皮埃爾·考奈

法國巴洛克時期的主要悲劇作家，大約從1601年到路易十三國王去世的1643年，是皮埃爾·考奈（1606-1684），他的主要作品有“西德”（西德，1637年），“賀拉斯”（1639年，於1660年重寫），“西納”（1640年）和“波呂克託斯”（1641年）。皮埃爾·考奈（1606-1684）的戲劇作品從巴洛克時期延伸到古典時期（或新古典主義時期）（大約從1644年到本世紀末），從“梅利圖斯”（1629年）到“蘇雷納”（1674年）。

"西德"的情節取自吉倫·德·卡斯特羅（1569-1631）所寫的一部戲劇。 “卡斯特羅的劇本中蘊藏著潛在的動機；而在“西德”中所有重要的場景中，只有情人第二次會面是西班牙原劇本中沒有的原型。但正是考奈將興趣集中在心理問題上，使事件變得次要。從某種意義上說，這種語氣上的變化很容易實現。對時間統一性的非本質規則的遵守對劇作家產生了很大影響，促成了這種變化；但結果依然是一部傑作”（斯圖爾特，1960年，第397頁）。“在借用賀拉斯關於有用和愉快混合的言論的慣常解釋，以及亞里士多德關於可能性論題的解釋的掩護下，[法國]研究院對該劇不道德的結局發起了猛烈的攻擊。它認為，一個有道德的女士嫁給殺害她父親的人，這有損於禮儀，而唐·費爾南的不公正命令婚姻發生，也違背了可能性。研究院無意中譴責了這些規則，承認希美娜對羅德里戈的熱情是該劇的主要主題，其呈現方式是令人欽佩的，並且令人信服，但聲稱這一點不應令人愉悅，而只對那些不瞭解規則（可能性）的人令人愉悅。它讚賞詩人選擇描繪愛情與榮譽之間的衝突，但堅持認為，如果希美娜的榮譽戰勝了她的愛情，情人永遠分離，會更加美麗，也更符合可能性。但如果必須刻畫榮譽屈服於愛情，它建議，與其刻畫希美娜最終同意嫁給羅德里戈，不如刻畫羅德里戈拒絕為被侮辱的父親復仇。奇怪的是，研究院對希美娜的不自然行為印象最深，因為對公正的讀者來說，情況恰恰相反；她似乎過於關注自己的榮譽，並且執著於將羅德里戈視為她的敵人，即使她的父親在爭吵中是侵略者，即使羅德里戈因戰勝摩爾人而拯救了國家，即使騎士精神要求她嫁給決鬥的勝利者（決鬥是為了滿足她的復仇），即使國王命令這場婚姻”（迪恩，1931年，第67-68頁）。“愛情與責任的雙重衝突以無與倫比的力量和同情心被描繪出來；中世紀西班牙封建領主的傲慢精神在他們所有的活力中閃耀；想象力、鮮明的人物肖像、思想和表達的熱情活力——似乎什麼都不缺”（霍金斯，1884年，第1卷，第101頁）。“兩者[情人]都認識到，他們對個人價值的認識只能在他們周圍的秩序中得到確認，他們的愛情必須在對他們參與該秩序的忠誠中得到表達。但是，這種認識帶來了一個痛苦的悖論，因為他們只能透過一種榮譽準則來表達他們對彼此的感情，而這種榮譽準則對愛情的重視如此之低，以至於它危及了任何聯合的希望……兩者都意識到，透過維護榮譽，他們並沒有破壞他們的愛情，而是找到了在最高層次上維持愛情的唯一途徑……希美娜……明確表示，愛情本身決定了她未來的行動方針，而不是榮譽準則的暴力精神。透過拒絕羅德里戈遞給她的劍，她拒絕了復仇者是原告、法官和執行者的準則的偏見……透過向王冠申訴……透過赦免羅德里戈，[國王]無疑是為公眾利益服務，但他同時也讓自己陷入指責，即他的決定帶有機會主義的色彩，對個人權利的處理草率……他發誓要保護”（克拉克，1992年，第149-156頁）。“希美娜堅持要求處死羅德里戈，完全是深思熟慮的結果；無論她對父親的去世感到多麼悲傷，這都不是讓她跑到國王面前的原因，而是她認為自己有義務為父親做的事情。但佔有她的感覺不斷地轉移她對支配她的想法的注意力；在做她認為是為父親的義務的同時，她說出她對情人的感受，而“西德”是考奈所有悲劇中唯一一部愛情敢於展示其全部力量的，也是他唯一一部遵循自然規則，讓行動體現性格，讓言語表達情感的”（吉佐，1952年，第208頁）。“而羅德里戈在追求榮耀時無所隱瞞，希美娜和公主都覺得有必要在公眾面前掩蓋她們對他的愛……女主人公遵循與男性角色相同的倫理，但社會讓她們更難以維護這種倫理……羅德里戈就像希美娜一樣，在承認愛情的那一刻被打敗……正如亞里士多德所定義的認識時刻，即認識行為逆轉情節發展的時刻……[但羅德里戈在能夠為父親報仇並被社會視為]社會救世主時，在他不幸中獲得更大的勝利”（卡林，1998年，第54-57頁）。“年輕戀人的高尚品格、他們對他們認為是責任的堅定堅持以及他們對彼此的偉大愛情……一直吸引著，並將永遠吸引著世界各地人們的心……它的主要缺陷顯然是公主的角色……儘管她對希美娜的建議有時不真誠，以及她如何幹預事件程序的不確定性……在某種程度上增加了悲劇困境的緊張氣氛……[在情人之間的場景中]，他們的情感力量是奇妙的——優美而充滿活力的刻畫……內心真摯的感情迸發成不可抑制的表達”（洛克特，1958年，第29-32頁）。其他評論家認為公主的角色有限，但不是缺陷。“[公主]的角色構成了對主線情節的戲劇性以及抒情性的回應。它是一種戲劇中的戲劇，起到‘鏡子’的作用”（尼爾森，1963年，第84頁）。“考奈在將他的‘西德’搬上舞臺時，處於世界最好的狀態，一個屬於相近民族的中世紀故事，以騎士愛情和榮譽為特徵，主要人物甚至不是王室成員。如果遵循這個例子，許多關於悲劇禮儀的偏見就會自行消失；悲劇由於其更大的真實性，以及更容易理解，以及從仍然流行的思維和行為方式中汲取動機，會更貼近人心：主題的本質本身就會將它們從對古代規則的僵硬遵守中解放出來，因為它們並不理解這些規則，正如考奈從未像在這部作品中那樣偏離這些規則一樣；換句話說，分支悲劇會變得民族化，真正地浪漫。但我不知道是什麼兇星當頭：儘管‘西德’獲得了巨大成功，但考奈沒有更進一步，他所做出的嘗試沒有得到模仿者”（施萊格爾，1846年，第263頁）。

