能不會咄咄逼人地令人不快，然而，即使他擁有意願和訓練，他也不可能在魅力、迷人的品質，甚至同情理解的能力方面與那些略微有點神經質的人相比。”（第9頁）。
在《毒藥與老蕾絲》中，“各種方法使美學產品成為……喜劇而非恐怖的戲劇……多重瘋狂[看起來像]一種普遍的短暫疾病，而不是對個人的可怕危險……此外，受害者都是老年人，觀眾中最少一部分人會與之產生共鳴的群體。更進一步，他們的失蹤顯然沒有引起任何人的注意，彷彿他們從未真正存在過。因此，消除他們更像是一個戲劇目的的假設，而不是一個會引發道德義憤的行為。再次，沒有人想念他們，這是我們在夢中發現的那種不可能發生的事情，而這種夢的暗示微妙地減少了所發生事情的現實性。最後，受害者不僅沒有遭受痛苦，我們被告知，他們還從痛苦中解脫出來……兇手也沒有被賦予會引發恐懼和憎惡的令人厭惡的風格；如果他們是某種最終形式的犯錯誤的做好事者，在我們周圍的現實生活中，他們仍然會試圖，但我們沒有看到他們有任何惡意的跡象……他們表現得像善良意圖的奇特化身”（海爾曼，1978b，第143-144頁）。然而，有人可能會反對，所有這些考慮的目的是使黑色喜劇不那麼令人不安。
時間：20世紀40年代。地點：美國紐約布魯克林。
文字可在http://pvp.org/Play%20Reading/Arsenic%20and%20Old%20Lace%20-%20Joseph%20Kesselring.pdf https://pdfcoffee.com/joseph-kesselring-arsenic-and-old-lace-pdf-free.html獲取
艾比和瑪莎·布魯斯特這對姐妹一直照顧著她們的侄子泰迪，因為這個男人表現出明顯的瘋狂跡象，即自認為是西奧多·羅斯福總統。姐妹們請她們的鄰居哈珀牧師準備必要的法律檔案，以便在她們去世後泰迪可以被送往快樂谷療養。兩位警官布羅菲和克萊因前來為兒童聖誕基金收集玩具。這三個人都認為布魯斯特姐妹是他們見過的最富有同情心的女性之一。哈珀牧師離開後，他的女兒伊萊恩進來等她的男朋友，也是布魯斯特姐妹的另一個侄子莫蒂默，他出門去當戲劇評論家了。莫蒂默對伊萊恩在他們認識期間一直保持距離感到沮喪。“我還能做個好女孩好幾年呢，”她嬌羞地暗示道，這讓急躁的莫蒂默等得太久了，令她欣喜的是，莫蒂默向她求婚了。當莫蒂默獨自一人在房間裡尋找一些文學資料時，他掀起了窗臺，發現裡面藏著一具屍體。他驚恐地問他的姑媽們這是什麼意思，她們透露地下室裡還埋著另外11具屍體，所有屍體都是泰迪搬下去的，第一個男人是意外死於心臟病，最後一個霍斯金斯是被艾比獨自用她們自己配製的毒藥毒死的，這種毒藥包括砷和士的寧，溶解在她們自制的接骨木葡萄酒中，其餘的屍體則是姐妹倆共同完成的，她們虔誠地可憐那些似乎沒什麼可活下去的倒黴房客。他驚慌失措，不知道接下來該怎麼辦，至少他懇求他的姑媽們不要讓任何人進屋。莫蒂默與一位報紙同事聯絡，讓他代替他去評論即將上演的一齣戲，這時，又有一位潛在的房客走了進來，卻被莫蒂默的痛苦所嚇跑，莫蒂默想到這個人可能會成為他姑媽們的下一個受害者。莫蒂默找不到替補，只好前往劇院，而他的另一個兄弟喬納森則與愛因斯坦博士一同走向房子，這兩名罪犯最近在他們的車裡殺了一個叫斯佩納爾佐的人，並打算利用這所房子作為藏身之處。布魯斯特姐妹謹記她們對莫蒂默的承諾，要擋住所有人，因此她們無視敲門聲，但這兩個人還是進來了。兩個姐妹都沒有認出她們的侄子，因為他習慣於改變自己的面貌以避免被捕，這次他使用了演員鮑里斯·卡洛夫的面容，這得益於他外科醫生朋友的幫助。