古典主義或新古典主義時期三大劇作家分別是皮埃爾·考奈爾 (1606-1684)、讓·拉辛 (1639-1699) 和莫里哀 (1622-1673)。在整個語料庫中，有幾部作品包括對先前作品的改編。對改編的研究有助於發現一個時期或從一個時期到另一個時期的情緒變化。 “正是由於幾代劇作家對相同主題的反覆出現，文學研究者才能至少在一種形式上發現態度、理想和習俗的演變。事實上，由於基本情況的相似性，比較變得容易，因為原創劇本與其後來的改編之間的對比和變化，由於源於同一套前提，因此更易於辨別”（科林斯，1966 年第 22 頁）。

"古典法國戲劇的情節比現代浪漫主義戲劇的情節更簡單，但比古代古典主義的情節更復雜。考奈爾和拉辛的劇本在情節的簡單性方面介於埃斯庫羅斯和阿爾菲埃裡之間，在情節的複雜性方面介於莎士比亞和雨果之間。法國古典主義情節的趣味不在於其複雜性，而在於其強度。傾向於只強調一個至高無上的時刻，或危機，行動堅定而令人印象深刻地朝著一個宏偉的高潮發展，然後直接集中地下降到不可避免的災難，或多或少從一開始就清楚地預見到。然而，總的來說，與希臘和早期的法國戲劇不同，後者從一開始就預言了結局，法國古典主義戲劇更喜歡結果的不確定性和好奇心。透過這種方式，既獲得了注意力和興趣的壓縮和節儉。將故事限制在一個巨大的危機中，呈現了整個生活史或時代的展示，阻止了人物的成長，並排除了無關的行動、無關的插曲、副情節和平行行動。由於這種壓縮，劇作家避免了史詩的悠閒運動，並剝奪了其行動中任何無關、離題或僅僅是附屬的東西”（布魯納，1908 年第 331 頁）。

"正如希臘悲劇的行動總是發生在開放的地方，周圍是莊嚴的住所或象徵，法國詩人從場景的考慮，到現代宮廷的風俗，改變了他們的神話素材。在王宮裡，不允許出現強烈的感情，也不允許違反社交禮儀，並且由於在悲劇中，事情不能總是以純潔的禮貌進行，因此，任何大膽的行為，任何暴力的行為，任何令人吃驚和旨在強烈打動感官的行為，都發生在幕後，僅由知己或其他使者講述”（施萊格爾，1846 年第 256 頁）。“他們整個的闡述體系，無論是悲劇還是高喜劇，都是極其錯誤的。沒有什麼比一開始就毫無戲劇性地開始教導我們更不明智的了。在帷幕第一次拉開時，觀眾的注意力幾乎不可避免地被外部環境所吸引，他的興趣還沒有被激發起來；而這正是詩人選擇向他索要對枯燥解釋的全部注意力的時刻，——他幾乎不可能被認為能夠滿足這樣的要求……莎士比亞和卡爾德隆的闡述又是多麼令人欽佩！他們從一開始就抓住想象力，一旦他們獲得了觀眾的興趣和同情，他們就會提出對理解所暗示交易的全面瞭解所必需的資訊。這種方法，誠然，被法國悲劇詩人所拒絕，他們如果能的話，也只允許非常節儉地使用任何可能打動感官的東西，任何像身體行動一樣的東西，因此，為了逐漸增強印象，他們不得不把他們所能做的一點點東西留到最後幾幕”（施萊格爾，1846 年第 272-273 頁）。

皮埃爾·考奈爾

1643 年後，考奈爾以《羅多岡》（1644 年）延續了之前統治時期強勁的作品。

"羅多岡"“雖然沒有完全達到《波呂埃克特》的水平，但它是一部精緻的悲劇，充滿了戲劇效果，而且比作者以前表現出的更重視陰謀的戲劇。敘利亞女王克利奧帕特拉的角色，是為舞臺創作的最可怕的角色之一”（霍金斯，1884 年第 2 卷第 151 頁）。雖然洛克特 (1958) 抱怨說羅多岡提出弒母的建議“完全不合常理”（第 65 頁），但這種觀點來自希望一個令人敬佩的主要人物在整個過程中保持令人敬佩。

這部戲“無疑是由於人物的極端性、激情的激烈性、罪行的廣闊性，是他最浪漫的悲劇；它以最巧妙的技巧構建；從一幕到另一幕，情緒不斷加劇，直到第五幕達到高潮；但是，如果說這位劇作家以無與倫比的大膽獲得了理想，那麼它就是一個恐怖的理想”（道頓，1904 年第 168 頁）。“克利奧帕特拉絕望地抓住杯子，喝了下去。毒藥起作用了，她被帶走死去。這是法國古典悲劇中為數不多的舞臺場景之一，而且舞臺上的動作比平時多。這場戲的威力是不可否認的。從某種意義上說，這是本世紀最引人注目的第五幕；但它促使考奈爾誇大了事件和複雜情況的重要性”（斯圖爾特，1960 年第 408 頁）。

"考奈爾充分發揮了他對發明、操縱和戲劇性的熱愛。從非正統的開場到以令人不寒而慄的‘戲劇性突變’結束的戲劇，考奈爾以令人震驚的要求、令人不安的威脅和驚人的揭示來攻擊他的觀眾……塞琉古斯擁護一個理想，其具體的表達形式是非行動……安提奧庫斯擁有他兄弟只有透過階段才能達到的沉穩的脾氣……他是他更狂暴的孿生兄弟的制止力量……他依靠懇求和眼淚……當我們第一次見到[羅多岡]時，她是一位高貴的人物，充滿了不安和不祥的預兆……有時羅多岡似乎對王冠的野心……如同克利奧帕特拉……羅多岡像克利奧帕特拉一樣狡猾，但並不真正不道德……在要求雙胞胎殺死他們的母親時，羅多岡似乎是在承認，環境迫使我們選擇非價值而不是價值……環境不會辜負這種希望……克利奧帕特拉從未對任何維護權力的技巧表示過懷疑……她是考奈爾迄今為止最自信的英雄，正如她拒絕把萊奧尼克納入她的信任所表明的那樣，她也是最鎮定自若的，正如最後一幕不斷變化的發展所揭示的那樣……她是一個‘自然結’的解開者，就像她是一個‘秘密結’的編織者一樣……她死了，沒有被啟迪，因為……除了克利奧帕特拉的力量之外，沒有更高的力量”（內爾森，1963 年第 139-161 頁）。

"羅多岡"

時間：古代。地點：敘利亞。

文字在 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.123600

雙胞胎兄弟安提阿科斯和塞琉古斯在等待他們的母親，敘利亞女王克利奧帕特拉，最終揭示他們倆中誰是長子，從而註定要繼承王位。她一直將這個資訊保密，以便獨自統治。兩位兄弟都愛上了帕提亞公主羅多貢，她被囚禁在敘利亞。然而，他們都同意，長子不僅會成為國王，還會贏得她的手。克利奧帕特拉恨羅多貢，因為她嫁給了克利奧帕特拉的丈夫，而當時他被囚禁在帕提亞，並差點從克利奧帕特拉手中奪取王位，直到克利奧帕特拉殺死了他。安提阿科斯願意為了羅多貢的手放棄王位，但令他悲傷的是，塞琉古斯也是如此。“她必須嫁人，而不是你，也不是我，”安提阿科斯總結道，“但必須是我或你，無論誰會成為國王。”兩人都聲稱他們樂於看到他們的母親代替他們統治，這讓克利奧帕特拉感到高興，但她仍然期望他們更多，宣稱王位屬於殺死羅多貢的人。兄弟倆對這個決定感到震驚，並默默地感到悲傷。她反過來對他們的沉默感到震驚。“你是否會娶一個人讓她來蔑視我，”她哭道，“將我的命運交到我的奴隸手中？”兄弟倆同意去監獄探望公主，在那裡安提阿科斯要求她透露她愛的人，但她拒絕了。“你給我的選擇屬於女王，”她說。塞琉古斯警告她說女王的恨意，只有選擇丈夫才能抵消，但她擔心選擇一個會造成兩個敵人而不是一個。最後，在雙方的壓力下，她說她會把自己的手交給為他們父親報仇的人。然而，當她和安提阿科斯獨處時，她承認她更愛他，不再想成為“罪惡的獎品”，而是會等待女王宣佈誰是合法的國王。安提阿科斯向母親透露他們都愛羅多貢。克利奧帕特拉假裝聽到這些訊息後虛弱地說：“羅多貢是你的，連同帝國。”但後來，當她獨自和塞琉古斯在一起時，她透露塞琉古斯才是長子，但他可能會失去一切。儘管母親對他犯下了罪行，但他還是按照她的意願回答。“希望在我身上看到的只有對兄弟的友誼和對國王的熱情，”他宣稱。然而，為了繼續獨自統治，她讓自己的兒子被殺，並假裝加入安提阿科斯和羅多貢的結婚儀式。她給了安提阿科斯一杯婚酒，一杯毒酒，但在他把酒杯放到嘴邊之前，他收到了他兄弟被殺的訊息，克利奧帕特拉為此責怪了羅多貢，而羅多貢又責怪了克利奧帕特拉。安提阿科斯猶豫著該怎麼辦，除了繼續舉行儀式。當他伸手去拿酒杯時，羅多貢懷疑有毒，阻止了他，並要求一名侍女喝下它。克利奧帕特拉發現自己陷入了自己的陷阱，於是她自己伸手去拿酒杯，喝了，然後死了。悲傷的安提阿科斯命令“婚宴的盛況改為葬禮的設計”。

讓·拉辛

雖然高乃依創作了無數的喜劇和悲劇，但拉辛只創作了悲劇，除了《訴訟人》（1668）。拉辛最受讚賞的悲劇包括《不列顛尼庫斯》（1669），取材於古羅馬歷史中羅馬皇帝克勞狄烏斯之子（公元41-55年），主要是塔西佗（公元58-120年）的歷史，《米特里達特》（米特里達特，1673），更準確地說應該是米特里達特六世或大米特里達特（公元前162-63年），小亞細亞波斯普魯斯國王，《菲德爾》（費德拉，1677），改編自歐里庇得斯（公元前480-406年）的《希波呂託斯》和塞涅卡（公元12-65年）的《費德拉》，以及《阿塔利婭》（亞塔莉婭，1691），取材於聖經，列王紀下2:11。與格林（1905，第282頁）的觀點相反，拉辛是“偉大的演說家而不是偉大的劇作家”的說法是錯誤的。除了其他許多因素之外，使他的戲劇具有強烈的戲劇性的是意外因素：角色常常對事件的轉折和彼此的行為感到震驚，從而產生巨大的恐懼和擔憂。另一個反覆出現的主題是兄弟之間的競爭，這往往會導致謀殺。