在《賀拉斯》中，當“處理與霍拉提兄弟與庫里亞提兄弟之間戰鬥相關的內心鬥爭事件時，這位劇作家展現出超越西德的力量，此外還展示了他用最簡單的材料構建情節的能力。尤其令人印象深刻的是老賀拉斯的形象……他似乎將羅馬人物的全部偉大集中在自己身上。他對孩子的愛，根深蒂固，卻立即屈服於他的愛國主義”（霍金斯，1884 年第 1 卷，第 121 頁）。“老賀拉斯，當他認為自己的兒子逃跑了時，忘記了他的父愛，渴望，更重要的是，幾乎命令自己的兒子死亡；但對祖國的愛，他的家人因同胞的信任而承擔的義務，背叛了這種信任的懦夫的罪行，甚至是他兒子的利益，對兒子來說，死亡將比恥辱的生活好上一千倍——所有這些感覺都是如此強大，如此崇高，我們並不驚訝地看到它們戰勝了父愛，而父愛的知名力量只會增加對征服它的強大力量的欽佩”（吉佐，1952 年，第 219-220 頁）。在“老賀拉斯的性格中，我們看到了古羅馬人型別的傳統和寓言所描繪的——嚴厲、冷酷、熱衷於祖國，並準備為祖國的福祉犧牲一切。當羅馬的選擇落在他的三個兒子身上時，他剋制了所有的自然淚水，並敦促他的兒媳莎賓娜也這樣做。當他得知他的兩個兒子被殺，第三個兒子在庫里亞提人面前逃跑時，他的憤怒和憤怒無處不在，他威脅說如果他逃脫，就親手殺了他”（哈拉德，1895 年，第 31 頁）。“貝爾羅茲飾演的霍拉提兄弟的父親形象極其令人印象深刻，他似乎將羅馬人物的全部偉大集中在自己身上。孩子們之間的愛情與它所屈服的愛國主義之間的鬥爭非常令人同情，而他與即將在致命衝突中相遇的兒子和女兒的未婚夫之間的告別也不亞於此。但最精彩的是，當他認為自己的兄弟在第一次遭遇戰中被殺後，詛咒逃亡的兒子時，有人問他：‘你想讓他對三個做什麼？’‘讓他去死’他回答”（貝茨，1903 年，第 7 卷法國戲劇，第 64 頁）。“一個角色在劇中發生變化，被普遍認為是戲劇藝術最偉大的成就之一……它發生在《賀拉斯》中……[起初]，賀拉斯為賦予他的榮譽而自豪，但也很謙虛……當庫里亞斯得知他和他的兄弟們要作戰時，他感到不知所措……賀拉斯試圖幫助他……[但]已經出現了某種緊張和過度的跡象……當庫里亞斯抗議時……他變得輕蔑和傲慢……但是……他凱旋而歸……而不理解或容忍卡米拉的痛苦。最後，當他因殺死她而受到審判時，他完全沒有意識到自己因這起野蠻的罪行而自毀……在最後兩幕中成為現在的樣子，無疑是悲劇性的，而他成為這樣一個人是因為他在最好的情況下響應了祖國的號召，這可能會讓我們既感到憐憫又感到恐懼”（洛克特，1958 年，第 40-42 頁）。在西蒙斯（1979 年）看來，“莎賓娜——一個充滿愛意和同情的人物——是這出戲中最令人同情和最不令人欽佩的角色，而賀拉斯——一個充滿榮譽和絕對主義的人物——是最不令人同情的”（第 100 頁）。“賀拉斯的逃跑可能不是一個更大連貫計劃的一部分，而是僅僅是一種對死亡的非預謀的逃脫，這種逃脫偶然演變成了意外的勝利”（萊昂斯，1996 年，第 45-46 頁）。如果這種行為不是事先預謀的，那麼賀拉斯殺害他妹妹的行為就變成了另一件衝動之舉。“在為她的情人尋求私人正義時，卡米爾與賀拉斯在她尋求她口頭侮辱的私人正義方面形成了對比。這兩兄妹共同代表了羅馬歷史上一個古老的時刻，在這個時刻，家庭可以自行處置正義，並與其他自我調節的家庭或氏族共存……卡米爾對羅馬的仇恨屬於一個個人或家庭可以從羅馬和其他民族之間進行選擇的時期……當瓦萊裡烏斯進攻，老賀拉斯保護賀拉斯時，他們爭論的是家庭結構的有效界限……老賀拉斯堅持以家庭為中心的法律和正義觀，反對國王應瓦萊裡烏斯的要求實施的普遍的羅馬法律”（萊昂斯，1996 年，第 55-61 頁）。這出戲的結局違背了亞里士多德的原則，因為賀拉斯“沒有學到任何悲劇性的教訓……他保留了最初的價值觀……[相反]，莎賓娜的案例中實現了悲劇性的預兆。在她身上，我們發現了一個陷入無法調和的困境的角色：她必須渴望她哥哥的勝利，但以失去丈夫為代價；她必須渴望她丈夫的勝利，但以失去她哥哥為代價。她失去了哥哥：私人價值被犧牲給了公共價值”（尼爾森，1963 年，第 93-94 頁）。賀拉斯的“野蠻但必要的行為揭示了他的意志力。作為一名意識到羅馬命運的羅馬人，賀拉斯認為他的行為是愛國和宗教的”（科魯姆，1986 年 a，第 432 頁）。“羅馬愛國者對普通人類的驅使表現出雄心勃勃的麻木不仁。朱莉對卡米爾的建議——她應該把她的情人看作僅僅是一個敵人——也表明了愛之紐帶在羅馬走向未來榮耀的程序中所佔的微不足道的位置。相反……阿爾巴人對愛的紐帶和自然很敏感……莎賓娜意味深長地回到了姐姐為阿爾巴兄弟受苦的主題……賀拉斯始終是羅馬司法制度的嚴格執行者，他立即獻出自己的生命，服從他殺死卡米爾時所僭越的父權。但他的父親，就像圖盧斯後來在國家層面所做的那樣，從他兒子的論點的羅馬邏輯中退縮了，無法下定決心殺了他，而是選擇在隱瞞過去犯罪行為中共同承擔罪責 [因為] 他拒絕將另一個自然的紐帶犧牲給共同利益……當賀拉斯相信國王在他的智慧中會理解他的行為時，圖盧斯拒絕了他讓他去死的請求，而是譴責並赦免了他，因為他犯下了一項英雄知道自己無辜的罪行”（克拉克，1992 年，第 180-194 頁）。“圖盧斯化身國家……實施了一種對所有人來說都可接受的正義……卡米爾得到了應有的待遇，因為……她將與庫里亞斯一起被埋葬，[這] 表明了被排除在外的價值”（卡林，1998 年，第 61 頁）。

《西納》以小西庇阿·格奈烏斯·科爾內利烏斯·西納 (公元前 47 年至公元前 35 年之間出生) 的生平為基礎。 “根據小塞內卡（公元前 54 年-公元 65 年）的一頁內容，《論仁慈》（公元前 55 年）改編而成，但在許多事件和人物方面卻是原創的，它展現出思想和語言的雄偉，即使是《賀拉斯》也無法為城鎮做好準備。尤其令人注目的是第二幕的開頭，在那裡，西納敦促奧古斯都恢復羅馬的自由，而馬克西姆斯則試圖讓皇帝意識到放棄王位的危險……發現自己親手培養的西納參與了一場針對自己生命的陰謀，奧古斯都……召見他到自己面前，提醒他自己的義務，表明陰謀已被發現，並且……當不了解羅馬歷史的觀眾為罪犯的命運而顫抖時，他說‘我是我自己和宇宙的主人’……這種寬宏大量的仁慈，沒有一絲歷史上的奧古斯都出於謹慎的動機而受到驅使的暗示，造成了深刻的印象”（霍金斯，1884 年，第 1 卷，第 125-126 頁）。“奧古斯都的仁慈剝奪了這出戲的悲劇潛力……奧古斯都意識到，在一個合法慾望的滿足中（以及對權力的意志在高乃依看來是合法的），我們發現了另一個同樣合法的慾望的挫折：對安全的渴望……‘西納’中的奧古斯都與典型的高乃依式英雄不同。權力和心靈的平靜在羅德里戈身上沒有比在賀拉斯身上更矛盾。在奧古斯都身上，他們最終也不矛盾”（尼爾森，1963 年，第 98 頁）。在奧古斯都諮詢了西納和馬克西姆斯是否應該辭去統治者職位後，他決定留任，將艾米莉亞嫁給了西納，信任這三個陰謀者，因此在他的角色中賦予了一種悲慘的光環……‘西納’是一部關於識別的戲劇，關於最終能夠識別出將拯救社會免於陷入混亂的交換和逆轉迴圈的傑出領導才能的戲劇”（卡林，1998 年，第 63-65 頁）。“艾米莉亞以個人復仇和暴君殺害的偉大主題開場，但最終全心全意地接受了她在一個新的社會秩序中的自然位置，擺脫了對君主權威的個人仇恨，以個人方式贊同君主權威……然而，一旦奧古斯都出現在第二幕，我們就面臨著一個心煩意亂但心地善良的統治者，他顯然不是我們已經準備好的暴君……事件不可避免地揭示了西納公開宣稱體現神聖正義原則與他個人不願採取行動之間的差距，這種行動使他更加深陷欺騙和對統治者的忘恩負義的秘密恥辱中，而這個統治者並沒有像暴君那樣合法地被推翻……奧古斯都反駁了這樣一種傳統說法，即暴君的殘暴只有與他對別人的不信任相匹配”（克拉克，1992 年，第 206-214 頁）。“當[奧古斯都]第一次得知陰謀時，他的思考讓他猶豫不決……在第五幕中，沒有一絲寬恕的暗示……他告訴[西納]選擇他自己的懲罰……然後，驚恐的皇帝發現，艾米莉亞也參與了針對自己生命的陰謀，然而，他仍然沒有想過仁慈……然後馬克西姆斯出現了……於是[他]赦免了他們所有人……這種改變……只能是由於他意識到自己之前的所有嚴厲都讓他沒有一個可以信任的人……[關於艾米莉亞，人們不禁要問，] 在如此多年如此憎恨奧古斯都之後，她是否能在眨眼之間逆轉她的感情”（洛克特，1958 年，第 47-48 頁）。“在這出最具衝突性的戲劇中，我們見證了高乃依對悲劇和悲劇性的大膽重新定義。《西納》對新的悲劇漩渦進行了一種陰險巧妙的表達。這是一個修辭幻覺的漩渦，它將性與政治的各種要求吸引到自己的中心，以不斷下降的“權力和快樂的螺旋”。它產生的暴力是如此之大，卻又是如此之微妙，殘害是如此之徹底，以至於死亡可以在沒有任何減少這出戲對觀眾產生的震撼效果的情況下被省略。在《西納》中，高乃依式的悲劇真正成為了‘心理之物’。透過不屈服於對復仇的渴望，奧古斯都，他直到現在僅僅是‘身體的主人’，成為‘心靈的主人’。他打破了讓羅馬不斷地在內亂和分裂中重演其內部衝突的重複系統，從而構成了一種新的歷史秩序，由於他的慷慨，他以前策劃陰謀的人變成了他最忠誠的盟友；不再是共和精神的復興，所有的一切都被犧牲給了君主的榮耀”（格林伯格，2020 年，第 9 頁）。

