卡洛琳時期涉及查理一世統治時期（1625-1649），更確切地說是1625-1642年，也就是內戰的開始。

本·瓊森

本·瓊森（1572-1637）繼續了他上一任統治時期對諷刺的精通，創作了《一個浴缸的故事》（1633）。

"在開場戲中...我們認識了圖布夫人，一位賢德的寡婦，她對已故丈夫和兒子的記憶保持忠誠。在接下來的場景中，我們遇到了奧德麗·特菲，她受坦率而進取的性慾以及對丈夫的粗俗慾望所驅使。在整部戲劇中，奧德麗樂意依次與四個人在一起，希望能結婚並獲得婚姻帶來的性滿足。值得注意的是，她第一次嘗試婚姻的物件是約翰·克萊，一個瓦匠，當時一個角色開玩笑地說奧德麗嫁得太低了，因為“泥炭”比“泥土”高" (曼德爾鮑姆，2008 年，第 173 頁)。

"女主角奧德麗，她的追求者幾乎和佩內洛普一樣多，她也許是現實生活中人物的寫照，但粗俗且令人厭惡；喜劇角色——即使是漢尼拔·小狗——也無法逗樂。這部戲劇也沒有因為成為個人諷刺的載體而得到改進。因為伊尼戈·瓊斯被嘲諷成一個名叫“內內·梅德利”的桶匠，他自稱是“建築學教授”——並且設計了所謂的假面舞會，它在印刷版中作為戲劇的結尾，儘管在舞臺和宮廷演出時被省略了。這個木偶戲沒有明顯的智慧，它只是用一系列“動作”複製了戲劇本身的動作實質。這部戲劇的標題從其中一個角色（斯夸爾·圖布）的名字中得到了解釋；但這個短語的起源是在一段話中提到了戴奧根尼斯的浴缸" (沃德，1875 年，第 1 卷，第 580 頁)。

"奧德麗即將嫁給三個不同的人，但他們都失去了她，她回到了父親身邊，沒有丈夫。故事的後半部分由對同一主題的變奏組成，第四個追求者以一個暴發戶侍從的身份出現，奧德麗暫時在他的保護下，並且他毫不猶豫地娶了她。情節的每一部分都是一個合乎邏輯且整合良好的整體，但這出戲包含了太多型別相似的角色，以至於沒有多少機會產生對比效果。追求者們都是愚蠢的，儘管每個新來的追求者都比前一個略勝一籌；他們都支援自己努力贏得奧德麗，他們的支持者也以類似的方式進行評級。這些人中沒有一個像被動的奧德麗那樣生動，而喜劇中最亮眼的角色與情節幾乎無關...漢尼拔·小狗，高警官的助手，從無能的群體中脫穎而出，成為一個有智慧和能力的人。他是大事小事都忠誠的僕人，用雙腿快速地做著自己的事，嘴裡還說著笑話" (佩裡，1939 年，第 84-85 頁)。

"都鐸和斯圖亞特時期見證了官員職責的擴充套件和延伸，並且有一種越來越明顯的趨勢，在 1630 年代的個人統治時期變得更加嚴重，即中央政權對地方政府提出了越來越多的要求，包括行政和其它方面的要求。地方官員被要求對各種各樣的責任向王室負責，例如執法、守夜和警戒、追捕和呼喊、控制流浪漢、道路維修和橋樑維護以及一般社會立法，包括徵稅...在《浴缸的故事》中，我們既有治安官（序幕）又有高階警官（託比·圖菲），責任的壓力落在了他們身上，尤其是在後者的案例中，他在女兒婚禮當天巡視倫敦郊外，追捕虛構的強盜...在劇本的開頭，休神父對斯夸爾·特里波利·圖布進行了反思：“彼得·圖布爵士是他的父親，一個硝石商人；/他離開了他的母親，圖布夫人，住在托特/法院，在這裡歡鬧，並且在家裡舉行宴會" (1.1)。這似乎是一個很普通的引述，考慮到瓊森式的典型的雙關語——已故的主人名字——彼得·圖布爵士，硝石廠的主人——但當時的觀眾會清楚地意識到硝酸鉀，這種備受追捧的礦物（議會成立的提取委員會是 1629 年未解散的少數機構之一），被用於製造火藥，並且被裝在“硝石浴缸”中運輸到全國各地...圖布家族財富的潛臺詞是剝削當地地區。圖布夫人從命運中拯救了波爾-馬丁，使他不必在硝石廠工作一輩子，而她自己的臉反映了硝石搜查的破壞...教會也受到了審查和曝光。休神父以一系列世俗的、異教的演講開始了這部戲；他的“主教”瓦倫丁[表達]了一個迷人的反勞德式誓言，這個誓言是在勞德成為坎特伯雷大主教的同一年發出的。休似乎純粹出於經濟利益參與了婚禮。他承諾幫助和支援斯夸爾·圖布和司法官員普雷姆布林完成他們的陰謀，因此設法從他們兩個人那裡獲得了報酬，支付方式明顯是世俗的安琪兒金幣" (桑德斯，1997 年，第 448-462 頁)。

"一個浴缸的故事"

時間：16 世紀後期。地點：英格蘭倫敦。

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休神父告訴斯夸爾·圖布，警官特菲同意讓他的女兒奧德麗嫁給約翰·克萊，一個瓦匠。神父從圖布那裡收到了錢，作為交換資訊，但他並沒有幫助他的案子，而是把圖布想要娶這個女人的願望告訴了司法官員普雷姆布林，並且也從他那裡收到了錢。神父安排圖布的僕人希爾特斯假裝克萊搶劫了薩姆船長，以此打斷婚禮進行中的婚禮進行曲，並命令特菲逮捕克萊。當圖布帶走奧德麗時，普雷姆布林帶著他的書記員麥塔福出現了，麥塔福被偽裝成皇室使者，以女王議會的名義逮捕圖布。普雷姆布林在希爾特斯有機會嚇唬麥塔福讓他承認自己不是皇室使者，因此沒有權力逮捕圖布之前帶走了奧德麗，圖布跑去找特菲，阻止他的競爭對手結婚。克萊害怕自己隨時可能被逮捕，便逃走躲藏，而圖佈告訴特菲普雷姆布林的陰謀，普雷姆布林想要娶他的女兒。聽到這個訊息，特菲驚慌失措，跑出去阻止了這場婚姻。休神父無動於衷，他假扮成薩姆船長，堅持要從特菲那裡拿錢，作為他未能找到假冒的強盜克萊的補償。特菲害怕法律後果，被迫同意。他派麥塔福去他妻子那裡，把錢交給她。休渴望更多陰謀，他命令麥塔福告訴奧德麗，克萊找到了，並且完全準備好娶她。然而，麥塔福面對著希爾特斯拔出劍的威脅，揭露了休的陰謀，圖布要求他把這個女人帶到他那裡，並與希爾特斯分享錢。麥塔福同意了，並且達成了自己的目的，但在圖布把她帶走之前，他的母親，圖布夫人，不喜歡這樁愛情婚姻，堅持要他跟著她，於是奧德麗和她的僕人波爾留下了。圖布和特菲的妻子一起跟著他的母親走，他們在穀倉裡找到了躲藏的克萊，因此特菲的妻子發現麥塔福在帶著她的女兒逃走時騙了她，拿走了她的錢。普雷姆布林和神父擔心麥塔福帶著錢逃走了，當得知克萊找到了時，他們的擔心更大。但更糟的是，休認為他們都是陌生人，於是把奧德麗嫁給了波爾，所以克萊和圖布都失去了妻子。

菲利普·馬辛格

與瓊森一樣，菲利普·馬辛格（1583-1640）在上一任統治時期創作了重要的喜劇，《一種新的償還舊債的方式》（1625）和《戀人們的進步》（1634），後者與約翰·弗萊徹（1579-1625）合作創作。

Downer（1950）總結了“一種償還舊債的新方法”，將其概括為“將喬叟式的幽默與現實主義城市喜劇的陰謀結合在一起”。一個惡棍勒索者，吉爾斯·奧弗裡奇爵士，被他的侄子弗蘭克·韋爾伯恩的巧妙欺騙剝奪了不義之財。韋爾伯恩，是他叔叔的受害者之一，假扮成富有的寡婦，奧爾沃斯夫人的未來丈夫，而吉爾斯爵士，被搶劫同一個受害者兩次的前景所矇蔽，歸還了他侄子的財產，並被騙走了自己的財產。這並不是一個原創的情節；如果吉爾斯爵士在劇院裡花更多時間，在他的賬房裡少花點時間，他就會意識到自己像佩庫尼烏斯·盧克雷在《捉弄老人的把戲》（1605）中被他的侄子欺騙一樣被欺騙了……米德爾頓在他的開場白中呈現了威特古德和他的情婦討論他們的整個計劃；馬辛格以韋爾伯恩和奧爾沃斯夫人的耳語間的信任開始他的陰謀，並儘可能長時間地讓觀眾矇在鼓裡。在次要情節中，也採用了類似的秘密信任的策略，洛弗爾勳爵假裝追求瑪格麗特，而實際上是在向她保證他會幫助她阻止奧弗裡奇……復仇劇中最傳統的場景被用於結局，作為工具惡棍背叛了他的僱主並公開揭露了他……不同之處，馬辛格的原創性，在於劇本的基調發生了變化。觀看沃爾龐或薩布特的陰謀，觀眾可以從他們（不可否認地邪惡）的計謀如何戰勝一系列傻瓜，然後導致他們自己的垮臺中獲得一定程度的快感。對吉爾斯爵士來說，只有厭惡；他不是狐狸，而是狼，是禿鷲，是一個可怕的人物”（第 179-180 頁）。“馬辛格將奧爾沃斯夫人的家庭描繪成哀悼和活潑的寡婦家庭的融合。一方面，寡婦為她的丈夫哀悼，使她的家庭成為一個合適的哀悼之家……另一方面，馬辛格也把她家的家庭描繪成一個充滿活力、井井有條的社群，由能幹的寡婦女主人主持”（木村，2023 年，第 219-220 頁）。萊加特（1973）批評了結尾，認為“針對奧弗裡奇的陰謀只是以機械的方式擊敗了他，並沒有提供他罪惡所要求的明確道德對立”（第 60 頁）。“喜劇的核心人物（吉爾斯·奧弗裡奇爵士）是一個具有真正戲劇力量的人物，透過一系列有效對比的場景發展而來，從勝利的頂峰到推翻的深淵。其次，這部戲劇以強烈的說教元素而著稱，它披著非常醒目的修辭的外衣；而這種特徵與前者的結合總是令戲劇觀眾無法抗拒。人們已經注意到，這部喜劇的構思可能在某種程度上受到了米德爾頓的《捉弄老人的把戲》的啟發；但雖然情節的結構本質上是原創的，但戲劇中心人物的塑造則是完全原創的”（沃德，1875 年，第 2 卷，第 280-281 頁）。“吉爾斯·奧弗裡奇爵士是化身邪惡的象徵。他的本性透過有效而對比的場景得以展現。他被描繪得具有非凡的戲劇力量，他的懲罰與他的罪過相稱。這是對一個貪婪、刻薄、野心勃勃、富有世界之人的畫像”（戈爾登，1890 年，第 141 頁）。在“奧弗裡奇回答有德貴族的詢問時，那個非常精彩的演講，詢問他是否不被受害者的詛咒所嚇倒……‘現在，對於那些其他的瑣碎的抱怨/在痛苦中被吐出來，就像他們叫我/敲詐者，暴君，貪婪者，或侵入者/侵犯我可憐的鄰居的權利，或宏偉地圈佔/那些屬於我的私有財產的東西，/甚至，當我的耳朵被寡婦的哭喊刺穿/以及被毀掉的孤兒用眼淚沖洗我的門檻，/我只想到我的女兒/要高貴的；這是一種強大的魅力/讓我對悔恨或憐憫麻木不仁，/或良知的任何一點刺痛。’這描述了一個從外部看邪惡的人；而從外部看到的邪惡通常是不合理的，荒謬的。當它透過簡單地改變代詞而變成惡棍對自己描述時，作為藉口存在的內在邏輯消失了，他變成了一個純粹的怪物。正是因為這個原因，正如黑茲利特所說，馬辛格的惡棍——他可能尤其是在想奧弗裡奇和《城市貴婦》中的盧克——看起來像醉漢或瘋子”（斯蒂芬，1928 年版，第 153-154 頁）。可以爭辯說，這位評論家沒有抓住重點。奧弗裡奇的演講表明，儘管他表現出一些瘋狂的跡象，但他仍然能夠像其他人那樣看待自己，因為他已經無數次聽到他們對他的抱怨。“吉爾斯·奧弗裡奇本質上是一個針對小目標的強大力量；一個強大的力量，一個狹隘的心靈；十幾個教區裡的恐怖，而不是世界的征服者。這種力量被誤用，被削弱，被男人的粗俗所阻礙：他是一個偉大的城市人，無所畏懼，但對貴族卻充滿最卑微的敬畏。因此，他並不簡單，而是某種文明的產物，而且他並不完全有意識。他的獨白意在不是他認為自己是什麼，而是他真正是什麼：然而，它們並不是關於他的真相，而他自己也肯定不知道真相。因此，宣佈自己是不可能的”（艾略特，1921 年，第 128 頁）。相比之下，奈特（1893）認為這個角色更接近馬洛。 “在塑造這個角色方面，馬辛格似乎從馬洛那裡獲得了一絲靈感。吉爾斯·奧弗裡奇爵士像巴拉巴斯一樣冷酷無情，像浮士德一樣大膽。他以一種完美的惡魔般冷靜的邪惡，追求著自己的目標。從最高的角度來看，結局並不重要，這是一個錯誤。浮士德對知識的渴望本身是高貴的，儘管他用來滿足這種渴望的手段是不可祝福的，而巴拉巴斯的罪行，就像夏洛克的復仇一樣，在某種程度上得到緩和，因為他們每個人在自己的感受中都代表了幾個世紀的錯誤和壓迫的結果。然而，奧弗裡奇天生就喜歡壓迫他人，他本質上是邪惡的”（第 180 頁）。西蒙斯（1919）認為這個角色是一個很高的成就。“在吉爾斯·奧弗裡奇爵士的角色中，[馬辛格]對人類本性進行了永久性插圖畫廊的單一貢獻：這幅肖像將與[巴爾扎克的]格朗代和[莫里哀的]阿巴貢並駕齊驅”（第 193 頁）。儘管他令人厭惡的一面，“他強勁的個性激發了我們一種不情願的尊重，就像對自然力量一樣”，他的垮臺就像“一個利比亞獅子在陷阱中一樣”（奈特，1962 年，第 120 頁）。

