“對於 19 世紀的劇作家和製片人來說，現實主義不是一種深刻的社會政治哲學，而是一種技術手段（偶爾也是一種文學消遣），謹慎地使用，僅限於道德中產階級觀眾在允許的情況下使用，他們渴望看到美國主題的戲劇。它的根源並非來自工業化的城市貧困和社會不平等，而是來自美國性格中固有的品質，這些品質表明他們特別喜歡自我諷刺、民族反省、經濟實用主義和純粹的奇觀。因此，19 世紀的美國戲劇對歐洲戲劇背後的科學社會鬥爭沒有多少價值。我們的戲劇是一種實用的娛樂和民族慶祝，它是從時代的實際需要和大眾口味中創造出來的。它沒有義務為其歐洲來源做出貢獻，也沒有多少回報”（戴維斯，1986 年第 21-22 頁）。

詹姆斯·A·赫恩

詹姆斯·A·赫恩（1839-1901）“在《瑪格麗特·弗萊明》（1890 年）和《海岸邊》（1892 年）中展示了現實主義的發展意識，從遙遠省份殖民者粗獷的父權生活汲取靈感”（佩裡齊，1935 年第 244 頁）。

在《瑪格麗特·弗萊明》中，“在奧尼爾出現之前最突出的現實主義戲劇，展現了一個意志薄弱的好心人捲入了一段婚外情，一個女孩死於難產，以及一個餓著肚子被他的妻子瑪格麗特餵奶的嬰兒。在修改後的版本中，省略了對菲利普·弗萊明合法孩子的綁架，這部戲劇甚至允許瑪格麗特採取非傳統的步驟收養非婚生嬰兒”（加斯納，1954 年第 637 頁）。《瑪格麗特·弗萊明》描述了一個放蕩的丈夫和他的忠誠、道德高尚的妻子瑪格麗特的所作所為……這部戲劇最突出的特點……是瑪格麗特·弗萊明：一個敏感而明智的人，對社會和道德的權利和錯誤很敏感，但她受到強大的意志和道德纖維的支撐，這使她能夠控制自己的命運——菲利普缺乏的控制。這部戲劇的主題是透過行動和象徵發展起來的，它展示了赫恩對社會哲學的興趣，受到了社會決定論的影響，而社會決定論影響了許多這個時代文學家的作品……如今，批評家們認為《瑪格麗特·弗萊明》以其豐富的感情和對人類缺陷和成就的真實性，是一部展現美國現代戲劇雛形的戲劇”（梅塞夫，1964 年第 158 頁）。“赫恩對瑪格麗特·弗萊明的刻畫，面對道德困境，與 [亨利] 詹姆斯對伊莎貝爾·阿切爾的刻畫並不相似。這兩個年輕的妻子，一開始都是理想主義者和浪漫主義者，最終都遭受了精神上的痛苦和自我犧牲。她們最終的決定象徵著女性在悲劇意識中成長的能力”（赫倫，1969 年第 185 頁）。“赫恩劇作中瑪格麗特性格的相似之處，在第一部分與易卜生的《玩偶之家》（1879 年）中諾拉的性格，在她發現丈夫的真實性格之前，不應該被忽視，因為這兩個女主角更像是童養媳而不是女人；兩人都把孩子當洋娃娃對待；兩人都喜歡輕鬆活潑的談話和歡快的舞蹈動作；在揭示之後，兩人都突然變得成熟、分析能力強，並且非常嚴肅。最後，這兩部戲劇都揭示了他們的作者對女性問題以及女性在現代社會中的權利和地位的深刻關注”（巴克斯和內瑟科特，1946 年第 323 頁）。“如果瑪格麗特被人性化地描繪成戰勝環境的勝利者，那麼她的丈夫菲利普和為他生下非婚生孩子的工廠女孩則不然：赫恩很小心地指出，他們都是受害者，一個是自己的慾望，另一個是環境。因此，這部戲劇是人文主義和自然主義的融合”（瓦格納，1942 年第 70 頁）。“意識到妻子可能期望丈夫對她抱有像他從妻子那裡得到的愛和忠誠……讓弗萊明更加悔恨，並證明了瑪格麗特堅持認為任何和解都只能是部分的，而且需要很長時間才能到來”（伯科維茨，1992 年第 14 頁）。“《瑪格麗特·弗萊明》情節並不複雜。它故意避免了暴力的人身攻擊，也沒有在激動人心的高潮時刻落下帷幕。對話試圖，也常常實現了，日常語言的效果，而不是當時嚴肅戲劇中期待的修辭或詩歌的效果，為了表達主要角色最強烈的情感，它完全放棄了語言，用逼真的啞劇代替獨白。也許最重要的是，在劇院經理的眼中，它認真地處理了私生子和婚外情”（休伊特，1982 年第 166-168 頁）。“赫恩……關注雙重標準……1890 年的美國觀眾還沒有準備好……坦率地討論婚姻的忠誠度，他們也不能容忍赫恩無視他們對婚姻神聖的迷戀”（沃恩，1981 年第 175 頁）。“赫恩採用了大膽的婚外情主題，並有勇氣以毫不妥協的誠實對待他的主題”（哈特倫，1956 年第 17-18 頁）。“1890 年，《瑪格麗特·弗萊明》的製作，以及 1890 年到 1930 年之間出現的許多嚴肅對待“女性問題”的戲劇，也標誌著美國舞臺上女性形象的走向。此外，這些戲劇的關注點在很大程度上與女權運動的週期相吻合。起初，這類戲劇，包括《瑪格麗特·弗萊明》，都集中在雙重標準問題上，但很快，女性經濟獨立性不斷增強的問題就引起了人們的興趣”（科爾布，1975 年第 149 頁）。瑪格麗特·弗萊明在劇中的主要決定是接納菲利普，她的悔恨的丈夫，並將他的私生子和他們的女兒一起撫養長大。在劇本的背景下，瑪格麗特的決定並沒有被描繪成一種順從或自我犧牲的行為，而是精心設計來展示她的勇氣和力量，以及她的道德領導力。從她在最後一幕中的對話中可以清楚地看出，她的決定不包括原諒菲利普，而只是反映了她認為對他們來說最好的做法。菲利普承認瑪格麗特的道德領導力，並給了她決定他們未來的權力，當他問道：“你想讓我做什麼？我應該離開嗎？……我想做任何你認為最好的事情。”瑪格麗特回答說：“我們兩人留在這裡，一起過上以前的生活，對我們雙方都是最好的。”（斯蒂芬斯，1989 年第 49 頁）。菲利普·弗萊明“是一個普通、平均的感性男人，但她是一個非常不尋常的女人。最終，在經歷了殘酷的折磨之後，她原諒了他；但她不會忘記，就像男人不會忘記妻子不忠一樣。他對她來說是不可能的；最後一幕以他的認可和接受這個事實而結束；他們以朋友的身份在生活中各奔東西，但不再是情人（霍厄爾斯，1992 年第 54 頁）。“人們可能會期望 [拉金博士]，作為一個科學工作者，會肯定現實主義戲劇的原則，在某種程度上，他確實做到了，堅持誠實，並指出環境是如何決定性格的。然而，比任何其他角色更重要的是，他也為道德汙染而感到焦慮，並痛斥罪惡，拒絕接受一個他譴責其行為的人遞來的雪茄，爭辯說瑪格麗特的情感折磨導致了她的青光眼”（羅賓遜，2009 年第 119-120 頁）。