"Polyeuctus" is based on the life of the 3rd century saint of the same name. "In the characterization of the personages, it is to be noticed that both Polyeucte and Pauline feel the full force of emotion, and the tragic conflict is real, and ends in the domination of the natural by the spiritual man. Thus the great scene between Severe and Pauline in the second act is imposing from the strength of Pauline's attitude. Reason and the obedience due to her father have overcome her passion for Severe, but Severe's reproaches to her as cold and inconstant bring out, first, her consciousness of an inner struggle (reason is the tyrant in her mind over rebellious and all but unconquerable feelings) and secondly her sense that only by obeying what she takes to be her duty, she can be worthy of Severe. Of the main action, then, it may be said that it is a fair and complete type of Corneille's dramatic work. The struggle in Polyeucte's mind is communicated to Pauline, to Felix, to Severe, and reverberates in this way among the characters on the stage. The dramatic characterization is responsible for the variety of ways in which the struggle is felt. With both Polyeucte and Pauline, though Polyeucte is in advance, the issue is practically certain, but Felix's change of heart comes as a rebound after his meanness and cruelty. Severe, naturally generous, represents the better Pagan ideal, but cannot at the beginning of the play be counted upon to act on the same high plane as the Christian Polyeucte. Pauline's action, self-controlled and rational to an ideal pitch, is made more natural by the expression of a strongly developed intuitive side to her character, and this makes it clear that the conquest over fear, irresolution, and emotion is no easy and mechanical thing to her. Her character shows a mental and spiritual force bridling a strong temperament, and the last scenes are lighted up by the brilliant enthusiasm that can be shown in such a nature" (Jourdain, 1912 pp 57-58). "Polyeucte, Sévère, Félix,and Pauline are drawn with a masterly hand. The spiritual progress of both Polyeucte and Pauline is carefully indicated. The ending, with the opportune conversion of the wily politician, may be defended as a final tribute to the power of grace. The play is written in a simple unaffected style, with varied scenes, careful analysis of motives, perfect unity of structure and harmony of tone” (Lancaster, 1942 p 62). “As the governor of Arménie, he represents the power and authority of the Roman emperor Décie. His primary characteristics are ambition, fear, and egotism. Félix married his daughter to Polyeucte to further his own career; he fears the newly powerful Sévère whose courtship of his daughter he rejected earlier; he puts the newly-converted Polyeucte to death because of that fear. Indeed, Félix interprets everything in reference to himself, and thus frequently misreads the behavior and attitudes of those around him. He is a poor father, willing to sacrifice his daughter for his own ends and completely insensitive to her feelings. Despite a scene of internal conflict (III.v) and occasional feelings of shame or affection, Félix seems to belong to another world than that of Polyeucte, Pauline, and Sévère. He shares none of their heroism and nobility of character…Félix’ conversion in the final scene of the play, an act through which he moves to unite himself with Polyeucte, Pauline, and Sévère, and through which Corneille seeks to end the play on a note of transcendence, raises significant concerns. This conversion is an invention of Corneille and is not found in the source material…One of the hallmarks of Corneille’s dramaturgy is a fondness for surprise…From a religious perspective, the conversion of Félix, like that of Polyeucte and Pauline, is explained by grace…Corneille, whose every play is testimo- ny to his belief in free will, has two of his characters in Polyeucte, Pauline and Félix, undergo a conversion that entails no reflection or consent whatsoever…It is a convention of seventeenth-century tragedy that all characters must be accounted for in some fashion before the play may end… Thus, Félix’s conversion allows the play to end in keeping with the norms of the classical theater. On the other hand, his transformation presents the disadvantage of creating a sense of clutter in the denouement and significantly distracting from Pauline’s conversion”...Pauline’s conversion is very successful: it combines strict causality (Pauline’s contact with blood engenders her immediate transformation) with emotional appeal (Polyeucte shows his love for his wife in death). The case of Sévère is more mixed. His non-conversion makes some sense dramatically, as it provides someone to protect the newly Christian Pauline and Félix, as well as to convince Décie to halt persecution of the Christians…Félix’s conversion, while arguably plausible from a religious perspective, is completely implausible logically, psychologically, and dramatically...I would like to suggest focusing on a distinctly different element as a key to understanding Félix and his conversion: the theatrical...It is entirely plausible that faced with consequences worse than those posed by a Christian son-in-law, Félix would take any steps necessary to pacify Sévère. Specifically, Félix would realize that the only way to appease the young man is through Pauline, who herself would be touched by nothing less than a paternal conversion to echo her own. Becoming a Christian would even efface his crime of persecuting the sect and notably of having put Polyeucte to death. Indeed, whether a stratagem or not, Félix’s conversion works perfectly. Interestingly, Pauline and Sévère are more likely to accept his transformation at face value than is the spectator because they were not witnesses to the scene in which Félix pretended interest in Christianity to Polyeucte (V.ii). Corneille even embeds a few hints in support of a theatrical interpretation. First, Sévère, witnessing Pauline’s joy at her father’s conversion, exclaims: ‘Who would not be moved by such a tender spectacle?’ (l.1787). The choice of the word ‘spectacle’ conveys the theatrical potential of the moment. He also confirms the line of reasoning I am positing here: “If you are Christian, no longer fear my hatred,’ (l.1800)…More conventional in terms of the language of conversion, but still subject to an ironic double reading, is the line: ‘I yield to transports I do not know’ (l.1770). As in the case of [Rotrou’s] Genest, once a character is associated with acting- as Félix is in V.ii- it becomes impossible for that character to disassociate himself from role-playing in the eyes of the spectator. I believe that Félix’ ties to theatricality, placed judiciously throughout the play, are the basis for the widespread discomfort with Félix’ conversion and authorize the non-standard interpretation we are suggesting here” (Ekstein, 2012 pp 3-13). Opposite views have been presented as to the character of the main character. "'Polyeucte' is based upon the life of an early Christian martyr, and the two ideals, of Christian sacrifice and of chivalric honor, which are commingled in it, are incapable of perfect fusion, for the basis of the former is humility, and of the latter pride" (Harper, 1901 p 64). “Heroism and sainthood blend without conflict in ‘Polyeuctus’...rare among Christian saints” (Carlin, 1998 p 70). “Tenderness of feeling and human sympathy are pitted against Christianity in the character of Polyeuctus, [in whom] we seem to come to an absolute transcendence of worldly things as means of defining one’s integrity...In seeking his own death, Polyeuctus is racing toward a still more exalted conception of himself...Pauline...uses Severus in an unsuccessful effort to provoke jealousy, but Polyeuctus is too much in control of himself and too preoccupied with his real concern to take this bait...The limited perspective of other human beings is his antagonist, and he would overcome that perspective in a supreme act of self-affirmation...The problem of his wife’s happiness can be all the more easily settled by his commitment of her into Severus’ hand” (Nelson, 1963 pp 101-106). "The conversion of Pauline and Felix reassures us that Polyeuctus has not acted in boldest zeal only for his own salvation...The very image of the fading qualities of a pagan world in decline, Severus illustrates a ‘reason’ more concerned with the status quo and social harmony than with metaphysical certainties. His urbanity may set him apart from Decius’ monstrous despotism, but it also leaves him blind to the future and unilluminated by the sacrificial devotion of the hero of the play” (Clarke, 1992 p 240-245). Yet Schlegel (1846) was offended that, in his view, the saint figures poorly beside Severus. "The practical magnanimity of this Roman, in conquering his passion, throws Polyeucte’s self-renunciation, which appears to cost him nothing, quite into the shade. From this a conclusion has been partly drawn, that martyrdom is, in general, an unfavourable subject for tragedy. But nothing can be more unjust than this inference. The cheerfulness with which martyrs embraced pain and death did not proceed from want of feeling, hut from the heroism of the highest love: they must previously, in struggles painful beyond expression, have obtained the victory over every earthly tie; and by the exhibition of these struggles, of these sufferings of our mortal nature, while the seraph soars on its flight to heaven, the poet may awaken in us the most fervent emotion. In 'Polyeuctus', however, the means employed to bring about the catastrophe, namely the dull and low artifice of Felix, by which the endeavours of Severus to save his rival arc made rather to contribute to his destruction, are inexpressibly contemptible" (pp 287-288). To other critics, Polyeuctus is the very image of the intolerance of a Christian world in the ascendant, an unreason more concerned with personal salvation in metaphysical uncertainties than social harmony. “Corneille unquestionably intended to represent a change in the heroine’s feelings from a youthful romantic love of Severus- admirable enough in its way, but essentially earthy- to a nobler, higher, more spiritual love for her husband...We must recognize today that Severus is altogether the more admirable man...[even] in the realm of the spirit. Polyeuctus’ chief concern in seeking martyrdom is to enjoy the delights of heaven sooner and to avoid the danger he would run of losing them by backsliding if he continued to live...Severus, on the other hand, is actuated wholly by principle- by a love of rectitude and nobility for their own sake- when he tries to save his rival and declares that he will intercede with the emperor...[After Pauline requests this], he drops so utterly out of her thoughts and heart that when Polyeuctus had suffered martyrdom and she has become a Christian, she exclaims on learning that her father, too, is converted: ‘This happy change makes my happiness perfect’...in the presence of Severus himself, to whom, moreover, she speaks no word and pays no attention at any time in the entire scene...She feels not the slightest concern for the noble, heroic man whom she formerly had loved, who loves her still, and who has tried to save his rival for her sake” (Lockert, 1958 pp 53-57). “Severus [is an example of] “reasoned civility, a true gentleman or honest man...Severus is passionately in love, yet respectful of duty and understanding of Pauline’s commitment as a married woman and dutiful daughter. He pardons Felix’ shortsighted preference for a nobler and wealthier suitor for Pauline’s hand. He prefers justice over political expediency, clemency over justice. He admires Christian virtue and loyalty though he does not share the belief of this religious sect...In contrast, Polyeuctus lacks almost all qualities of civil virtue...At the sacrifice...an inversion of values takes place...this inversion requires a contempt of the world...We pass from Severus the reappearing hero to Polyeuctus the disappearing hero” (Lyons, 1996 pp 120-122). "Of all Corneille’s female characters, Pauline is perhaps the most attractive. She is the impersonation of duty, but also of lofty generosity, constancy, and love. Though her love for Severus still lingers in her heart, she attaches herself to Polyeuctus with the highest sense of conjugal duty. In the conflict between the old love and the new, she never allows herself to stray from her high loyalty to her husband; though she believes in the worth of Severus, so far even as to expect him to understand her in her lofty devotion" (Trollope, 1898 p 62).