克拉克（1939）指出，《不列顛尼庫斯》的風格具有塔西佗式的簡潔。人物刻畫非常出色。事實上，阿格里皮娜“不僅被描繪成一個有野心的陰謀家，而且是一個對失去對兒子的影響力感到不滿的母親，不僅是一個狡猾的辯論家，而且是一個容易陷入衝動暴怒的女人……布魯斯的美德被某些謹慎的考慮所減弱。納西瑟斯是一個陰險狡詐、具有心理洞察力的惡棍，在莎士比亞之外的戲劇中從未見過……納西瑟斯帶著不列顛尼庫斯中毒準備就緒的訊息趕到。注意他第一句話的冷酷的憤世嫉俗，他對尼祿修改後的決定迅速利用，以更強硬地貫徹自己的觀點，以及與尼祿良心的短暫、激烈的鬥爭，他透過對阿格里皮娜吹噓的含沙射影將其帶到了勝利的結局”（第154-162頁）。“在整部戲劇中，尼祿的行為是不可預測的，這無疑造成了巨大的懸念，但他的行為邏輯在整個情節展開後變得清晰”（科勒姆，1986b，第1517頁）。“作為拉辛在這部劇中精湛技藝的眾多例子之一，我們可以注意到尼祿躲在窗簾後面，聽著不列顛尼庫斯和朱妮婭的對話的場景。從緊張感、恐怖感、純粹的力量和效果來看，它幾乎無法與世界所有戲劇中的任何類似場景相提並論……這部劇主要取材於塔西佗，似乎捕捉到了一些塔西佗的簡潔力量……[拉辛]想要將不列顛尼庫斯描繪成一個熱情洋溢、可憐的年輕人；他確實將他描繪成一個有時不男子氣概且做作的小主人。另一方面，朱妮婭是一個可愛的創作——在拉辛的所有女性中，她是最不世故的，而且，除非也許是莫尼梅，她是最有吸引力的——她擁有年輕女孩的單純、直率、甜蜜的尊嚴和新鮮的魅力……[阿格里皮娜作為人物比尼祿更令人印象深刻]，因為她在個性力量、智力、精力和勇氣方面都超過了皇帝……對皇帝的構想……大體上是傳統的，但並非所有方面都得到同等強調；也許是他身上占主導地位的演奏家的形象，只在一次……雖然是在一個關鍵時刻……一個本質上殘忍、虛榮、邪惡的年輕人，他對邪惡的傾向最終使他擺脫了迄今為止由他的軟弱和膽怯強加給他的束縛”（洛克特，1958，第305-307頁）。與許多人一樣，這位批評家對不列顛尼庫斯描繪的看法受到他對宮廷型別的厭惡的影響，這種型別對他來說太過風度翩翩。“尼祿……被描繪得充滿活力，而作者在描繪男性人物時常常錯過這種活力，以及任何比朱妮……更迷人、更令人心酸的東西，都不容易想象。劇中其他所有重要角色也都被刻畫得很好，並形成了鮮明的對比：兇猛的阿格里皮娜……高貴的布魯斯……無賴的納西瑟斯……以及慷慨、天真無邪的不列顛尼庫斯……沒有表現出缺乏敏感性或戲劇技巧，而且這部劇的語言是迄今為止法國悲劇中最精緻的”（霍金斯，1884，第2卷，第31頁）。但其他批評家批評了阿格里皮娜的描繪與塔西佗的描繪相比。“這位毒死了她年邁的丈夫，她的丈夫，鼓勵她兒子縱情於最瘋狂的激情，並且對最奇怪的亂倫行為毫不畏懼，如果這樣她就能確保從她手中滑落的影響力，她獨自站在一個可怕時代的怪異的光線下。她是一個專橫跋扈、支配欲極強的女人，她為悲劇家的藝術提供了一個合適的主題。但拉辛太軟弱了，無法應對如此有力的論證。他溫柔敏感的靈魂退縮於他主題的粗俗暴行，雖然他努力充分展現阿格里皮娜的過度野心和尼祿的嫉妒的傲慢，但他將更令人反感的部分留在了後臺，或者至少儘可能地減輕了它們的影響”（哈拉德，1895，第63頁）。

《米特里達特》中的主要人物，“以其血腥的偉大與狂暴的激情，更接近於莎士比亞及其伊麗莎白時代同行所持的悲劇英雄的概念，而不是拉辛的任何其他主角……威脅潛伏在他最圓滑的話語中……他在失敗面前不屈不撓、毫不氣餒的韌性，他在對強大的羅馬的偉大計劃和過度膨脹的成功希望，都以充滿活力的雄辯展現出來……莫尼梅通常被認為是拉辛最具吸引力的女主角，儘管她溫柔無辜，但她表現出自尊的驕傲，一種冷靜的勇氣，堅強的意志，以及對責任的奉獻，這使她在拉辛自己獨特、完全不同的方式下具有高乃依式的特徵”（洛克特，1967，第356-361頁）。“《米特里達特》是關於一個為了保命而假裝死亡的男人，最終卻被逆轉，從而失去了他最後一點支配權的生命。失去的不僅是一個人的生命。無論是米特里達特的死亡還是莫尼梅和西帕雷斯的生存，都沒有改變從一開始就是一種生命中的死亡的存在的悲劇性質”（坎貝爾，1997，第597頁）。“國王對待他的兒子們就像對待莫尼梅一樣謹慎和防禦。儘管有一些微弱的努力想要反駁，但米特里達特對法納塞並沒有表現出多少父愛，而他正確地懷疑法納塞叛國。他通常稱他的兒子為‘王子’，這個詞的含義是貶義的，因為他總是稱呼他心愛的兒子西帕雷斯為‘我的兒子’。最初，米特里達特對西帕雷斯表現出極大的尊重，但他的感情基礎與他怒斥莫尼梅和法納塞的原因相同：西帕雷斯與他的兄弟和女王不同，他證明了自己始終忠誠”（克魯南，1976，第516頁）。“我認為我們的劇作家幾乎沒有寫過比米特里達特在其中向他的兒子們闡述他的政策的演講更宏偉的東西”（範·朗，1883，第2卷，第290頁）。“在四個主要人物中，莫尼梅，她擁有拉辛許多女主角的品質，引起了最少的爭議。她只是一個名義上的女王，她父親向米特里達特許諾的囚徒，因此與安德洛瑪克相似。一個溫柔的受害者，她與伊菲吉妮亞相似；一個願意永遠放棄她心愛之人的戀人，她與貝雷尼絲相似……莫尼梅願意自殘以履行她的職責，並且不會放棄盡職的女兒和順從的未婚妻的姿態……一旦被誘騙承認她對西帕雷斯的愛，莫尼梅就拒絕嫁給米特里達特，並且不受他的懇求或威脅的影響……放棄西帕雷斯，她有意識地傷害自己，以履行一項對她內心深處來說是陌生的責任。她的辭職是悲傷的，而不是光榮的”（庫伊贊加，1976，第281-282頁）。“《米特里達特》的女主角，尊貴的以弗所女兒，莫尼梅，女王與奴隸，是女性愛情、貞潔、忠誠、犧牲的典範，溫柔、順從，但同時又能夠表現出崇高的勇氣。這部戲劇將愛情的激情與對政治利益的研究結合在一起，這幾乎與高乃依不相上下”（道登，1904，第213頁）。