“在這部關於‘戀人進步’的有力戲劇中，展現了一場值得任何詩人筆下的道德衝突，而兩種最溫柔的人類情感，愛情和友誼，在這裡以最崇高的姿態呈現。我知道弗萊徹筆下沒有比卡莉斯塔和萊桑德在激情與責任之間的鬥爭更令人感動的戲劇構思了——當然，沒有比這更崇高的了。第三幕第二場，萊桑德的自控力幾乎崩潰了，而卡莉斯塔的品德卻經受住了甚至她戀人榮譽的搖擺不定，這確實是強大的，構成了這部戲劇中道德衝突的真正高潮。同時，這部戲劇也有它的弱點。放蕩的克拉琳達在被她掌握的善良的女主人責備後發出的怒火，或許是這部戲劇情節轉折的太過微弱的支點；而客棧老闆死後的幽靈，承諾警告奧列安德他臨終時刻的來臨，與任何此類真實經歷一樣奇怪地不協調，以證明第六感的存在。除了這些，這部戲劇的動作同樣有效，情感同樣崇高；因此，作品主要構思中所含的道德嚴肅性必須歸功於弗萊徹。而且，很難將這部戲劇以及《兩位貴族的親屬》中所呈現的男性之間深厚友誼的熱烈畫面，與弗萊徹的名字本身與一位忠實朋友的名字如此緊密地聯絡在一起的事實分開”（沃德，1875 年，第 2 卷，第 225 頁）。

“對我來說，馬辛格是舊劇作家中最有趣，也是最令人愉快的作家之一，這與其說是因為他對激情或力量的表達，儘管有時他確實達到了兩者，倒不如說是因為他對那些在人性的美好和美譽中閃耀的東西表現出的熱愛，因為他對高尚、高尚和榮譽的同情，以及因為他那平穩流淌的、平淡無奇的詩歌，沒有多少急流或瀑布，但卻異常舒緩和令人愉快。拉丁語中對紳士的形容詞“generosus”非常適合他。他的情節通常都很精彩，他的詩歌技巧高超，有技巧的斷句和停頓，能夠表達各種必要的感情，他的對話輕鬆、自然、活潑，在適當的地方沉澱到一種令人耳目一新的談話語氣……在某一方面，他確實是一位詩人，他的人物概念是理想化的；但他的辭藻，雖然充滿了尊嚴，從不平庸，卻缺乏啟發靈感的魅力，也缺乏那種自然而然地幫助弗萊徹的生動形象的救濟”（洛厄爾，1892 年，第 122-128 頁）。馬辛格的“詩歌與弗萊徹一樣流暢，甚至更加堅固，但缺乏弗萊徹的優雅；它與福特一樣堅固，但沒有福特的激情之心；它是清晰的，理性的，在主要流淌中幾乎是節奏性的散文。這是一種為一位天生的劇作家精心調整的樂器，他意識到了自己的侷限性，並且足夠明智，不會超越它們。在他那個時代，很少有詩人比他更懂得如何構建戲劇，如何用開頭幾句話抓住人心，如何讓一個分散的動作繼續下去，並將其整合在一個整潔的——最好是圓滿的——結局中”（布里奇斯-亞當斯，1961 年，第 305 頁）。

"一種償還舊債的新方法"

時間：1620 年代。地點：英國倫敦。

威爾伯恩，一位紳士，因放蕩不羈的生活而被酒館老闆塔普韋爾斥責。他曾受到敲詐勒索者吉爾斯·奧弗裡奇爵士的資助，但後來被拋棄。在沮喪之下，威爾伯恩毆打了酒館老闆，然後在走投無路的情況下拜訪了艾爾沃斯夫人，但在見到她之前，遭到其僕人的虐待。他提醒這位富有的寡婦，他曾經如何幫助她的丈夫。她承認了這件好事，並承諾幫助他重獲好運。奧弗裡奇告訴他的司機馬拉爾，他的野心有多大。“我必須讓所有人成為賣家/而我是唯一的買家，”他宣稱。聽到一個不聽話的鄰居，他威脅了他的生計。“我會讓我的手下撬開他的籬笆/踐踏他的莊稼，在晚上/縱火燒燬他的穀倉，或打斷他的牲畜的腿，”他建議道。馬拉爾拜訪了艾爾沃斯夫人的房子，看到威爾伯恩在那裡受到如此優待，感到震驚。為了討好一個可能嫁給她的女人，馬拉爾告訴奧弗裡奇，他給了威爾伯恩錢和一匹馬。奧弗裡奇厭惡地把他打倒。奧弗裡奇接下來把注意力集中在自己的女兒瑪格麗特身上，目的是為了誘捕一位貴族洛弗爾結婚，並建議她不要有任何羞恥。“如果他的血熱起來，假設他提出/超出這個範圍，不要等到它冷卻/而是滿足他的熱情；如果有張沙發在附近/坐下來，邀請他，”他建議道。但當洛弗爾作為追求者到來時，她指出了他們社會地位的不平等。奧弗裡奇關於瑪格麗特的陰謀正在失敗。“她忽視了我的主人/她所有的讚美都獻給了威爾伯恩！”他驚呼道。但儘管如此，他相信自己有能力從未來的岳父那裡勒索錢財，他付錢將昂貴的衣服從當鋪裡贖回。多虧了奧弗裡奇，威爾伯恩透過鼓聲召集了他的債權人，並一次性付清了所有債務，這是一種償還舊債的新方法。洛弗爾告訴艾爾沃斯夫人，瑪格麗特是對的：他確實應該保持自己的社會地位，她很高興聽到這個訊息。與她父親的想法不同，瑪格麗特愛的是威爾伯恩的朋友，艾爾沃斯夫人的兒子，洛弗爾的侍從。奧弗裡奇被誤認為與洛弗爾結婚仍然有可能，但艾爾沃斯誘使他簽署了一份檔案，使他自己成為新郎，而洛弗爾娶了艾爾沃斯夫人。雖然他的債務已經還清，但威爾伯恩仍然需要錢來生活。當奧弗裡奇要求提供抵押品以換取借給他錢時，威爾伯恩指責他勒索了他的父親的土地。當奧弗裡奇尋找契約時，他發現所有檔案都被塗黑了，這是馬拉爾報復他暴行的結果。另一個不幸的驚喜在等著他：瑪格麗特跪下，為她與艾爾沃斯結婚的事向她的父親請求祝福。他怒火中燒，試圖殺死她，但洛弗爾阻止了他。奧弗裡奇朝他吐口水，並承諾要把他家變成“一堆灰燼”，否則，他補充說，願“地獄增加我的痛苦”。他沒有能力做到這一點，他揮舞著劍，瘋狂地揮舞著。“他怎麼在冒泡！”洛弗爾評論道。“而且咬著地面！”威爾伯恩補充說。一位牧師命令他的僕人把奧弗裡奇當作瘋子一樣帶進一間黑暗的房間裡。

“戀人們的進步”

時間：1630年代。地點：法國巴黎。

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利桑德愛著卡麗斯塔，儘管她嫁給了他的朋友克萊安德，而卡麗斯塔的兄弟利迪安是克萊朗熱的情敵，他們都愛著奧林達。後者無法在這兩個人之間做出決定，宣佈了這條禁令：“你們兩個都心滿意足地離開我，而他/最後回來的人，來拜訪/來到我的床邊。”卡麗斯塔接待了她的父親多麗勞斯，他從樹林裡出來，帶著他的僕人，被強盜打傷，但被一個陌生人救了。克萊安德和卡麗斯塔從一個僕人那裡得知，那個陌生人是利桑德。為了消除他的競爭對手，利迪安向克萊朗熱發起決鬥，利桑德作為克萊朗熱的助手參加了與阿爾西登的對決。利桑德的僕人蘭斯洛特以算命師的偽裝來到卡麗斯塔的家中，帶著錢，這樣她的僕人克拉琳達就可以對他主人的來訪保持沉默。在決鬥中，克萊朗熱傷了利迪安，但利桑德鼓勵他，因為他贏得了戰鬥，不要殺了他。兩個人都同意了這一點，克萊朗熱和利迪安分開了。晚上，利桑德進入了卡麗斯塔的房間，但他無法引誘她上床，所以，在絕望中，他給了她一把手槍讓她射殺他，但很快在他到達之前就離開了。第二天早上，卡麗斯塔懷疑克拉琳達和一個男人睡在一起，並逼問她的名字，直到這個女僕威脅她的女主人要公開她與利桑德之間的關係。卡麗斯塔感到羞辱，命令她離開房子，但克萊安德的兄弟貝隆特調解了她的迴歸。儘管如此，克拉琳達仍然堅持愛著她的表弟利昂，他被克萊安德在晚上尋找入侵者時打斷，刺死了他。為了把責任推卸給她的情人，克拉琳達把他的劍放在他懦弱的對手馬爾福特的手中，他目睹了謀殺後昏倒了。然而，貝隆特被克拉琳達警告了關於她主人的懷疑，他指責卡麗斯塔殺害了他的兄弟，這更說得通，因為這把劍曾經屬於利桑德。在一位修士的幫助下，克萊朗熱打算過上宗教生活，誤導利迪安認為他已經死了，從而贏得奧林達。多麗勞斯在森林裡找到了利昂，利昂在國王面前承認殺害了克萊安德。國王應允了卡麗斯塔要求恩典的請求，赦免了利桑德與克萊安德的兩個親屬進行決鬥，並允許他在一年哀悼期後與卡麗斯塔結婚。

約翰·福特

在查理一世時期，主要的悲劇作家是約翰·福特（1586-1640），他的作品有《她真可惜是妓女》（1633年）和《破碎的心》（1633年）。“福特的兩部最偉大的悲劇似乎完全是他的原創作品，因為雖然存在著其他英國文藝復興時期悲劇的回聲，特別是復仇悲劇傳統的那些，但這些戲劇的情節還沒有被追蹤到任何確定的來源，至少沒有結論性的證據。這尤其奇怪，因為《破碎的心》的背景設定在古代希臘，它本可以使用大量的材料，但福特顯然選擇不這樣做”（斯坦尼武科維奇和卡梅倫，2018年，第182頁）。