在《熙德》中，愛情的勝利引發了巨大的醜聞——這種勝利抵抗了如此之久，而且如此不完美地實現；在《賀拉斯》中，愛情將因其對最殘酷的榮譽法則的無能為力的反抗而受到懲罰；在《辛納》中，彷彿是為了贖罪希梅娜的軟弱，所有其他考量都被犧牲，以報復父親的冷酷無情的責任；最後，在《波利厄克特》中，責任以其全部的美麗和純潔而勝利，波利厄克特、寶琳和塞韋爾的犧牲並沒有讓他們失去任何美德”（吉佐，1952 年，第 174 頁）。“他[科爾奈]的目的絕不是激發我們的恐懼和同情，而是激發我們對人物的欽佩，以及對英雄的境遇的驚奇……在這裡，我確實可以觀察到，他對激發我們的驚奇和欽佩有著如此偏愛，以至於他不滿足於要求我們在美德的英雄主義上做到這一點，他還要求我們在邪惡的英雄主義上做到這一點，因為他賦予了男女罪犯大膽、堅強的靈魂、臨危不亂和超越所有人類弱點的東西。不僅如此，他的角色經常用自負的語言表達自己，而我們卻很難理解他們有什麼值得驕傲的地方：他們僅僅為自己的自負而自豪”（施萊格爾，1846 年，第 277 頁）。“在閱讀科爾奈的時候，我們看到詩人的目標是宏偉，而他的英雄據說比普通人更偉大。如果找不到受到科爾奈英雄和女英雄的崇高情感鼓舞的男人和女人，那將是人類的恥辱。在愛情與責任的鬥爭中，哪一個應該獲勝？讓每個人都為自己回答這個問題，但讓他們閱讀科爾奈並學習自我犧牲，學習所有鼓舞人心的事物。在那個詩人的作品中，可以找到用崇高的口才表達的關於道德和愛國主義的最偉大的格言。科爾奈的主要特點是思想的崇高和表達的雄辯”（福提耶，1897 年，第 198 頁）。

《熙德》

時間：11 世紀。地點：西班牙。

文字在 http://en.wikisource.org/wiki/The_Cid http://www.archive.org/details/greatplaysfrenc00mattgoog https://archive.org/stream/greatplaysfrench00corn#page/n23/mode/2up

由於失去了國王對唐·迭戈的青睞，戈爾馬斯伯爵給了唐·迭戈一巴掌。迭戈年事已高，無法挑戰他，便要求他的兒子羅德里戈為他報仇。 “羅德里戈，你有一顆心嗎？”羅德里戈有。他渴望復仇，直到得知他的仇人是自己心愛的人希梅娜的父親，但他決定遵從責任的命令，儘管他年輕，但還是向伯爵發起了決鬥，因為他說道：“對出身高貴的靈魂來說，勇氣與年齡無關。”羅德里戈殺死了他。作為她父親的女兒，希梅娜跑到國王那裡，懇求國王懲罰羅德里戈，而迭戈則懇求國王寬恕。國王將諮詢他的顧問。與此同時，羅德里戈的情敵唐·桑喬為希梅娜報仇，並提議挑戰他。她回答說，她將等待國王的決定。然而，她被羅德里戈命運的想法所困擾。她說：“我的死將追隨他，但我還是希望看到他受到懲罰。”羅德里戈來為她獻出生命，但她承認，她贊成他“逃避恥辱”。她總結說：“透過冒犯我，你展現了自己配得上我，我必須透過你的死來配得上你。”羅德里戈絕望地渴望死亡，他從迭戈那裡得知，他的國家需要他與摩爾人作戰。他同意去參戰，並在戰鬥中取得了巨大成功，以年輕征服者的身份返回。為了希梅娜的愛，西班牙的公主試圖說服希梅娜放棄復仇，因為她的情人現在已經成為“卡斯蒂利亞的支柱，摩爾的恐怖”。關於希梅娜，國王對羅德里戈坦白，他再也不能考慮失去熙德。他宣佈：“我將不再傾聽，除了安慰她。”國王透過宣佈羅德里戈死亡的假訊息來測試她的感情，她昏倒了。然而，希梅娜繼續她的追求，希望國王宣佈，她將嫁給任何在戰鬥中為她報仇的人。國王同意了，前提是她如果羅德里戈贏了就嫁給他。羅德里戈又一次提出為她獻出生命，特別是透過自願暴露在桑喬的劍下，但她再次拒絕了。在兩人交戰之後，桑喬出現在她面前。她再次透過稱桑喬為“可惡的刺客”來表達她對羅德里戈的愛，因為桑喬做出了這種行為。有了這種感情的證據，國王透露羅德里戈還活著，並且贏得了比賽，獲得了她的手。然而，考慮到希梅娜的矛盾情緒，以及為了讓羅德里戈消滅摩爾人，他推遲了婚禮。他建議說：“為了戰勝你內心深處戰鬥的榮譽，要相信時間、你的勇氣和你的國王。”

《賀拉斯》

時間：古代。地點：羅馬。

文字在 http://www.onread.com/reader/601139

為了決定羅馬與阿爾巴之間的戰爭結果，雙方各出三名勇士進行決鬥。儘管兩家之間存在著牢不可破的紐帶，但羅馬人選擇了老賀拉斯的三子對抗庫里亞斯和他的兩個兄弟。年輕的賀拉斯的妻子薩比娜是庫里亞斯的妹妹，而庫里亞斯的妻子卡米拉是賀拉斯的妹妹，因此國家的利益與家庭的利益發生著致命的衝突。當得知這個訊息時，庫里亞斯感到非常悲傷，但對賀拉斯來說，這是一個為國家贏得榮耀的機會。他這樣告誡對手的悲傷：“如果不是羅馬人，那就配得上成為羅馬人；如果與我平等，那就讓它顯得更加出色。”他對同樣悲傷的卡米拉同樣嚴厲：“以堅強武裝自己，展現出你是我妹妹的樣子。”當她問她的丈夫是否真的會去戰鬥時，他回答說：“唉，我看到，無論我做什麼，我都會在痛苦中死去，或者死在賀拉斯的手裡。”在與薩比娜交談後，他更加悲傷了，因為他的妻子是賀拉斯的妹妹，他會殺了她或者被她殺死。兩位老人都被老賀拉斯告誡：“這是怎麼回事，我的孩子們？你們為什麼關注愛的火焰，而把時間浪費在女人身上？”關於生死搏鬥的第一條訊息是羅馬戰敗，他的兩個兒子被殺，另一條訊息是賀拉斯逃跑了。當看到卡米拉為她兩個兄弟的死而哭泣時，老賀拉斯責備了她。他宣稱：“為另一個哭泣，為他的懦弱逃跑給我們帶來的不可挽回的恥辱哭泣。”但令他欣慰的是，最終的結果是賀拉斯只是假裝逃跑，在死亡陷阱中殺死了所有三個對手，老賀拉斯大喊：“哦，我的兒子！哦，喜悅！哦，我們時代的榮耀！哦，對傾頹的國家來說，希望之光！”但在卡米拉看來，她的國家獲勝並不能彌補她丈夫的死亡。在她的兄弟面前，她詛咒了羅馬。她祈禱說：“願天堂的憤怒，在我的願望下燃燒，降下洪水般的烈焰，願這些眼睛見證那雷電落下，看到她的房屋化為灰燼，她的桂冠化為粉末，看到最後一個羅馬人在他的最後一口氣中，只有我才是原因，並帶著快樂死去。”賀拉斯對這些話感到憤怒，用劍刺穿了她的身體。心碎的薩比娜請求他繼續對她進行致命的工作。他回答說，卡米拉不配她流淚。儘管賀拉斯是國家的救星，但羅馬國王圖盧斯必須決定是否應該因謀殺他的妹妹而處死賀拉斯。瓦萊留斯是一位愛著卡米拉的羅馬騎士，他懇求國王赦免賀拉斯，而老賀拉斯和薩比娜則懇求國王憐憫。雖然這是一個不可饒恕的罪行，但圖盧斯承認是賀拉斯的劍讓他“統治著兩個國家”。他決定讓賀拉斯活著，前提是他愛瓦萊留斯，並結束他的殺戮狂潮。