"海濱英畝" "基於三個主題。第一個，也是情節的主要懸念，是科學不可知論與原教旨主義之間的對立。赫恩選擇這個主題，當然反映了他自己在科學大師的指導下所經歷的精神成長。年輕的沃倫醫生，一位智識淵博的科學不可知論者，在他先進的觀點方面不謹慎地直言不諱，受到鄰居的懷疑和憎恨，被迫離開他在緬因州海岸的小社群，那裡是他行醫的地方。第二個主題是對土地投機的譴責（當然，反映了赫恩皈依亨利·喬治的單一稅理論）：一位農民從事投機，結果卻失去了所有財產和農場。第三個主題是女權主義（或者也可以理解為對家庭控制的反抗）：劇中的年輕女孩響亮地宣稱她有權過自己的生活，並嫁給自己喜歡的人。這部劇自然而然地，由於其中心主題，充滿了對斯賓塞、達爾文和《人類的由來》的引用，以及儘管受到虔誠者的反對，自由思想的進步……醫生（在整部劇中代表著赫恩）強調生命的短暫，以強化他決心在他有能力的時候充分地活著的決心。他說，他只有一生，足以讓他去思考。這種對永恆的“及時行樂”主題的重新強調，當然是他那個時代科學對赫恩同代人的影響最常見的成果之一”（Waggoner，1942 年，第 70-71 頁）。“衝突缺乏清晰度是這部劇的主要缺陷。但這在現代結構中是一種常見的弊病。他誇張的角色刻畫是時代的產物。將主要故事巧妙地融入到城鎮地段繁榮之中，這是一種萬古流傳的情節構建模式。父親的兄弟曾經愛過前者的妻子，這應該刻畫在劇中的前臺。如果觀眾知道他在為曾經愛過的女人的女兒而戰，我們就不必完全依賴對話，當這個情節被引入時，可以在燈塔場景中增強氣氛”（Anthony，1901 年，第 223 頁）。“在《海濱英畝》中……整整一幕（共四幕）都用來準備和享用週年紀念晚餐，包括在舞臺上的烤箱裡烤火雞，討論蔓越莓醬和土豆泥的食譜，以及包括一位老叔父在內的幾個家庭成員參與其中”（Chansky，2015 年，第 30 頁）。這部劇“充滿了地方色彩、逼真的細節和尖銳、可信的角色刻畫……內特叔叔是一個成熟而感人的（雖然過於感傷）的角色”（Vaughan，1981 年，第 177-180 頁）。“內特對[海倫]的情緒問題深感興趣，並對她溫柔體貼，這與馬丁對女兒獨立性和年輕的固執的怨恨形成了鮮明的對比”（Herron，1969 年，第 182 頁）。Syle（1898 年）評論說：“在我看來，第一幕和第三幕比第二幕或第四幕更強大。第一幕包含了一種在其他幕中不存在的智力元素。它對新英格蘭狹隘、保守、鄉村生活的呈現，與年輕醫生思想和情感的寬闊、自由範圍形成了鮮明的戲劇對比。他生活在一個最先進的思想家都認為達爾文主義意味著他的祖先是猴子，年輕科學家在如此環境中適應無望的嘗試，以及年輕女孩渴望相信新思想，因為他相信這些思想——這一切都提供了一個非常有趣的心理問題，徹底現代，並以徹底現代的方式處理……在第三幕中……我們Swift 迅速而生動地看到了真正的尊貴，以及隱藏在一個表面上溫柔和善解人意的本質中無畏的目標”（第 136-138 頁）。“我敢說，我們中很少有人，在十五年前看到詹姆斯·A·赫恩的戲劇《海濱英畝》時，忘記了這部劇的最後時刻。老納撒尼爾·埃爾·貝里，他的煩惱消失了，他的心平靜下來，讓每個人都去睡覺，走向廚房的窗戶，刮掉了一點霜，向冬夜望了一會兒，然後關好門，封好火，吹滅了燈，高舉著蠟燭，邁著緩慢的步伐上了樓，走進他的房間。在樓梯口，他轉過身，最後一次看了看下面的房間，除了火光和蠟燭微弱的閃爍之外，房間裡一片昏暗。老式的新英格蘭廚房，在那裡發生瞭如此多的歡樂和悲劇，在那裡他度過了生命，他的心幾乎破碎，在紅光中，在他的注視下，一切都很平靜和靜止。然後他走過臥室的門檻，舞臺變得更加黑暗。在淚水的洗禮中，你凝視著那間空蕩蕩的廚房，感受著寂靜的力量，感受著空房間的靜止靈魂”（Eaton，1908 年，第 11-12 頁）。

"赫恩的現實主義是一種溫和的型別；事實上，他大多數劇本的情節或多或少都帶有浪漫和感傷的色彩。現實主義體現在角色的呈現方式。他的男人和女人是可識別的美國人，他們以一種熟悉的方式思考和說話。他的現實主義還體現在他戲劇化的情感和情境都是簡單而不太暴力，與普通人的情感和情境相近”（Coad 和 Mims，1929 年，第 286 頁）。“赫恩先生對動機有著敏銳的洞察力，無論他的結構多麼雜亂，或者他的行動中有多少鬆散的線索，他的角色很少背離已知的動機和固定的環境。赫恩先生將最大的壓力和最主要的依賴放在角色上。對於那些習慣於談論赫恩先生的現實主義的人來說，這似乎是一個令人驚訝的說法，他們沒有注意到這種現實主義畢竟只是赫恩先生角色的合適框架。赫恩先生堅持不懈地追求的氛圍，以及他以如此肯定的方式獲得的氛圍，是必不可少的，因為它讓人立刻與他劇中的人物產生聯絡。它是赫恩先生至高無上的要素，即角色的展現的一個重要輔助”（Strang，1903 年，第二卷，第 166-167 頁）。摩西（1917 年）強調“赫恩對平凡事物的無與倫比的處理……他能夠在他的對話中融入那些輕快、俏皮的表達，這些表達照亮了整個角色”（第 97-98 頁）。

"隨著我們的文學史的發展，戲劇在這一發展中的重要性越來越明顯，赫恩的名字必將佔據更加穩固的地位；嚴格意義上講，他是劇院的創造力量，出色地倡導了現實主義的新學說，並在自己的作品中提供了現實主義信仰和方法的早期典範，這種信仰和方法將在現在明顯地體現我們時代的學校的努力中取得勝利。大約二十年前，在波士頓，他的《瑪格麗特·弗萊明》被一小群觀眾恰當地認為是美國最具代表性的使用現實主義公式的劇本；儘管自那以後我們已經稱讚了許多好作品，但如果我們今天有幸能以印刷形式擁有這部劇本，那麼這種觀點可能仍然成立。這部廣受喜愛的劇本《海濱英畝》，在精神上沒有那麼重要，但仍然是所有帶有現實主義意圖的鄉村戲劇中最棒的”（Burton，1913 年，第 62 頁）。“在評價赫恩對我們本土戲劇發展的貢獻時，我們不可避免地得出結論，他的影響力主要體現在強調對‘普通’人的真實刻畫，無論他是揚基農民、新英格蘭漁民還是南方牧師。而赫恩角色刻畫的有效性在很大程度上歸功於他作為一名性格演員的自身能力和正直。在本世紀末之前，出現了無數模仿他的劇本：《鄉村集市》、《遙遠的東部》等等，但這些劇本都沒有赫恩所達到的對生活的忠實刻畫。他以獨特的方式能夠提升他選擇描繪的簡單和感傷的人類樣本”（Hughes，1951 年，第 289 頁）。

"瑪格麗特·弗萊明"

時間：1890 年。地點：美國馬薩諸塞州坎頓。

文字在 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.52009

在莉娜分娩期間被叫來進行諮詢時，拉金醫生髮現非婚生孩子的父親是菲利普·弗萊明。菲利普解釋說他建議女孩墮胎並提供資金讓她離開小鎮，但她拒絕了這兩項建議。一個悔恨的菲利普為他的妻子瑪格麗特開了一個銀行賬戶，存入 5,000 美元，並在他的女兒成年時為她額外存入 20,000 美元。他還將房屋和土地的產權給了他困惑的妻子。菲利普仍然懷著內疚，告訴拉金醫生他打算在幾年後向妻子坦白他的婚外情，但醫生不建議這樣做，因為瑪格麗特患有青光眼，如果她承受強烈的感情可能會導致失明。弗萊明家的保姆瑪麗亞告訴瑪格麗特，她的妹妹莉娜因分娩而垂死，並要求見她。當瑪格麗特趕到時，莉娜已經去世了。一個心煩意亂的瑪麗亞從莉娜寫給情婦的信中發現了孩子的父親身份，並將信展示給了瑪格麗特。然後，瑪麗亞揮舞著一把槍，威脅要射殺菲利普，但瑪格麗特奪走了她的槍。違背醫生的建議，瑪格麗特給丈夫發了一條資訊，讓他過來看看他們的男嬰，並出於同情他的營養不良，她給了他自己的乳汁吸吮。一個痛苦的菲利普前往波士頓一週，並跳入河中，但及時被救起並在當地一家醫院接受治療。與此同時，瑪格麗特失明瞭。菲利普回來後，發現妻子的失明，感到震驚。他問她是否能原諒他。瑪格麗特說她可以，但當他觸碰她時，她退縮了。“妻子的心已經從我身上消失了，”她承認道。一個絕望的菲利普提議搬走，但瑪格麗特說服他留下，並相信他們最終會解決這個問題。

"海濱莊園"

時間：19 世紀 90 年代。地點：美國緬因州萊蒙。

文字在 ?