"'Tis pity she's a whore", though sounding more like the name of a comedy than a tragedy, is a fatal piece of brother-sister incest. The whore is no whore but a fatally comprised victim of circumstance. The play was singled out by Artaud (1938) as being of particular interest in his "theatre of cruelty", rife with cruelty and spectacle. “Annabella has three suitors: Soranzo, Grimaldi, and Bergetto. Soranzo has seduced the wife of Richardetto, Grimaldi is a dishonorable murderer, and Bergetto a fool. In their schemes and counterschemes to win Annabella, Giovanni's love is made to appear more honest. It is her beauty and her virtue that awaken his passion, not her social status or her dowry” (Downer, 1950 p 176). “Giovanni and Annabella are presented as chaste rather than sexually rapacious or insatiable” (Stanivukovic and Cameron, 2018 p 191). "It is subtly suggested that the pair are driven into each other’s arms not by sensual desire but by an irresistible dynamic force...Annabella is to him white in her soul, and to save her fame, and to forestall her husband's cruelty, he kills her upon a kiss with his own hand. From the lovely pathos of their parting it is somewhat disconcerting to turn to the last scene, where Giovanni rushes in among the guests with Annabella's heart upon his dagger, fights with and kills Soranzo, and himself is slain by the husband's retainer...And we feel that his love for her, though outside 'the laws of conscience and of civil use', is a worthier thing in the dramatist's eyes than that of the profligate Soranzo" (Boas, 1946 pp 343-345). Gassner (1954a) judged that "the growth of the incestuous passion against which the characters struggle in vain and Annabella’s final change of heart are powerfully realized" (p 258), but several critics have risen with vehemence against the subject of the story and its treatment. “The repulsiveness of the story is what gives it its critical interest; for it is a studiously prosaic statement of facts, and naked declaration of passions. It was not the least of Shakespeare's praise that he never tampered with unfair subjects. His genius was above it; his taste kept aloof from it. I do not deny the power of simple painting and polished style in this tragedy in general, and of a great deal more in some few of the scenes, particularly in the quarrel between Annabella and her husband, which is wrought up to a pitch of demoniac scorn and frenzy with consummate art and knowledge; but I do not find much other power in the author (generally speaking) than that of playing with edged tools, and knowing the use of poisoned weapons” (Hazlitt, 1820 p 179). "If Tis Pity She's a Whore, as its title implies, be meant to awaken a feeling akin to sympathy for the heroine of its horrible story, it fails, in my judgment, of its object. The deadly impression this tragedy seeks to leave is that the force of passion is irresistible ; but the mind revolts against the fatalism which, in spite of the friar’s preaching and Annabella s repentance, the sum-total of the action implies. The poison may be dissolved in a cup of sweetness, and the cup may be offered, as I think it might be shown to be in this instance, by no reckless hand, but the draught remains poison, and those who recognise it as such are bound to make no secret of their conviction" (Ward, 1875 p 298). "This notorious tragedy...is beautifully written, full of poetry and possessed of a strange power of pathos despite the repellent coarseness inseparable from such a topic (p 268). Stavig (1968) saw Giovanni as “the passionate sinner and the rationalizing fool...In so far as he is ruined by his inability to control his unruly passions, we can pity him...In so far as he justifies himself through twisted logic and pseudo-heroic posturing, he transforms himself into a grotesque and almost ludicrous figure who elicits our shock and at times amusement at his arguments...but [he] never becomes a noble victim...Giovanni’s moral collapse is an example of how passion can corrupt and degrade even the worthiest individual. Annabella falls, too, but, in contrast to Giovanni, repents and becomes at the end of the play an example of the noble victim...The result is a witty, ironic, often cynical appraisal of man’s capacity for evil and for absurdity, all made delightfully, at times scandalously, sensational by the very outrageousness of the deeds...Instead of proceeding from the admiration of earthly beauty to the worship of God, Giovanni inverts this natural order...glorifies his condition instead of trying to overcome it...He argues illogically that since God has not cured him, Christianity has no validity; hence he is free to love Annabella and blame fate for what he seems to realize will be a tragic end...Atheism and the belief that man cannot control his actions go together in Giovanni...a sick, confused, and irrational sinner rather than a rational rebel...One device Ford uses to accentuate the perversion of their love is to have the amoral Putana comment on what is happening...Giovanni’s jealousy and his preoccupation with the physical are connected...To incest is added adultery, but Giovanni finds ‘no change/Of pleasure in this formal law of sports’...When Annabella tells him of her repentance, he jealously suspects that Soranzo has replaced him in her favors...The revenge can only be on Annnabella herself for her defection from him and to a lesser extent on Soranzo for his treatment of Annabella...Giovanni’s entry into the hall with Annabella’s heart on his sword is the ultimate depravity of a man approaching madness...[The friar’s] departure serves a double function: it prepares us for the tragedy of the final act and it suggests that the entire society of Parma has been corrupted beyond hope of restoration” (Schelling, 1965 pp 96-120). It might also indicate that the friar fears for his life. Although ’’Tis pity she’s a whore’, which presents incest not unfavorably, probably should be called decadent, most of Ford’s other plays, including ’The broken heart’, should not” (Anderson, 1972 p 14). Since Orgilus’ dilemma is the same as Giovanni’s in not being able to marry the woman he loves and that both respond with murder, the objectionable part in Anderson's view is not the murder but the incest. "Ford has been called decadent, aristocratic, and analytical. Each of these labels are warranted but not without qualification...Some commentators have felt that Ford portrays incest too sympathetically by making Giovanni and Annabella attractive; some even see the playwright as flaunting the conventions of society and as being decadent. Others, however, view Ford as essentially conservative, for Giovanni and Annabella do pay for their love with their lives. But surely...the play falls between these two extremes. On the one hand, Giovanni has great dramatic appeal...On the other hand, his arguments (to the friar) for incest are specious, his love becomes tainted with jealousy, and eventually he is guilty of atheism and murder. Annabella is more sensitive and less selfish than her brother, but her penitence is vitiated by her insolence toward her husband and by her continued acceptance of her brother as her lover...Incest remains a burning issue [throughout the play], probably Ford’s greatest drama, for [the others] do not have such intensity...To have an incestuous adulterer seek vengeance upon the cuckolded husband surely is a remarkable variation on a familiar theme, but the playwright makes it credible; the same impulsiveness, daring, and selfishness that have motivated the lover account for the murderer...We feel no sympathy for Soranzo as a wronged husband, for he has ruined the marriage of Richardetto and Hippolita, mistreated his own wife, and helped plan the murder of Giovanni. Soranzo is also degraded by his association with the brutal, heartless Vasques...Although the friar implores Gioavanni to [evade Soranzo’s murderous intent]...and leaves in despair, we react with awe rather than revulsion at such an impetuous and death-defying commitment...In brilliant fashion, the playwright fuses his two themes of lust and revenge into an unforgettable love-death that is emblematized by Annabella’s heart” (Anderson, 1972 pp 94-104). “Annabella’s revolt is...subject indeed to wild fluctuations...[including] her remorse, her penitential tears brought on by the Friar’s upbraidings, the soliloquy in which she speaks in bitter terms of her sinful state and vows to forsake the path of lust for that of conscience. The scene with Soranzo...is in fact the only one of its kind, and expresses mainly her contempt for her accuser, not her indifference to the accusation. Otherwise, and increasingly toward the end, Annabella leaves defiance to Giovanni. And we feel it to be a potentially disintegrating element in their situation that they are so unequal in resolve, that Giovanni’s grim fixity must contend with his sister’s vacillations. The tension between them threatens to undo them from within, as the world conspires to destroy them from without” (Barish, 1969 p 18-19).“There can be no doubt that in 'Tis Pity She's a Whore Ford reached his highest point. There are few things of its kind more complete, more beautiful, more entirely human and pathetic” (Summers 1955 p 184). "The Annabella and Giovanni scenes, with all their perversity, all their availing themselves of what Hazlitt, with his unerring instinct, called 'unfair attractions', are among the very best things of their kind...The sheer effects of passion- the 'All for love and the world well lost', the shutting out, not instinctively or stupidly, but deliberately, and with full knowledge, of all other considerations except the dictates of desire- have never been so rendered in English except in Romeo and Juliet and Antony and Cleopatra" (Saintsbury, 1894 p 404). “Ford grafts his tragedy on...Romeo and Juliet...When the final reckoning comes...Friar Lawrence...steps forward before the prince...glosses over his part in arranging, performing and covering up the secret marriage...Friar Bonaventura runs off to Bononia to escape what he knows will be ‘a bad fearful end’” (Bartels, 2010 pp 252-254). “The handling of the main plot is entirely successful, but the introduction of three underplots, though they are skillfully woven together with some ingenuity, overloads the play and leads to confusion by their too frequent intrusion into the main story, and the necessity for the winding up each in turn. The introduction of Richardetto and Philotis is, in this way, particularly unhappy...When [Annabella]...yields so readily to [Giovanni’s] entreaties, she does not, as he does, try to convince herself that she is acting in accordance with any principles of rational morality or religion. It is that her love is stronger than either her morality or her religion...Her subsequent remorse and penitence are a natural result of her real religious and ethical beliefs, which she has never given up...Giovanni has aimed at the practice of rational morality, and therefore when he cannot resist temptation he will not believe that he is committing a sin” (Sargeaunt, 1966 p 69, 93-96). Like Middleton’s “Women, beware women” (1622), “’Tis pity she’s a whore' has been described as a city tragedy, “characterized by its emphasis on a whole social group...rather than on the tragic individual as in the Elizabethan era...The failings of a specific urban community provoke the tragedy of the protagonists...Giovanni’s spiritual agony and Annabella’s patient suffering in a Parma too mundane either to understand the lovers or offer them any alternative to each other. Their isolation from the rest of humanity becomes the more poignant for their being set in the midst of an ordinary urban community delineated in all its bustling variety...Ford evokes a city of busy thoroughfares where swordfight of Grimaldi and Vasques and the murder of Bergetto represent the all-too familiar street violence...Ford’s characters...conform...to the gamut of urban types who populate city comedy: merchant, scholar, doctor, nobleman, braggart soldier, clever servant, rich fool, nubile girl, adulteress...The fast pace of these scenes, the dramatic logic of their development, and the way in which the four plots are made causally dependent on one another, create an atmosphere of excitement and suspense...The wedding feast and the birthday feast- festivities that in comedy promise renewed life to the individual and his society- are transformed into tragic ceremonies of death and destruction” (Foster, 1988 pp 181-192). “Ford's poetry is much closer to Crashaw's religious and erotic raptures than to Sidney's balanced conceits or to Donne's ironic paradoxes. And there is plenty of concrete evidence to support such a suggestion. First of all, Giovanni follows his persistent verbal habit of describing his feeling for Annabella in religious terms; as her death approaches, he is convinced that Annabella is a saint and a martyr, worthy of a throne of holiness and triumphant through glorious death. Secondly, the emotional power of the scene is generated by the ecstatic release of fundamentally irrational impulses” (Huebert, 1977 p 36). “The play postulates nature opposed to law, love opposed to morality, virtue opposed to virtue, the code of romantic love opposed to orthodox Christian virtue...Giovanni dies exalted in his defiance, the only figure...[not] devious, venal, sordid or petty. Florio urges his daughter, Anabella, to accept the rich fool, Bergetto. Donado attempts to deceive both Florio and Anabella into the marriage with his moronic ward. Soranzo is an adulterer who perjures himself to Hippolita...an adulterous revenge-poisoner who seeks to seduce and corrupt Vasques...another poisoner...Grimaldi is a poison-sword murderer...Richardetto the suborner who uses such an instrument for his private vengeance” (Herndl, 1970 pp 263-265).

在《破碎的心》中，“除了伊索克爾斯和卡蘭莎，這兩個角色都被高尚地塑造了，其他角色幾乎沒有得到充分的刻畫；奧吉拉斯從絕望到報仇決心的心理變化也沒有得到非常細緻的描繪，雖然另一方面，他用短暫的平靜誘使受害者走向死亡的場景非常令人印象深刻。彭西婭的角色也不完全令人滿意；正如吉福德也曾指出，她的悲傷中帶有一絲自私，這削弱了人們對她痛苦的同情。在嫉妒的丈夫巴薩尼斯身上，痴迷的愚蠢突然而難以理解地被有意識的悔恨所取代；其他人物或多或少都是傳統的。這部戲吸引我們欣賞的地方，首先是其結構技巧，至少在我看來相當出色；其次也是最重要的，是某些場景的悲劇性。在最後一幕中，福特展現出他駕馭極度緊張局面的能力；在與彭西婭相關的場景中，他忠於自己最獨特的才能，即揭示一個註定要承受無望痛苦的女人內心深處悲傷的能力。因此，這部戲雖然遠非完美，但體現了作者能力的極致發揮。應該補充的是，不僅最後的輓歌，而且這部戲中的一些其他短小的抒情詩都非常溫柔優雅，可以與莎士比亞和弗萊徹作品中的同類佳作媲美”（沃德，1875 年第 2 卷，第 300-301 頁）。“《破碎的心》的主題是婚姻應該建立在愛情的基礎上。雖然福特沒有否認父親和兄弟的權威，但他強調強迫婚姻會帶來悲劇性後果”（安德森，1972 年，第 64-65 頁）。“彭西婭的發展停滯了。‘事實上，’她為了引出另一個悖論而說，‘我已經睜著眼睛睡了很久了’（第四幕第二場）。彭西婭似乎暗示，嫁給巴薩尼斯既是她永恆睡眠的開始，也是從美好夢境中粗暴的覺醒。如果把睡眠比喻為精神死亡，那麼自從她嫁給巴薩尼斯後，她就一直睡著了”（休伯特，1977 年，第 138 頁）。這部戲的“力量在於一種順從的理想……人物們以尊嚴屈服於不友好的命運，因為他們清楚地知道，這是唯一可能的斷言。人們反覆聽到《破碎的心》中關鍵場景的靜止性”（赫恩德爾，1970 年，第 278 頁）。“《破碎的心》中的福特確實是斯溫伯恩十四行詩中的福特，他用堅硬的大理石雕刻了奧吉拉斯、伊索克爾斯和卡蘭莎的形象。他們都具有冷峻剋制的雕塑感，在流行意義上，他們是真正的‘斯巴達人’”（薩吉奧特，1966 年，第 144-145 頁）。斯塔維格（1968 年）並沒有像他在《可憐的她是個蕩婦》中那樣憤怒，他認為《破碎的心》中的語言比福特的任何其他戲劇都更“高尚而正式……強調人物在無法解決問題時的軟弱，是對原版悲劇程度的低估。奧吉拉斯、彭西婭和克蘭莎不能指望忘記那些賦予他們生命深刻意義的關係”（第 145-146 頁），批評家拒絕承認對亂倫的喬瓦尼的寬容。與喬瓦尼一樣，奧吉拉斯也因為自己認為“醫學從未找到/治療情人傷口的良藥”而痛苦。奧吉拉斯“堅持他有權決定誰與尤弗拉妮婭結婚，這是伊索克爾斯為彭西婭決定結婚物件的錯誤的重複……既然奧吉拉斯已經看到了伊索克爾斯干預的悲劇性後果，他的態度就更不可辯護了……[當伊索克爾斯請求他的妹妹原諒他時]，他希望這不僅能減輕他強迫她嫁給巴薩尼斯的罪惡感，而且……還能讓他在追求卡蘭莎時獲得盟友……後來，很明顯，伊索克爾斯也擔心奧吉拉斯……也許他希望與彭西婭的和解能改善與危險的奧吉拉斯的關係……伊索克爾斯滿腦子都是關於自己晉升的計劃，似乎只把周圍的人當作達到自己很大程度上自私目的的手段……彭西婭一直努力……保持理性……但是，一個暴君般的哥哥、一個嫉妒的丈夫和一個痴迷的前情人對她的打擊太大，她的理智被摧毀了……在最後一幕中，[卡蘭莎]勇敢但有些天真地試圖履行她作為斯巴達女王的職責。當她得知她的三位親人去世時，她沒有表現出任何外在的情緒，繼續參加節日的婚禮舞蹈，但是……她的堅強是一種欺騙……是由於她試圖按照嚴格的斯巴達規範生活而不是表達她自然的人類反應的結果”（第 148-164 頁）。卡蘭莎的舞蹈是“文藝復興時期至高無上的原則——秩序、比例和和諧的視覺表達”（霍普金斯，1994 年，第 167 頁），在這種情況下，它崩潰了。博阿斯（1946 年）評論道：“卡蘭莎的心碎了，福特在劇的最後一幕中對她的刻畫是他的傑作之一。但是，如果她對伊索克爾斯活生生的愛得到更多體現，而不是奧吉拉斯和彭西婭的悲傷長期佔據主導地位，她的命運會更打動我們”（第 347 頁）。蘭姆評論道：“我不知道在任何戲劇中能找到像這部戲這樣宏偉、莊嚴和令人驚訝的結局。這確實是，正如彌爾頓所說，描述高尚的激情和高尚的行動。斯巴達男孩讓野獸啃噬他的內臟直到他死去，卻沒有任何呻吟，這是對這種精神撕裂和內心深處掏空的微弱的身體形象，卡蘭莎以神聖的力量違背自己的天性，一直隱藏起來，直到她完成了一位妻子和一位女王的最後職責……福特是一位一流的詩人。他不求片段地透過隱喻或可見的意象來尋求崇高，而是直接去她心靈深處——在最偉大心靈的行為和苦難中尋求崇高。有一種超越山川、海洋和元素的靈魂的偉大”（1895 年版，第 216-217 頁）。“彭西婭的案子需要特殊處理：她已經發誓要真愛；因此，在她的心中，她既是奧吉拉斯的妻子，這得到了她自己和愛人的承認；®因為她是這樣，她變得病入膏肓，她的靈魂所在之處，她的身體無法到達。”因此，福特將習俗置於不神聖的光線下，實際上將彭西婭與巴薩尼斯的法律關係變成了真正的罪魁禍首。但福特顯然並不滿足於此。他強調，既然彭西婭和奧吉拉斯在靈魂上是夫妻，他們的相互渴望是純潔的；因此，她與丈夫的肉體關係變成了背叛信仰和淫蕩。因此，現有的道德秩序被顛倒了；對變成了錯，錯變成了對，這一切都是因為彭西婭和奧吉拉斯發誓要真愛”（森薩鮑，1944 年，第 180 頁）。“除了一個荒謬地嫉妒丈夫的怪誕人物，這個人物可能是那個時代認為是喜劇的，但我們絕對不能接受，我們有一個非凡力量和美麗的主旋律悲劇。最後一幕中出人意料且獨創的高潮，如果冷靜地描述，會讓人覺得完全是人為的，不自然的，但如果仔細閱讀了前面場景的精心準備，就會讓人感到藝術上的說服力。極度浪漫，極其原創，背景設定在一個不屬於任何國家的、極不古典的伊庇魯斯，那裡有神諭和文藝復興時期宮廷的禮儀，《破碎的心》在讀者心中創造了一種比弗萊徹或雪萊的大多數浪漫戲劇更真實的感覺，並且在它的格言般的智慧和詩歌段落中讓人想起韋伯斯特和莎士比亞的手筆”（謝林，1965 年，第 269 頁）。“巴薩尼斯遭受了巨大的痛苦，但透過明智的自我治療，他在戲劇的結尾獲得了部分，如果不是完全的治癒。這種治療始於他特別暴怒的爆發之後，那時嫉妒的激情燃燒得最旺。伊索克爾斯警告他，如果他繼續如此無理的行為，他會把他的妹妹彭西婭帶回家，巴薩尼斯立即止步，開始考慮治療。‘絕望的疾病必須找到相似的療法，’他說；因此，他懇求神靈賜給他豐富的耐心，他希望以此消除他極度的嫉妒的激情。他清醒地認識到，人類的救贖能力是他的理性……假面舞會是最高級別的考驗；這裡宣佈了三位死亡：彭西婭、她的哥哥和國王。而巴薩尼斯由於他堅定的耐心，以平靜的神情接受了這個訊息……當臨終的卡蘭莎在法庭上進行審判時，巴薩尼斯承認悲傷仍然不時地矇蔽了他的理智；而卡蘭莎考慮到這一點，讓他擔任了一個職責，這些職責應該有助於完成他的治癒”（森薩鮑，1944 年，第 82-83 頁）。