布魯斯特姐妹在年輕時撫養喬納森時遇到了很大的麻煩，她們希望這兩個人馬上離開，但最終還是退讓了，同意給他們做晚餐。飯後，喬納森請求他的姑媽們允許他在她們家睡覺。她們又一次退讓了，同意讓這兩個人在她們家睡一晚。這兩個人收拾行李，顯然打算無限期地住下去。布魯斯特姐妹以為她們的房客睡著了，便命令泰迪把死去的霍斯金斯從窗臺上搬下來，搬到地下室去，而喬納森和醫生則偷偷地把他們自己的受害者帶進了屋裡，但他們的行動卻被突然的敲門聲打斷了，於是愛因斯坦把死去的斯佩納爾佐藏在了空出的窗臺上。是伊萊恩懷疑布魯斯特家有入侵者。喬納森表明了自己的身份，並在與她交談時確信她看到他們搬運屍體了，於是他準備勒死她，就在這時泰迪從地下室重新出現，但讓伊萊恩絕望的是，他並不知道她有危險，離開了房間。然而，噪音驚動了穿著喪服的布魯斯特姐妹，她們要為霍斯金斯舉行葬禮，這樣愛因斯坦就可以把伊萊恩帶到地下室去，而喬納森則向他的姑媽們保證，他發現了一個入侵者，但一切都在控制之中，結果卻遇到了更大的麻煩，因為他碰到了從劇院回來的另一個兄弟莫蒂默，而伊萊恩則掙脫了束縛，加入了她的未婚夫。兩個兄弟就他們晚上睡覺的安排爭吵起來，每個人都堅持要一個臥室，直到莫蒂默害怕喬納森會發現霍斯金斯，而喬納森則被他同夥告知了斯佩納爾佐的下落，他們都寧願睡在窗臺上。伊萊恩獨自一人和她的姑媽們在一起，告訴莫蒂默喬納森打算殺她。莫蒂默想要她離開房子，尤其是在發現一具不認識的屍體，斯佩納爾佐而不是霍斯金斯，躺在窗臺上死掉後。她離開後，莫蒂默質問艾比姑媽關於這具新屍體的來歷，但她不知道他是誰。莫蒂默接下來更加擔憂地質問喬納森，每個人都想讓對方離開房子。當艾比帶著瑪莎走到窗臺前，想給她看看那具奇怪的屍體時，兩個兄弟都跳起來，跑過去坐在窗臺上，直到莫蒂默意識到這具屍體可能是喬納森乾的。他邀請他的兄弟向瑪莎展示窗臺。喬納森氣得僵住了。莫蒂默邀請他的兄弟帶著屍體離開房子，喬納森威脅要殺了他，直到一位警官奧哈拉探頭進來，這對姐妹很熟悉他，而且對她們家這麼晚還亮著燈感到好奇，他突然出現，終於讓喬納森相信他應該馬上離開。在廚房裡，莫蒂默分散了奧哈拉的注意力，一個嶄露頭角的劇作家熱切地想聽聽這位評論家對他第一部戲的看法，這樣喬納森和愛因斯坦就可以把屍體帶走了。但喬納森拒絕離開，尤其是在愛因斯坦讓他看到霍斯金斯死在地下室地板上後，於是莫蒂默帶著一位仍在等待揭露他陰謀的奧哈拉警官離開了。喬納森質問他的姑媽們他打算留下來的意圖，聽到她們已經知道霍斯金斯的事情，在那裡挖了12個墓穴，他感到震驚。儘管她們抗議，喬納森和愛因斯坦還是埋葬了剩下的兩具屍體，而莫蒂默則為泰迪取得了收容檔案，打算把謀殺罪嫁禍給他。但當莫蒂默和愛因斯坦談論他剛剛看過的戲時，他透露了喬納森用來綁住並堵住他的嘴巴準備折磨他致死的方法。愛因斯坦嚇得臉色發白，提議喝一杯酒來鎮定神經。當這兩個兇手舉起他們毒酒杯的時候，泰迪在處理重要的事情時吹起了他慣常的小號，這個聲音把奧哈拉警官又帶回了房子，看到莫蒂默被綁住並被堵住嘴巴，他抓住機會解釋了他的戲，直到第二天早上布羅菲和克萊因出現，因為鄰居抱怨深夜的號角聲，並在後者確信他們來逮捕他時，迷迷糊糊地自稱是逃犯，並在試圖逃跑時被布羅菲打暈。他們的上司魯尼中尉發現了這個昏迷者的身份，他是精神病院的逃犯。莫蒂默宣佈收容檔案已經簽署，要帶走泰迪，因為這個人是地下室裡埋著的13具屍體的罪魁禍首，但魯尼在聽到布羅菲關於喬納森的報告以及泰迪自己口中所說的13具屍體後，這兩個明顯是瘋子的人，他不相信莫蒂默告訴他的話。當姐妹們得知莫蒂默對泰迪的計劃時，她們堅持要和他一起去，說服魯尼和快樂谷的負責人威瑟斯彭，她們也可能瘋了，因為她們承認了13個墳墓的存在。她們的檔案必須由醫生簽署，因此當愛因斯坦醫生再次出現時，他被歡迎簽署檔案，之後他驚呆了，因為魯尼沒有認出他是喬納森的同夥，所以他得以逃脫。當這對姐妹被帶走時，她們瞭解到威瑟斯彭孤獨的存在，並給他倒了一杯接骨木葡萄酒，他欣然接受，舉起酒杯，祝願未來更好。