《辛納》

時間：公元 4 年。地點：羅馬。

文字在 http://www.archive.org/details/worksofcorneille00corn

艾米莉亞的父親被三頭政治聯盟放逐並死去了。為了向三頭政治聯盟中的一位，如今的皇帝奧古斯都·凱撒復仇，艾米莉亞請求辛納殺死他，作為交換，她將嫁給他。辛納與一群叛軍一起，按照她的意願準備了行動。"願諸神保佑你看到這支隊伍懷著多麼熱情的決心去完成如此偉大的事業！"他宣稱。然而，令艾米莉亞痛苦的是，辛納的解放奴隸尤福爾布斯出人意料地宣佈，他與叛軍首領馬克西姆斯被命令去面見奧古斯都。"去吧，記住我愛你。"艾米莉亞向辛納保證。在奧古斯都面前，辛納假裝贊成他取得的完全權力。"最糟糕的政體是民眾政體。"他說道，皇帝回答："然而，這是唯一能取悅羅馬的政體。" "我的主，為了拯救羅馬，她必須團結在一位好領導人的手中，所有人都服從他。"辛納反駁道。奧古斯都對兩人都感到滿意，任命馬克西姆斯為西西里總督，並將艾米莉亞嫁給了辛納。但這些恩惠並沒有改變辛納根除邪惡、解放羅馬擺脫暴政的決心。然而，馬克西姆斯愛上了艾米莉亞，他告訴尤福爾布斯，殺死皇帝只會讓他的對手獲益，於是尤福爾布斯建議他背叛辛納，投靠奧古斯都。馬克西姆斯猶豫不決，因為他與其他陰謀者是朋友。"我敢於對他不利，但為了他們，我卻害怕一切。"他說。艾米莉亞得知奧古斯都毫無懷疑，感到寬慰，但當辛納開始談論皇帝的善良時，她打斷了他。"我看到了你的悔恨和你的反覆無常的誓言：暴君的恩惠戰勝了你的承諾。"她說。相反，辛納正在推進他的計劃："凱撒，剝奪了自己的統治權力，將消除我們刺穿他胸膛的任何藉口。"他接受了她的要求，儘管"奧古斯都比你更不像暴君"，他說。奧古斯都從尤福爾布斯那裡得知，馬克西姆斯是一個悔恨的陰謀者，但辛納卻想要他的命。然而，皇帝的妻子利維婭建議寬恕。厭倦了這些麻煩，皇帝希望要麼退位，要麼死去。"什麼，你要放棄這麼多辛苦的成果嗎？"她問道。"正是對偉大的熱愛讓你執迷不悟。"他指責道。"我愛的是你的為人，而不是你的財富。"她向他保證。傳言說馬克西姆斯死了，但艾米莉亞驚訝地發現他還活著。他解釋說，他假死的計劃是尤福爾布斯為了讓他繼續活著而制定的。他提議他們與辛納一起離開羅馬。"你認識我嗎，馬克西姆斯，你明白我是誰嗎？"她自豪地問道。最後，他向她表達了自己的愛。"你敢愛我，卻不敢死！"她驚呼道。為了結束此事，奧古斯都再次找辛納。他提醒他們之間的紐帶。"你活著，辛納，但那些你欠下生命的人是我父親和我的敵人。"皇帝提醒他。"在你出生之前，你就是我的敵人……我只透過賜予你生命來報仇。"他指責辛納密謀殺死他。辛納否認了。奧古斯都毫不動搖，繼續說出所有陰謀者的名字，並問他為什麼要加入他們。知道自己被出賣，辛納承認自己應該被處決。艾米莉亞面對凱撒，宣稱辛納的陰謀都是為了她，為了替她父親報仇。"想想我用多麼深的愛撫養了你。"他訓斥道，艾米莉亞回答："他也用同樣的溫柔撫養了你。" "他的死，其記憶點燃了你的怒火，是屋大維的罪過，不是凱撒的罪過。"利維婭反駁道。為了在誠實的揭露中不落人後，馬克西姆斯進來承認了他為了贏得艾米莉亞的愛而背叛敵人的行為。儘管這些計劃可能會危及自己的生命，但奧古斯都感受到了他寬宏大量的靈魂的偉大。"我既是自己的主人，也是宇宙的主人。"他宣稱。他任命辛納為執政官，並將艾米莉亞嫁給了他，悔恨的馬克西姆斯對此表示贊同。"我對你慷慨的恩惠感到更加困惑，而不是嫉妒你從我手中奪走的幸福。"他欽佩地對他的主人說道。

《波呂克圖斯》

時間：3世紀。地點：亞美尼亞。

文字請訪問 http://www.bartleby.com/26/2/ http://www.gutenberg.org/ebooks/2543

費利克斯，羅馬元老，亞美尼亞總督，以為值得尊敬的戰士塞維魯斯在羅馬與波斯的戰爭中戰死，於是將女兒寶琳嫁給了亞美尼亞貴族波呂克圖斯，雖然波呂克圖斯傾向於基督教，但此時尚未顯露。然而，塞維魯斯還活著。費利克斯非常擔心塞維魯斯可能會因為將他的愛人交給別人而向他們所有人報復，於是要求寶琳去看他，寶琳雖然滿腹怨言，但還是答應了。"是的，我將再次控制住我的感情，成為你統治的犧牲品。"她指責地說。雖然她的婚姻是父親命令的結果，但寶琳還是請求波呂克圖斯不要再見面了："求求你，不要讓我再為羞愧而流淚。"她懇求道，波呂克圖斯悲傷地同意了。"再見。我將在戰鬥中找到永生，那是一種美麗的死亡所帶來的永生。"他宣稱，敦促她控制自己的眼淚。她回答說，她仍然有理由害怕，因為她的夢的一半已經實現了：塞維魯斯還活著，另一半是波呂克圖斯之死。費利克斯命令波呂克圖斯參加異教祭祀。波呂克圖斯的基督教朋友內阿庫斯阻止了這件事，他希望波呂克圖斯逃離這些祭壇。波呂克圖斯同意了，因為他有一種強烈而危險的願望，想要把它們都推倒。內阿庫斯提醒他，這種行為意味著死亡。寶琳從她的密友那裡得知波呂克圖斯真的實現了願望，內阿庫斯也加入了他，她驚恐萬分。"最強大的神靈，被一隻不敬的手，在他們的腳下被推倒了。"她哭喊著，但她仍然對波呂克圖斯忠誠。"我出於責任愛他，這種責任仍然存在。"她說。費利克斯對波呂克圖斯的行為感到憤怒。他害怕眾神和皇帝戴克裡先，立即下令處死內阿庫斯，並命令他的女兒說服波呂克圖斯放棄信仰。"你唯一的敵人是你自己。"她提醒她的丈夫。但波呂克圖斯拒絕了世俗利益的想法。"有一天在王座上，另一天在泥土裡。"他斷言，他現在渴望的是永生，寶琳稱之為基督教的"荒謬的夢"。此外，她懇求他，他的生命屬於他的主權和國家，波呂克圖斯反駁道："我欠我的生命……更多地歸功於賜予我生命的神。" "在你的靈魂中崇拜他，不要表現出來。"她命令道。"我既要當偶像崇拜者，又要當基督徒！"他驚呼道。她提醒他他對她愛情。"那是你的愛的火焰嗎？那些是你的誓言嗎？"她反問。 "為了那份愛，跟隨我的腳步。"他命令道。但在她看來，這些都是"幻想"和"奇怪的失明"。塞維魯斯應波呂克圖斯的請求，在波呂克圖斯殉道後把寶琳還給他，但他拒絕考慮，儘管他無意間對丈夫的死負有責任。塞維魯斯慷慨地請求費利克斯饒恕波呂克圖斯，但後者卻害怕皇帝。費利克斯再次命令波呂克圖斯放棄信仰，波呂克圖斯回答說，對基督徒來說，"他們最殘酷的折磨都是獎賞"。然後，費利克斯只要求他假裝放棄信仰，直到塞維魯斯離開，波呂克圖斯認為這些話是"甜蜜的毒藥"。費利克斯和寶琳所有的懇求都毫無效果。費利克斯說，他被帶去"處死"，波呂克圖斯說，他被帶去"榮耀"。在目睹他的處決後，寶琳向她父親提出挑戰。"他的血，你的劊子手剛剛濺到我身上，它剝奪了我的眼皮，讓我睜開眼睛。"她說，並請求他殺了她。塞維魯斯憤怒而威脅地走了進來。費利克斯感到羞愧，放棄了"他悲慘的尊嚴"，承認波呂克圖斯的上帝是"全能的"，並選擇跟隨女兒成為基督徒，這令寶琳欣喜，令塞維魯斯敬佩。