在《費德拉》中，拉辛“將在費德拉向奶媽坦白秘密的場景中緊隨歐里庇得斯。然後，他將借鑑塞內加的關於忒修斯之死的虛假謠言，因為這將使費德拉對希波呂託斯的愛顯得不那麼罪惡，從而使她稍微放鬆對自己的警惕。此外，將希波呂託斯置於父親繼任者的權力地位，將為費德拉尋找與他面談的機會提供藉口，以確保他保護自己的兒子。最後，它本身將提供一個驚人的“逆轉”，併為忒修斯歸來時更令人震驚的逆轉鋪平道路。然後，當費德拉與希波呂託斯會面時，他將引入塞內加的想法，讓她對後者說出愛的宣言……[戲劇人物最重要的變化是，希波呂託斯從歐里庇得斯筆下貞潔的厭惡女性者變成了一個情人，這驅使了費德拉的激情，因為它變得]因嫉妒而惱怒……費德拉與極少數人一起佔有一席之地：安提戈涅、李爾、浮士德——在世界悲劇肖像畫廊中”（克拉克，1939 年第 201-207 頁）。“歐里庇得斯是他的主要來源……然而，他效仿塞內加，讓費德拉自己宣稱她對希波呂託斯的愛，並讓奶媽散佈關於他的誹謗……在摧毀希波呂託斯時，[希臘和法國的費德拉] 受到了保護她們的名譽，從而保護她們孩子的願望的驅使。歐里庇得斯的費德拉將這種動機與對這個年輕人過分虐待她以及他對她在保持純潔方面所做的痛苦掙扎的不理解的怨恨結合在一起；拉辛的費德拉，當她感情反轉，準備不惜一切代價拯救希波呂託斯時，卻被發現他愛上了阿里西婭，這讓她充滿了嫉妒的瘋狂，然後，因此，對自己的極度恐懼，以及如此混亂的靈魂，以至於她癱瘓了，彷彿無法行動，直到為時已晚……希臘的費德拉不那麼……狂熱和病態地成為她激情的獵物……[相對於]拉辛的費德拉的[偉大]自我厭惡……希波呂託斯必須像一位年輕的紳士一樣表達自己，使用所有慣用的優雅語句……在關於希波呂託斯的說法和他自己所說的一切之間，存在著一種絕望的不一致……把自己樹立為父親合法性的法官，並決心利用他作為忒修斯假裝忠誠的兒子所獲得的權力和威望來挫敗父親的意願，剝奪父親的繼承人，而有利於一個世襲的敵人，只要英雄國王和並非不愛的父親（他相信）在死亡中無助，就是自命不凡的自以為是和不忠的醜陋結合……他沉默的唯一原因……是因為向父親說這些可恥的真相會讓他顯得不光彩；並且這種考慮封印了他的嘴唇，即使冒著生命危險，即使他心愛的阿里西婭，以及他自己，都將因他直言不諱而獲益。但是當他流亡時，他計劃在阿戈斯和斯巴達招募朋友，並向他的國家發動戰爭，以奪回他的權利和阿里西婭的權利！”（洛克特，1958 年第 388-395 頁）。洛克特對希波呂託斯刻畫的看法受到他對紳士而不是獵人的厭惡的影響，就好像這兩種性格不可能在同一個人身上結合起來一樣。對於評論家來說，期望悲劇受害者除了他死去的罪過之外沒有其他過錯，也是一種常見的偏見。希波呂託斯的沉默不僅是為了避免冒犯父親的耳朵，也是為了維護父親的婚姻和統治的穩定。但作為一個流亡者，王室人物的正確行動是奪回他被不公正地奪去的東西。根據施萊格爾（1846 年）的說法，“選擇古代神話寓言的詩人，也就是說，與希臘人的宗教信仰息息相關的、以神聖的傳統相連的寓言，應該將自己和觀眾都帶入古代的精神之中；他應該始終將英雄時代的簡單習俗銘記在心，只有在這種習俗下，如此強烈的情感和行動才是一致且可信的；他的角色應該保留與神的接近相似之處，這種相似之處是古代人從他們的血統以及他們與神的頻繁直接交往中所相信的；希臘宗教中的奇蹟不應該故意迴避或弱化，而是應該要求觀眾的想象力完全服從於對它的信仰。然而，與之相反，法國詩人賦予了他們神話中的英雄和女英雄時尚世界的精緻和當代的宮廷禮儀；他們認為，因為那些英雄是王子（“人民的牧羊人”，荷馬稱他們為），他們透過精明的政治動機來解釋他們的處境和觀點，並在各個方面違反了，不僅是考古服裝，而且是所有人物的服裝。在“費德拉”中，這位公主在忒修斯被認為死亡後，將被宣佈為她兒子未成年期間的攝政王。這與當時希臘婦女的關係如何相容？這讓我們回到了克利奧帕特拉的時代”（第 260 頁）。“忒修斯的迴歸激化了極端激情和理性責任之間的分歧。費德拉譴責希波呂託斯，他不願向父親說出真相。在歐里庇得斯的作品中，希波呂託斯沒有說話，因為他發誓要保持沉默，而且無論如何都不指望被人相信。在拉辛的作品中，對父親的責任贊成沉默……譴責他，費德拉的行為就好像希波呂託斯本人站在激情的極端，準備揭露對他的貞潔的冒犯；她的激情使她對他的溫和理智視而不見”（卡拉科，1969 年第 132 頁）。“費德拉對希波呂託斯的宣告，儘管緊密模仿了塞內加的《費德拉》（也稱為《希波呂託斯》）中的一個片段，但拉辛對費德拉幾乎幻覺般地將父親和兒子融合成第二幕中她渴望的純粹、夢幻的客體這一傑出的法語演繹，無疑是法國戲劇，甚至法國詩歌整個歷史中最完美的一刻……我們通常認為幻想是投射到未來的願望，但費德拉卻深入到過去，說她的丈夫，當他第一次來到克里特，被獻祭給米諾陶洛斯和其他雅典青年時，看起來與希波呂託斯一模一樣。然後她依次剝離了對過去的既定形象，問為什麼希波呂託斯本人（雖然太年輕）沒有與其他英雄一起來，然後假設他來了，她的姐姐阿里阿德涅給了他而不是忒修斯讓她從迷宮中逃脫的線，然後修改了幻想，說她自己，費德拉，會教他迷宮的曲折，而不滿足於給他一根線。她會陪伴他，要麼和他一起生存，要麼和他一起滅亡”（里昂斯，2020 年第 153 頁）。“在《費德拉》的第一幕中，我們看到了她向希波呂託斯承認犯罪之愛的場景，而在第四幕中，我們看到了她對自己信任的僕人奧尼娜的驚人反彈，奧尼娜敢於以神的例子來寬恕費德拉邪惡的慾望。這個建議走得太遠了，而這個軟弱的僕人只會加速費德拉的自毀”（朱爾丹，1912 年第 158 頁）。“拉辛將[費德拉]描繪成一個女人，她用高尚而高貴的本性的全部力量與阿芙羅狄蒂在她心中灌輸的非法渴望作鬥爭，當她越來越深地陷入罪惡的深淵時，她越來越憎恨自己，在她被奶媽巧妙地激怒到狂暴之前拒絕指責希波呂託斯，最後成為痛苦但徒勞的悔恨的獵物。這是一個偉大的原創構想，用分析洞察力、想象力藝術和措辭之美賦予了它全部力量”（霍金斯，1884 年第 2 卷第 121 頁）。“人們幾乎無法剋制自己去詳細說明女主角‘米諾斯和帕西法厄的女兒’性格刻畫中的細膩和堅定，以及她從一開始就以她道德氣質和個人失調的全部病態魅力，潛入觀眾的血統和感官中的微妙之處。拉辛所有女主角的首次亮相都非常有效——莫尼姆就是一個很好的例子；但費德拉的，尤其是，具有陰險性……評論家也不太可能忽視希波呂託斯“心理學”的精明之處，或他對偏好的得體性——只有愛情中的新手才會在費德拉身邊時關注阿里西婭——也不會吝嗇對阿里西婭本人的一兩句話，“沙龍的美麗‘理性主義者’，她認為愛情是一種三段論……費德拉不僅僅是一個受難者和病人；她擁有與生俱來的墮落的虛弱，儘管她病弱無能，但她的不幸靈魂卻成為她所遭受的全部激情陰謀的獵物”（弗萊，1922 年第 223-225 頁）。“希波呂託斯愛上阿里西婭的額外情況是展示費德拉性格的完整概念所必需的。這種動機不是一個簡單的次要情節。它解釋了當費德拉知道希波呂託斯將要遭遇厄運時她為何保持沉默。一個充滿激情的女人會即使以承認自己有罪為代價也要救他，但一個嫉妒的女人會像她一樣行事”（斯圖爾特，1960 年第 413-414 頁）。在對希波呂託斯之死的描述中，“忒拉門尼斯似乎要發表使者的講話……忒拉門尼斯的敘述如此生動，我們可以想象我們在死亡的那一刻目睹了他。這個演講是戲劇性敘述的傑作，病態、有力、自成一體”（阿諾特，1977 年第 94 頁）。“以類似的方式使用神話典故和意象為拉辛提供了豐富的詩歌，即使是維吉爾、彌爾頓或濟慈——也沒有人以如此有效的經濟方式利用過這些詩歌。埃雷克修斯、米諾斯、帕西法厄、克里特迷宮和米諾陶洛斯喚起了英雄時代的氛圍，當時神與人更加親密地生活在一起，當怪物受到凡人的挑戰，女人被神強姦。透過對十七世紀觀眾從他們早期的古典知識學習中所尊崇的神話的這種典故，戲劇獲得了新的、更大的維度”（佩雷，1974 年第 97 頁）。“《費德拉》包含了一些法語詩歌史中最具誘惑力的優美詩句，是西方傳統中極少數能與希臘最偉大的悲劇作品相媲美的作品之一……它是悲劇的主題，激情、誹謗和謀殺，發生在一個家庭的嚴格限制範圍內，它在幾個世紀以來，儘管社會和政治發生了巨大變化，但仍然在當代觀眾中產生共鳴”（格林伯格，2020 年第 15 頁）。

“阿塔利婭”這部作品“在韻律上完美無瑕，人物刻畫細膩入微，構思巧妙，演繹精妙，並配以精彩的合唱。雖然我們錯過了他首部成功劇作中的感官激情，但宗教感情滲透整個作品，卻沒有顯得突兀或過分，因此我毫不猶豫地稱其為所有法語聖經悲劇中最完美的傑作。我認為，這也是唯一一部充滿喧囂和行動的法語悲劇”（範·倫，1883 年第 2 卷第 297 頁）。這出戲“不僅是他最成熟的作品，而且我毫不猶豫地宣稱，它也是所有法語悲劇中最接近希臘偉大風格的作品，完全擺脫了任何做作。合唱團完全按照古代意義上的概念構思，儘管為了適應我們的音樂和劇場佈局，採用了不同的方式引入。舞臺場景具有公共行動的莊嚴，期待、情緒和強烈激動相互交織，並隨著戲劇的發展不斷昇華。嚴格避免任何外來因素，仍然展現出最豐富的多樣性，有時是甜美，但更多時候是莊嚴和宏偉。先知的靈感使想象力飛躍到前所未有的高度。其寓意正是宗教戲劇應有的寓意：在地球上，善與惡的鬥爭；在天堂，無所不在的仁慈之眼從不可接近的光輝中射出恆定和決心的光芒。所有這一切都由一股氣息推動——詩人虔誠的熱情，其真誠程度從他的生活和作品本身就足以讓我們毫無疑問”（施萊格爾，1846 年第 293 頁）。拉辛“透過展示大衛的種子如何在約阿施身上得以儲存，歌頌了人類的救贖。雖然約阿施正如預期的那樣，只給人一種在教堂聖所中長大的男孩的印象，但兩位主要人物，約阿德和阿塔利婭，卻非常引人注目，一個是希伯來先知，受神啟來拯救他的子民，既沒有考慮個人安全、誠實，也沒有考慮社會禮儀，毅然決然地堅持自己的目標；另一個是年邁的女王，為了保住她透過謀殺親孫子而獲得的權力而拼死掙扎，報復心強，能力非凡，在看到她在神廟裡發現的神秘孩子時，短暫地受到觸動。為了增加戲劇的深度，拉辛還加入了馬坦，背叛了宗教和民族，就像希特勒的榮譽雅利安人；以及亞伯內，這位軍事領袖雖然忠於女王，但也被約阿德說服了，認識到更重要的責任。這些人物，戲劇中深刻的宗教靈感，希伯來語的運用（拉辛在法國自多比涅之後無人能及），合唱團和約阿德預言中的抒情元素，神廟的景象，以及令人讚歎的結構，讓許多人認為“阿塔利婭”是拉辛最出色的作品，儘管它缺乏他早期幾部悲劇中的激烈內心鬥爭”（蘭開斯特，1942 年第 92 頁）。“罪孽深重的女王和性情溫和的男孩的強大人物塑造，有效的對話，以及這部悲劇中宏偉的歌詞，創造了一種罕見的莊嚴印象。如果我們中有些人必須發現它的工作是學院派的，但很難抑制對拉辛技藝的讚歎，也很難否認這部作品有資格被認為是最偉大的聖經戲劇”（加斯納，1954a 年第 279 頁）。“戲劇中的人物‘描繪得栩栩如生，展現出成熟的大師之手……亞伯內是對圓滑世故之人的精妙刻畫……馬坦是《不列顛尼克斯》中褻瀆的納西瑟斯在聖經中的完美對應人物。但這部作品的兩個最輝煌的榮耀無疑是老阿塔利婭，她既是女王，也是女巫，以及她勢不兩立的敵人，祭司約阿德，這位神聖怒火噴發的雷鳴般的瀑布’”（克拉克，1939 年第 267-268 頁）。“偉大的主角是神；天意取代了古代戲劇中的命運。一個孩子（因為拉辛在法國戲劇界仍然是一個革新者）是行動的中心；利益是政治的，或者更確切地說，是國家利益，在最高意義上；事件是，以前是，內心性格的發展；但事件和人物都在上帝的主宰關懷之下”（道登，1904 年第 216-217 頁）。“第二幕……包含……女王的夢境，她與孩子的談話，在這場談話中，她用惡魔般的狡猾引誘孩子，卻在每一次嘗試中都被孩子的單純無邪所挫敗，她對耶何謝巴突然爆發的怒火，因為她感到自己被阻撓，以及她對內心世界的神奇揭示……是拉辛寫過的最精彩的一幕……其他人物……溫柔、焦慮的耶何謝巴，值得信賴但平庸的亞伯內，以及大反派馬坦，都用精準而細膩的筆觸刻畫……真正的主角……是上帝自己，他在允許這個沾滿鮮血、不敬的女人在罪惡中逍遙法外很久之後，最終威嚴地對她的道德罪行進行報復……這不僅僅是正義的報應……小約阿施是大衛最後一位在男性血統上沒有斷絕的子孫，正是從大衛的王室血統中，應許的彌賽亞……將要誕生”（洛克特，1958 年第 407-411 頁）。在阿塔利婭與男孩的談話中，“儘管她的生命岌岌可危，但她……反應……出奇地溫柔……顯然是因為血緣關係的呼喚……我們開始意識到阿塔利婭悲慘的處境。她觸手可及的安全，但她的本能的溫柔實際上是一種致命的打擊，因為它阻止她接受馬坦的建議，將男孩殺死作為預防措施……阿塔利婭，因為無法及時認出約阿施，而成為……無法逃脫的超自然迫害的無助受害者”（切爾帕克，1958 年第 82-84 頁）。“在他對阿塔利婭本人的研究中，也許是他所描繪的最不妥協的道德崩潰畫像，他的手法絲毫不減，而他的視野卻獲得了末日般的全新維度”（斯皮特，1960 年第 119 頁）。