另一部受歡迎型別的喜劇，但更輕鬆愉快的是“哈維”（1944），它是瑪麗·蔡斯（1906-1981）的主要成就。
“‘哈維’的行動和衝突源於維塔為了找到一個合適的丈夫給米特爾·梅而做出的瘋狂努力……維塔的整個派對都是社會陳詞濫調，她對自己的媒婆計劃的信念搖搖欲墜……一個問題是埃爾伍德擁有房子，繼承自他們已故的母親。這通常會使埃爾伍德成為家庭的主心骨，家長，以及他家與社會之間的聯絡人……但埃爾伍德實際上已經離開了他的正常家庭和他們的社會環境……埃爾伍德抓住每一個機會結識他人，並將他們介紹給哈維……[精神病學家]與不慌不忙、謙遜的埃爾伍德形成了鮮明的喜劇對比……天真無邪、渾然不覺的埃爾伍德[也]勝過其他人，而且他在表現出比他們所有人更多的善良、人性，甚至社交禮儀的同時做到了這一點”（克雷格，2004 年，第 104-106 頁）。霍恩斯坦（1945 年）指出了這部戲的侷限性，即拒絕使理性主義具有吸引力。“在一個從酒精或神經質咒語中 disenchanted 的世界裡，生活並不美好，生活沒有實現的希望，試圖認識或分析或尋求解決或適應生活問題的做法是愚蠢而毫無結果的。人們將陷入一場只會產生辛勞和麻煩的鬥爭，在一場需要但卻無法提供強大且不斷煥發生機的摔跤手的戰鬥中被打敗，而且肯定不會有樂趣”（第 8 頁）。
這部戲可以看作是男性對母權制的反抗，拒絕社會責任和家庭制度。家庭和精神病學是劇作家幽默的靶子。事實上，家庭成員顯得“愚蠢、卑鄙和物質主義”，精神病學家“無能，盲目地治療錯誤的人，對他們職業的嚴肅性漠不關心，在安排他們自己的私人生活中感到困惑，並屈服於與他們所受僱治療的病人相同的心理幻覺”。埃爾伍德和精靈並沒有顯得“毫無煩惱的天真”，反而顯得“麻煩和顛覆性”（費瑟斯通，2008 年，第 70-73 頁）。
在《哈維》中，“你在這裡看到的是對滑稽戲中常見小品的擴充套件釋義，在這個小品中，醉醺醺的低階喜劇演員被告知他坐在一位美麗迷人豐滿的金髮女郎對面，並正在喝香檳酒，然後在接下來的十五分鐘裡，他接受了這種錯覺作為事實，並樂在其中，還加入了皮蘭德婁和辛格（《聖徒之井》）關於幻覺優於現實的理論。簡而言之，這部劇在戲劇上的核心是喬的角色，他是一位來自薩洛揚的《你生命中的時光》中的溫和的酒鬼，並且擁有一個兔子版的滑稽金髮女郎。但蔡斯小姐加入了很多自己的東西，並在整部作品中加入了一種奇幻色彩，這種奇幻色彩既矛盾地現實，又與生活息息相關，因此，儘管她的作品開頭過長，第三幕也出現了長達12分鐘的低谷，但總的來說，它仍然是一部優秀的娛樂作品”（內森，1945年，第134頁）。
“瑪麗·蔡斯喜劇藝術的手法是逐步揭露人們可能稱之為正常或預期社會行為的荒謬僵硬、卑鄙和貧瘠。為了培養她日益負面的正常觀，她讓觀眾嘲笑‘上流社會’以及正常觀的仲裁者——精神病醫生及其員工的滑稽做作、麻木不仁和愚蠢”（韋特海姆，1987年，第161頁）。引入精靈“正是我們大多數人渴望做的事情，包括將格里納沃爾特小姐的一夸脫杜松子酒帶到這些虛偽的、向上爬的、愛說閒話的貴婦人中間……這部劇的其餘部分是對‘正常’生活的巧妙諷刺，完全泰然自若的埃爾伍德表現出更多的常識，並提供了比任何專業人士都更合理的精神科建議。