亞歷山大·哈迪

亞歷山大·哈迪（1570-1632）作為一名悲劇作家也很引人注目。與法國新古典主義時期彬彬有禮的方式不同，哈迪的特點是言語猛烈，並且明顯傾向於公開的舞臺暴力，更接近英國文藝復興時期的戲劇，而不是法國版本。特別是，哈迪寫了《斯凱達斯》（Scedasus，1624），講述了背叛和強姦的後果。

“哈迪，偉大的巴洛克式劇作家，是最早對性、社會和階級制度發表意見的人之一。然而，由於他經常被拿來與他的前輩科奈爾比較，哈迪被置於次要地位，被認為是可憐的替代品。現在是恢復他榮譽地位的時候了，毫不奇怪，這發生在當代時期，人們認識到偏離規範是一種品質”（匿名評論家，1977年，第229頁）。

“哈迪，巴黎舞臺的創始人，科奈爾的先驅，並非那些天才改變或決定其時代審美趣味的人之一；但他是在法國第一個對戲劇詩歌本質有正確理解的人。他明白，戲劇作品的目標應該高於僅僅滿足觀眾的頭腦和理性，同時他認為，為了使用觀眾的感官和激發他們的想象力而付出的努力不應阻止戲劇被理性 and 可能性”（吉佐，1952年，第120頁）。

“作為戲劇創作者，哈迪選擇無視早期學者如埃蒂安·喬德爾和羅伯特·加尼埃所倡導的模仿新古典主義：他無視時間和地點的統一性，取消了合唱隊，在舞臺上描繪了死亡，而不是將其作為報道，並在他的悲劇中加入了喜劇、低階人物和事件。在這方面，他類似於洛佩·德·維加、卡爾德隆和英國雅各布王朝的劇作家；但在一個基本方面，他為其在法國的繼任者提供了歐洲戲劇中獨一無二的東西：簡單集中情節，這種情節在其他地方很少嘗試”（威克漢姆，1994年，第148頁）。

哈代的“英雄之所以引人入勝，是因為他們喚起了同情，而不僅僅是憐憫。他們比 16 世紀的淚水機器人更活躍，無論在身體上還是在精神上。英雄從義大利悲劇中的血腥惡棍，重新成為值得尊敬的男人或女人，這一轉變已經完成；而哈代則是這一可喜發展的結果。然而，他整個戲劇體系無法激發人們對事件將如何發生以及如何發生的強烈懸念。人們僅僅對即將到來的厄運何時降臨感到好奇。哈代缺乏將心理反應和事件的相互作用結合起來的能力，以激發人們對已贏得我們同情的角色的希望和恐懼的交替。儘管他在選擇場景和以有效講述故事的順序安排場景方面很有實力，但他的角色並沒有隨著精細的層次逐漸成長和發展。生與死的問題被討論過，但決策來得太突然了。沒有希望和恐懼的累積效應來構成懸念。沒有累積，就只有好奇心。”（斯圖爾特，1960 年，第 368-369 頁）。

"Scedasus"

時間：古代。地點：斯巴達和萊克特雷斯，伯奧提亞。

文字在 ?

不顧一位老人伊菲克拉特斯的勸告，兩位年輕人查里拉斯和歐里比亞德斯將目光投向了兩個姐妹埃維克西帕和西婭娜，於是他們離開斯巴達，到一個伯奧提亞村莊去追求她們。兩個姐妹的父親斯凱達薩斯離開村莊去處理事務，建議她們在查里拉斯和歐里比亞德斯被迎進他家時，要守護住自己的處女貞操。斯凱達薩斯對女兒們對這種安排的擔憂嗤之以鼻，就在兩位年輕人到來的時候離開了。查里拉斯欣喜若狂， воскликнул: “哦，天上的地方！自從看到你，哎，我沒有看到過光明的一天。”伊菲克拉特斯在村子裡跟蹤他們，並立即為他們放蕩的傾向感到擔憂，但查里拉斯向他保證，他們沒有意圖對兩個姐妹不敬。“你更可能看到冰火交融，或者看到大地將奧林匹斯山從它的位置上移開，”他發誓說。兩個姐妹歡迎兩位年輕人，伊菲克拉特斯讚賞了這兩個女人溫和的回答，她們不願傾聽男人的奉承話。這兩個年輕人很快便在他們的慾望中感到沮喪。為了擺脫伊菲克拉特斯，他們請求他以虛假理由返回斯巴達，以向他們的父母保證他們的安全。當老人離開後，查里拉斯大膽地表達了他們對兩個姐妹的期望。“你是我們的疾病，也是我們的良藥，”他斷言。歐里比亞德斯向西婭娜保證，他打算娶她，懇求她“逃避冰冷岩石的令人厭惡的榜樣”。然而，西婭娜和她姐姐都拒絕了他們的提議。這兩個男人怒火中燒，威脅要強姦她們，但這兩個姐妹寧死不屈。儘管有他們的意圖，歐里比亞德斯還是強姦了西婭娜，當兩個姐妹尖叫著向村民報警時，他殺了西婭娜。查里拉斯不願殺死埃維克西帕，然後兩人將屍體運到別處。當一個鄰居在一個井裡發現他們的屍體時，返回的斯凱達薩斯絕望地昏倒了。然後他恢復了意識，對朱庇特大喊：“在你面前發生這樣的罪行而不受懲罰，充分證明了宇宙沒有統治它的頭腦，”他宣稱，“一切都是無序地、毫無秩序和公正地運轉，最正直的人是最受傷害的人。”他與朋友們一起前往斯巴達，在國王和法官面前陳述自己的案情，但由於缺乏目擊證人，這些人都拒絕相信如此高貴的家庭會犯下如此罪行。在絕望中，斯凱達薩斯在他女兒的墳墓上自殺身亡。

讓·邁雷

邁雷在《索福尼西巴》（索福尼西巴，1634 年）中達到了創作的頂峰，這部作品講述的是一位女王因被懷疑通姦而遭受種種磨難。

“李維的片段中講述了迦太基將軍哈斯德魯巴爾的美麗女兒索福尼西巴的故事，她為了國家嫁給了馬薩西里亞國王西法克斯，在西法克斯戰敗後，她迷戀上了羅馬的同盟馬西尼薩，她悲慘的結局，是她服下了絕望的戀人遞來的毒酒，這是一個已經被許多劇作家演繹過的主題。在邁雷之前，法國出現了六部關於索福尼西巴的悲劇，但沒有一部能與邁雷的技巧嫻熟的創作相媲美。”（布魯姆，1892 年，第 72 頁）。