為了將馬丁·貝里的土地與其自己的土地合併，約西亞·布萊克建議，如果海濱莊園農場的主人建造夏季小屋而不是種植土豆，會更加富有。“我會對你農場抵押貸款，用來作為你的啟動資金，你可以出售這些地塊，”約西亞提議。雖然馬丁對這個問題不確定，但他確信他不希望山姆·沃倫博士成為他女兒海倫的未來女婿，而是希望約西亞成為他的未來女婿，約西亞是郵局局長兼店主。因此，山姆必須向西進發，因為他在科學問題上的先進觀點讓他失去了一批落後的客戶的信任。當山姆和海倫討論他們的未來時，他們被馬丁打斷了，馬丁想讓他離開。“我正在撫養我的家人，我不想受到你的干擾，也不想受到達爾文，或任何其他同類人的干擾，”這位憤怒的父親警告道。然而，山姆需要借 100 美元才能出行。馬丁的妻子安妮和他的哥哥納特在得知馬丁打算將農場分割成建築地塊，包括他們母親埋葬的地方時，都感到非常難過。當馬丁提到他厭倦了看燈時，納特提議自己保留這片土地並負責看燈。有一天，約西亞的商店裡被偷了 100 美元。約西亞指責山姆偷竊，說他拒絕向他提供這筆確切金額的貸款。海倫為她的戀人辯護，惹怒了她的父親。納特向海倫承認，是他自己給了山姆 100 美元，這筆錢是他和他哥哥用來為他們的母親買一塊墓碑的。此外，納特還給了她母親的結婚戒指，讓她去賣，並請一位船長帶這對戀人一起乘船離開。馬丁發現女兒失蹤後，在燈塔內與納特對質。納特承認在風暴中燈滅的那一刻幫助海倫離開。為了阻止他重新點燈，馬丁擋住了他的去路，但被他的兄弟推到了一邊。起初，納特看起來太老了，爬不上樓梯，摔倒了，但他站起來，成功地發出了一點微弱的火焰，拯救了船上的人。十五個月後，土地公司破產了，馬丁也破產了，他以 1,500 美元的抵押貸款將農場輸給了約西亞，然後又將這筆錢花在了建築地塊上。在聖誕夜的一場暴風雪中，納特向他的兄弟透露，他發現了一個嬰兒在他們家門口。當約西亞急切地撲向嬰兒時，納特承認這是海倫的，是從西部回來的，和山姆一起回來了，馬丁悔恨地歡迎他們。約西亞透露，丟失的 100 美元是在一堆檔案後面，保險箱後面發現的。年輕的納特，馬丁的兒子，承認他是在被討厭的醫生嘲笑後，出於報復才把錢放在那裡的。在得知岳父的財務困境後，山姆提議抵押他的房子，把錢借給他，但這變得沒有必要，因為一封信帶來了訊息，說山姆成功地為納特叔叔獲得了軍隊撫卹金。“好吧，一切又都恢復正常了，”納特叔叔宣佈。

亨利·詹姆斯

亨利·詹姆斯 (1843-1916) 以他的作品 “蓋伊·多姆維爾” (1895) 提供了現實主義戲劇的傑出例子。

“詹姆斯以 1780 年 6 月的日期開始這部戲劇……在 1780 年 6 月 4 日的那一週，戈登暴亂在英國開始，並在接下來的一個月內主導了新聞……戈登暴亂的發生是為了回應議會在 1778 年透過的一項法案，該法案旨在取消針對天主教徒的一些刑罰法律……在該法案通過後，喬治·戈登勳爵建立了一個新教協會，該協會以自衛者的身份，從 6 月 4 日開始追捕並襲擊了天主教神父、教師和企業。新教暴徒拆毀並焚燒了從倫敦西部到布里斯托爾的暴力範圍內的天主教教堂和學校。這正是詹姆斯為他的戲劇選擇的軸線。此外，蓋伊·多姆維爾，一位羅馬天主教學校教師，決心進入神職人員，並即將繼承一座古老的天主教莊園，而該法案的第二和第三條條款涉及天主教繼承權...但儘管戲劇和暴亂擁有共同的主題特徵，但蓋伊·多姆維爾似乎沒有暴力...恐懼 [是建議的原因，因為] 德文郡勳爵...“晝夜不停地”執行一項任務 [需要] 不用著急，因為他不知道蓋伊即將前往布里斯托爾、杜埃和神職人員。詹姆斯透過劇作家的所有手段，他的強度，強調了德文郡的匆忙。德文郡說他“一直跑得筋疲力盡！”，並被看到“悲痛地摸著自己的腰”。儘管他武裝了...但他騎得很快。詹姆斯在這裡和其他地方所做的就是，賦予戲劇真實的史實背景，並賦予他的角色各種未曾預料的反應，這樣我們，在完成我們的一半工作後，就會從邏輯上將後者與前者聯絡起來。因此，詹姆斯似乎希望我們認識到，暴亂者讓勳爵擔心自己的安全。因為他與蓋伊一起返回倫敦，當時再次沒有理由匆忙，除了暴亂，德文郡仍然計劃“為多姆維爾一家跑很長的一天！”（伯納德，1996 年，第 2-5 頁）。”

一些 19 世紀的報紙評論家在看到 “蓋伊·多姆維爾” 時感到震驚，部分原因是多姆維爾的“行為與人們對典型浪漫英雄的期待不符，他的動機與他們自己的信仰和價值觀格格不入。蓋伊同意結婚並延續多姆維爾家族，但他在他發現喬治·朗德愛上了瑪麗·布拉西爾後，取消了與她的婚約。從第一幕開始，觀眾就理解到佩弗雷爾夫人愛上了蓋伊，現在觀眾會期待蓋伊娶佩弗雷爾夫人，從而迎來 19 世紀觀眾對浪漫英雄的期待的圓滿結局。相反，蓋伊知道他的朋友弗蘭克·漢伯愛上了佩弗雷爾夫人，他再次做出犧牲，回到為教會服務的生活中，讓弗蘭克自由地娶佩弗雷爾夫人...在這裡，我們可以與亞瑟·皮內羅的《第二任丹奎雷夫人》(1893) 進行有趣的比較。這部戲劇也沒有圓滿結局，其通姦、賣淫和自殺的主題比詹姆斯的戲劇更具爭議。然而，這部戲劇黑暗而暴力的結局，在舞臺上展現了保拉·丹奎雷的自殺，並沒有阻止它在評論家和觀眾中都大受歡迎。這兩部戲劇在角色塑造方面的關鍵區別在於，皮內羅的角色演繹真實，也就是說，他們的行為和命運正是觀眾所期望的那樣。”（麥考馬克，2023 年，第 161-162 頁）

默菲 (1987) 批評這部戲劇，因為“他將喜劇形式、‘市民戲劇’的情感以及他對現實主義人物和動機的過度簡化版本混合在一起，最終得到了一部既不喜劇、也不感傷、也不現實的混合戲劇”（第 60 頁）。但蕭伯納 (1916) 看到“在這些品質中，有一種罕見的言語魅力。一行又一行都帶著如此細膩的轉折和跌宕，我不假思索地挑戰我們任何一位受歡迎的劇作家，用半句詹姆斯先生的散文來寫一幕詩歌場景。我現在說的是語言的貼切，這僅僅是細緻的工藝問題。我指的是由詩歌的節奏所傳達的微妙的情感起伏，這些起伏和節奏，在經歷瞭如此長時間的普通戲劇激情和強調的粗俗飛濺和塗抹之後，對我來說如同莫扎特的《後宮誘拐》的音樂一樣令人愉悅，就像經歷了一年的《埃爾納尼》和《弄臣》一樣令人愉悅。其次，《蓋伊·多姆維爾》是一個故事，而不僅僅是一個掛在情節絞架上的情況。這是一個充滿美好情感和微妙禮儀的故事，有一個完全值得和感人的結局。第三，它依賴於表演者，而不是他們個性的粗暴力量和流行度，而是他們對優雅舉止、細緻措辭和莊重風格的最高成就。”（第 9-10 頁）。