總的來說，持清教徒思想的桑代克（1908 年）抱怨說，福特的“沉迷於性問題，尋求新的刺激，試圖賦予道德扭曲以詩歌的魅力，與弗萊徹和雪萊最頹廢的部分相呼應。就像他那些口齒伶俐、舉止文雅的朝臣和衝動的小姐一樣，福特想象著在一個充滿不健康情緒的氛圍中。他的戲劇是不道德的，因為他們的激情往往病態，他們的情感矯揉造作。他在揭示人物和激情的能力使他躋身於伊麗莎白時代最偉大的作家之列，他是在探索非正常和病態的岔路時發現了這種能力。對他來說，悲劇是從有毒的外來植物上摘下的花朵”（第 229 頁）。戈爾登（1890 年）對福特的詩歌的敏感程度與他對福特情節的厭惡程度一樣。 “福特的優點是令人欽佩的詩歌，優美、流暢且有力；他抒情的才華；他無與倫比的溫柔；他從狂暴的激情到令人振奮的甜蜜的細膩觸感的魔力般的轉變；他描繪激情、悲傷和絕望深處的能力。但我們又一次不得不遺憾地看到，如此令人欽佩的力量竟被浪費在如此令人作嘔的素材上。他的情節和人物令人作嘔”（第 143 頁）。同樣，穆迪和洛維特（1930 年）：“他的戲劇結構良好，他的空白詩也很好，但他的作品在形式上沒有表現出任何退化的跡象，他故意背離人類生活中健康和正常的部分，以及籠罩在他作品中的奇怪的病態憂鬱，都非常清楚地表明他是屬於頹廢的”（第 154 頁）。其他批評家也發現了他的真正價值。“約翰·福特今天被認為是查理一世統治時期最傑出的劇作家”（安德森，1972 年，第 13 頁）。福特的“叛逆的英雄和女主角為自由而戰，這些自由不僅為今天的人們所熟悉，而且至少其中一些與現代信仰和信念息息相關。就像彌爾頓在他的小冊子中、盧梭在他的小說中、拜倫在他的偉大詩歌中一樣，福特將個人權利對既定習俗的主張推向了邏輯的極端，因此，從某種意義上說，他與那些被人們稱為現代思想先驅的人並肩作戰”（森薩鮑，1944 年，第 173 頁）。

"可憐的她是個蕩婦"

時間：1630 年代。地點：義大利帕爾馬。

方濟各修士在得知他的學生喬瓦尼打算與自己的姐姐交配後感到非常震驚。“這些不是學校的重點；美好的哲學/可以容忍不太可能的論點，/但天堂不允許任何玩笑，”他反駁道。然而，喬瓦尼宣稱他愛著他的妹妹安妮貝拉，起初她是羞愧的。“如果這是真的，我寧願死了，”她斷言。他試圖說服她他的感情是合法的。“出生和血緣的親近只會說服/更親密的感情，”他說。猶豫了一會兒後，她接受了他作為情人。“活下去吧；你已經贏了/戰場，從未戰鬥過：你所堅持的/我被俘虜的心早就決定了。”他們親吻，後來結合在一起。“來吧，安妮貝拉，現在不再是姐姐了，/而是愛，一個更優雅的名字；不要臉紅，/美麗的甜蜜奇蹟，但要自豪地知道/你屈服了，你征服了，你點燃了/一顆心，它的貢品是你兄弟的生命。”與此同時，希波利塔試圖向她以前的戀人索蘭佐復仇，索蘭佐在聽到她丈夫裡查雷託去世的訊息後拋棄了她，但，不知何故，裡查雷託還活著，他以醫生的身份回來，也想要報復索蘭佐，他妻子的情人，也是安妮貝拉的追求者。裡查雷託告訴另一個追求安妮貝拉的競爭者格里馬爾迪：“我會找到一個他和她見面的時間，/我會通知你；為了確保/他不會逃脫你，我會提供一種毒藥/把你劍的尖端浸泡在裡面。”裡查雷託發現安妮貝拉懷孕了，所以她的父親弗洛里奧覺得她立即嫁給他為她選擇的丈夫，索蘭佐，這是至關重要的。在聽到索蘭佐的愛和方濟各的懇求和威脅，以及反思自己的狀況後，安妮貝拉感到被逼無奈，不得不接受索蘭佐。在晚上，格里馬爾迪錯誤地刺死了索蘭佐的目標，而是刺死了裡查雷託侄女菲洛蒂斯的情人，愚蠢的貝傑託。然而，在紅衣主教的保護下，格里馬爾迪不會被帕爾馬的任何人起訴。在婚禮儀式上，希波利塔毒死了索蘭佐的酒杯，但他的僕人瓦斯克斯卻毒死了她。她死了，詛咒了他們倆。在洞房花燭夜，憤怒的索蘭佐發現了安妮貝拉的懷孕，並抓住她的頭髮把她拖來拖去。“現在我必須成為/所有這些雜亂無章的父親/在你墮落的懷胎的子宮裡！”他大聲說。他堅持要想知道孩子的父親，但當他把她拖來拖去時，她唱歌，直到瓦斯克斯懇求他停止，他終於停下了。為了幫助他的主人，瓦斯克斯審問了她的監護人普塔納，普塔納說喬瓦尼是罪魁禍首。震驚的瓦斯克斯命令他的強盜同夥挖掉普塔納的眼睛，因為她道德上麻木不仁地容忍了如此可怕的亂倫。與此同時，喬瓦尼和安妮貝拉繼續他們秘密的關係。“讓那些沉迷於書籍的人夢想著其他世界；/我的世界，以及所有的幸福，都在這裡，/我不會把它換成未來最好的東西：/快樂的生活就是伊甸園，”他發誓。但後來他收到了安妮貝拉的信，信中說她的丈夫發現了他們的秘密。喬瓦尼懷疑這是一個陷阱，但還是敢於出現在索倫佐的生日宴會上，在那裡，索蘭佐邀請他去看他的妹妹，他刺死了她，然後帶著她的心臟插在匕首上，朝著宴會走去，這景象殺死了他的父親。喬瓦尼與索蘭佐戰鬥，也刺死了他，然後向瓦斯克斯挑戰，瓦斯克斯在強盜的幫助下包圍了喬瓦尼，刺死了他，以示報復。紅衣主教命令將普塔納弄瞎，燒掉安妮貝拉的屍體，流放瓦斯克斯。他最後總結了安妮貝拉的案子：“對於一個如此年輕，如此富於天性的人，/誰能說她不是妓女？”

"破碎的心"

時間：古代。地點：希臘斯巴達。

奧吉盧斯請求他的父親克羅託隆允許他去雅典。他失去了他的愛人彭提亞，因為她的兄弟伊索克勒斯，一位英勇計程車兵，強迫她嫁給了巴薩尼斯。在離開之前，奧吉盧斯強迫他的妹妹尤弗拉尼亞發誓，在他回來之前保持單身。“我會盡我最大的努力，讓你得到匹配/符合你的選擇和我們的內容，”他說。但是，為了監視“彭提亞的行為和尤弗拉尼亞的忠誠”，奧吉盧斯在哲學家特克尼庫斯的指導下偽裝成一個學者，令他悲傷的是，他看到彭提亞與伊索克勒斯的朋友普羅菲盧斯臂挽臂行走，並低聲耳語。普羅菲盧斯並不知道他是誰，他請求奧吉盧斯成為他和彭提亞之間的媒人，奧吉盧斯欣然接受。接下來，他把注意力轉向了他失去的愛人彭提亞。“任何恐怖都無法破壞那張寶貴的容顏/印著平等靈魂的鮮活印記，”他對她說著，同時脫下偽裝，但她阻止他再次接近她，並順從地跟隨著她的丈夫。“我們在這條人生道路上徒勞無功/想要延長我們的旅程，或者渴望/喘息的機會；我們的家在墳墓裡，”她斷言。她前往伊索克勒斯病床，伊索克勒斯渴望著國王阿米克拉斯的女兒，與阿耳戈斯王子尼爾庫斯訂婚的卡蘭薩。兄妹倆被一個憤怒、嫉妒的巴薩尼斯打斷了，他拔出匕首，指責他們亂倫。彭提亞在普羅菲盧斯的幫助下安撫了他。鑑於這種瘋狂的憤怒，伊索克勒斯決定把妹妹留在自己家裡，並告訴丈夫：“我不敢把她交給你的怒火。”由於國王贊成尤弗拉尼亞嫁給普羅菲盧斯，奧吉盧斯必須接受他的判斷。“妹妹，/你向我保證了一件事，我永遠不會/讓你擺脫，如果你瞄準了/除了這個之外的任何其他選擇，”他宣佈，尤弗拉尼亞欣然屈服。儘管計劃嫁給尼爾庫斯，彭提亞還是為伊索克勒斯向卡蘭薩說情，卡蘭薩回答道：“女士，/你的檢查在於我的沉默。”尼爾庫斯請求卡蘭薩的一個戒指，但她認為它太便宜了，把它扔掉了，被伊索克勒斯撿到了，兩人對這個手勢都很生氣。特克尼庫斯以占卜者的身份警告那個冒犯者：“伊索克勒斯，/當青春成熟，時間從時間中分離出來，/無生命的樹幹將與破碎的心結合。”他警告奧吉盧斯：“讓狡猾與禮貌暫時協商；/復仇證明了自己的劊子手。”由於思念失去的奧吉盧斯，彭提亞的憂鬱讓她心神不定。“沒有謊言/能比得上打破的信念；我的頭上沒有一根頭髮/像鉛錘一樣沉下去，/它把我拉到墳墓裡：我必須爬到那裡；/旅程不長，”她承認。當國王阿米克拉斯開始生病，也許有死亡的危險時，卡蘭薩終於透露了自己的秘密：她更喜歡伊索克勒斯的愛而不是尼爾庫斯的愛。國王滿足了她的願望，讓她嫁給伊索克勒斯，還命令為普羅菲盧斯和尤弗拉尼亞的婚禮舉行宮廷狂歡。彭提亞仍然因為愛著奧吉盧斯而感到憂鬱，她死了，奧吉盧斯和伊索克勒斯守夜哀悼，直到後者注意到他的椅子將他包圍，於是成熟了奧吉盧斯對將他與死者分離的復仇。奧吉盧斯刺死了伊索克勒斯。當朝臣跳舞時，一連串可怕的訊息接踵而至，讓卡蘭薩悲痛不已：她的父親國王的去世，彭提亞的去世，伊索克勒斯去世，然而，在每一次接連不斷的浪潮之後，卡蘭薩命令舞蹈繼續進行。她問誰殺害了伊索克勒斯。“我殺的，”奧吉盧斯宣稱，他選擇流血而死。當他刺穿一隻胳膊時，巴薩尼斯指責他殺害了他的妻子，刺穿了另一隻胳膊。奧吉盧斯滿意地倒下了。“歡迎，冰冷，你坐在我心中，/任何熱量都永遠無法融化你，”他說。卡蘭薩把一枚結婚戒指戴在伊索克勒斯冰冷的手指上，宣佈：“哦，我的各位，/我只是用滑稽的動作欺騙了你們的眼睛，/當一個訊息緊跟著另一個訊息，/關於死亡！和死亡！和死亡！我還是往前跳舞；/但它擊中了家，在這裡，在一瞬間。/讓那些只是女人，她們會尖叫和哭喊，/可以發誓要立刻結束所有的悲傷，/卻活下來追求新的快樂，並且比快樂活得更久：/他們是無聲的悲傷，切斷了心絃；/讓我帶著微笑死去。”特克尼庫斯的預言實現了：伊索克勒斯的無生命的樹幹與卡蘭薩的破碎的心結合，奧吉盧斯的復仇成了它自己的劊子手。阿米克拉斯國王死了，尼爾庫斯被宣佈為斯巴達的新國王。