“《索福尼西巴》的故事情節出自李維的記載，並被特里西諾（《索福尼西巴》，1515 年）等人演繹……故事的過去是由羅馬人和迦太基人之間長期的仇恨、羅馬征服非洲以及羅馬政治中關於王冠和聯盟的討價還價組成的；它也是由索福尼西巴嫁給西法克斯後等待馬西尼薩的漫長歲月組成的……這些人物註定要遭遇災難，因為他們違背羅馬、對抗羅馬或完全忘記羅馬。從表面上看，西法克斯-索福尼西巴-馬西尼薩三人組帶來了高度浪漫的冒險，類似於某些悲喜劇情節：一位英俊的王子，為了他，一位女王在戰爭期間背叛了她的老情人，得到回報的愛之喜悅，以及殘酷地將戀人分開的殘酷轉折。但在浪漫的背後，這場冒險不斷受到羅馬審判的制約，受到羅馬懲罰的威脅。愛情故事有自己的罪行和快樂，卻要面對另一個秩序的必要性，這個秩序——以其對人類命運的真正力量——凌駕於愛情之上……邁雷的戲劇以索福尼西巴對危險的意識的逐漸加強以及這種意識在觀眾本身的不斷增強為特色……事實上，與羅馬危險的加劇及其“政治”呈現相平行，邁雷逐漸發展和豐富了一個愛情故事，在這個故事中，人物的目標不是征服羅馬，而是逃避羅馬，獲得一種無害的獨立——也就是說，獲得歷史之外的幸福……邁雷的戲劇，在很大程度上，是對愛的焦慮期待、一見鍾情的驚人衝動以及最終實現的滿足和充實的描述。就其本身而言，索福尼西巴和馬西尼薩的愛是完全感官的，是性的——一種沒有複雜的愛觀念，類似於文藝復興時期，還沒有被詹森主義的氣氛所貶低或扼殺，甚至也沒有被科爾內爾的超結構所理想化。”（吉夏爾諾，1967 年，第 206-211 頁）。

“歷史上索福尼西巴和馬西尼薩的故事見於李維和亞歷山大的阿皮安的作品……邁雷……更多地使用了……阿皮安的記載……[歷史記載中]的主要問題在於，索福尼西巴嫁給馬西尼薩使她犯了重婚罪，因為西法克斯還活著，[因此在邁雷的戲劇中西法克斯死了]……另一個主要的修改是[馬西尼薩在他妻子死後不久就自殺]，儘管真實的馬西尼薩在他妻子死後很久才死……西庇奧和萊利認為，對國家的責任在重要性上排在首位。與他們對立的是，這對戀人試圖證明，愛情必須凌駕於一切之上……馬西尼薩決定娶索福尼西巴，代表了對創造羅馬帝國的價值觀的放棄……作者的所有才華都在這部悲劇中得到了最好的展現……他創造人物的能力在西法克斯的畫像中得到了完美的體現，西法克斯是一位苦澀而嫉妒的老人，馬西尼薩是一位光榮的英雄和熱情的戀人，西庇奧和萊利是獻身於羅馬責任和事業計程車兵，索福尼西巴是女英雄。”（邦奇，1975 年，第 104-110 頁）。

“這兩位戀人，在西庇阿到來之前，盡情地分享著他們的激情，西庇阿對他們的激情進行了審判和譴責。由於他們選擇將自己的一生，也可以說是他們存在的全部，投入到激情中，他們別無選擇，只能死去。在原作中，戲劇的象徵意義要弱得多。正如李維所說，只有索福尼西伯死了；西法克斯和馬西尼薩都活了下來，而馬西尼薩與索福尼西伯的倉促婚姻被認為是愚蠢的行為，很容易糾正……索福尼西伯和馬西尼薩都是非洲人，年輕、英俊、熱情。另一方面，西庇阿是羅馬人，有趣的是，儘管李維明確提到了他的年輕、英俊和有魅力的個性，梅雷卻將他變成了羅馬紀律和秩序的化身，冷酷、固執，是激情的完美敵人。因此，羅馬和迦太基之間的布匿戰爭也適合象徵性解讀，即理智戰勝感官。西法克斯的性格符合戲劇和象徵的場景。作為非洲人，他一直與羅馬保持聯盟，直到他與索福尼西伯結婚，他從結婚之日起就將自己的不幸歸咎於此。作為國王，他未能調和妻子與羅馬的政治利益，也沒有足夠的力量抵擋羅馬的軍事攻擊。作為男人，他與年輕的索福尼西伯的婚姻是一場災難，因為他們的年齡差距太大。他在第一幕中出現的正是馬西尼薩稱他為“那個野蠻而懦弱的篡位者”，因為他多年來阻止了這對年輕夫婦結婚。西法克斯失敗的程度——他無法忠於理智或激情——可以從他惡毒地吐出對索福尼西伯的仇恨中得到體現……西法克斯不僅僅是嫉妒他的妻子背叛了他，他知道她愛上了馬西尼薩。她從內部毀滅了他，就像羅馬軍隊正在摧毀他周圍的國家一樣。只有索福尼西伯才能帶來這種身體和道德上的崩潰：“我的身體和思想都變老了”（他說），把他留下了焦黑的空虛廢墟，除了對她美麗的仇恨之外什麼都沒有，西法克斯在他無能的憤怒中，所能想到的最可怕的願望，就是讓他的對手經歷同樣的體驗：“送你一份配得上敵人的禮物，並希望你比鋼鐵或火焰更糟糕，我希望你索福尼西伯做妻子。”因此，對激情的第一次譴責並非來自理智，而是來自情感，來自一個試圖克服激情但失敗的人……[索福尼西伯]知道時間正在為馬西尼薩工作，而反對西法克斯。時間站在激情一邊，激情已經成為命運的象徵，不可逆轉。一個人不能回頭，也不能逆轉激情的運動。梅雷在這部戲劇中如何本能地理解時間的統一性，不僅僅是技術上的創新（這對當時的人來說是），也是戲劇的、心理的和象徵的必要性，這真是非同尋常。戲劇中的所有內容都取決於時間壓縮產生的巨大力量——人們感覺人類的一生都在幾個小時內度過，每一個決定，每一個行動都具有巨大的重要性，遠遠超出了它正常的意義……西庇阿的理由都非常充分：索福尼西伯是羅馬的宣誓敵人，她讓西法克斯背叛了他最大的盟友，而且很容易對馬西尼薩做同樣的事情，因此，他們之間的婚姻在政治上是不可取的。但在更深層次上，激情，僅僅因為它的存在，就對理性的力量構成威脅。迦太基和羅馬之間不可能妥協，激情與理性之間不可能和解。兩者之間的鴻溝無法彌合……兩個人無法互相溝通；他們怎麼會？他們說不同的語言。馬西尼薩的論點，除了一個聲稱有權以索福尼西伯作為過去服務的報酬之外，都是基於情感上的訴求，正是這種訴求對西庇阿這樣的人來說毫無用處。當他看到自己對西庇阿沒有產生任何影響時，馬西尼薩做了一件極其錯誤的事情：他變得越來越情緒化，直到他陷入語無倫次的狀態……理智與感官之間的二元性深深植根於我們，任何面向大眾的藝術作品都必須考慮到這一點。梅雷在索福尼西伯中為觀眾提供了一部滿足了這些對立要求的悲劇。他的觀眾可以全心全意地回應戀人情感的美麗和雄辯；他們可以感受到他們悲劇的重量，同時也在內心深處感到一種秘密的滿足，因為他們知道他們的垮臺是不可避免的。理性，作為人類最高的能力，戰勝激情，竟然被視為悲劇的素材，這似乎仍然有點諷刺”（凱，1975年，39-45頁）。

“在索福尼西伯這部戲劇中，毫無疑問索福尼西伯在她的丈夫和馬西尼薩之間猶豫不決。西法克斯苦苦指責她對他的不忠，但當她後來向菲尼斯傾訴時，很明顯她的思想完全集中在馬西尼薩身上……索福尼西伯遠不像寶琳和菲得爾那樣努力抗爭她的激情，她唯一的恐懼是馬西尼薩可能不會成為她魅力的犧牲品……在‘索福尼西伯’的前三幕中，所有的事情都按照第一幕中預料的那樣發展。戰鬥被羅馬人贏得，西法克斯被殺，而勝利者馬西尼薩愛上了索福尼西伯，並娶了她。這一系列事件的順利進行，從未有一次危機阻止或阻礙。事實上，前三幕的目的是為第四幕中最終發生的危機做鋪墊。每個角色輪流強調索福尼西伯在一個陣營，而馬西尼薩在另一個陣營之間關係的奇怪性質……這場危機在最後的一幕半中迅速結束，因為索福尼西伯扮演了完全被動的角色，這與西德中的希美妮完全不同，而馬西尼薩在對西庇阿的決定進行了幾次徒勞的抗議和抱怨後，最終避免了這個問題，選擇了自殺作為他和索福尼西伯最簡單的解決辦法……在西德第一幕結束之前，羅德里格發現自己處於一種類似於馬西尼薩在第四幕中才面臨的境地。此外，羅德里格並沒有軟弱地屈服於環境，而是按照他父親的命令列事，他的決定對希美妮強勢的個性產生了影響，希美妮的後續行動反過來又影響了羅德里格的行為。因此，一幕專門用於描述導致危機的事件，而剩下的四幕則用於描述為解決由此產生的問題而做出的複雜努力”（查德威克，1955年，177-178頁）。