詹姆斯以簡潔明快的對話風格，刻畫了年輕的蓋伊的困境。蓋伊在即將前往法國之前，堅定地決定成為一名本篤會修士，虔誠而忠誠。他曾是佩弗雷爾夫人的兒子家教，愛上了佩弗雷爾夫人；然而，他對教會的愛讓他沒有意識到自己更深層的感情。佩弗雷爾夫人對他很投入，並把他看作是塵世中的聖人。因此，她已經做好將蓋伊獻給教會的準備。蓋伊也喜歡一位鄰近的鄉紳弗蘭克·漢伯，弗蘭克正在追求佩弗雷爾夫人。由於蓋伊不會娶寡婦，因此他準備像邁爾斯·斯坦迪什或西拉諾·德·貝爾熱拉克一樣，為他的朋友辯護。詹姆斯以相當迷人的方式展現了這一切......然而，蓋伊·多姆維爾的衝突很快變得不僅僅是精神之愛與精神生活之間的衝突。德文郡伯爵，這個戲劇中的麥菲斯特菲爾斯，走進了這個寧靜的花園。他帶來了訊息，說蓋伊的親戚從馬背上摔下來死了，“他醉得幾乎無法騎馬”。蓋伊是家族中最後一人。他必須放棄宗教，接管負債累累的莊園，並進行有利的婚姻。多姆維爾家族不能允許就此消亡......第二幕，在多姆維爾夫人遺孀的別墅裡，第一幕中所有令人同情的人物都消失了。只有蓋伊和德文郡伯爵留了下來。蓋伊脫掉了教會的黑色長袍，換上了城裡人的褲子、蕾絲和假髮。他很快學會了玩牌和喝酒；他準備娶他的表妹，也就是遺孀的女兒。詹姆斯在這幕中傾注了巴黎大街劇院的陳詞濫調：表妹原來是德文郡伯爵和多姆維爾夫人之間的私生女；她反過來愛上了海軍中尉。當蓋伊得知真相後，他幫助他們私奔。在這一幕中，他沉溺於一場模仿的醉酒場景——借鑑了埃米爾·奧傑爾的《冒險家》——海軍中尉和蓋伊將一瓶又一瓶的波特酒倒進花盆裡，假裝彼此喝醉......最後，在周圍發現只有欺騙後，蓋伊再次改變了主意。他背離了自己的真實志向。畢竟，他必須進入教會。第三幕，儘管它帶回了令人同情的佩弗雷爾夫人和她的追求者，但無法彌補造成的損失。德文郡伯爵衝向佩弗雷爾夫人；如果他無法將蓋伊嫁給他的私生女，他仍然可以將他留住，用於世俗的事物，並按照自己的意願，讓他娶佩弗雷爾夫人。蓋伊回來了，在另一個極其細膩的場景中，他展現出對佩弗雷爾夫人愛意的些許意識。但德文郡伯爵將他的手套留在房間裡；看到這些手套，這位新修士感受到了一種對世俗背叛的恐懼。所有的猶豫都消失了；他將告別一切”（艾德爾，1977 年版第 145-147 頁）。

在詹姆斯對戲劇的“極大熱情和完全的投入中，他從未忘記小說的優勢——小說能夠做到而戲劇做不到的事情，小說在現代環境中是多麼靈活的工具，也就是說，它在許多方面更符合他特別想傳達的內容。由於兩種技術的極端壓力，他最終將它們結合起來，使它們比以往任何時候都更加朝著同一個方向拉動。從很早的時候起，他就表現出在小說中使用某些戲劇技巧元素的強烈傾向。在戲劇創作實驗之後，他將這種傾向發揮到極致，創作出了一部“戲劇”，擺脫了舞臺的限制。有了這部作品，他確實找到了自己的形式。他在戲劇和敘事這兩個支柱上架起了一座美麗的拱門，拱門的頂點是他的將一種狀況集中在一兩個人物心中（有時被稱為“間接方法”，儘管很模糊）的方法。這個原則使他能夠隨意擴充套件一種架構，一種“場景”構圖，這種構圖本質上源於戲劇；它也讓他擁有小說家的自由，去詳細闡述戲劇作者只能暗示或提及的東西。他創造了自己的傳統，擴充套件了戲劇，併為小說貢獻了一種全新的形式概念（因為這與早期英國小說與戲劇的聯絡不同）”（孔雀，1946 年第 29 頁）。

"蓋伊·多姆維爾"

時間：1780 年代。地點：英格蘭薩默塞特郡鄉村。

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蓋伊·多姆維爾，一位貧窮的貴族，是佩弗雷爾夫人兒子的家庭教師，他希望辭去職位，成為一名牧師。佩弗雷爾夫人對此感到失望。她愛著他，她也得到了弗蘭克·漢伯的愛，弗蘭克請求蓋伊推薦他作為她的丈夫。他們的談話被打斷了，德文郡伯爵來了，他告訴蓋伊，由於一個堂兄的去世，他是蓋伊家族的唯一繼承人和領主。蓋伊不情願地同意放棄神職。儘管他盡力推薦弗蘭克，但佩弗雷爾夫人拒絕了，揮揮手打發走了弗蘭克。“別跟我說話，別看我，只要離開我，”她命令這位羞愧的戀人。但她驚訝地從德文郡伯爵那裡得知，一個將蓋伊嫁出去的計劃正在進行中，物件是他的一個堂兄的女兒。“我們特別需要他在另一個地方，帶領一位年輕女士走向祭壇：多姆維爾夫人和她第一任丈夫的女兒，”他透露。“這位和藹可親、品德高尚的布拉西耶小姐，千金難求的妻子，一名天主教徒，一位美女，一位富婆。”在她的別墅裡，多姆維爾夫人接到了喬治·朗德的不受歡迎的拜訪，他是國王海軍的中尉，也是她女兒被拒絕的追求者，當他從德文郡伯爵那裡得知今晚將舉行婚禮儀式時，他感到震驚，這是他和多姆維爾夫人之間的協議的結果，這樣一來，如果蓋伊娶了女兒，她就嫁給德文郡伯爵，成為德文郡伯爵夫人。當喬治遇見蓋伊時，他請求蓋伊為瑪麗·布拉西耶送一個包裹，瑪麗收到包裹後，壓抑著激動，這是她曾經送給喬治的戒指。當喬治遇見瑪麗時，他懇求她放棄蓋伊，他對喬治出現在別墅裡感到迷惑不解，但同意和他一起喝酒，他喝得特別多，因為他懷疑最壞的情況。在喬治的糾纏下，瑪麗不情願地承認她不愛蓋伊，但她猶豫著是否要跟隨喬治，因為這樣做會損害德文郡伯爵的婚姻前景，從而克服沉重的債務。在逼迫下，喬治向驚恐的瑪麗透露，德文郡伯爵是她的父親。因此，她離開蓋伊，跟隨喬治。當她母親和德文郡伯爵得知此事後，都感到震驚。然而，在德文郡伯爵看來，協議仍然有效。“當你沒有完成你的任務時，它是怎麼有效的？”一個困惑的多姆維爾夫人問道。“我的任務，夫人，不是抓住瑪麗，而是抓住蓋伊，”他反駁道，現在他正試圖將蓋伊娶走，物件是他們懷疑他暗戀的女人，佩弗雷爾夫人，從而生下繼承人，這樣多姆維爾家族的名字才能延續下去。在佩弗雷爾夫人的白色客廳裡，弗蘭克告訴她，他將離開這個國家。他們的談話被打斷了，德文郡伯爵來了，他告訴她婚姻失敗的訊息。他知道她愛蓋伊，德文郡伯爵請她勸說蓋伊放棄他以前成為牧師的想法。他向目瞪口呆的佩弗雷爾夫人透露，蓋伊從未愛過瑪麗，而是愛著她。當蓋伊進來時，他注意到德文郡伯爵的白色手套散落在周圍，他猜到這個人打算發起其他陰謀。在與即將離去的弗蘭克會面後，蓋伊再次懇求佩弗雷爾夫人接受他為她的丈夫，但她在失望中無法回答。“我是多姆維爾家族最後的成員，我的領主，”蓋伊在前往法國之前，對德文郡伯爵宣稱。