“在構建情節方面具有高超的技巧；在安排上精確的計算；緩慢而連續的發展，而不是概念的力量，簡單而富有成效；就像透過結晶過程在天生具有戲劇性的頭腦中圍繞幾個中心同時起作用；在以每次只編織一根線的方式令人驚歎的技巧中，具有臨場應變能力；在修剪和削減方面，也體現出技巧，而不是簡潔的能力；對如何引入和辭退人物的巧妙瞭解，有時透過一篇豪言壯語或一個尷尬證人的必要缺席來回避一個關鍵情況；在人物方面，沒有任何分歧或古怪；所有不方便的附屬部分和先例都被壓制；然而，沒有任何東西過於單調或過於單調，而只是在簡單的背景上塗上兩三種和諧的色彩；然後，在所有這一切之中，我們沒有看到誕生的激情，它的洪流湧來，輕柔地起泡，彷彿把你帶到了美麗河流的白色水流之上：這就是拉辛的戲劇”（聖伯夫，1909 年版第 301-302 頁）。

“不列顛尼克斯”

時間：公元 1 世紀。地點：羅馬。

文字位於 http://www.archive.org/details/worksofcorneille00corn https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.186696 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.94842

阿格里皮娜擔心她對兒子尼祿，這位年輕的皇帝的影響力正在減弱。她不明白為什麼尼祿綁架了朱妮，不列顛尼克斯的未婚妻，也是他的同父異母兄弟。“如果他不再害怕我，我很快就會害怕他，”她承認。尼祿突然對侍臣納西瑟斯說他愛朱妮，在他眼中，朱妮是一個“沒有裝飾的美女，穿著從睡夢中醒來的美女的簡單裝束”，這使納西瑟斯大吃一驚。在與俘虜朱妮的第一次會面中，尼祿驚奇地向她宣稱，儘管他已經娶了奧克塔維婭，但他想娶她。懷疑朱妮愛上了不列顛尼克斯，皇帝命令她拒絕他，而他則躲在窗簾後面觀察他們的會面。當不列顛尼克斯到來時，她對他的態度很冷淡，這令他不悅，尼祿也不悅，前者是因為她的冷漠，後者是因為他感受到了她內心潛在的愛火。在得知尼祿要拋棄奧克塔維婭的意圖後，阿格里皮娜勃然大怒，比以往任何時候都更擔心自己的地位不斷下降。在他們下一次會面中，朱妮向安心的不列顛尼克斯解釋了自己的虛假行為，尼祿突然出現，憤怒地將他們分開，喃喃自語：“這樣他們的愛火便更加猛烈了”。當阿格里皮娜終於被允許進入尼祿的房間時，她提醒他，他現在的統治地位完全歸功於她，為了他，她放棄了不列顛尼克斯作為羅馬帝國統治者的地位，因為不列顛尼克斯是前皇帝克勞狄烏斯的兒子。在母親的責備下，尼祿虛偽地答應將朱妮讓給他的對手，但當他的導師兼勇敢計程車兵布魯魯斯滿懷喜悅地走進來時，他暴露了自己的真實感情。“我擁抱我的對手，只是為了扼殺他，”他坦白道。聽到布魯魯斯為不列顛尼克斯辯護，然後聽到納西瑟斯反對不列顛尼克斯的辯護，但主要是為了擺脫母親的影響，尼祿仍然不確定該怎麼做。就在阿格里皮娜為能夠控制尼祿而感到高興時，布魯魯斯跑進來，帶來了可怕的訊息：不列顛尼克斯被毒死了，他“倒在床上，既沒有體溫，也沒有生命”。對這件事感到震驚，她預計她的兒子將統治一個可怕而麻煩的帝國。然後，一個侍衛進來宣佈，朱妮放棄了塵世，成為貞潔的處女，當她從塵世離開時，被納西瑟斯阻止了，此時，人們對他的干預感到憤怒，用“一千把刀”刺傷了他，以至於“他的血濺到了朱妮身上”。聽到這個訊息，皇帝獨自回到他的房間，陷入“可怕的沉默”。

“米特里達提斯”

時間：公元前63年。地點：波斯，尼姆菲姆。

原文見https://archive.org/details/dli.bengal.10689.15304

不久前，波斯王兼羅馬的強敵米特里達梯愛上了莫尼米，並提出讓她成為王后，取代自己的妻子，也是他們兒子的母親，希帕雷斯。為了報復米特里達梯的背叛，並幫助希帕雷斯獲得更高的地位，被拒絕的妻子與龐培大帝達成協議，推翻波斯地區，但她被自己的兒子打敗了，而兒子拒絕屈服於羅馬的統治。與此同時，希帕雷斯得知了米特里達梯的死訊，這既讓他感到悲傷，也讓他感到釋然，因為現在他可以向莫尼米表達自己的愛意了，儘管他的繼兄弟法爾納塞斯也愛著她。莫尼米知道法爾納塞斯愛她，卻不知道希帕雷斯也愛她，並且不願接受希帕雷斯的愛，她懇求希帕雷斯保護她。希帕雷斯答應了，但出乎意料的是，他立刻向她表達了愛意。“保護我免受法爾納塞斯的怒火，”她懇求道。“為了讓我同意，我的主人，你之後就能看到我，你不需要使用不公正的力量。”法爾納塞斯進來表示要幫助她，但莫尼米拒絕了，因為她的父親是被羅馬人殺害的，她永遠不會嫁給他們的朋友。法爾納塞斯猜測希帕雷斯已經向她表達了愛意，這兩個兄弟準備爭奪她，這時，米特里達梯並沒有死，這個訊息讓他們大吃一驚。國王趕來帶走他的妻子，但他很快發現她只是準備服從，而不是愛他，他認為她愛的是法爾納塞斯。為了阻止法爾納塞斯的計劃，他命令希帕雷斯保護莫尼米，而他自己準備再次與羅馬人作戰。兩人被矛盾地留在一起，她向希帕雷斯保證，她絕不贊成法爾納塞斯對她的愛，只有對他的愛，“命運欺騙了我們這對完美的組合！”她懇求他不要違揹他父親的意願，只要避開她就好。國王向他的兩個兒子透露了一個大膽的計劃：在他們的家門口攻擊羅馬，並得到沿途各國的軍隊支援。為了將帕提亞加入他的軍隊，他命令法爾納塞斯娶帕提亞國王的女兒。相反，法爾納塞斯建議安撫羅馬，但被他的憤怒的繼兄弟打斷。“燒燬卡皮託利納山，把羅馬變成灰燼，”他對他父親喊道。“但對你來說，開啟道路就足夠了。把火交給年輕的手，當亞洲牽制著法爾納塞斯的時候，用另一項事業來表彰我的勇敢。”國王同意了兒子的計劃，除了他也要一起去，而另一個兒子拒絕了他的角色，被捕了。在去往塔樓的路上，他透露希帕雷斯也愛莫尼米。米特里達梯向希帕雷斯保證他不相信，但他還是懷疑。為了考驗未來的妻子，國王假裝覺得自己太老了，把莫尼米交給了希帕雷斯。經過短暫的猶豫，她接受了，在國王看來，她接受得太容易了。透過國王處理部隊的方式，希帕雷斯認出他知道莫尼米的心事。他找到莫尼米，說她應該嫁給他父親來拯救自己。相反，莫尼米告訴國王她做不到。在國王向她和他兩個兒子施以最嚴厲的報復之前，他收到了訊息，法爾納塞斯成功說服了士兵，米特里達梯攻打羅馬的計劃毫無意義，希帕雷斯加入了叛亂，羅馬軍隊入侵了他們的領土。米特里達梯命令把毒藥送到莫尼米那裡。聽到她愛人去世的假訊息，她欣然接受，直到國王的親信告訴她國王下達了新的命令。在勇敢地抵抗叛亂者和羅馬人後，米特里達梯被包圍，他用劍刺傷了自己，希帕雷斯奮力趕來，卻為時已晚，他為父親開闢了一條“光榮的道路”，並將敵人趕回他們的船上。他感謝兒子的功績，在臨死前把莫尼米交給了他。“啊，夫人，讓我們把我們的痛苦結合在一起，”希帕雷斯提議道。“讓我們在整個宇宙中尋找復仇者。”

"費德拉"

時間：古代。地點：希臘，伯羅奔尼撒半島，特雷森。

原文見http://www.bartleby.com/26/3/ http://en.wikisource.org/wiki/Phaedra_(Racine) http://www.gutenberg.org/ebooks/1977 https://archive.org/details/phaedraaclassic00racigoog https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.186696 https://archive.org/details/dli.bengal.10689.15304

希波呂託斯意識到繼母費德拉可能恨他，為了逃避父親忒修斯不贊成的與阿里西亞的愛情，他打算離開特羅伊森。看到費德拉後，他立刻逃走了，而費德拉看到他離開，就沉溺於自己的痛苦中，說道：“這些虛榮的裝飾和麵紗壓得我喘不過氣來！”，似乎正在慢慢死去。她的密友奧諾妮無法振作她的精神，因為她不知道她受苦的原因。最後，費德拉透露，她不僅不恨希波呂託斯，而且儘管他是她的繼子，她卻愛他，而且愛得過分，因為在她結婚後不久，她“認出了維納斯和她的火焰”。訊息傳來，她的丈夫忒修斯死了，因此，正如奧諾妮所說，費德拉現在更有理由活下去，因為丈夫的死“解開了所有罪惡和可怕的火焰的結”，費德拉同意聽從她的建議，活下去。現在他父親被認為死了，希波呂託斯可以自由地向阿里西亞表達他的愛意，阿里西亞的回應是謹慎地表示贊同。當希波呂託斯準備為了阿里西亞征服雅典時，費德拉請求他保護她年幼的兒子。在希波呂託斯身上，她似乎看到了她丈夫的影子。他對自己如此關注感到羞愧。對讓希波呂託斯愛她感到絕望，費德拉奪走了他的劍，威脅要自殺，但希波呂託斯什麼也沒做。奧諾妮帶走了不幸的費德拉。與此同時，雅典宣佈支援費德拉的兒子作為她的合法國王。儘管她受苦，費德拉仍然希望得到希波呂託斯。她決定將雅典的王位讓給希波呂託斯。“我把兒子和母親都交給他的統治，”她對奧諾妮說。但，在與希波呂託斯交談之前，奧諾妮建議她放棄自己的追求。“你必須扼殺這種虛榮的愛，”奧諾妮懇求道，因為忒修斯還活著，這時費德拉陷入了更深的痛苦，她期望希波呂託斯揭露她的通姦之愛，或者她自己也會無意中說出來。奧諾妮建議她指責希波呂託斯亂倫。當忒修斯進來時，費德拉帶著她繼子的劍，可疑地退到一邊，說她“不配討好或接近”他。希波呂託斯久未行動，建議離開，為自己的名聲而戰，值得他父親的讚譽。忒修斯對妻子的行為感到沮喪，去尋找她，想知道在他不在的時候是誰出賣了他。為了幫助她的女主人，奧諾妮告訴忒修斯，希波呂託斯犯下了亂倫的罪行。父親詛咒了兒子，威脅要用海神波塞冬作為他的暴力復仇者。奧諾妮的所作所為讓費德拉感到內疚，她回來了，但她從忒修斯那裡得知希波呂託斯愛著阿里西亞後，她失去了任何顧忌。當阿里西亞遇到希波呂託斯時，她懇求他回到父親身邊，向他保證自己的清白，但希波呂託斯認為這樣做毫無用處，他尤其不願意向父親透露費德拉的罪行。然而，希波呂託斯提議娶阿里西亞，然後前往邁錫尼，阿里西亞同意了。忒修斯想從奧諾妮那裡瞭解更多關於他妻子的行為，但被告知她已經溺水身亡，費德拉正處於“致命的絕望”之中。當忒修斯擔心最壞的情況時，他得知了希波呂託斯之死：他被“可怕的聲音”和“潮溼的山峰”所驚嚇，從那裡“噴出”了“一頭兇猛的怪物”，他的戰車的馬失控了，將不幸的乘客撕成碎片，那裡“滴水的荊棘上沾著他的血淋淋的頭髮”。當忒修斯悲傷地準備指責費德拉時，她承認了自己的罪行，她服下了一種致命的毒藥，她的丈夫得出了結論：“願如此黑暗的行為隨著她的記憶一起消失。”