詹姆斯·雪萊

卡洛琳時期有兩部主要的宮廷悲劇出自詹姆斯·雪萊之手： "叛徒" （1631）和 "紅衣主教" （1641）。雖然沒有雅各布時代最好的悲劇複雜，但它們仍然包含著充滿血腥的強大場景。雪萊還寫了兩部傑出的喜劇："機會" （1634）和 "忠誠的侍女" （1640）。這位作者“在這一時期的傑出人物中佔據了一席之地，與其說是他自己的超凡才華，不如說是他是偉大血統的最後一人，他們所有人幾乎都說著相同的語言，並擁有共同的道德觀念和想法。隨著復辟的到來，一種新的語言，以及一種全新的悲劇和喜劇興趣，出現了”（蘭姆 1895 年版）。

“《叛徒》中的角色與歷史人物對應如下：亞歷山大，佛羅倫薩公爵=亞歷山德羅·美第奇；洛倫佐=洛倫齊諾·美第奇；阿米迪亞=路易莎·斯特羅齊，卡特琳娜·吉諾里和拉爾多米尼·薩爾維亞蒂；科西莫=科西莫·美第奇；斯齊亞拉=洛倫齊諾和斯科龍孔科洛；弗洛里奧=朱利亞諾·美第奇；德帕齊=弗朗切斯科·德·帕齊；佩特魯奇奧=斯科龍孔科洛……從歷史來看，洛倫佐似乎沒有明確的犯罪動機。根據歷史學家的記載，他的動機可能是野心、愛國主義、個人報復或天生墮落。雪萊認為野心是他的主要動機。在劇中，他是一個典型的馬基雅維利式的偽君子。雪萊筆下的科西莫雖然以老成持重著稱（第一幕第一場），雖然在放棄奧瑞安娜時顯得有些冷酷無情（第二幕第二場），但他與歷史上那個不到十八歲就成為佛羅倫薩統治者，並迅速成為暴君的狡猾的科西莫並不相似。雪萊筆下的亞歷山大，則是典型的、傳統的、虛弱而好色的君主。”（福賽斯，1914年，第154-156頁）。《叛徒》的主線情節與一個故事巧妙地交織在一起，這個故事乍看之下讓人想起三個世紀前布翁德爾蒙蒂家族的悲慘婚姻和違背承諾，這一事件給佛羅倫薩帶來了巨大的災難……不自然的奉獻帶來的虛假無私，以及道德悖論帶來的情感上的強烈，標誌著英國悲劇從莎士比亞直接繼承人的水平下降，在這樣一種觀念中，情人堅持將自己的愛人違揹她的意願送給一個已經與另一個女人訂婚或有婚約的朋友，這種觀念的愚蠢就體現得淋漓盡致……但不可否認的是，這種荒謬的錯誤機率被巧妙而細緻地調整，以更突出地展現雪萊所有作品中最為美好的角色。如果他只留下一兩個像阿米迪亞那樣被完美塑造，並且具有吸引力的角色，他在我們詩人中的地位會遠遠高於現在……雪萊理想的陰謀家行為中的快速和尖銳的懷疑直覺，以及敏銳的偽善的迅速和大膽，遠遠超出了他平時對同類或類似型別人物的研究或勾勒。如果我沒記錯的話，在他所有作品中，無論是早期的還是後期的，都沒有如此優美的文字，如此純粹和有力的文風，如此有力而感人的樸素……阿米迪亞在得知她無意中被情人冷落，也成為情人不忠和忘恩負義的受害者時，她發出的同情的呼喊讓我們想起了弗萊徹最優秀的作品：“啊，可憐的姑娘，我們兩人就這樣維持著悲傷。”如果我能這麼說的話，這確實讓我覺得這是一種不遜於韋伯斯特的筆觸——在我們所有詩人中，他最接近莎士比亞，能夠自發地、集中地表達悲劇和感人的情感。”（斯溫伯恩，1919年，第287-290頁）。“洛倫佐的陰謀考驗了生活在一個空氣中充滿......的社群中的人們的道德力量。在劇的結尾，有四具屍體。”（盧科，1981年，第82-83頁）。“在幾個行動的相互關聯和個人場景的高效性方面，這部劇的結構非常出色……在洛倫佐……雪萊塑造了一個非凡的惡棍：足智多謀，膽大妄為，口齒伶俐……在斯齊亞拉，雪萊創造了另一個強有力的角色：直率，暴躁，容易被欺騙，但最終能夠在狡猾上與洛倫佐的陰謀相抗衡……在洛倫佐……我們看到了……一個強大的角色由於自己的惡行而變得越來越虛弱，在斯齊亞拉，一個角色透過苦難和奮鬥獲得了更大的自律和洞察力。雪萊的公爵身上沒有出現這樣的發展……他只是猶豫不決。”（納森，1915年，第198-207頁）。“很容易認出雪萊這一型別的最佳作品，事實上也是這一時期最優秀的浪漫悲劇之一。情節是基於歷史的；但作者在處理戲劇主要人物的性格和命運時，表現出相當的自由。現實中的洛倫齊諾·美第奇似乎在談話中格外魯莽，而他的設計卻很謹慎，與劇中不同的是，他並沒有立即成為自己邪惡野心的犧牲品，而是在他刺殺了亞歷山德羅公爵後活了十一年，直到復仇（真或假）最終降臨到他身上。從戲劇的角度來看，這當然是我們唯一要考慮的角度，雪萊悲劇的有效性是難以估量的。陰險的叛徒洛倫佐，為了推進自己的陰謀，狡猾地利用了他的親戚公爵的惡習和貴族斯齊亞拉的優點，以蛇一般的柔韌性躲避最迫在眉睫的暴露危險，這些都被完美地展現出來；而災難的悲劇性恐怖則被積聚到壓倒一切的強度。”（沃德，1875年，第二卷，第312-313頁）。“《叛徒》的優點在於激情的強度和人物性格的深度。興趣不是來自行動過程中任何令人驚訝的事件，而是來自對場景中激情的真實性和認真程度的描繪。雪萊似乎把他的全部才華都傾注在這部劇中，這部劇在設計大膽和執行持續的能量方面超越了他所有其他作品。這是一部蘭姆所描述的“自然的本質”與“想象的本質”相區別的戲劇。其中的詩歌不是從詩人豐富想象力的肥沃土壤中湧現出來，並在任何可以找到的地方尋找出口，而是從主題本身的每一個毛孔中湧現出來，每行都適合它所處的位置，似乎是表達的完整性所必需的；充滿了思想和感情，並充滿了那種幾乎構成激情語言的意象……《叛徒》的卓越之處，一部分要歸功於故事情節的性質；但即使如此，如果他所刻畫的人性沒有被如此真實地描繪出來，我們也不會如此有效地被吸引，你不僅會看到它的痛苦，還會感受到它。這出戲只有一個重大事件，其他一切事件都是服從和輔助於這個事件的，注意力集中在一個點上，因此，其中的人物獲得了更鮮明的個性，以及更完整的抓住我們感情的力量。佛羅倫薩放蕩的公爵對斯齊亞拉的妹妹阿米迪亞懷有非法的感情，斯齊亞拉是一個出身高貴、家族古老的佛羅倫薩人，他以自己的血統為傲，充滿了榮譽。公爵透過他的親戚和寵臣洛倫佐的幫助來推動他的計劃，然而，洛倫佐卻是背叛國家和朋友的叛徒，他為了贏得斯齊亞拉的支援，將他出賣給斯齊亞拉，加入他的陰謀......這些人物都被巧妙地區分出來。狡猾的陰謀家洛倫佐，衝動的斯齊亞拉，與他溫柔的兄弟和純潔、耐心、英勇的阿米迪亞進行直接接觸，他們都被用鮮活的色彩繪製出來。”（鄧漢姆，1836年，第三卷，第34-37頁）。“詹姆斯·雪萊似乎是最瞭解舞臺 [幕布] 的戲劇潛力的文藝復興時期劇作家。在他由比斯頓劇團演出的二十二部戲劇中，有十四部直接提到了舞臺懸掛物或在戲劇中使用了它們……在《叛徒》中，懸掛物用來表現洛倫佐的助手德帕齊異常的懷疑性質。”（史蒂文斯，1977年，第499-501頁）。

《紅衣主教》“明顯是在《馬爾菲公爵夫人》（1612-13）的影響下寫成的。這兩部劇的故事在幾個方面都有觸及，但沒有剽竊或直接借鑑。作為一種型別，復仇悲劇對《紅衣主教》有所貢獻，而以教會高官為人物的戲劇，如《亨利八世》，則為各種事件提供了暗示”（Forsythe，1914 年，第 185 頁）。“如果人物和情感的刻畫能與情節的展開和故事的處理相匹配，那麼《紅衣主教》這部充滿活力且結構嚴謹的悲劇可能就會成為作者自稱的那樣，是他作品中最優秀的一部。它確實是一部典範式的作品，簡潔明瞭，在通往結局的道路上始終保持著良好的節奏，結局以其悲劇性的獨創性和創造力而著稱，沒有情節上的混亂或累贅，沒有興趣的改變或波動，沒有對稱性的破壞或缺陷。但故事比人物更有趣；因此，這部劇與《馬爾菲公爵夫人》之間的相似之處，就像馬其頓與蒙茅斯之間的相似之處一樣引人注目。每部劇中都有一位邪惡的紅衣主教，他罪行的主要受害者是一位無辜的公爵夫人”（Swinburne，1919 年，第 303-304 頁）。“雪萊顯然在這部悲劇上花了非比尋常的功夫。角色分配得格外小心，對話充滿目的，豐富而有生氣；故事中強大的吸引力從未間斷”（Dunham，1836 年，第 3 卷，第 59 頁）。“雪萊在《紅衣主教》中與行動保持距離的冷靜，甚至冷酷，消解了激烈的衝突”（Lucow，1981 年，第 135 頁）。羅莎娜伯爵夫人是一個成長起來的角色。“從一個膽怯的少女，對科倫布和世界隱瞞自己的心，她首先成為敢於命令自己的自由、向國王求助、向紅衣主教發出挑戰的女人，然後，她失去了 d’Alvarez 並被三重力量壓垮，成為敢於向科倫布尋求埃爾南德斯幫助的女人，並透過假裝精神失常，將紅衣主教困住，以便成為 ‘d’Alvarez 的復仇者’”。在科倫布身上，雪萊描繪了一位指揮官，他將自己的衝動變成了勝利的手段，他認為娶妻就像攻城一樣……他用同樣的野蠻對待公爵夫人，就像他報復 d’Alvarez 一樣……面對這種英勇的野蠻……雪萊描繪了埃爾南德斯的英勇高尚。他描繪了埃爾南德斯在議會桌上的智慧，面對科倫布指控時的剋制，在已故的 d’Alvarez 面前和活著的公爵夫人面前的勇敢奉獻，他在決鬥中的勝利，他從紅衣主教手中救出公爵夫人，以及他自我施加的死亡……在人物的創造和描繪方面，正如情節和場景的精通一樣，我們找到了高度推薦雪萊在《紅衣主教》中的作品的理由”（Nason，1915 年，第 350-361 頁）。博阿斯（1946 年）評論說：“整個劇本中最有效的部分莫過於第三幕第二場，公爵夫人的僕人準備在她的婚禮之夜為她和國王表演一場喜劇，他們為扮演角色的鬍鬚、頭飾和緊身衣大肆吹噓。這讓人聯想到凱德的《西班牙悲劇》中災難發生前的類似的化妝場景，與之類似，它也是一場致命的厄運的前奏。但喜劇並沒有上演，因為科倫布和五個同夥扮成蒙面人走了進來，跳舞，示意阿爾瓦雷斯和他們一起出去，然後帶著他的屍體回來。科倫布承認了謀殺，並以詭辯的方式為其辯護，稱之為正義行為，但這並沒有說服國王，儘管如此，國王后來在紅衣主教的唆使下，赦免了他”（第 376 頁）。“從公爵夫人對待埃爾南德斯的態度可以明顯看出，雪萊並沒有將羅莎娜和她的朋友視為周圍腐敗的浪漫、理想的替代，而是將他們視為一對陷入欺騙並被其拖垮的人。羅莎娜的死亡直接源於這種虛偽和狡詐的機制：她低估了紅衣主教的剩餘實力，在他還有詭計誘使她喝毒藥的時候宣佈自己恢復了神智。因此，她與埃爾南德斯一起倒下，被他們一直生活其中的仇恨和絕望、欺騙和猜忌埋葬”（Hogan，1975 年，第 82 頁）。正如《紅衣主教》中主人公被自己的機器困住一樣，《模稜兩可的繼承人》（1640 年）展示了雪萊在描繪命運逆轉方面的高超技巧。在一番折騰之後，費迪南德被加冕為合法國王，然後被阿拉貢王子萊奧納里奧推翻，萊奧納里奧是前君主奧利維亞被解僱的情人，她在任命費迪南德為她的配偶國王后，費迪南德在羅薩尼亞之後再次加冕，她的父親阿爾方索領導了來自瓦倫西亞的軍隊，而不是萊奧納里奧認為的阿拉貢。