漢密爾頓·加蘭

漢密爾頓·加蘭（1860-1940）依然秉持現實主義風格，但帶有一絲戲劇性，他寫了《車輪之下》（1890 年）。

“加蘭在《繁榮小鎮的興起》（1889 年）之後，出版了他的唯一一部戲劇《車輪之下》（1890 年）......將這兩部戲劇進行比較後，我們可以將《車輪之下》視為《繁榮小鎮的興起》的續集。前者展現了繁榮小鎮在鐵路帶來的熱烈繁榮中的景象，而後者則重返繁榮小鎮，展現了愛德華茲一家在繁榮破滅後所經歷的可怕考驗。從這個意義上說，這兩部戲劇構成了美國本土歷史的迴圈，因此代表了美國劇作家最早的努力之一，來解決一個沒有歷史的國家的難題”（羅查，1989 年第 70 頁）。

這部戲劇是一部“以思想為中心的、結構簡單的線性作品，其主題既透過對話片段的明確表達，也透過行動的暗示表達……該劇幾乎趨向於說教性的模仿模式……六幕中的每一幕都圍繞著一個社會議題展開”（Murphy, 1987, p 82）。這些議題可能是：1）在城市貧困中奮鬥是徒勞的，2）提防西部騙子，3）女孩的首要責任是她的父母，4）在農村貧困中奮鬥是徒勞的，5）幫助以慈善的形式到來，6）年輕人靠得住，老年人只能躺著。雖然 Murphy (1987) 吐槽 Walter 的“僵硬的舞臺英語”，但考慮到他作為報紙編輯的職業，他的說話方式似乎很合適。

“《車輪之下》成為小說《傑森·愛德華茲》（1892）……《車輪之下》是一部公開的單一稅戲劇，就像《傑森·愛德華茲》是一部單一稅小說一樣。然而，它們的重要性並不在於宣傳亨利·喬治關於貧困的靈丹妙藥，而在於它們拒絕了美國關於東部受壓迫的工人只要逃到西部就能重新開始作為自由人的神話。《傑森·愛德華茲》是戲劇和小說中的主要人物，他是一個波士頓的工人，住在貧民窟，周圍都是和他一樣生活不穩定的其他人。他夾在減薪和不斷上漲的房租之間，害怕疾病和衰老……無論是戲劇還是小說中的愛德華茲，都具備開始在大平原上開始新生活的幾個優勢。他和妻子都是在農場長大的；他顯然有足夠的錢支付旅行和購買土地的首付。他的女兒愛麗絲也透過教學獲得了一些收入。但即使擁有這些優勢，他也失敗了。愛德華茲一家認為土地投機者是造成這場失敗的原因，但同樣重要的是，習慣了工廠工作的中年人並不適合大平原的艱苦生活。工人的希望是改變磨坊城，而不是拋棄它們……加蘭在《車輪之下》或《傑森·愛德華茲》中並沒有提供任何證據表明單一稅可以保證東部磨坊工人在大平原成為成功農民；他確實暗示單一稅可能使這種遷移變得不必要”（Whitford, 1967, pp 34-40）。

“小說的開頭（或戲劇）發生在波士頓的貧民窟，傑森·愛德華茲，一個‘普通人’，正在與機械工的貧困作鬥爭。他的女兒愛麗絲，是貧民窟中的一朵純潔的花朵，希望透過成為一名音樂會歌手來拯救她的家人。沃爾特·裡夫斯，年輕的編輯，他的背景和觀點與加蘭自己一樣，敦促她結婚，但憑藉著‘新女性’的堅定決心，她堅持要擁有自己的生活和事業”（Holloway, 1960, p 44）。

“車輪之下”

時間：1880 年代。地點：波士頓和美國西北部。

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愛德華茲一家自愛爾蘭移民到波士頓後一直在苦苦掙扎。沃爾特·裡夫斯，一位報紙編輯，想透過娶愛麗絲·愛德華茲來將她從這個家庭中帶走，但她想繼續練習音樂，以獲得收入來幫助她的父母和妹妹林妮。“我想讓人們知道我能自己養活自己，”愛麗絲堅定地說。“我最親愛的女孩，我擁有的都是你的！”沃爾特真誠地喊道。“不，不是的，”她反駁道。“我想要我自己的錢……我不明白為什麼在發明如此多的時代，貧困如此普遍，”她補充道。“仔細想想，認為消除貧困荒謬，這本身就更荒謬，”他評論道。“我看到男人像螞蟻一樣四處奔波，迷失在生死掙扎的喧囂中。我看到蒼白的女孩在充滿瘟疫的窩棚裡縫紉。我看到了無數的家庭，孩子們只能在街上或煙燻的屋頂上玩耍，成群結隊的絕望的定居者距離他們的母親土地 60 英尺。在我的頭頂上，一座橋在高高聳立，證明了人類的創造力。我當時就說，現在我也要說，人類已經發明瞭無數種創造財富的方法，但卻沒有一種能正確分配財富。”父親傑森，一名機械師，從他的商店沮喪地回家。“這只是一場無休止的磨難，沒有一天休息，”他對妻子說道。“我很高興我不相信另一個世界——如果我真的相信，我到了那裡也無法安息。”在得知房租即將上漲，而他的工資卻在下降後，他聽取了愛麗絲的建議，搬到西部的一個農場，他在愛爾蘭有管理農場的經驗，儘管方式不足以維持生計。“我們要去西部，我的女孩林妮會在那裡長大，像四月玫瑰叢一樣強壯而甜美，”他興奮地說。“我感覺就像一個打樁機從我的脖子上滾了下來。”在家人在西部定居後，沃爾特也加入了他們，他首先遇到了土地代理巴爾塞法官和他的同夥，他們試圖誤導他購買土地。但他們失敗了。“我看到你們是一群土地鯊魚，”他說，“靠小鎮的產業為生。”其中一個同夥，弗蘭克，同情沃爾特，用他的馬隊把他送到愛德華茲一家所在的農場，他們因為缺雨而苦苦掙扎。沃爾特事先就知道他面臨著什麼。“愛德華茲是那種寧願死在馬鞍上，也不願放棄的人，”他斷言，“她也有相當一部分相同的精神。”當沃爾特看到愛麗絲時，他又向她求婚，但她要求延期一年。“我覺得我不能離開我的父母，”她宣稱，“我不會離開他們——現在——他們已經老了，貧窮了，需要我。”“你希望透過這樣做得到什麼？”他問道。“什麼都沒有，”她反駁道。“我已經絕望了；我只是在忍受。”她懇求巴爾塞法官推遲農場抵押貸款的支付。“愛德華茲小姐，如果可能的話，我很樂意這樣做，”他回答道，“但是，你知道，這與我無關。我只是一個聯合體的代理人。還有成千上萬的其他農民面臨同樣的困境，如果我放任一個，他們都會……”儘管他付出了所有努力，傑森的土地最終只收獲了一小撮枯萎的小麥。當雨雲最終積聚起來時，降雨以冰雹的形式出現，導致農場遭受了明顯的損失。弗蘭克憐憫他們的遭遇，把他們全家都安置在他的房子裡，傑森在中風後一直躺在床上。沃爾特回到愛麗絲身邊，他終於接受了結婚的提議。他提出收留他們全家，但傑森拒絕接受救濟，他希望回到愛爾蘭，但當他試圖站起來時，他發現自己的雙腳癱瘓了，林妮全然不知發生了什麼事，開心地在房間裡跳舞和吹口哨，想到要回到東方就興奮不已。

艾麗斯·艾瑪·伊夫斯和傑羅姆·H·埃迪

艾麗斯·艾瑪·伊夫斯（1874-1930）和傑羅姆·H·埃迪（1834-1918）憑藉《鄉村郵局》（1894）提升了 19 世紀美國戲劇的水平。

"鄉村郵局"