"亞特拉"

時間：古代。地點：耶路撒冷。

原文見http://www.archive.org/details/greatplaysfrenc00mattgoog https://archive.org/stream/greatplaysfrench00corn#page/n23/mode/2up https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.186696 https://archive.org/details/dli.bengal.10689.15304 http://www.gutenberg.org/ebooks/21967

為了成為唯一的統治者，亞他利雅殺害了她兒子所生的一些幼童。她並不知道，其中一個孩子，約阿施，被他的姑母約沙巴和祭司耶何耶達救了，他們撫養他成為未來的國王。猶大國王的官員之一，亞比尼珥，向耶何耶達表達了對亞他利雅將尋求進一步報復的巨大恐懼。但耶何耶達當時以及任何時候都沒有失去對上帝的信心。亞他利雅描述了一個讓她深感不安的夢，夢中她的母親耶洗別出現了，“如同她死的那一天一樣，盛裝打扮著”，警告她要害怕“猶太人的殘忍的神也不會打敗你”。此外，亞他利雅在夢中看到一個男孩用劍刺入了她的胸口，她清醒時，在祭司主持的儀式上，也看到了這個男孩。她要求見那個男孩。在被詢問時，亞他利雅被約阿施的態度所吸引，甚至提出讓他住在自己的宮殿裡，但他拒絕了這份榮譽。她諮詢了巴力祭司瑪旦，瑪旦建議，讓亞比尼珥感到恐懼的是，他們應該殺了那個男孩。瑪旦首先與約沙巴交談，然後與耶何耶達交談，他們都拒絕把男孩交給亞他利雅。相反，耶何耶達向利未人和祭司宣佈了約阿施作為猶太人國王的真實身份，他們準備抵抗亞他利雅的軍隊。亞他利雅不知道他們正在準備抵抗她，她走進神殿，被包圍了。“無情的上帝，是你獨自完成了這一切，”她在絕望中哭喊著。她被殺，連同她的祭司一起。

莫里哀

莫里哀最受歡迎的喜劇包括《偽君子》（1664年）、《唐璜》（1665年）、《吝嗇鬼》（1666年）、《女學究》（1672年）和《病人想象症》（1673年），這些作品都以其機智幽默和深刻的心理描寫而著稱。

“The mere mention of 'Tartuffe' and its acknowledged position as one of the glories and masterpieces of universal dramatic literature is a sufficient reply, one would think, to all who urge that it is not lawful to treat religion upon the stage. The play and Molière's preface to it remain as a triumphant assertion for all time of the sovereignty of the drama in its own domain. And that domain is the whole of the nature, and heart, and passions, and conduct of men” (Jones, 1895 p 54). “In no previous play had Molière shown so many interesting characters. Orgon, Tartuffe, Elmire, Donne, and Mme Pernelle are admirably presented, while the young lovers and the outbreaking son produce interesting scenes and Cléante served to protect Molière against his critics. He gives an excellent picture of a seventeenth-century household and makes other references to manners. While the structure can be criticized for admitting characters not essential to the plot and for the king’s unprepared intervention, it is admirable in its animated exposition, careful preparation, and excellent use of suspense. The scenes are varied and there are highly comic situations, especially in Acts III and IV. Molière skillfully prevented the play from becoming a drama by such devices as the concealment of Damis in a closet or of Orgon under a table. He brought it closer to life than any of his previous plays” (Lancaster, 1942 p 107). "The major dramatic question, for most of that experience, is why does Orgon worship, flatter, and bribe Tartuffe so?...The obvious answer is that Orgon, an aging man with a domineering mother, grown children, and a younger (second) wife, is seeking a way to preserve control in his household. According to this interpretation, he is obsessed less with piety than with the desire to achieve a kind of absolute power and total autonomy in the realm of his home. The instrument of Orgon’s will or desire, of course, is Tartuffe, but the ludicrous irony here is that, insofar as Tartuffe is invested with superior authority and complete independence by Orgon, the latter sacrifices his own sovereignty" (Cardullo, 2016 pp 129-130). "Orgon has the simplicity to suppose that it is the highest wisdom to devote one’s attention to a spiritual director and to neglect the ordinary affairs of everyday life. He is so blinded by his infatuation for Tartuffe that he opposes the common sense of the other members of his family, the first domestic circle that Molière had used as a dramatic background...The brother-in-law is the spokesman or raisonneur of the piece. Like Clirysalde in The School for Wives, he combats the protagonist in exaggerated terms that border on cynicism; like Ariste in The School for Husbands, he expresses Molière’s ideal philosophy of the golden mean. He oscillates between being a freethinker and a true 'dévot'. In both characters he provides the intellectual opposition to Orgon’s foolish credulity. The maidservant represents the same point of view in a less consciously critical way but with more healthy vividness. Orgon’s wife, like the Queen in Hamlet, is of a sluggish disposition, which fits into her contradictory part as the recipient of Tartuffe’s attentions and the means of his eventual detection. Orgon’s son has a fiery nature, which drives Orgon to disinherit his family in favor of Tartuffe, and his daughter’s docility does nothing to stem the tide of her father’s blind obstinacy. Orgon’s weakness so far delivers him into Tartuffe’s hands that, even when his entire family is united against the intruder, he can do nothing to protect his property and his person, until royal intervention pronounces Tartuffe a notable traitor. Then the villain is routed and the dupe is cured of his folly in a play which is more substantially dramatic than a comedy of manners usually is and which is perhaps the most effective stage piece that Molière ever wrote" (Perry, 1939 pp 167-168). Molière "seizes upon two or three salient qualities in a character and then uses all his art to impress them indelibly upon our minds...Tartuffe... displays three qualities, and three only religious hypocrisy, lasciviousness, and the love of power; and there is not a word that he utters which is not impregnated with one or all of these" (Strachey, 1964 pp 59-60). "Orgon lives in the illusion that God has sent Tartuffe as a sign of his special mercy" (Fischer-Lichte, 2002). Orgon has suffered financial and social failures and, as a result, is all the more vulnerable to be fooled by a man who purports to help him succeed at least in the after-life. "In proportion as the vision of the reader is clearer as to the abominable hypocrisy of Tartuffe, so much the more comic becomes his dupe and foil Orgon. Each subtle victory of Tartuffe, as in the case of the donation, makes the gullibility of Orgon plainer; and the play gains tense interest not merely from the conflict of inclinations in Tartuffe, but from the almost reckless way in which the action swerves and plunges from farce to tragedy and back again. It is a breathless struggle of emotions” (Jourdain, 1912 p 129). The ending of ‘Tartuffe’ has been described as a "deus ex machina" despite being incited by Tartuffe himself. “The infatuated Orgon has made him a donation, a legal engagement disinheriting his son and assigning all his possessions to Tartuffe. In addition, he has entrusted him as his director of conscience with some politically compromising documents left in his keeping by a friend...Hypocrisy is not ridiculous...His hypocrisy would have paid off...if he had not gone one step too far and denounced Orgon to the police, so provoking the royal intervention...The principal object of laughter is the dupe...Obsessive religion leads to pernicious results” (Brereton, 1977 pp 118-120). “The disinheritance of Damis marks an important point of transition from the regular comic obstacle of the tyrannic father blocking the young people’s marriage toward a more wide-reaching disorder...The deed of gift and the coffer is entirely in line with the way in which the hypocrite rides the unpredictable waves of events in the play…it follows the escalating gravity by which Tartuffe’s power spreads outward from the single bourgeois family to society as a whole” (Grene, 1980 pp 157-159). “Tartuffe, who ought to be bound to Orgon by the strongest ties of gratitude, allows the son to be turned out of the house by his father, because the latter will not believe the accusations brought against the hypocrite- tries to seduce his benefactor's wife, to marry his daughter by a first marriage; and finally, after having obtained all his dupe's property, betrays him to the king as a criminal against the state. The conclusion of the play is that Tartuffe himself is led to prison, and that vice is for the nonce punished on the stage as it deserves to be” (Van Laun, 1883 vol 2 p 207). “Orgon...tyrannizes his family but is incapable of dominating his servant. Though quick-tempered, sentimental, and impractical, he emerges from his experience a chastened and loyal husband, father, and citizen. Dorine, a clever servant who has more common sense than her master, is quick to correct mistaken judgments, whether Orgon’s or Madame Pernelle’s. Elmire, always levelheaded and good-hearted, exposes Tartuffe without usurping her husband’s authority. At the end, she does not blame Orgon for their predicament, but dutifully faces their seemingly inevitable demise. Cléante is Molière’s ‘raisonneur’...comments upon the moral of each situation and points out the distinction between a truly religious person and a pretentious imposter” (Grace, 1973 p 22). "Molière is studiously careful not only to make it clear that Tartuffe himself is a villain in disguise, but to supply an antidote to any mischief which the cause of religion might suffer from his villany, by introducing the character of Cléante into the piece. Cléante is good in himself, and he is made the vehicle of some of the noblest sentiments with regard to true religion that are to be found in any dramatic writer...When Orgon discovers the villainy of Tartuffe and rages not only against him, but against all 'gens de bien' [fine people], Cléante interposes with some words of moderation, warns him against confounding, the truly good with the impostors, and ends by telling him that to turn against the zeal because he had been taken in by a false zealot would be the worse fault of the two...The little sketch of Madame Pernelle, Orgon's mother, is excellent, and is probably not overdrawn. Elmire, the wife, is a model of prudence, and one sees in her the family likeness to her brother Cléante. She is perhaps a trifle too prudent on one or two occasions, when she might as well have spoken out more plainly. Damis, the hot-headed young son, is a good character; and the daughter, Mariane, is a capital specimen of a missy young lady. The scene between her and her lover, Valère, when the question of her marrying Tartuffe is under consideration, is one of the most amusing that Molière ever wrote... Doreen...has all the ready wit and the keen sense of the ludicrous which distingish the servants in other plays; but she has, withal, something of a higher tone than most of them, and one looks upon her as almost the good angel of the piece, opposed to the fiendish Tartuffe" (Northcote, 1887 pp 395-400). “Tartuffe, is at once sinister and comic. But it is the comic side that is first presented to us...The contrast between his florid appearance and his profession of saintliness, between his gluttony and his ostentatious piety, Is of the essence of comedy...Even in the scene with Orgon, when Tartuffe's hypocrisy begins to be more apparent, the note of comedy, even of farce, is reintroduced by Tartuffe and Orgon simultaneously plumping down on their knees...Even in the second scene with Elmire, the comic element is sustained by the presence of Orgon under the table...It is not till the last verse of all that Tartuffe becomes terrible and then only for a brief moment, for he has no sooner called upon the officer to arrest Orgon than he is himself arrested, and his power for evil is crushed for ever. But if Tartuffe is a character of comedy, if on the whole he inspires ridicule rather than terror, we must not forget that beneath his mask he is a sinister scoundrel...Orgon abandons all human affections and is wrapped up in the contemplation of heaven. Yet this change has not improved his character. He is rude to his brother-in-Iaw, tyrannical his daughter, insoIent to his wife. He turns his son out of doors and finally disinherits his whole family in favour of Tartuffe...As for Elmire...it is evident that her marriage with a rich widower who had two children was dictated by reason rather than by love. But she is a thoroughly virtuous woman, she is a good wife and stepmother, and she is even respectful and conciliatory to her disagreeable mother-in-law. In character, she is gentle and easy-tempered, kind and compassionate, averse to family jars and disturbances. According to her mother-in-law, she is fond of spending money, especially on her clothes, and though she does not court admiration, she smiles at it indulgently when it comes her way. It is the only possible character that could have fitted in with the part she has to play. Had she been in love with her husband, Tartuffe would never have made his declaration. Had she not been of a placid temperament, she would never have proposed, much less have carried out, the stratagem which at last opens her husband’s eyes” (Tilley, 1921 pp 108-120). "While Orgon and his mother are besotted by the gross pretensions of the hypocrite, while the young people contend for the honest joy of life, the voice of philosophic wisdom is heard through the sagacious Cléante and that of frank good sense through the waiting-maid, Dorine" (Dowden, 1904 pp 202-203). "In a comic repetition of words we generally find two terms: a repressed feeling which goes off like a spring and an idea that delights in repressing the feeling anew. When Dorine is telling Orgon of his wife's illness, and the latter continually interrupts him with inquiries as to the health of Tartuffe, the question: 'And Tartuffe?' repeated every few moments affords us the distinct sensation of a spring being released. This spring Dorine delights in pushing back, each time she resumes her account of Elmire's illness" (Bergson, 1913 pp 73-74). “Instead of concentrating our attention on actions, comedy directs it rather to gestures. By gestures we here mean the attitudes, the movements and even the language by which a mental state expresses itself outwardly without any aim or profit, from no other cause than a kind of inner itching. Gesture, thus defined, is profoundly different from action. Action is intentional or, at any rate, conscious gesture slips out unawares, it is automatic. In action, the entire person is engaged; in gesture, an isolated part of the person is expressed, unknown to, or at least apart from, the whole of the personality. Lastly- and here is the essential point- action is in exact proportion to the feeling that inspires it: the one gradually passes into the other, so that we may allow our sympathy or our aversion to glide along the line running from feeling to action and become increasingly interested. About gesture, however, there is something explosive, which awakes our sensibility when on the point of being lulled to sleep and, by thus rousing us up, prevents our taking matters seriously. Thus, as soon as our attention is fixed on gesture and not on action, we are in the realm of comedy. Did we merely take his actions into account, Tartuffe would belong to drama: it is only when we take his gestures into consideration that we find him comic. You may remember how he comes on to the stage with the words: ‘Laurent, lock up my hairshirt and my scourge’. He knows Dorine is listening to him, but doubtless he would say the same if she were not there. He enters so thoroughly into the role of a hypocrite that he plays it almost sincerely” (Bergson, 1913 pp 143-144).