“機會” “改編自蒂爾索·德·莫利納的《沉思的懲罰》（1613 年），這部劇又改編自洛佩·德·維加的《失去的機會》（1599-1603 年）”（Forsythe，1914 年，第 297 頁）。“這部劇的暗示可能來自莎士比亞的《一報還一報》和《錯誤的喜劇》。它圍繞著一位米蘭紳士在烏爾比諾宮廷被誤認為是那裡的一位貴族，這位貴族因為在決鬥中殺死另一個人而被流放多年。他們長得太像了，以至於所有朝臣，甚至被流放者的父親都認錯了，只有他的妹妹，憑著女人的直覺，從一開始就懷疑他的身份。這種非常不可能的錯誤所產生的雙關語的不斷玩弄，為各種方式提供了持續的歡笑”（Dunham，1836 年，第 3 卷，第 48-49 頁）。這部劇“包含的偽裝、身份錯誤和假冒比雪萊的任何其他戲劇都多……特權的原則盛行，但對這種特權的脆弱性的暗示超過了對喜劇人物皮姆皮亞諾的刻畫。他假扮成特權階層的一員，在客棧裡扮演傻瓜，表達了與榮譽脫節的偉大人物的卑微視角”（Lucow，1981 年，第 92-93 頁）。“《機會》是一部更輕巧、更精巧的作品，但它在複雜性和解決方案、陰謀和結果方面，和任何一部沒有被普勞圖斯、莎士比亞或莫里哀的簽名榮耀的意外和錯誤的喜劇一樣充滿活力、巧妙和有趣。陽臺下的夜間場景與[莫里哀的]《喬治·丹丁》中的夜間場景一樣巧妙地設計，並且在安排和結局方面更合理、更有禮貌”（Swinburne，1919 年，第 298 頁）。“巧妙的是，在幸運之杯送到英雄的嘴唇邊後，它在最後一刻被他們沒有利用自己的機會而摔碎了，這是令人欽佩的，這部劇在它的型別中是最娛樂的，儘管它也不乏放蕩，或者在它的主要情節中有一個更糟糕的方面（僕人皮姆邦尼奧的喜劇性次要情節，他的主人在一位厚顏無恥的侍從的幫助下）”（Ward，1875 年，第 2 卷，第 326 頁）。“《機會》是一部很棒的小喜劇，充滿了巧妙的情節和迷人的角色……它有一種熱情，一種快樂的新鮮感，甚至賦予陳詞濫調的情節以生命力——是的，甚至賦予身份錯誤以生命力！……尤其是男性角色都具有鮮明的個性。墨丘利奧的角色非常出色……嫉妒的烏爾西尼、玩世不恭的皮薩烏羅、專橫的公爵、小丑皮姆邦尼奧都是比[該劇的來源，蒂爾索·德·莫利納的一部劇]更突出的角色”（Nason，1915 年，第 263-269 頁）。“由於偶然計程車兵奧雷利奧和皮薩烏羅離開烏爾比諾沒有被附著，他們在城市中的影響是一種暫時的異常，這似乎是不可避免的，因為他們的性格是直率的軍人，與他們陷入的錯綜複雜的宮廷環境形成了社會反差”（Morton，1966 年，第 239 頁）。

“忠實的侍女” “是一部充滿活力的喜劇，但母親試圖贏得或考驗女兒情人的感情，對於一部戲劇的行動來說，是一個令人作嘔，如果不是荒謬的話，主要動力。一個可能讓讀者想起鮑勃·艾克爾斯[在《對手》（1775 年）中]的滑稽角色只會增加他對謝里丹的更高超的藝術和智慧的欣賞，儘管雪萊對一個笨拙的情人的諷刺畫中有一些粗俗和粗糙的幽默。但這兩個情節混合得如此糟糕，任何讀者或觀眾都會認為這是一位笨拙而雄心勃勃的喜劇新手第一次嘗試”（Swinburne，1919 年，第 301 頁）。“它的主要情節不能說結構良好。然而，女兒斥責她認為從她那裡偷走了她的愛人的母親的場景（第四幕第二場）有一些感人的力量。放債人霍內特在開場時很有希望；但對他施加的讓他相信自己是皇室恩寵物件的惡作劇太過火了”（Ward，1875 年，第 2 卷，第 330-331 頁）。這部劇“與《機會》競爭，幾乎與之不相上下，成為雪萊劇目中最精心設計和雜亂無章的喜劇。‘忠實的侍女’中情節和‘交叉情節’的發展包含偷聽、假裝瘋狂、偽裝、間諜活動、欺騙和矇騙、考驗情人忠誠度、誤解和最後一幕的揭示”（Lucow，1981 年，第 103 頁）。“除了愚蠢的初創人物，興趣完全來自於快速而意外的命運轉折。場景和人物是倫敦生活和習俗喜劇的典型；但運用驚喜接驚喜幾乎是弗萊徹式浪漫的方法”（Nason，1915 年，第 317-318 頁）。在這部劇中，“雪萊的時尚世界是排外的、錯綜複雜的、正式的，略帶放蕩；他的紳士和商人階層是通情達理的，但他們經常對那些精心設計的宮廷人物感到困惑”（Morton，1966 年，第 230 頁）。

“雪萊是比蒙特和弗萊徹的直系後裔，他延續了這兩位詩人的細膩情感、戲劇效果和浪漫主題。他刻苦地研究了這兩位作家，他在作品的質量和型別上與他們非常接近，這是一個人不可能獨立地追隨另一個人的。比蒙特和弗萊徹身上顯而易見的批評也適用於雪萊：他本質上是一個文學藝術家，而不是一個人類生活研究者。他是宮廷圈子的戲劇詩人。鬥雞場觀眾想要的是不是對生活的深刻批判，而是能讓他們愉快地消磨一兩個小時的東西。雪萊為他們提供了戲劇化的浪漫故事，透過頻繁的迷人詩歌的點綴，保持在文學水平上。對他的典型戲劇的興趣，集中在敘事而不是人物的行動上。這種對故事興趣的強調，使他的戲劇聽起來很愉快，就像讀起來很愉快一樣；但它們並不會真正抓住人們的心”（Parlin，1914 年，第 7 頁）。

“雪萊是其前人偉大劇作家的勤奮學生。他從他們那裡學到了他的藝術；他的舞臺技巧、他對人物的理解、他的辭藻和他的詩歌都宣告他屬於偉大的兄弟會。這意味著雪萊比他大多數前輩更像一個書呆子，但這並不能否認他在賦予材料以新的形式方面所具有的鮮明的獨創性，也不能否認他在風俗喜劇中至少在利用周圍的生活方面所具有的真正力量。雪萊最擅長表現新興階層的社會生活的某個階段，這個階層既不完全是貴族和宮廷，也不完全是資產階級，從這個階層演變出瞭如今在英語國家被稱為社會的階層”（Schelling，1925 年，第 264 頁）。

“叛徒”

時間：1530 年代。地點：義大利佛羅倫薩。

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皮薩尼奧的僕人佩特魯奇奧感謝洛倫佐保護他免受公爵的怒火，鼓勵他的主人拋棄阿米迪婭，轉而追求奧麗安娜，後者是科斯莫的愛人。透過這種方式，佛羅倫薩公爵的表弟洛倫佐希望削減科斯莫的財富，因為這位女士非常富有。皮薩尼奧的悔恨毫無用處，因為科斯莫將奧麗安娜讓給了他的朋友。在宮廷裡，亞歷山大公爵收到了一封來自流亡者卡斯特魯奇奧的信，指責洛倫佐是國家叛徒，但洛倫佐在公爵面前成功地為自己辯護，公爵提議“今晚與阿米迪婭歡娛”。然而，洛倫佐告訴她的兄弟希亞拉，公爵打算與她發生性關係，更糟糕的是，他提議為希亞拉支付報酬，讓他成為她的皮條客。希亞拉勃然大怒，提議他們謀殺公爵，叛徒同意了，假裝他的動機是為了保護國家免受暴君的統治。希亞拉假裝在他們兄弟弗洛里奧面前帶阿米迪婭去宮廷，但由於兩人都拒絕了這個提議，他宣稱他只是在考驗他們的榮譽。接下來，阿米迪婭收到了皮薩尼奧的拜訪，皮薩尼奧承認他想解除他們的契約，這讓她淚流滿面。弗洛里奧很生氣，但他的姐姐勸他暫時不要向希亞拉提起此事，因為“他知道這件事很危險”，她說。科斯莫向奧麗安娜承認，他認為自己不配得到她的愛，並建議皮薩尼奧更配得上她。她認為他只是在考驗她的忠誠，回答說：“先生，您難道從未想過/我如此傾心於您的價值和人品/我無法愛上其他貴族嗎？/恕我直言，有許多男人和您一樣出色/也一樣值得愛；您可以省去您的請求。/請放心，我不需要任何教訓/來指引我的心意。我以前確實愛著皮薩尼奧/但為了您，我打算讓他/離我更近。”但這並非考驗，她的母親莫羅薩也敦促她接受皮薩尼奧。“我聽夠了，”奧麗安娜斷言。“您想對我做什麼就做什麼吧，/我只是被動地接受，我自身毫無主見/除了服從不幸。”在自己的家中，希亞拉為公爵準備了一場假面舞會，以娛樂他，但當他看著他的妹妹時，他的優雅卻未能注意到慾望被死神帶走的身影。當阿米迪婭和弗洛里奧明白他的意圖時，他們驚呆了。阿米迪婭出乎意料地提議讓公爵進入她的房間。希亞拉同意了，但他告訴弗洛里奧，如果她屈服於公爵，他將殺了他們倆。公爵前來邀請她上床。“我會嘲笑所有關於神的傳說/並在瞭解你之後教導我們的詩人/寫下真正的極樂世界，”他說。她拒絕了這個提議，為了證明她寧願死也不願屈服的決心，她用刀子刺傷了自己的手臂，這立刻冷卻了公爵的慾望，於是弗洛里奧為她包紮傷口，而希亞拉透露，洛倫佐和他是想殺他。為了證明自己的指控，他要求公爵躲在掛毯後面，聽洛倫佐為他的死而歡欣鼓舞，但當狡猾的洛倫佐假裝悲傷時，他感到很驚訝。公爵命令他們再次成為朋友。後來，洛倫佐得知皮薩尼奧拒絕了阿米迪婭，選擇了奧麗安娜，他將此事告訴了驚訝且憤怒的希亞拉，以便後者要麼被殺，要麼殺了人並因殺人罪而被判處死刑。洛倫佐還告訴公爵，希亞拉很脆弱，他可能仍然能贏得阿米迪婭。“我感覺我的天性溫暖又回來了，”公爵承認。當皮薩尼奧和奧麗安娜前往教堂結婚時，阿米迪婭得知希亞拉知道她被拋棄了，仍然為失去的愛而悲傷，但她警告皮薩尼奧有危險，皮薩尼奧輕視了她的警告，結果不幸遇害，憤怒的兄弟將他刺死，洛倫佐和他的衛隊很快發現了此事，並將希亞拉關押在家中。洛倫佐提議，如果希亞拉允許公爵享受他的妹妹，他就留他一命。他拒絕了，但當洛倫佐說公爵可能在希亞拉死後強姦她時，他假裝改變了主意。為了阻止這種可怕的命運，希亞拉殺了她。弗洛里奧聽到令人不安的噪音後衝進房間，發現悲痛欲絕的兄弟問道：“難道你的眼淚和我的眼淚都不能保住她嗎，弗洛里奧？/如果我們缺少淚水，一萬個處女/將每天為她哭泣，她們自己，/在冬天，依偎在她的陵墓周圍，/作為潮溼的生物，會因為寒冷而僵硬/凍成無數白色的支柱。”弗洛里奧引領公爵來到阿米迪婭的床邊，公爵準備享受快樂，卻發現了死亡，當洛倫佐和他的新僕人佩特魯奇奧衝進來時，這種發現更加迅速。洛倫佐殺了他，並叫來希亞拉，與他共同執掌公國。但當弗洛里奧擋住門不讓佩特魯奇奧進來時，洛倫佐和希亞拉互相殺死了對方，於是科斯莫成為了新的公爵，並命令佩特魯奇奧因謀殺罪入獄。

"紅衣主教"