埃爾伍德長期實踐著我們中很少有人能做到的事情：他克服了現實，使生活變得可以忍受……溫和的埃爾伍德和他的長耳朵朋友已經將對人類個性的寬容（無論多麼古怪）的呼籲傳遍了世界主要語言。《哈維》關於令人麻木的墨守成規及其對消除社會偏差的科學努力的諷刺，贏得了人們的同情理解”（米勒和弗雷澤，1991年，第245-246頁）。可以對埃爾伍德的角色提出質疑，認為他是一個過於誤導性的溫和的酒鬼形象。“蔡斯似乎承認她世界中的人們之間唯一的區別是他們想象力的品質，這種品質與他們的仁愛程度成正比，並衡量著他們的仁愛程度……這種型別的戲劇本質上過於簡單化，完全忽略了相反的可能性：幻覺可能是有害的，也許最終唯一的英雄主義來自毫不妥協地拒絕被夢想庇護”（阿德勒，1987年，第26頁）。
時間：1940年代。地點：美國紐約市。
文字地址：https://griffingroundlings.wordpress.com/2008/11/
當維塔和她的女兒默特爾在家中招待客人時，埃爾伍德·P·道德意外地出現了，並在客人中穿梭。維塔很快把他趕走，擔心她的哥哥會再次向她的客人介紹哈維，一個以人類大小的兔子為形狀的精靈或靈魂。在電話裡，埃爾伍德為自己和哈維訂閱了一個俱樂部。厭倦了哥哥干涉她的社交生活，心煩意亂的維塔前往查姆利博士的療養院，讓他被關起來。她向他的助手萊曼·桑德森博士解釋說，她的哥哥習慣於光顧酒館，並邀請各種陌生人到他們家。她被騷擾得如此厲害，以至於她承認自己曾經見過哈維。她興奮的狀態促使醫生誤解了她說的話，併為了她自己的好，把她鎖進了療養院。他叫來埃爾伍德，讓他簽署對他姐姐的承諾書，但他建議她自己簽署。相反，他邀請萊曼和護士長在當晚去酒吧。當威廉·查姆利博士到達時，他發現一件外套和一頂帽子，帽冠上剪了兩個洞，感到困惑，並命令把這些東西拿走。當埃爾伍德回來取哈維的外套和帽子時，他遇到了威廉的妻子，她代表他給哈維留了言。當威廉回來收到妻子的留言時，他意識到了萊曼的錯誤，並解僱了他。默特爾確信她的叔叔會被送進療養院，開始計劃出售房子。埃爾伍德回到家，發現家裡沒有人，拿起一個包裹，裡面有一幅他和哈維的油畫。他把它掛在牆上，然後出去尋找哈維。儘管威廉出現解釋了他的下屬的錯誤，但維塔決心起訴他。她發現這幅畫後尖叫起來。當埃爾伍德打電話詢問哈維是否回來了時，維塔能夠猜出他從哪個酒吧打電話，威廉就去把他帶回療養院。埃爾伍德出現在療養院，接萊曼和護士去喝晚上的酒。當被問到威廉發生了什麼事時，他說醫生意外地把他留在酒吧，同時為他們兩人和哈維點了更多的酒。萊曼決定拘留埃爾伍德。一個驚慌失措的威廉回來時，感覺好像有人在跟蹤他。看到萊曼後，他重新僱用了他。在一番愉快的交談之後，埃爾伍德想離開，但維塔、默特爾和家庭律師認為他最好留下來。“任何討論中都存在衝突因素，這是一件好事，”埃爾伍德平靜地評論道。埃爾伍德獨自與威廉在一起，解釋了他與哈維平靜的生活，主要包括在酒吧裡會見朋友。“哈維能停表，”他指出。對一個壓力很大的醫生來說，這個前景似乎很有吸引力，所以為了把兔子留給自己，他決定給埃爾伍德注射一種可能讓他恢復現實的藥物。起初埃爾伍德拒絕了，但當維塔堅持時，他屈服了。當醫生準備藥物溶液時，一位計程車司機出現，要求付錢，但維塔和默特爾都沒有找到錢。他們向埃爾伍德要錢，埃爾伍德找到了，然後邀請出租車司機和他的兄弟到他家吃飯。司機印象深刻，並建議在注射後這個人可能不會那麼友善。維塔感到內疚地把她的哥哥送進療養院，改變了主意，打斷了他提出的注射，把埃爾伍德帶回家。她看著自己的錢包，發現裡面有錢，感到困惑。