“馬西尼薩和索福尼西伯在第三幕中進行的長時間而有力的對話，是最早使用兩個最活躍角色之間的高潮對峙之一……他們決定結婚……為第四幕與西庇阿的對峙做好了準備”（蓋斯納，1986年，1251頁）。“馬西尼薩在戲劇中出現得比較晚，但沒有理由讓他更早出現。劇情恰好是那種可以在不損失戲劇價值的情況下遵守這些規則的劇情。只有倉促的第二次婚姻處理起來很危險，梅雷意識到了這個陷阱。有足夠多的事件來維持興趣，使角色在經歷了不同的情緒階段後，能夠積極地發展劇情……[在法國悲劇的發展中]，戲劇性鬥爭已經開始進入人的內心，而不是僅僅把人的身體當作乒乓球。劇情中的事件已經開始在心理上而不是僅僅在時間上相互接續。事情開始發生，是因為英雄和女主角以某種方式思考，而不僅僅是因為他們遭遇了海難或被俘虜。梅雷的索福尼西伯是這部作品創作之前最具藝術性的法國悲劇，並非如沙佩萊恩所說，因為它遵守了統一性，而是因為梅雷透過遵守統一性，使這部戲劇成為一部戲劇性的悲劇，它在一定程度上是在人的心中展開的”（斯圖爾特，1960年，383-384頁）。“在今天，很難推斷是什麼幸運的機會決定了梅雷的‘索福尼西伯’，這是他所有作品中唯一一部真正超越他時代品味的作品。它的優點沒有教會作者任何東西，對他來說它只是一件幸運的事，但有理由相信它向高乃依揭示了他自己天才的力量”（吉佐，1952年，146頁）。

"索福尼西伯"

時間：公元前2世紀。地點：努米底亞（北非）。

文字在 ?

努米底亞國王西法克斯指責他的妻子索福尼西伯與他的努米底亞對手馬西尼薩有染，因為他在她身上發現了包含“通姦之火的同謀和證人”的罪證信件，考慮到即將到來的羅馬進攻，這些信件更加危險。索福尼西伯為自己辯護說，她對馬西尼薩的愛是假裝的，是為了幫助她的丈夫對抗羅馬軍隊。西法克斯不相信她，但沒有懲罰她。馬西尼薩與羅馬人結盟，在一次武裝戰鬥中打敗了西法克斯，西法克斯被殺。勝利者被索福尼西伯征服，她希望成為他的王后而不是他的俘虜。馬西尼薩害怕羅馬的顧問西庇阿會不贊成這樁危險的婚事，尤其是考慮到索福尼西伯被認為背叛了她的丈夫，並把她帶離了羅馬的利益，因此他們的婚姻迅速促成。西庇阿要求馬西尼薩取消婚姻，但他拒絕了。相反，馬西尼薩懇求羅馬顧問允許它。作為回應，西庇阿判處她死刑。西庇阿的副官萊利烏斯懇求馬西尼薩允許索福尼西伯死去，但馬西尼薩拒絕了。相反，他知道如果他不能說服西庇阿同意他們的婚姻，索福尼西伯會毒死自己，馬西尼薩給她寫了一封信，描述了他的失敗。收到信後，索福尼西伯毒死了自己，這封信是“我忠誠的最終證明”。得知妻子自殺後，馬西尼薩自殺了，他說“透過停止生存，我停止了死亡”。

特奧菲勒·德·維奧

維奧只寫了一部戲劇：“皮拉姆斯和西斯比”（1623年），這部戲劇取材於羅馬作家奧維德（公元前43年-公元17/18年）的史詩《變形記》，並被當作悲劇來處理，這與莎士比亞的“仲夏夜之夢”（1595年）中戲中戲的喜劇不同。

“皮拉姆斯和西斯比”，雖然“被那些概念扭曲了，這些概念是義大利的馬里尼——法國宮廷的尊貴客人——和西班牙趣味的入侵使之成為時尚，但這並不缺乏真摯的悲劇”（道恩，1904年，138頁）。

“詞彙的痕跡可以作為證據證明，西比爾被我們的詩人視為丘位元的聖徒。但與詩歌整體結構和構思中出現的壓倒性證據相比，這些只是小事。詩歌以傳統的奧維德式的愛情症狀描述開頭，包括所有奧維德式的意象，飛鏢、箭等等。事實上，沒有草藥、汁液、藥物；沒有醫生能夠戰勝愛神。我們很快就會發現，這是一個關於愛情的宗教問題，金星被皮拉姆斯崇拜為女神，他向她祈禱、許願、承諾和獻祭。然後詩人略微突然地轉向西比爾，故事中出現了一個奧維德作品中沒有的元素。西比爾反覆強調她保持貞潔的意圖……我們也不應該忽視詩人在講述故事時出現的儀式元素。這不僅體現在皮拉姆斯在金星祭壇上的虔誠，也體現在愛情約會儀式中。這對戀人，在締結盟約後，同意在噴泉處會面，那裡是透過“洗禮”或更可能是透過最後儀式中灑水的儀式來進行淨化的地方，正如西比爾關於噴泉的說法所揭示的那樣：“那讓我恢復了健康”……但詩歌中最有力的段落出現在死亡場景中，在那裡，就像特里斯坦一樣，我們經歷了一種狂喜，而我們兩位主角的極度年輕和貞潔使這種狂喜更加令人心酸，他們是獻給愛神的兩頭羔羊，被當作祭品……在西奧菲勒的其他作品中發現的複雜的大自然概念也反映在皮拉姆斯的想法中，他認為他必須將事情留給大自然，大自然塑造了他和西比爾……巴洛克對變形術的偏愛在西奧菲勒的戲劇中隨處可見，但最終的變形術當然是桑樹的變形，它繼承自奧維德並被西奧菲勒保留，不僅因為它具有儀式價值，而且因為它與西比爾在她周圍所感知的其他根本變化相一致，與我們在這個特定版本的悲劇故事中所看到的大自然的作用相一致……此外，西比爾還意識到了樹木的迴圈性質，它每年都會枯死，每年都會開花，這是一個她和皮拉姆斯不會參與的迴圈，除非透過樹木的象徵來間接地參與……西奧菲勒的戲劇確實值得我們關注，具有諷刺意味的是，沒有一部法國戲劇與莎士比亞的聯絡比這部戲劇更緊密，這部戲劇的悲劇事件與“羅密歐與朱麗葉”中描繪的事件非常相似。儘管西奧菲勒不太可能知道莎士比亞的戲劇，儘管他幾乎不可能知道 12 世紀的法國詩人，但西奧菲勒在描繪貞潔的犧牲愛情方面已經非常接近這兩者，這種愛情並不畏懼將受害者推向自殺來證明自己的價值。”（帕利斯特，1974 年，第 126-131 頁）。

"皮拉姆斯與西比爾"

時間：古代。地點：巴比倫。

文字在 ?

西比爾被她母親的女僕監視著，因為她懷疑女兒懷著秘密的愛。西比爾對女僕明智的評論感到惱火，她稱女僕為“老骨頭鬼”，然後突然離開。國王向他的臣民西拉爾透露他對西比爾的愛情，但他因為一個對手而感到沮喪，這個對手是“一個普通市民”，他安排將他殺死。西拉爾提議這樣做。就像西比爾對待她的女僕一樣，皮拉姆斯也同樣對朋友迪薩爾克的明智建議感到惱火，他拒絕服從。“願你的判斷有助於保留我的疾病，”他祈禱道。儘管迪薩爾克告誡他要小心，因為他正在被監視，皮拉姆斯還是見到了西比爾，西比爾小心翼翼地走近，問道：“是你嗎，我的麻煩？”這對戀人哀嘆老人總是阻礙年輕人，皮拉姆斯詛咒“那些以美德之名豎立起來的老人”。雖然他們同意很快再次見面，但西拉爾試圖說服他的夥伴德克西斯幫助他謀殺國王的對手。然而，在德克西斯看來，國王與任何臣民一樣，都不允許犯罪。西拉爾辯稱，既然國王知道他們兩人都知道他謀殺的念頭，那麼他們處於極大的危險之中，除非他們執行他的命令。德克西斯不情願地加入西拉爾攻擊皮拉姆斯，皮拉姆斯反擊，將德克西斯刺死，並打傷了逃走的西拉爾。在悔恨他企圖行兇之前，德克西斯警告皮拉姆斯，殺害他的命令來自國王。由於這一啟示，皮拉姆斯很容易說服西比爾和他一起逃離這個國家。他承認自己極度嫉妒。“如果我取悅我嫉妒的計劃，”他說，“我會阻止你用眼睛看著你的胸部。”他們同意在晚上在巴比倫創始者尼努斯陵墓附近見面。與此同時，西比爾的母親，僅僅因為一場夢，就後悔了對她女兒愛意的不容忍。為時已晚。皮拉姆斯先到，看到西比爾留下的腳印和麵紗上有血跡，還混雜著經過獅子留下的痕跡，他非常恐懼，絕望地自殺了。當西比爾看到她死去的愛人時，她只希望追隨他。“我看到這塊岩石因為悲傷而破裂，流下眼淚，打開了一口棺材，”她哀嘆道。她取回了他的刀，自殺了。