時間：1640 年代。地點：納瓦拉和戰場。

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羅索拉是一位寡居的公爵夫人，她希望嫁給阿爾瓦雷斯，而不是嫁給國王的選擇、紅衣主教的侄子科倫布。在科倫布有機會贏得她的心之前，他必須作為將軍參加對阿拉貢王國的戰爭。遠離納瓦拉，他收到了公爵夫人的來信。“她寫信，並勸告/在我的筆下，讓她回到自由/放棄我對她的所有權利/承諾或愛情；沒有其他方法/才能安全地維護我的榮譽，去拜訪她。”他在信中回應說，他似乎屈服於她的意願，公爵夫人拿著這封信去找國王，請求允許她嫁給阿爾瓦雷斯，國王現在同意了。紅衣主教很不高興，但無法動搖她的決心。在戰鬥中，科倫布成為了一名成功的將軍，但在紅衣主教的腦海中：“他並沒有在阿拉貢戰役中贏得多少/反而是在家中損失了；他忽視了/我精心策劃的一切，透過/與偉大的公爵夫人結婚/來增加我們家族的光彩，他的勝利/讓我瘋狂。”在婚禮慶祝期間，喬裝打扮的科倫布和其他假面舞者一起跳舞，然後單獨與阿爾瓦雷斯交談。科倫布帶著阿爾瓦雷斯的屍體回來。國王叫衛兵抓捕假面舞者，但他們逃脫了。科倫布說，他可以證明自己的行為：“我只是奪取了他的生命，/用仁慈懲罰了她，她倆/都密謀毀掉我聲譽的靈魂。”他向國王展示了公爵夫人的信，並說他的屈服是假裝的，只是為了考驗她。儘管有這些解釋，國王仍然對如此血腥的行為感到震驚，並命令逮捕科倫布，這個決定讓公爵夫人得出結論：“這看起來像正義。”然而，朝臣很快發現，“這是一個奇蹟的時代”，因為在紅衣主教的影響下，謀殺事件被遺忘，人們只記得將軍的功績。但科倫布的復仇並沒有止步。他這樣警告公爵夫人：“活著，但永遠不要再想結婚；/我會在祭壇上殺死下一個，用他的血/熄滅所有閃爍的燭光——”然而，另一個競爭者出現了，他叫埃爾南多，他想要報復科倫布侮辱他和憐憫已故的阿爾瓦雷斯。埃爾南多向公爵夫人提出，如果她答應嫁給他，他就會殺死科倫布。她接受了，同時假裝發瘋，認為這樣可以更安全地躲避科倫布。埃爾南多向科倫布發起挑戰，並在決鬥中殺死了科倫布的副手，而科倫布殺死了埃爾南多的副手。然後埃爾南多殺死了科倫布，逃跑了。由於公爵夫人看起來瘋瘋癲癲，國王任命紅衣主教為她的監護人。紅衣主教對自己的意志被阻撓感到憤怒，他“張開網”去抓捕失蹤的埃爾南多。公爵夫人的僕人安東尼奧憐憫她的處境，說道：“一點快樂會很好：說實話，我/厭倦了我的生活，我想/在離開人世之前享受一陣歡笑。”埃爾南多喬裝打扮回來，給公爵夫人送了一封信。安東尼奧認出了他，並表示讚賞，公爵夫人也欣然接受了他。紅衣主教邀請公爵夫人共進晚餐，並款待她，但不是用教堂音樂。當埃爾南多躲在附近時，紅衣主教試圖引誘她。埃爾南多對這種冒犯感到憤怒，他刺傷了紅衣主教，然後認為自己無法逃脫，便自殺了。紅衣主教以為自己快要死了，便承認自己給了她毒藥喝，但他提供瞭解藥，並先嚐了嚐。公爵夫人欣然喝下了她以為是解藥的東西，但實際上是毒藥，她因此中毒身亡。當紅衣主教得知自己的傷勢並不像他最初以為的那樣致命，他白白毒死了自己時，他得出結論：“我被自己設定的陷阱困住了。”

"機會"

時間：1630 年代。地點：義大利。

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奧雷里奧對三個烏爾比諾市民的熱情問候感到驚訝，他們認為認出了他是博吉亞，梅庫提奧的兒子，後者也被騙成相信他是自己的兒子，並向公爵夫人介紹了他。雖然真正的博吉亞多年前殺害了他的兄弟，並因此被流放到米蘭，但烏爾西尼很滿意寡婦公爵夫人赦免了他。但是，當公爵夫人只對假博吉亞有好感時，後者卻只對博吉亞的妹妹科妮莉亞有好感，因此，當烏爾西尼向這位假兄弟求婚時，奧雷里奧感到心煩意亂，宣稱她已經許配給了米蘭的奧雷里奧，但為了報答他的服務，他將尋求解除婚約。烏爾西尼感激地擁抱了他。愛慕公爵夫人授予假博吉亞秘書職位。與此同時，奧雷里奧的僕人皮蒙皮奧，帶著主人在客棧的錢，假裝成西班牙王子來到公爵夫人那裡提親。當奧雷里奧的朋友皮薩烏羅看到這個把戲時，他害怕僕人會在公爵法庭上透露奧雷里奧的身份，於是默認了這個把戲。費拉拉公爵假扮自己的大使，為了在迎娶公爵夫人之前瞭解她的品行，他被公爵夫人對奧雷里奧的忽視所激怒，但他還是受到表弟烏爾西尼的鼓勵，留在宮廷。奧雷里奧告訴皮薩烏羅，公爵夫人和科妮莉亞都表現出愛他的跡象。晚上，公爵在公爵宮殿外監視奧雷里奧。在她的窗邊，看到奧雷里奧，科妮莉亞假裝自己是公爵夫人，要求他不要追求比秘書更高的職位，並宣佈她打算嫁給費拉拉。聽到這個虛假的新聞，欣喜若狂的費拉拉離開了現場，打算放棄他的偽裝。科妮莉亞聽到一陣響動，發現公爵夫人，趕緊離開了。公爵夫人認出科妮莉亞假扮了自己，並嚇退了奧雷里奧，讓他永遠不要追求自己，於是她假裝是科妮莉亞，打算嫁給烏爾西尼，這樣奧雷里奧就一無所有，於是他透露了自己的身份。皮薩烏羅認為奧雷里奧會娶公爵夫人，於是向科妮莉亞求婚。“你痴迷於你的兄弟，”他宣稱。“來吧，這是不敬的。/趕緊清除，你的血統不純-我很坦率/現在你的臉上有一些東西，會讓人臉紅。”儘管愛著奧雷里奧，但被震驚的科妮莉亞否認了這種指控。奧雷里奧沒有理由留下，他告訴公爵夫人，他打算離開宮廷。公爵夫人心煩意亂，懷疑他可能愛上了另一個女人，她堅持要她知道是誰。科妮莉亞打斷他們的談話，宣佈費拉拉公爵的到來。公爵夫人氣憤地把她趕走，因此奧雷里奧從這些跡象中認出她嫉妒科妮莉亞。然而，當烏爾西尼透露費拉拉公爵是來迎娶公爵夫人的，提醒他還在等待他娶他假妹妹的承諾時，他的信心下降了。梅庫提奧擔心他假兒子追求公爵夫人，打算為他選擇一個妻子，聽到奧雷里奧的回答後，他大吃一驚：“我只娶/我的妹妹，相信我的話。”驚慌失措的梅庫提奧要求他從他的金庫裡拿十袋金子，讓科妮莉亞嫁給烏爾西尼。當費拉拉露出真面目時，他又一次對公爵夫人對他的冷淡感到沮喪。他轉向奧雷里奧，要求他作證她在窗戶前答應嫁給他，但奧雷里奧否認了。然後，科妮莉亞承認自己是公爵夫人聲音的模仿者。皮蒙皮奧受到客棧一個僕人的鼓勵，以西班牙王子的身份進入。為了增加樂趣，皮薩烏羅建議他宣佈自己是費拉拉公爵。當他這樣做時，真正的公爵感到羞辱，烏爾西尼告訴他奧雷里奧對此負責。“我們很不高興，”公爵夫人宣稱。“把那個傢伙趕走，鞭打他。”警衛趕到，要脫掉皮蒙皮奧的襯衫，然後她會把他吊死。他幾乎赤身裸體地顫抖著，直到一個警衛把他踢出法庭。公爵夫人仍然願意取悅奧雷里奧，她任命梅庫提奧為她家務的管理者。當奧雷里奧問公爵夫人是否愛他時，她最初假裝生氣，然後要求他為她寫一封信，她在信中表達了她對一個未具名男子的愛，這樣奧雷里奧就能認出這封信是寫給他的。但當費拉拉麵對他時，膽怯的奧雷里奧把信交給了他，彷彿是寫給他去花園見公爵夫人的，她在那裡要求梅庫提奧守衛入口，除了奧雷里奧，不許任何人進入。但梅庫提奧不再反對讓他成為公爵，他讓穿著斗篷的費拉拉進入，誤以為他是他假兒子。然後，梅庫提奧看到奧雷里奧本人要求進入花園，感到震驚。費拉拉口袋裡裝著公爵夫人的信，所有希望都破滅了。“我完蛋了，我這一分鐘就被毀了，”奧雷里奧呻吟道。“是公爵，我的天。”與此同時，皮薩烏羅繼續向科妮莉亞求婚，再次建議她放棄對她親兄弟的希望，並具體說明他甚至可能否認他是她的兄弟。當奧雷里奧透露了自己的真實身份，烏爾西尼躲在窗簾後面時，她笑了，相信了皮薩烏羅的謊言，並把自己的手交給了烏爾西尼。公爵夫人認出奧雷里奧對自己缺乏自信，於是宣佈費拉拉是她的結婚物件。

"忠貞的侍女"

時間：1640年代。地點：英格蘭倫敦。

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哈特韋爾和弗朗西斯相愛，但哈特韋爾太窮了，弗朗西斯的寡婦母親貝拉米不考慮他們之間的婚姻。另一方面，貝拉米被霍尼特追求，但她對嫁給這個老放貸人沒有興趣。相反，她想要哈特韋爾作為丈夫，哈特韋爾對此感到厭惡，但他的朋友普萊費爾建議他假裝愛上她的母親，從而接近她的女兒。這段對話被家裡的護士聽到了，她贊成貝拉米選擇一個富有的鄉下人斯塔特普作為弗朗西斯的丈夫。普萊費爾想在放貸人霍尼特的監護下嫁給他的侄女，如果她結婚，放貸人會損失很多錢。為了分散霍尼特的注意力，普萊費爾的表妹假扮醫生，證明她是瘋了，而一個僕人假扮公務員，宣佈國王要求他在宮廷露面。霍尼特擔心可能損失錢財。“我看到我的財產被沒收了，”他哀嘆道，“這個箱子被翻了，那個袋子被搶了，/我的門被封了，我帶著這個飢餓的使者/已經去海軍服役了。”與此同時，護士警告斯塔特普提防他的對手哈特韋爾。為了揭露他的假背叛，斯塔特普和弗朗西斯躲起來，偷聽到哈特韋爾令人信服地扮演她母親的追求者。弗朗西斯沒有感謝斯塔特普，反而把他打發走了。“去死，然後被遺忘，”她邊說邊匆匆離開。在克萊門特爵士的家裡，克萊門特爵士是普萊費爾的叔叔，也是治安官，普萊費爾的表妹假扮國王，僕人假扮各種貴族。這位假國王授予霍尼特爵位，讓他相信自己已經變得偉大，並獲得了國王陛下的青睞。與此同時，哈特韋爾的僕人克洛斯從護士那裡得知，她打算讓斯塔特普去見她的女主人，因此哈特韋爾穿著鄉下人的衣服進入弗朗西斯的房間。弗朗西斯認出了她情人的聲音，想試探他，就假裝接受了斯塔特普的求婚。哈特韋爾更加痛苦。“哦，誰會帶我去一個沒有女人的世界？”他想知道。克洛斯嚇唬斯塔特普，讓他逃離房子，躲進夜色中，他暗示哈特韋爾打算割斷他的對手的喉嚨。當他在溝渠裡躲藏時，他被警官和他們的守衛逮捕，因為他的行為可疑。在她的家裡，貝拉米接待了一位鄉下人的拜訪，令她沮喪的是，鄉下人告訴她，斯塔特普之前同意與他的女兒結婚，他打算讓他信守承諾。這件事促使貝拉米向她更加不開心的女兒透露她對哈特韋爾的愛情。但當貝拉米看到她的女兒仍然忠貞不渝時，她就退卻了。“我愛他，但為了你，”貝拉米暗示。“準備好做他的新娘。”然而，哈特韋爾穿著情敵的衣服被警官逮捕，因為他可能是兇手。在沮喪的心情中，哈特韋爾沒有試圖否認。霍尼特回家後才發現他的侄女逃跑了。普萊費爾的表妹答應幫助找到她，條件是他忘記自己的債務，並支付額外的現金。霍尼特被迫同意。普萊費爾娶了他的愛人，並來到克萊門特爵士的家裡，警官們帶著沮喪的哈特韋爾進來準備審判，直到其他警官帶著斯塔特普進來。沒有什麼能阻止哈特韋爾娶弗朗西斯，也沒有什麼能阻止斯塔特普娶鄉下人的女兒。

理查德·布羅姆

卡羅琳時期另一部主要的喜劇《一對瘋狂的情侶天作之合》（1639）由理查德·布羅姆（1590-1653）創作，“他是眾多劇作家中最快樂的一個，他們的名字永垂不朽，成為了文藝復興時期英格蘭的戲劇”（肖，1980年，第17頁）。

受維多利亞時代道德的影響，斯溫伯恩（1919）認為“一對瘋狂的夫妻，天生一對”，“非常聰明，非常粗俗，而且在道德偏見方面比可疑更糟；但劇本的寫作或情節沒有錯，風格和行動都生動有效。復興時期出現了一種新的語言和一種全新的喜劇趣味，這一點很難被讀過這類劇本的人所承認。這種眾所周知且合理的觀察反映了蘭姆在其研究中的一個階段，當時他顯然（如果不是明顯地）不熟悉這類閱讀，這些閱讀可以將埃塞裡奇和弗萊徹之間的差距架起一座橋樑，讓雪萊可以與沙德威爾握手，而威徹利可以與布羅姆握手。在這個喜劇中，主角是一位年輕的紳士，他是一個更粗暴的無賴，一個更無恥的惡棍，在下一代戲劇舞臺上幾乎找不到。各種諷刺性的觀察和喜劇的發明力，以及他老師門徒應有的那種充滿活力的對話和強烈的純正英語，賦予了這部作品以及布羅姆的其他喜劇一種可以公正地、不加奉承地稱為“強森式”的品質，而其中一個次要角色與其說是對朱麗葉的護士的回憶，不如說是對霍伊登小姐的預兆。沒有更高的讚譽可以給予，因為沒有更高的讚譽可以獲得。”（第 265 頁）。