時間：1852 年。美國新罕布什爾州布里奇沃特。

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村裡的郵局局長賽斯不喜歡約翰，因為他認為約翰這個衛理公會牧師的兒子配不上他的女兒米蘭達，因為約翰沒有證明自己的價值，賽斯還希望他的女兒嫁給社會地位更高的人。“我花了很多錢教育這個女孩，娶米蘭達·哈金斯的那個男人必須是個人物。他必須也是個虔誠的聖公會浸禮派教徒，” 他最後說。相比之下，當律師本向賽斯詢問的時候，賽斯對本追求米蘭達並沒有反對。本明確表示一個人應該一次只追求一個女人，而約翰被看到和裁縫瑪麗在一起。本也一直在追求瑪麗，但是考慮到他改善的經濟狀況，他對瑪麗說他想要結束他們的關係。瑪麗帶著苦澀和哀求回答道：“至於那種為了錢而拋棄愛情的男人，我根本不想要。那不是我對你那種愛，本。你很清楚這一點。” 當約翰走近米蘭達時，米蘭達對他表現出不感興趣，她認為約翰愛著哈蒂，雖然他們已經解除婚約了。約翰很容易灰心，尤其是當他認為米蘭達愛著本的時候。在賽斯的農場裡，約翰測試了他的發明：一個喂入脫粒機的裝置，而賽斯的妹妹薩曼莎正在接受害羞的教堂管理員以貝里斯的追求。出於惡作劇，賽斯的兒子湯姆在約翰遭遇困難的時候向約翰頭上扔蘋果，然後又向他的姑姑也扔了蘋果，直到他因為專注於傾聽而過分用力地抓著樹枝，失去了平衡，懸掛在樹枝之間。薩曼莎抓住他的衣領把他帶進屋子，但這次打斷足以讓以貝里斯感到不安。為了擺脫瑪麗，本假裝想要娶她，並給她錢讓她去外地，還說要給她錢讓她去旅行。瑪麗欣喜若狂，相信了他並拿了錢。當約翰告訴米蘭達哈蒂結婚的訊息時，米蘭達對約翰開朗的語氣感到驚訝，直到約翰解釋說他不愛哈蒂，米蘭達才感到欣慰。本對無法贏得米蘭達的芳心感到沮喪，試圖把約翰推到脫粒機裡，卻被約翰打倒在地。然後，約翰離開小鎮幾個月，去完善他的發明。當他回來的時候，本正要娶米蘭達，米蘭達這段時間沒有收到過約翰的任何訊息，本也是一樣。為了報復失信的戀人，瑪麗向約翰解釋說，在賽斯生病期間，本代替了他擔任郵局局長，暗示本可能截獲了他們的信件。當這個假設被證實後，賽斯向約翰宣佈，米蘭達也同意了：“帶她走吧，我的祝福與你同在。”

斯蒂爾·麥凱

斯蒂爾·麥凱 (1842-1894) 是19世紀晚期的著名劇作家，主要作品是《榛樹柯》(1880)，這部劇部分改編自喬治·艾略特的《磨坊鎮》，兩部作品都講述了一個磨坊主的女兒因為父親貧困而無法嫁給心愛的人。

“父親試圖決定女兒的性-婚伴侶；每個女兒都將成為父親維持自己對安全未來的願景的工具。榛樹柯被許配給了亞倫·羅德尼先生，一個安全的性伴侶，以此來維護父親的尊嚴，並償還他欠那個善良老人的債務，因為這位老人救了他免於破產...有一個局外人威脅到父親的權威和對未來的願景，父親認為他也在威脅到女兒。在《榛樹柯》中，這個人是亞瑟·卡林福德（特拉弗斯勳爵），他被榛樹柯救起後，在磨坊池塘邊恢復健康。卡林福德是一個局外人，一個貴族，在社會地位上高於榛樹柯，但精神上卻不如她，他與布萊克本磨坊周圍的封閉社會格格不入...麥凱的《榛樹柯》的樂觀、感性的結局集中在亞瑟·卡林福德的行為上。他透過解決父親的商業上的不檢點行為，並解決卡林福德老先生的監護人莫德女士對他和他的遺產的索賠，成為了普通人。他自豪地宣稱自己一貧如洗：“除了自己的雙手；自己的智慧，以及我對她的無盡的愛 [榛樹柯]”（第四幕）。亞瑟·卡林福德從財富和地位的跌落是發展的象徵。他接受了鄧斯坦·柯克的經濟階級，與榛樹柯一樣，成為了“精神”上的貴族...《榛樹柯》和《海岸邊》的結局展現了民主程序的樂觀前景——將多種多樣性狀、特徵和個性融合在一起，以實現惠特曼式的共同存在個體性和互利共存的願景，這是美國經驗的框架。愛情，從家庭中分離出來尋找新的生活方式，迴歸分享新發現的知識，以及用新的、更可行的社會理念來調和舊的標準，這些都促成了這些戲劇的樂觀主義。在《榛樹柯》和《海岸邊》中，多樣性的融合並沒有建立起平庸的平等，而是認可了個人的價值，並承諾根據個人能力和傾向取得成就——在對共同理解和目標的認可中實現個性...這兩部劇都真實地描繪了家庭的分裂和重組。透過愛情和婚姻實現民主化，被呈現為建立社會和諧，同時保留個性的手段。”（菲特，1975年，第510-514頁）。

“《榛樹柯》“現在被一些人認為是美國第一部真正意義上的現實主義戲劇，儘管它融合了許多戲劇化的元素” (戴維斯，1986年，第17頁)。它“具有布希考特浪漫主義和戲劇化流派的全部特點”，除了麥凱“吸收了許多布希考特的技巧，卻沒有其靈活性，沒有其幽默，沒有其輕鬆優雅和樂觀” (摩西，1917年，第146頁)。“‘《榛樹柯》’被譽為第一部沒有反派的本土戲劇；情節由正常的人類動機編織而成，而不是像所有以前的本土戲劇那樣，由一個不可避免的伊阿古的陰謀所扭曲”(麥凱，1912年，第155頁)。然而，這部劇也被視為“現實主義運動的先驅”。特別是，亞倫在得知榛樹柯對亞瑟的愛後，放棄了對她的追求，這使他擺脫了本可能成為的戲劇化反派的形象 (墨菲，1987年，第6-7頁)。“麥凱的主要作品...《榛樹柯》...擁有這個時代更加真實的人物。儘管情節是感性的，戲劇化的，但在榛樹柯的角色和某些事件中，有一種自然性，暗示著現實主義在戲劇中所採取的方向。麥凱應該被視為一位次要劇作家，他透過自己的人物對現實主義有所貢獻——當然，這遠遠沒有這個時代的虛構作品有效”(梅瑟夫，1964年，第155-156頁)。

“《榛樹柯》”

時間：19世紀80年代。地點：英國蘭開夏郡布萊克本。

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七年前，磨坊主鄧斯坦·柯克被亞倫·羅德尼先生救助，免於破產。作為回報，鄧斯坦鼓勵他14歲的女兒榛樹柯許諾嫁給他，她同意了。亞倫為她支付了教育費用，這樣她就可以成為羅德尼府邸的女主人，以表敬意。有一天，鄧斯坦救了亞瑟·卡林福德，他在磨坊附近溺水。大家不知道的是，亞瑟是一位貴族。事故發生後，他被榛樹柯救起，並在她家裡恢復健康。令亞倫傷心的是，兩人之間產生了愛情。當榛樹柯給亞瑟和他的朋友分發鮮花時，亞倫看著她手中的花籃，說道：“這是我希望的象徵；除了葉子，什麼都沒有，枯萎的葉子。” 當鄧斯坦的妻子默西發現這種感情時，她要求榛樹柯忘記他，但亞倫踉踉蹌蹌地走向一把椅子，打斷了她們：“我知道你愛他，她也愛你！不，你不必害怕，孩子：我不是那種會責罵或詛咒你的人——我只是……”當他面對亞瑟時，他更加清醒：“我已經寫信給你的母親，卡林福德先生，懇求她把你從這裡帶走——我知道你家族的驕傲，先生。你的母親永遠不會同意你與榛樹柯的婚姻，我警告你——如果你試圖玷汙她的名譽，沒有任何活人能夠阻止我謀殺你。” 當鄧斯坦發現榛樹柯想要嫁給亞瑟而不是亞倫時，他拒絕承認她。榛樹柯在蘇格蘭與亞瑟結婚，或者他們以為他們已經結婚，直到亞瑟的僕人透露，蘇格蘭的儀式是在英國領土上進行的，因此無效。當亞瑟試圖糾正此事時，他臨終的母親丹弗斯夫人發現兒子非法結婚，懇求榛樹柯忘記亞瑟。“我丈夫有一個監護人（莫德女士），他的財產被丈夫錯誤地使用和損失了，”她告訴榛樹柯。“在他臨死前，他對我說出了這件事，讓我答應透過將我們唯一的兒子嫁給那個監護人來掩蓋他的恥辱。” 榛樹柯感到被亞瑟背叛，便突然離開了。丹弗斯夫人不久後去世。由於女兒的背叛，鄧斯坦被迫將磨坊交給了亞倫，以償還債務。更糟糕的訊息是：他在這種不幸中感染了高燒，高燒退去後，他失明瞭。當亞倫看到榛樹柯試圖回到父母身邊時，他表示自己仍然想要她。“遵守以前的諾言：成為我的妻子，”他懇求道。她同意了，只要她父親同意，但這個滿懷怨恨的男人拒絕了。絕望之下，榛樹柯跳入水中，被亞瑟救起，亞瑟後來表示，他願意盡一切努力讓他們的婚姻成為可能。“好吧，我已經命令我的律師處理我的遺產，並滿足莫德女士對我祖父的一切索賠，即使這需要他傾家蕩產，”他透露道。雖然貧窮，但至少他們在一起，亞瑟和榛樹柯準備再次結婚，這次是得到了鄧斯坦的同意，但這是不必要的，因為僕人對婚姻發生的地點弄錯了，因此他們的婚姻從一開始就是合法的。