“唐璜” “有很多優點：對主人公的刻畫，一個引誘者、殺手和無神論者，不斷尋求新的感覺；第二幕中著名的農民場景，這是唯一一個看起來相當完整的一幕；對吝嗇而奉承的資產階級迪曼什的刻畫，以及對幽默、膽小和正統的斯迦納雷爾的觀察，他不斷地與他的主人形成對比，並以滑稽的方式評論他的觀點和行為。流動性、資產階級和農民出現了。提到了服裝、飲食和修道院制度。超自然元素，降至最低限度，增加了一絲奇觀，並被僕人對主人死亡的反應賦予了一種滑稽的意味”（蘭開斯特，1942 年，第 108 頁）。“主題……是宗教，被唐璜蔑視地攻擊，而他的僕人則用明顯的虛弱來辯護……[胡安也批評了醫學]。正如醫生在聲稱可以治癒身體疾病時是騙子一樣，牧師在精神領域也是如此……[莫里哀] 將辯護宗教的任務交給了一個小丑，他的內心可能在正確的地方，但他的大腦並不……[胡安]，一個邪惡的怪物，直到最後都反抗，走向他的懲罰……很少有觀眾能相信這種原始的壯觀形式”（佈雷雷頓，1977 年，第 126-130 頁）。後者的評論值得懷疑，因為“結局是滑稽的……因為胡安沒有贏得我們的同情（曼德，1973 年，第 104 頁）”的觀點與基督教和人道主義的觀點相悖，即胡安的故事是一個可怕的例子。同樣，加斯納 (1954a) 將“唐璜”的結局解釋為“滑稽”，錯誤地將斯迦納雷爾缺乏感情視為讀者應該如何反應的標誌。然而，加斯納敏銳地觀察到，“唐璜的犬儒主義用智慧的光芒照亮了。與他巧妙的嘲諷相比，他僕人的平凡教誨聽起來像是對傳統道德的模仿”（第 296 頁）。“在第一幕結束時，唐璜，首先是透過他的僕人的報告，然後是透過他自己的話，最後是透過他自己的行為，向我們展示了一個令人厭惡的人物，放蕩、傲慢、背信棄義、殘忍，沒有任何品質可以減輕這幅畫的黑暗……在第三幕中，他表現出對所有超自然事物的完全不相信……[在第三幕和第四幕中，唐璜終於展現出了一些高貴的性格。他至少擁有面對男人的身體勇氣和榮譽感，沒有這些，他就不可能成為他階級的真實寫照，而且與他對埃爾維爾表現出的無與倫比的懦弱形成鮮明對比……在第五幕中，唐璜和斯迦納雷爾來到指揮官的墳墓前，唐璜對超自然事物的完全不相信體現在他拒絕相信自己的感官證據，當雕像低下頭接受晚宴邀請時……[在第四幕第六幕中]，他內心的冷酷在第六幕中更加清晰地展現出來，當時他被拋棄的妻子唐娜·埃爾維爾再次出現，並且在宣佈她對他的塵世激情和她對他拋棄的憤怒已經讓位於一種純粹和無私的溫柔之後，警告他上帝的憤怒即將降臨到他的頭上，並懇求他在為時已晚之前悔改……[在第五幕第一幕中，胡安] 對他的父親虛偽，在 [第二幕中]，他向斯迦納雷爾闡述了虛偽的優勢……唐璜的罪惡之杯現在已經滿了，但他再次接受了超自然警告，以鬼魂的形式。他又一次拒絕了它……斯迦納雷爾，作為他主人快樂的僕人，處於一種機密的位置，因此他不同意他的行為和觀點，他敢於進行一些膽怯的勸告，這完全是自然的”（提利，1921 年，第 137-150 頁）。“唐璜是原始性本能的化身，自私、無法無天、腐敗。文明的進步發現它有必要控制這種本能；而貪得無厭的引誘者已經受到道德和證實道德的宗教的禁止。因此，唐璜反過來嘲笑宗教，只看到任何道德表現的虛偽。他有著變化無常的怪癖和扭曲的慾望，但他根深蒂固的自私讓他對受害者的痛苦感到冷漠，甚至可能讓他在受害者的痛苦中找到一種放縱的滿足。他愛情上的自我主義，沉醉於自己策略的靈活性，讓他對自己的不忠感到自豪，並將其視為自己優於其他人的要素……劇作家賦予了他令人恐懼卻又迷人的英雄屬於這種型別的更美好的品質；而他的唐璜不僅僅是追求少女、妻子和寡婦的蝴蝶追求者；他快樂而聰明，機智敏捷，口齒伶俐。最重要的是他勇敢；至少這一點必須算在他的功勞上，因為他沒有恐懼。一種本質能量不可能是懦夫；而唐璜有一種勇敢的勇敢。他在面對死亡和遭遇詛咒時表現出不可征服的勇氣。他對永恆的最後悔恨可能暫時讓他與彌爾頓的撒旦相似……斯迦納雷爾……是一個懦弱的僕人，卻擁有敏銳的洞察力。他擁有桑丘·潘薩的務實單純；正是他充當合唱團，充當作者的代言人。他的職責不僅是透過他的錯誤和玩笑來活躍情節，而且要評論正在發生的事情，並向觀眾暗示他們應該對這個外表迷人的英雄感到厭惡，他如此英俊，如此勇敢，如此殘酷，如此冷漠。正是斯迦納雷爾在行動過程中反覆闡明瞭戲劇的道德。很少有戲劇的道德被委託給一個我們更樂意傾聽的人物，儘管他膽小、虛偽、卑躬屈膝”（馬修斯，1910b 年，第 262-264 頁）。“在唐璜中，他的僕人斯迦納雷爾是他主人的忠實批評者——劇作家塑造了一個人，他的犬儒主義的不信和對所有宗教的蔑視與最完整的道德放縱相結合；但虛偽是當今的時尚，唐璜出於純粹的無恥，會讓自己穿上懺悔者的長袍一個小時。儘管他是無神論者和放蕩者，但他的英雄形象具有一種魯莽的勇敢的光環，莫里哀從西班牙起源的熱門模型中重新創造了這種形象”（道文，1904 年，第 203 頁）。“對莫里哀來說，[唐璜] 不僅僅是代表普遍的愛人，就像他代表莫扎特和拜倫一樣，代表攝政時代的放蕩者，代表埃斯普里特·德·莫代納、西拉諾·德·貝爾日拉克的兄弟或堂兄弟，或者，在唐璜的智慧和行為較少的情況下，代表聖-埃夫雷蒙。但這種型別是永恆的。那個以男人和女人為食的可怕的超人，他唯一值得稱道的品質，儘管它微不足道，就是勇氣，這種生物屬於所有時代”（馬扎爾斯，1906 年，第 74-75 頁）。唐璜的“講話始終與他的行為精神一致；他沒有讓我們對支配他行為的原則有任何疑問；他揭露了靈魂的原始解剖學；他不相信任何東西，不希望任何東西，也不害怕任何東西，並傲慢地宣稱他對祈禱功效的缺乏信心。在……遇到一個終生祈禱但餓得要死的乞丐時，他扔給他一個路易金“為了人類的緣故”。此外，他對所有道德考慮都極其漠不關心；他對那些被自己毀掉生活的人的痛苦無動於衷，並且一直在留意他所謂的新的征服……在整部戲劇中，唐璜從未被允許贏得我們的同情。他的勇氣、他的精神、他優雅而高貴的風度——這些以及其他天生的或後天的優雅——都被賦予了他，只是為了將他的性格納入人性的界限，為了解釋他對女性的魅力，並透過對比的力量來加深他們似乎減輕的道德上的黑暗。在這幅肖像畫中，這是法國舞臺上所見過的最哲學的肖像，莫里哀的天才可能發現了它最高尚、最藝術的表達”（貝茨，1913 年，第 7 卷，法國戲劇，第 190-192 頁）。“埃爾維爾是唐璜的對立面。她傾向於持久和排他性，而他則沉溺於當下和變化。埃爾維爾生活在嚴格限制（社會或宗教）和激情（身體或情感）之間持續的矛盾狀態中。胡安拒絕了前者，並將後者透過將自己的激情分開而原子化”（曼德，1973 年，第 109 頁）。與窮人的場景被認為令人不安。“天國對窮人的特殊恩典，使他對施善者的祈禱成為合適的交換，以換取施捨，這在他悲慘的處境中受到質疑。唐璜諷刺地說，一個終生向天祈禱的人怎麼可能不是富裕的？……這可以被看作……是人文主義對宗教暴政的吶喊……整部戲劇的滑稽機制都取決於我們對斯迦納雷爾在爭論中反覆失敗的喜悅……然而，最後，天堂的直接代表，我們傾向於將其視為自私者製造的虛假威脅，確實對罪人進行了報復……[留給我們]一個意識形態的真空”（格林，1980 年，第 179-180 頁）。但地獄是“虛假威脅”的觀點與觀眾所看到的相悖。