斯蒂格爾（2004）並沒有發現諷刺意味，而是認為這部戲“不道德……凱雷斯對菲比表示了一些關心，他已經誘姦並毀了她，但他的感情……並沒有阻止他對其他女人產生好感，包括他自己的姨媽……他極度的惡劣似乎讓他對女人充滿吸引力，包括克羅斯蒂爾夫人，一位富有的釀酒商的寡婦，她的樂趣在於享受被虐待，她想要嫁給他……凱雷斯缺乏性節制……完全是他那個時代的典型……拉夫利勳爵明顯缺乏道德權威，他之前的性徵服包括艾米……偽裝成……貝拉米……以及阿里西亞，一個對丈夫言聽計從的商人塞爾沃爾的放蕩妻子……她與……瓦倫丁·薩維韋爾爵士有過一夜情，儘管他們都是已婚的……阿里西亞也想要誘惑……貝拉米……本應在喜劇中表明潛在道德秩序的情節裝置……一個接一個地被顛覆：例如，信件、床戲、偽裝成僕人的女人、善良的行為和被拋棄的女主角……在第三幕中，凱雷斯寫了兩封信……表面上……似乎是通向命運逆轉的喜劇情節，實際上並沒有做到這一點……第四幕以……兩場床戲為特色……一場由貝拉米設計……一場由薩維韋爾夫人設計……兩場床戲都沒有成功……另一個被背叛的浪漫傳統與艾米有關，她的手段……與《第十二夜》（1600 年）的薇奧拉相似，但她最終得到了錢，而不是婚姻。另一個傳統……被破壞了，凱雷斯透露……他救了他叔叔……並非出於好心……受到傷害的菲比，她一直以來都以可憐的被拋棄的女主角的語氣說話……結果她與主人和僕人睡在一起……因此，劇本的結尾是充滿諷刺意味的……關鍵是，凱雷斯並沒有受到懲罰，因為他犯下的罪行，他臨別時說出的‘儘管有魔鬼及其所有的作品和我自己的作品，我將成為[瓦倫丁爵士]的繼承人’……讓人質疑……整個喜劇因果機制”（第 142-147 頁）。“我們有 6 或 7 個陰謀，每個人都企圖侵犯他人的美德，儘管整個戲劇人物中並沒有多少美德……所有布羅姆的各種風俗喜劇的顯著特點是情節的極度複雜……但儘管有些戲劇中充滿了情節，我認為布羅姆是一位非常聰明的編劇大師……沒有人因其公然的放蕩不羈而受到懲罰；男主角不忠、放蕩、無賴和撒謊”（安德魯斯，1913b，第 58-77 頁）。因此，這些批評家感到不安，因為通姦和放蕩行為沒有得到懲罰，就像現實生活中一樣。

“在公民喜劇鼎盛時期二十多年後，《一對瘋狂的夫妻，天生一對》以一種公然下流的語氣盤點了其特徵，似乎在嘲諷這種型別。囊中羞澀的年輕紳士；他專橫跋扈的叔叔；風騷富有的寡婦；勤勞而被戴綠帽的商人；他性慾旺盛的妻子，經營著商店；善良的妓女；陰險的僕人；揮霍無度的貴族：所有城市居民，無論階層和等級，都擠滿了舞臺。同樣，這部戲也包含一場床戲；不是一封，而是兩封送錯的信；一個直到結尾才被揭示的易裝女人；一個在床上被發現的風騷女人；以及其他各種喜劇技巧。長期以來，性力量和經濟力量之間的平行關係在這裡變得直接和字面化，因為每個角色都只出於資本主義的自私自利而行動。簡而言之，《一對瘋狂的夫妻》比強森和米德爾頓等劇作家所發展起來的諷刺形式更能諷刺倫敦生活；它是將所有情感都簡化為商品的邏輯的‘反證’”（鮑爾森，2008 年，第 77 頁）。

“在《反極地》、《一對瘋狂的夫妻，天生一對》和《歡樂的船員》中，現實主義和世界顛倒在布羅姆對鮮明現實的地方以及由鮮明現實的道德主題所支配的地方的描繪中發生了碰撞”（漢森，2005 年，第 114 頁）。“可以確定布羅姆對建築和對女人的處理方式之間的聯絡……在《一對瘋狂的夫妻，天生一對》中，阿里西亞·塞爾沃爾坐在她丈夫的商店裡，推銷他的商品，並被比作梅瑟商會徽章中的聖母像。在湯姆背後，阿里西亞偷偷摸摸地用更私人的商品換取金錢或地位”（洛厄等人，2007 年，第 113-114 頁）。“借用特定角色的最明顯跡象是，傻瓜塞爾沃爾……與[托馬斯·德克爾的]《誠實妓女第一部》（1604 年）的副情節中的人物坎迪多的相似性。塞爾沃爾拒絕嫉妒他的妻子，而他的妻子盡力讓他嫉妒；坎迪多拒絕失去耐心，儘管他的妻子對他佈下了各種陰謀，試圖迫使他表現出一些怨恨”（安德魯斯，1913b，第 107 頁）。

“阿里西亞是絲綢商人塞爾沃爾的妻子，她勸說她的丈夫對他所謂的獲得宮廷禮儀而感到自豪。她仔細地向他傳授了她對柏拉圖式友誼的誇張觀念……經過進一步的討論，妻子將她的建議總結為一個令人滿意的結論：“你仍然做個市民吧，朋友，我已經足夠有宮廷風度了，”阿里西亞對柏拉圖式愛情的熱情最終因發現她一直在與一個假扮男孩的女孩有染而變得冷淡；她滿足於接受她丈夫溫和的建議，即“恕不冒犯，朋友，我們不再做朋友了，但今後將成為相愛的夫妻……在描繪公民生活對上流社會所設定風尚的反應方面，布羅姆輕鬆地超越了[米德爾頓]；事實上，在這個問題上，他是一位無與倫比的權威。在他的喜劇中，那些他的門徒地位更多地是技巧問題而不是精神問題的地方，我們可以放心地求助於布羅姆，讓他對他在那個時代倫敦的市民階層的社會不滿進行充分的評論。布羅姆的市民對更時髦的生活方式的渴望突然感到驚奇。當他們試圖進入時尚的閒散階層時，他們有一種對米德爾頓的市民來說是未知的、強烈的野心，即獲得那個階層的虛假文化。在有限的範圍內，布羅姆觀察並記錄了他們笨拙地偽裝成宮廷人士的持續景象，這種景象總是顯得怪誕”（林奇，1926 年，第 31-34 頁）。

“在他所有的劇本中，絕大多數是喜劇，結構通常很好，人物塑造也不乏一定的力量，處理的是日常生活中的主題，並描繪了其風俗。情節很少有新意，不足以引起興趣；而人物則是後期伊麗莎白時代喜劇中常見的型別——破落的鄉紳、以各種方式令人鄙視的騎士、花花公子和傻瓜、城裡的放債者、城裡的妻子和寡婦等等”（沃德，1875 年，第 2 卷，第 339 頁）。“布羅姆的主要諷刺物件顯然是貴族準則以及那些假裝擁有貴族準則的人。塞爾沃爾對這種虛假關係的愚蠢，首先與這個絲綢商想要裝出一副宮廷風度的行為有關，然後與他的妻管嚴有關，最後與他的貪婪有關……塞爾沃爾與瓦倫丁·薩維韋爾爵士有關。兩人都犯了愚蠢的錯誤，很容易成為妻子和侄子陰謀的犧牲品……至於凱雷斯，他沒有任何悔恨過去的行動或宣告未來將有美德的意圖……結論非常符合強森式的傳統：邪惡被揭露，道德規範的暗示只是透過反轉來暗示”（肖，1980 年，第 89-92 頁）。布羅姆“是一位技藝精湛的職業劇作家。他理解並能以令人欽佩的技巧駕馭他那個時代可用的舞臺約定。約定要求情節複雜而繁瑣。他是一位技藝精湛的編劇……他的劇本，無論單獨還是一起，都反映和體現了他對那個時代生活的態度以及對那個時代的批評……布羅姆寫了那個時代最好的直白現實主義喜劇，只有米德爾頓和強森在整個伊麗莎白戲劇中始終寫得更好”（考夫曼，1961 年，第 3-13 頁）。

"一對瘋狂的夫妻，天生一對"

時間：1630 年代。地點：英格蘭倫敦。

文字位於 http://www.hrionline.ac.uk/brome/viewTranscripts.jsp?play=MC&act=1&type=BOTH

凱雷斯已經黔驢技窮，因為他再也無法依靠他的叔叔，瑟維維爾勳爵，來支付他放蕩的開銷。他的僕人瓦特建議開一家男妓院，但他認為這種職業對於一個紳士來說太低階了。他叔叔的朋友，塞維奧爾，說一切可能還有救，因為叔叔還沒有生下繼承人。凱雷斯的的情婦菲比向瓦特抱怨凱雷斯的行為，他先承諾結婚，然後又忽略了她。她的表兄塞勒韋爾為她辯護。與此同時，瑟維維爾心中有事，他的妻子必須知道。他承認自己為了100英鎊的價格與店主薩勒韋爾夫人發生了關係。他的妻子對此一笑置之。瑟維維爾和他的侄子重歸於好，前者大聲說：“喬治，這房子裡有你的房間，我的餐桌上也為你留了位置。”瑟維維爾夫人來到薩勒韋爾夫人的商店，購買了價值超過100英鎊的布料，假裝她丈夫給她的100英鎊只是借款，並警告說：“小心別用你的悶悶不樂讓我懷疑另一種好意，或者懷疑你對我的丈夫做了什麼損害，也不要否認收到他的錢，免得我採取一種不適合我的暴力行為，而你也無法承受。”瑟維維爾夫人離開後，貝拉米走進商店，他是洛夫利勳爵的皮條客，但似乎也希望得到薩勒韋爾夫人。她答應了，條件是他先躺在瑟維維爾夫人的臂彎裡。當薩勒韋爾先生進來時，她抱怨自己的店員工作，但在被承諾用錢買更漂亮的衣服後，她平靜了下來。她告訴他她賣出了價值超過100英鎊的布料，但已經用這筆錢買衣服了。與此同時，凱雷斯在他的叔叔家裡過得舒舒服服。為了讓他的叔叔相信他打算過穩定的婚姻生活，他透過塞維奧爾的手給一位富有的寡婦克羅斯蒂爾寫了一封信，但這封信充滿了辱罵，而不是愛情。當塞維奧爾指責凱雷斯誤導他時，他解釋說他給了他錯誤的信，是寫給一個叫菲比的妓女的。當瑟維維爾夫人到來時，凱雷斯試圖誘惑她，她卻退縮了，因為他是她丈夫的侄子。他對這種情況下任何不當行為的想法都置之不理：“夫人，世界上沒有人能比我更自然、更不罪惡地為他做這件事。我和他是一樣的血肉，把他的青春帶給你。”為了進一步說服她，他說塞維奧爾為她丈夫拉皮條的次數比她與他睡過覺的次數還要多。她不相信他，喊道：“難道這就是你對我愛你的最好理解，還是對我的回報，是要讓我成為一個亂倫的妓女？”在打發他去跑腿後，瑟維維爾夫人發現塞維奧爾和哭泣的菲比在一起，菲比收到了凱雷斯的信，但把它退了回去，好像這封信是寫給別人的。瑟維維爾夫人承諾幫助她。薩勒韋爾夫人聽到了一則謠言，說貝拉米在瑟維維爾夫人那裡獲得了成功，瑟維維爾夫人似乎很感謝薩勒韋爾夫人把貝拉米送到她身邊。與此同時，洛夫利勳爵建議貝拉米娶克羅斯蒂爾寡婦。對她說，這位勳爵撒謊了貝拉米的效能力：“他這個月至少有五個老紳士/年輕的妻子懷了孕，但都是/在一個星期內發生的。”然後塞維奧爾帶著凱雷斯進來，凱雷斯仍然是這位寡婦的潛在追求者。凱雷斯對寡婦的態度大膽，而貝拉米則羞怯。寡婦似乎更喜歡羞怯的人。與此同時，瑟維維爾夫人再次表示要幫助菲比重獲凱雷斯的愛，她欺騙性地把她放在自己的床上，而凱雷斯則在追求她。在城市的另一個地方，薩勒韋爾聽到了一則謠言，說他的妻子被看到在洛夫利的一間房子裡，但他不相信她會這樣。貝拉米把他帶到她床邊，儘管她明顯地對貝拉米有愛意，但他拒絕相信自己的耳朵，認為這一切都是為了讓他吃醋。凱雷斯以為自己睡了瑟維維爾夫人，但實際上是菲比，他希望再和她親熱一次。當菲比拒絕時，他威脅要揭露她。突然，瑟維維爾出現了，但最終發現他妻子床上的女人不是他的妻子後，他平靜了下來。為了讓洛夫利勳爵和貝拉米都屬於自己，薩勒韋爾夫人挑戰她的丈夫證明給勳爵看她被貝拉米誘惑了，但令她驚訝的是，她的丈夫找到了她以為丟失了的信，信中警告他他的妻子有婚外情，信是貝拉米寫的。與此同時，凱雷斯對被耍了感到生氣，他向瑟維維爾揭露了他妻子與貝拉米的婚外情。此外，他承認他最初進入他叔叔的恩典的理由，即阻止搶劫，實際上是他和瓦特策劃的一個騙局。最後，他承認傷害了菲比，並準備透過娶她來彌補，但這個計劃被克羅斯蒂爾寡婦阻止了，她同意接受他為丈夫，並給菲比100英鎊，菲比拒絕了，直到瓦特透露他與寡婦睡過覺的次數和他的主人一樣多。瑟維維爾夫人被凱雷斯和薩勒韋爾夫人指控與貝拉米有染，但當貝拉米被揭露為女人時，她被證明是清白的，她深深地愛著洛夫利勳爵，以至於為了接近他而充當他的皮條客，勳爵每年給她200英鎊的報酬，直到她終身。