佈雷特·哈特

佈雷特·哈特 (1826-1902) 和托馬斯·埃德加·彭伯頓 (1848-1905) 合著的《蘇》(1896) 改編自哈特的小說《博利納斯平原的審判》(1895)，這部小說最終收錄在《追蹤與城鎮的故事》(1898) 中。這部戲劇“在美國和英國都獲得了成功”(博文，1916年，第297頁)。

故事講述了“蘇·比斯利”的故事，她是一個年輕、漂亮但正在衰老的女人，與她殘疾且相貌平平的丈夫住在一個單調而孤獨的農場裡。她人生中唯一的一次冒險始於一個逃離謀殺指控的馬戲團雜技演員來到農場。她把他藏在穀倉裡，冒險的刺激和對他健美、半裸身體的一瞥很快在她心中激起新的興奮，點燃了她內心無法控制的慾望，並在乾草堆上的一個插曲中變得無法控制”（托馬斯，1973 年，第 108 頁）。

在故事的最初情節中，“每個主要角色都犯了一些罪行或道德錯誤，但他們都以某種方式讓人同情。女主角蘇·比斯利過著狹隘、壓抑的生活，沒有美感或激情。因為她的父親在她 15 歲時把她嫁給了他在越野穿越結束時遇到的第一個牧場主，所以這個故事似乎原諒了她對一個逃亡的馬戲團雜技演員的婚外情。雜技演員殺害了某人，在故事的最初部分，蘇的丈夫艾拉也誤以為他是蘇的情人而開槍打死了警長的副手。然而，就在這黑暗的故事似乎註定要以更多死亡告終，兇手被定罪時，一個私刑法庭卻在易犯錯誤的男性氣質中找到了幽默，並在幽默中找到了開脫罪行的理由。陪審團用笑聲結束了這個關於普遍剝奪的悲慘故事，因為性吸引力的激情“總能在任何公開呈現或暗示它時喚醒輕鬆”，這是一種“即使是私刑法官也必須承認的人性矛盾”。隨著幽默的出現，“悲劇的因素不再存在”，警戒委員會放走了兩名兇手。哈特不久前寫了這樣一個故事並對其進行了修改，他準備對任何以普遍對同情、美麗和激情的渴望的名義犯下的罪行或錯誤進行輕判”（彭裡，2018 年，第 23 頁）。

“蘇”

時間：1890 年代。地點：美國西部。

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西拉斯·普雷斯科特和女兒蘇一起乘坐篷車旅行，現在他想把她嫁出去，以便自己獲得更多自由。父親和女兒在旅途中疲憊不堪，在孤獨農場獲得了一個住所，農場主人是艾拉·比斯利，他雖然粗俗笨拙，但把目光放在蘇身上，希望她成為自己的妻子。然而，蘇對他的農場動物比對他更感興趣。另一位房客，戴維斯牧師，遇到了吉姆·溫德，一個馬戲團雜技演員，他誘騙了他的女兒離開丈夫，然後拋棄了她。牧師警告吉姆立即離開，他勉強同意了。牧師瞭解艾拉的願望，建議他如果可以的話就娶蘇。 “她會和我一起分享所有東西，直到我活著；我死後，她會擁有我所有的東西。當她說她會嫁給我時，你可以檢視我的賬簿，”艾拉向西拉斯提議。“作為一個虔誠的人，我答應你，”西拉斯回答。但當西拉斯告訴蘇他希望她結婚時，她拒絕了，即使艾拉的朋友，威爾和安妮·奧爾伯，讓她看到了婚姻狀態的更積極的一面。“我的天哪，孩子！”安妮驚呼道。“難道你不知道男人只是女人想讓他們成為的樣子嗎？”蘇特別渴望想到能和丈夫一起去觀看馬戲團和戲劇。但她仍然拒絕，直到艾拉介入，西拉斯正要打她，他搖晃著西拉斯，把他送到了房間的另一邊。三年後，蘇對婚姻狀態感到厭倦，艾拉變得比以前更加破敗骯髒，也不願意帶她去馬戲團或劇院。有一天，吉姆衝到她家門口，解釋說他必須躲避追捕他的人。她答應把他藏起來。警長斯科特帶著他的警官來逮捕吉姆的謀殺罪，但沒有找到他。為了更好地保護吉姆，蘇要求她的丈夫解釋如何裝子彈，表面上是為了她自己的保護，但實際上是為了把槍交給吉姆。當吉姆從閣樓裡出來時，他穿著馬戲團騎手的亮片，這讓她更加興奮，於是她把他藏了一夜。疲憊的警長斯科特也留宿了一夜，他聞到了閣樓裡菸斗的味道，這時吉姆·溫德出現在樓梯頂部，手裡拿著左輪手槍，向他的腿開槍。艾拉被噪音驚醒，從窗戶裡開槍。吉姆跑了，蘇跟著他。後來，一家酒吧裡的義勇軍小組聽說了警官當晚的描述，即警長不知所蹤，是被吉姆·溫德殺害的。這些男人不知道，警長斯科特雖然受傷，但也能從艾拉的農場活下來。雖然警長的屍體不見了，但警官仍然確信他被殺害了，並將此事告知了警戒委員會，該委員會早就認定吉姆有罪，直到艾拉出現說他親手殺害了警長。然而，第二個驚喜接踵而至，蘇走了進來，說她的丈夫不可能這樣做。“他不可能殺了他，”她宣稱，“因為我那天裝了槍，裡面沒有子彈。”林奇法官讓艾拉去面對組成追捕隊的執法人員。至於吉姆的命運，法官還有另外的想法。“你看到那棵樹了嗎？窗戶下面有一根直的樹枝？”他問道。“再過十分鐘，你就會從上面吊死。現在是你的唯一逃生機會。樹枝離地面 20 英尺，樹離這扇窗戶 15 英尺。”儘管很困難，吉姆還是成功地跳了下來，逃脫了。委員會解散後，警長出現了，他竟然還活著。蘇被允許回到艾拉的家中，艾拉對他來說更加高興，因為牧師向他保證，他阻止了吉姆的意圖。“但在我告訴她那個無賴的真相之前，她很討厭他，”他說。“當她從那個壞蛋的口中得知，溫德以為他殺害了警長，打算讓你揹負謀殺罪時，她恨透了他。”

克萊德·菲奇

克萊德·菲奇（1865-1909）創作的歷史劇“博·布林姆利”（1890 年）是一部新浪漫主義戲劇，更典型的代表了本世紀初期的風格。該劇以攝政王、後來的國王喬治四世（1762-1830，統治：1820-1830）的著名朋友為原型。該故事再現了博·布林姆利（1778-1840）生活的一些關鍵方面，但在結尾處有所不同，因為王子從未原諒博，博最終死於貧困。