In "The misanthropist", “Molière represented an elegant and symbolic salon, where men and women talk of love in its various aspects, describe many social types, dabble in poetry, boast of their attainments, discuss their chances of winning law-suits, bring out the difficulties encountered by a man unwilling to accept society’s compromises. The play is rendered comic by the contrast between Alceste and the company that surrounds him, by the wit and poise of Célimène, by the hypocrisy of Arsiné, by the scene of the sonnet with Alceste’s recitation of a folk-song, by the infatuation of the young nobles with their own charms, by the humorous comment on society that runs throughout the play, and by a farcical situation introduced to keep the dialogue from seeming too serious. The material is excellently distributed. There is little plot, but enough to involve the characters in difficulties from which they are finally freed, so that the play practically ends where it begins” (Lancaster, 1942 p 109). "Alceste...was a character wholly new to the stage, and, unlike the central figure in other plays from the same pen, is intended to enjoy at least our respect, and even a certain measure of sympathy. He is no vulgar hater of mankind, no churlish or brutal cynic. High and noble in nature, he is alienated from the world by its want of heart, its insincerities, its more or less veiled falsehood, its hypocrisies of complaisance, its thousand petty foibles. He regards it as nothing less than a crime that men should exchange civilities simply as a matter of form, should breathe a syllable against those whom they call their friends, or should gloss over their opinion of execrable verses when the author asks for it. His practice is at least equal to his theory; contempt for the harmless hypocrisies of every-day life, however, does not prevent him from becoming the slave of a woman in whom they are fully represented, the sprightly, accomplished, heartless coquette Celimene. He is conscious of his folly even as he gives way to it the most, and it is upon the conflict in his case between head and heart, terminating in the predominance of the former, that the interest of the play chiefly depends" (Bates, 1913 vol 7 French drama pp 199-200). “For a comedian to see only a comedy part in Alceste is in the nature of a professional judgment; yet to deny this misanthrope a place in the sphere of Hamlet is to deny his author the attribute of profound philosophy and a niche beside Shakespeare” (Chatfield-Taylor, 1906 p 277). The play is "a touching protest against the insincerity of ordinary social relations, against trifling in love, against cynicism and conventional lying. The hero is a plain-spoken, just man, who looks upon the world with childlike good faith, and tells the truth unfalteringly. His disenchantment, his amazement at the falseness of men, and especially of women, and his true-hearted constancy, nevertheless, to what he believes is right, make him a figure as pathetic as he is noble" (Harper, 1901 pp 72-73). “Alceste's heart and his reason are seen in conflict, and this gives the material for a moving play. The conflict is increased through Alceste's natural disposition, which despises the ordinary traffic of politeness, while by his sincerity he shows up the hollowness of the society which surrounds him. No caricature of Molière's has been half so effective as this placing against the background of a social order that is highly nervous and artificial, the solitary man sincere and uncompromising, who wounds the sensibilities of others, but is bound to suffer in return both in his pride and in his happiness. As the play moves on, the more Alceste is injured by the conflicts he brings about, the more he desires love and idealizes it in Celimene; but in vain, for after his momentary defection and attention to Eliante, when he returns to Celimene, it is to find that her love is not equal to sharing his solitude in the desert that his nature has spread around him. The Misanthrope of Molière is not the man and woman hater, but the disillusioned idealist” (Jourdain, 1912 pp 135-136). “The first two acts pose clearly the question of who is the wrong...[Alceste being] in a temper with his friend, Philinte, a moderate and agreeable man with a strong sense of material realities...[In Act 2] he tackles Célimène on her complaisant reception of other admirers...[That relationship] provides the main substance of the plot...In all his other dealings, he is a man of high principles which he applies to petty examples: the sonnet, affected foppery in dress and manners, the lawsuit...[But] there is Eliante’s defence of him: ‘and the sincerity of which his soul is proud of has something noble and heroic in itself.’ And Philinte...stands by him throughout” (Brereton, 1977 pp 134-145). ”Alceste represents throughout a spirit of total seriousness and in a comedy those who cannot see a joke, especially against themselves, may be expected to be the comic butts...Célimène’s caricatures are quite as devastating, if not more so, than Alceste’s indignant rages. If we add Philinte with his phlegmatic but equally disillusioned view, we have three satirists who contribute to expose the vacuous court society of the time” (Grene, 1980 pp 193-195). "The misanthropist" "dispensed with vigorous or spectacular action, and appealed to the intelligence. It is, in fact, the coolest and most Olympian of his comedies. It is an exposé pure and simple; the action is left scrupulously unresolved at the end and the characters remain pretty much as they were at the beginning. The play simply revolves around Alceste, an upright man whose disgust with the follies, affectations, and corruption of his times, amounts to an obsession. The social world that buzzes around him is a collection of fops, bootlickers, intriguers, and philanderers. With them he finds it impossible to compromise even though his loyal friend Philinte counsels caution. He would rather lose his law case than bribe the court, and he would rather make enemies of the courtiers than flatter their stupidity. The weak point in his armor is his love for an incurably flirtatious woman, whom— like Molière himself— he loves against his better reason. But in spite of his infatuation with her, he cannot bring himself to accept the world of intrigue which is her natural habitat. When she refuses to leave it for a life of retirement with him, he renounces her too" (Gassner, 1954a p 297). Like Gassner, Frye (1922) agreed that the ending resolves nothing, deliberately so. "With the exception of the engagement of the two 'confidants', Philante and Eliante, which is again, as far as it goes, a thoroughly conventional expedient intended to give the piece a deceptive appearance of finality— with this exception Le Misanthrope ends very much as such an affair is likely to end in reality— in break-up. Celimene is exposed and Alceste makes his exit. There is a fine off-handedness about it; and that is all. Nothing in particular is illustrated in spite of the circumstance that the play proposes a very pretty problem. And it is on this account that the close is so teasing- that it does not answer the very question which the action has tacitly propounded; if anything, it raises others. Hence it is not surprising to find that the significance of the comedy and even its status as comedy have been a subject of discussion; for it seems hardly to substantiate an idea at all, but rather to moot certain of the dilemmas and paradoxes of social ethics" (p 295). "The peripeteia is of course the scene where the coquette Célimène is at length brought to book by the production of her hopelessly damaging letter in the presence of her various suitors. But no reader or spectator can tell whether this will or will not throw her finally into the arms of Alceste; in fact the conclusion is probably felt by most as a shock" (Norwood, 1921 p 197). “Alceste is nobly fanatical on behalf of sincerity and rectitude. How does his sincerity serve the world or serve himself? And he, too, has his dose of human folly, for is he not enamoured of a heartless coquette? Philinte is accommodating and accepts the world for what it is; and yet, we might ask, is there not a more settled misanthropy in such cynical acquiescence than there is in the intractable virtue of Alceste?” (Dowden, 1904 p 203). Yet Philinte “is a staunch friend, especially to Alceste. He is quite unaffected by his rudeness and ill-temper, he arranges his affair with Oronte without taking any credit to himself, and the play closes with his appeal to Éliante to join him in persuading their friend to abandon his rash, project. Nor in the scene of the portraits does he join the two marquis in presenting his neighbours as targets for Célimène's shafts. He even says a good word for Damis, praising him in terms which might apply to himself…But in the eyes of Alceste, he has a grave fault. He is insincere in his relations with mere acquaintances, especially in the matter of paying compliments...The prude Arsinoé gives emphasis to the wit and charm of Célimène, while, on the other, the sincere and sympathetic Éliante makes us more conscious of Célimène's faults” (Tilley, 1921 pp 180-183). DiBastita (1977) contrasted the main characters: Célimène's satire agrees with self-interest, Alceste's to society’s interest. Alceste rejects Arsinoe’s personal advances as well as her judgments on society. Alceste is subject to 'tragic inflation', Celimene to 'comic deflation'. His love for her reflects his desire to redeem her as well as society. This is opposite to Eliante’s vision of the lover: 'If she has any blemish, fault, or shame/He will redeem it by a pleasing name.' [Alceste] does this while confronting Celimene with her letters, a time when the satirist is in conflict with the lover. Unlike Alceste’s, Célimène’s targets of satire are behind people’s backs, so that when finally exposed, she becomes isolated (pp 268-269).  "Célimène is one of the most interesting  women in Molière, a twenty-year-old widow  who loves this odd older man but who is  just really discovering her sexuality and  its power, and who finally opts for the exploration of that power instead of  solitariness with the man she still loves" (Kauffmann, 2021 p 63). "When Alceste stubbornly repeats the words, 'I don’t say that' on Oronte asking him if he thinks his poetry bad, the repetition is laughable, though evidently Oronte is not now playing with Alceste at the game we have just described. We must be careful, however, for, in reality, we have two men in Alceste: on the one hand, the misanthropist who has vowed henceforth to call a spade a spade, and on the other the gentleman who cannot unlearn, in a trice, the usual forms of politeness, or even, it may be, just the honest fellow who, when called upon to put his words into practice, shrinks from wounding another’s self-esteem or hurting his feelings. Accordingly, the real scene is not between Alceste and Oronte, it is between Alceste and himself. The one Alceste would fain blurt out the truth, and the other stops his mouth just as he is on the point of telling everything. Each 'I do not say that' reveals a growing effort to repress something that strives and struggles to get out. And so the tone in which the phrase is uttered gets more and more violent, Alceste becoming more and more angry, not with Oronte, as he thinks but with himself. The tension of the spring is continually being renewed and reinforced until it at last goes off with a bang" (Bergson, 1913 pp 75-76). “Though the language [of a song] is mean, the thoughts...from one end to the other are natural, and therefore cannot fail to please those who are not judges of language, or those who, notwithstanding they are judges of language, have a true and unprejudiced taste of nature...I might likewise refer my reader to Molière's thoughts on this subject, as he has expressed them in the character of the Misanthrope; but those only who are endowed with a true greatness of soul and genius can divest themselves of the little images of ridicule, and admire nature in her simplicity and nakedness. As for the little conceited wits of the age, who can only show their judgment by finding fault, they cannot be supposed to admire these productions which have nothing to recommend them but the beauties of nature, when they do not know how to relish even those compositions that, with all the beauties of nature, have also the additional advantages of art” (Addison, 1711 The Spectator, no 85, June 7).