“幾乎所有的評論家都敦促他放棄他作為標誌的所謂女性氣質，轉而關注最著名的威廉·迪安·霍威爾斯所倡導的現實主義戲劇。因為他們希望他皈依現實主義戲劇能促進美國戲劇的發展，所以評論家毫不留情地抨擊菲奇的戲劇。他們還明確地將性別化的文學標準與價值等級聯絡起來。在他們許多批評者的概念中，如果菲奇的戲劇實踐是女性化的，那麼現實主義戲劇實踐就會擁抱粗俗和男性化的素材，將他們認為的現實世界帶到舞臺上。將菲奇的娘娘腔性格與他的編劇聯絡起來，成為一種促使他走向現實主義的工具，現實主義具有據稱的男性化戲劇標準……在許多方面，該劇的主題內容為他的批評家們的指責奠定了基礎，因為主人公和標題人物喬治·布林姆利，這位著名的喬治亞宮廷人士、花花公子，也是威爾士王子的伴侶，後來的國王喬治四世，符合菲奇自己的公眾形象……來自最高層面的批判性譴責接踵而至。1891 年 8 月，威廉·迪安·霍威爾斯發表了他的意見……霍威爾斯否認了公眾的讚譽，他認為這部劇吸引了“那些較弱的智力（即女性）”，她們大多去那裡。但他確實看到了一個優點的閃光：“博·布林姆利”在浪漫劇和現實主義劇之間搖擺不定。雖然構思，”霍威爾斯聲稱，“是極其浪漫的”，這番話諷刺了菲奇作為劇作家的能力，“執行（儘可能現實主義）”，這讚揚了曼斯菲爾德的演技和菲奇的舞臺技巧”（謝哈特，2008 年，第 328-336 頁）。

“菲奇主要是一位和藹可親的娛樂家，他很少猶豫不決地檢查一部戲劇的潮流，以便引入一個有趣或驚人的場景，或者是一個閃閃發光的警句。他的諷刺，無論是出於娛樂目的還是更嚴肅的目的，從不刻薄”（安德魯斯，1913 年，第 68 頁）。“從氣質上來說，菲奇是一位情感主義者，由於氣質的影響，他從環境對情感的影響方面觀察細節。菲奇在一定程度上也是一位現實主義者，如果我們把現實主義理解為處理日常生活事件和熟悉的存在自然問題；但他的現實主義資料通常受到一種強烈的光線的照射，我們有時稱之為德國浪漫主義，有時稱之為法國情感主義。就像他的許多戲劇從它們對女性的暗示性和對女性感官興趣的角度被討論一樣，從道德角度來看，菲奇完全是傳統意義上的。他在克服這種傳統傾向方面的聰明才智在於他在戲劇中運用了非凡的技巧。換句話說，從視覺感官的角度來看，菲奇對小事物的觀察和任何其他在世劇作家一樣理智，他的缺點是他未能將他的細緻入微的觀察與任何重大、充滿活力或持續的理念聯絡起來”（摩西，1917 年，第 172-173 頁）。

“菲奇不是一位專門的美國劇作家，而是一位美國式的當代歐洲風格的代言人”（弗倫茨，1945 年，第 322 頁）。“我認為，菲奇對我們舞臺的獨特貢獻在於他捕捉到城市生活中的某些方面，這些方面與繁榮的商業主義有關，導致了一種特定的家庭生活方式：富裕的家庭，愛玩樂，習慣了奢華，染上了獲取和消費的熱病。菲奇憑藉他敏銳的觀察力、對這些型別的同情和將它們置於新穎情境中的直覺，因此在他的侷限範圍內，成為了一位社會歷史學家。他一次又一次地損害了自己的作品，因為引入了強迫性的戲劇效果，這些效果通常缺乏品位，或者為了結尾而犧牲了心理學”（伯頓，1913 年，第 89 頁）。

"Beau Brummell"

時間：1810 年代 - 1820 年代。地點：英國倫敦和法國加萊。

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由於過分時髦的生活方式，Beau Brummell 被許多債權人追捕。為了幫助自己，他命令他的僕人給奧利弗·文森特（一位富有的布商）寫信，談論他女兒的婚事。Beau 的侄子雷金納德告訴他，他愛上了一個女人，但還沒來得及說出是誰就被打斷了。Beau 接下來接待了一位最堅決的債權人亞伯拉罕的拜訪，當他聽到攝政王即將到訪後，亞伯拉罕終於放棄了。雷金納德一直在追逐奧利弗的女兒瑪麗安娜，在僕人凱瑟琳的幫助下，他驚奇地發現凱瑟琳在他叔叔的家裡。另一方面，Beau 一直與霍拉提婭·聖奧賓夫人保持著戀愛關係。當霍拉提婭問他是否收到了她的最後一封信時，他回答說：“還有你那塊香氣四溢的頭髮。”但他收到的那件東西來自另一個女人，她起初很生氣，然後就一笑置之。攝政王進來時，他迫切地想和霍拉提婭調情。客人離開後，Beau 接待了奧利弗的拜訪，他誤以為奧利弗是他的新裁縫。他被所謂的裁縫的步態分散了注意力。“請您不要這樣搖搖晃晃地走好嗎？”他帶著惱怒問道。奧利弗無法理解主人的態度，於是最後宣佈：“我來接受你提出的結婚請求，但我改變了主意。”然而，當他得知攝政王邀請 Beau 共進晚餐時，他懇求地望著他，以便兩人可以一起吃飯。“請向殿下致以我的歉意，說我今晚和奧利弗·文森特先生共進晚餐。”Beau 向他的僕人宣佈。在攝政王住所卡爾頓府，Beau 發現奧利弗的行為對攝政王來說很不合適。為了得到未來岳父的感謝，他鎮定自若地掩蓋了奧利弗的退縮，並用幽默的表情向攝政王求助。當他和奧利弗獨處時，Beau 要求立即得到現金獎勵，並立即被接受。然後，他被醉醺醺的紈絝子弟曼利勳爵攔住了，曼利勳爵發現一位客人正在玩牌時作弊。他應該怎麼做？“嗯，如果他袖子裡有牌，就押他贏。”Beau 回答。當他們單獨在一起時，霍拉提婭指責 Beau 把她介紹給攝政王是為了擺脫她。“你讓攝政王自鳴得意，以為他是在違揹你的意願把你從我身邊搶走。如果他知道真相怎麼辦？”她問道。Beau 並不害怕。當他發現曼利勳爵醉醺醺地與他的未婚妻瑪麗安娜調情時，他也相當冷靜。“一開始吸引我的是你的財富，”他向她承認，“但現在是我自己。”不久之後，Beau 偷聽到攝政王和霍拉提婭在黑暗角落裡的一段談話，霍拉提婭宣稱他們的身份差距太大，目前的這種關係無法繼續下去。奧利弗把這對情侶誤認為 Beau 和他的女兒。攝政王對她大喊：“我發誓我要娶你！”奧利弗衝上前宣佈：“你就應該嫁給他！”Beau 再次插手保護奧利弗，但這次他侮辱了攝政王。在聖詹姆斯公園的購物街，Beau 的僕人告訴他，有兩個執達官要來逮捕他，因為他欠債。“你必須阻止他們，告訴他們我要和奧利弗·文森特先生的女兒結婚，”Beau 懇求道。與此同時，奧利弗懇求他的女兒接受 Beau，考慮到他為了保護他而失去的地位。“有了你的嫁妝錢，他就可以償還債務，反抗攝政王。沒有這筆錢，他什麼也做不了，徹底破產了。”奧利弗說。瑪麗安娜愛上了雷金納德，她別過頭去，咬著嘴唇，感到很沮喪。為了得到 Beau，霍拉提婭提議與瑪麗安娜達成協議。“如果你答應放棄布魯梅爾先生，我會讓攝政王承諾不公開處罰他，因為他今天發誓要公開處罰他。”她說。瑪麗安娜感到很生氣，拒絕了。當 Beau 向瑪麗安娜求婚時，她出於對父親的感激接受了。為了擺脫執達官，並不知道霍拉提婭的意圖，Beau 對他們說：“攝政王馬上就會來，我會和他談談。”但攝政王公開羞辱了 Beau，現在他已經聲名狼藉。儘管如此，Beau 還是憑藉即將結婚的訊息擋住了執達官。但當雷金納德面對瑪麗安娜時，他們發現凱瑟琳為了 Beau 的未來，沒有把彼此的信件送到。當 Beau 發現他們互相愛慕時，他解除了瑪麗安娜的承諾。儘管雷金納德考慮到執達官的威脅而抗議，但 Beau 仍然堅持己見。他被迫逃到加萊，遠離世人的目光，但最終被新加冕的國王救出，國王原諒了他。