在《女學究》中，“菲拉明特、阿爾芒德和貝利斯並非真正有學問。她們只是拾取了一些當時流行的學習和科學的流行語。她們對文學的品味可以從她們對特里索坦詩歌的讚賞中看出”（提利，1921 年，第 257-258 頁）。“他的其他喜劇都沒有這部喜劇包含如此多的經過細緻刻畫的人物，他們透過彼此互動表達自己的個性，並用精雕細琢的詩句表達各自的觀點。劇中描繪了十個重要人物，五個贊成女性學習，五個反對女性學習，沒有一個人物是匆忙勾勒的。甚至男女主角，通常被喜劇作家草率地打發，也得到了明確的性格刻畫。亨麗埃特是莫里哀筆下所有年輕女性中最鮮明的人物。她過於感性，不願在認為家人破產的情況下嫁給她的愛人，但她足夠人性化，喜歡戰勝她不成功的競爭對手。克利坦德在無視他情婦的財產損失方面表現得像個完美的紳士，但他脾氣暴躁，用直言不諱的語言攻擊男男女女學者……貝利斯是一個誇張的刻畫，她是一個不受歡迎的老處女，非常自負自己的個人魅力，以至於她不敢直面鏡子中的事實。她生活在她自己的想象世界中，這個想象世界比她日常生活中艱苦的現實更讓她愉快。她的幻想既無害又荒謬。阿爾芒德的情況並非如此，她是亨麗埃特的姐姐，雖然年長，但仍然年輕漂亮，克利坦德曾經愛過她。她喜歡他的愛慕，但她不想嫁給他，她更喜歡追求愛情而不是婚姻。她的夢境世界是無休止的華麗追求，這使她虛榮心得到滿足，卻沒有擾亂她的平靜，也沒有對她對學習的真誠奉獻提出過高的要求……菲拉明特，女學究的領導者，不允許愛情，無論是真實的還是虛幻的，妨礙她對高等教育的熱烈追求。她已經結婚很長時間了，也經歷了人生中情緒容易影響哲學的時期。在她的情況下，對書籍的投入與她作為妻子、母親和家庭主婦的責任產生了衝突……可憐的克里薩勒完全無法理解高等教育，他沒有足夠的勇氣去對抗菲拉明特強勢的個性。他努力維護自己權利的掙扎為這部戲劇提供了許多最幽默的場景。他一再試圖堅持自己的做法，但每次他的妻子都表現得過於堅定，無法被從自己的立場中驅逐。如果他的兄弟沒有使用計謀證明特里索坦的逐利目的以及克利坦德在對亨麗埃特表示愛意時的無私，他可能一生都會默默無聞”（佩裡，1939 年，第 189-191 頁）。“亨麗埃特和克利坦德似乎認真地維護了男性優越和女性順從的婚姻觀……[但]亨麗埃特的虛偽謙遜……當她說她的頭腦只適合腳踏實地的瑣事，比如婚姻和家庭時，被用作對付她姐姐的策略……[克利坦德的]反對不是針對女性學習，而是針對一種炫耀的姿態”（格林，1980 年，第 132 頁）。“這部劇中所有通情達理的人，父親和他的兄弟，情人和女兒，甚至那個語法錯誤的女僕，都為他們不是的，沒有的，不知道的，甚至他們不尋求成為的，擁有的，或知道的感到自豪”（施萊格爾，1846 年，第 315 頁）。“小說閱讀是女孩們對愛情過於浪漫的觀點的根源……[小說啟發的]浪漫愛情倫理仍然存在於貝利斯的心中，[她]想象著所有男人都愛上了她。當她被她懷疑的兄弟告知她提到的各種男人都無視她甚至虐待她時，她聲稱這是出於對她的謙虛的微妙考慮，或者是因為受挫的激情……但這部劇中的重要元素並非滑稽。存在一個真正的危險，即亨麗埃特，阿爾芒德的自然和喜歡家庭的妹妹，她在生活中尋求透過‘丈夫、孩子和家務’來實現自我，將被迫嫁給無法言喻的特里索坦。這引起了相當的劇情興趣。她的父親，克里薩勒……永遠無法對抗他的妻子……他抱怨說，由於女人沉迷於書籍和學習，他舒適的家變得井然有序：‘一個女人學習和了解那麼多事情，這很不誠實，而且有很多原因，’[他說]，這比亨麗埃特聲稱的更多……[他]不是代表他的兄弟阿里斯特的理智之聲”（佈雷雷頓，1977 年，第 104-107 頁）。“這部戲劇中最辛辣的諷刺出現在特里索坦，這位追逐財富的詩人，向三位女學究朗讀了自己創作的一首珍貴的十四行詩的場景……這個特里索坦，他的名字被解釋為‘trois fois sot’（三倍傻瓜）的等價物[以及他的]學究朋友，瓦迪烏斯，互相吹捧對方的作品，以他們受騙者的狂喜的嘆息和理性的亨麗埃特的明顯厭惡為回應；然後瓦迪烏斯，不知道特里索坦吹噓的詩歌是他自己創作的，無情地攻擊它，同時要求關注他自己的民謠。這是特里索坦斥責民謠的訊號，於是這兩位學究用各自的詞彙庫進行激烈的相互指責，直到瓦迪烏斯憤怒地離開，並公開威脅要用筆消滅特里索坦”（查特菲爾德-泰勒，1906 年，第 355-356 頁）。“最常用的手法……讓一個職業或一個群體]顯得可笑，就是把它侷限在一個特定行話的四個角落裡。法官、醫生和士兵被要求用法律、醫學和戰略的語言來描述日常生活，就好像他們已經不能像普通人一樣說話一樣。通常，這種滑稽手法相當粗俗。然而，當它除了職業習慣之外還揭示了一些性格特點時，它就會變得更加精緻……我們將舉例說明……《女學究》，這部喜劇的元素顯然很大程度上體現在將科學性質的思想翻譯成女性敏感性的術語：‘伊壁鳩魯讓我很高興’，‘我喜歡漩渦’，等等……你只需要閱讀第三幕，就會發現阿爾芒德、菲拉明特和貝利斯幾乎總是用這種風格表達自己”（貝爾格森，1913 年，第 179-180 頁）。

在《想象中的病人》中，阿爾岡“節儉，有時精明，對女兒們有些感情，但他對醫生的偏執症讓他對醫生產生了荒謬的敬畏，以至於他堅持要把大女兒嫁給其中一個醫生，最後自己也想要成為醫生。他陰險的繼妻和醫生們利用了他的古怪之處，而女僕託妮特，一個比多麗娜更年輕、更暴躁的女孩，支援著這對戀人。醫生們在劇本中的待遇比以前更豐厚。最令人難忘的是年輕的書呆子托馬斯·迪阿福呂斯，他在追求女主角時，甚至會向他父親尋求指導。路易松是17世紀舞臺上最令人欽佩的孩子”（蘭開斯特，1942年，第114頁）。在他的1827年《與埃克曼的對話》中，歌德說：“《想象中的病人》中有一幕，每當我讀到這出戲時，它都顯得像一個完美掌握舞臺藝術的象徵。我的意思是，‘想象中的病人’問他小女兒路易松，在她姐姐的房間裡是否來過一個年輕人。現在，任何一個不瞭解他的手藝的人都會讓小路易松馬上直白地說出事實，然後就結束了。但是，莫里哀為了戲劇效果，在這段詢問中引入了多少種拖延的動機！他首先讓小路易松表現得好像她不懂她父親的意思；然後她否認她知道任何事；然後，受到鞭打的威脅，她倒在地上，好像死了；然後，當她父親絕望地叫喊時，她從假昏迷中猛地跳起來，露出調皮的笑容，最後，她一點一點地承認了一切。我的解釋只能讓你對這幕戲的生動性有一個非常模糊的認識，但是你自己讀讀這一段，直到你完全感受到它的戲劇價值，你就會承認，它包含的實際指導比世界上所有的理論都要多”（1919年版，第80-81頁）。這是“一個關於一個男人的戲，用17世紀的話來說，包括莫里哀自己的說法，他並不是真的生病，只是以為自己病了。一個現代評論家可能會反對說，生活沒有那麼簡單：一個‘想象中的病人’完全有可能成為一個‘真正的病人’，而阿爾岡的毛病顯然是不願看到他的孩子長大，一種幼稚的倒退，他的妻子——他的第二任妻子，順便說一句——明白這一點，所以她溺愛他，並低聲說道，‘可憐的小兒子’。這樣的評論家會在阿爾岡與小女孩路易松（評論家也會注意到它的色情性質）的場景之後，發現他對阿爾岡整個行為的線索：“沒有孩子了”。現在，無論這種解讀是對還是錯，它並沒有偏離莫里哀的文字，但它沒有告訴我們任何關於莫里哀本人的資訊。這出戲的型別是喜劇；因此，它必須有一個快樂的結局；因此，阿爾岡必須被引導到看到一些道理；他的妻子，她的戲劇功能是讓他沉浸在自己的妄想中，因此必須被‘揭露’為對他有害。情節是一個儀式，向著替罪羊的拒絕和隨後的婚姻發展，主題是與現實衝突的非理性慾望的夢境模式”（弗萊，1957年，第112頁）。“莫里哀在他的對阿爾岡性格的刻畫中認識到，對死亡的恐懼和對健康的不斷追求構成了一種精神疾病，這種疾病明顯區別於肉體疾病。託妮特，作為女僕，代表了劇中常識性的觀點，表達了這一點。然而，這出戲的關鍵不是阿爾岡神經衰弱的事實，而是它根源的自我欺騙，以及隨之而來的對別人的欺騙。這出戲中存在著整個欺騙網路。安吉麗克的訂婚是透過一個計謀實現的，阿爾岡對他妻子貝利斯深信不疑，只有透過託妮特的巧妙設計才能治癒。路易松接受了欺騙的訓練。在強烈的鬧劇的掩蓋下，莫里哀再次攻擊了這樣一個社會的弊端，這個社會沒有履行誠實和善良的自然義務”（喬丹，1912年，第134頁）。“路易松的出現，莫里哀戲劇中唯一的孩子，給這位劇作家的音階增添了新的音符。她假裝死了以逃避捱打，以及她對父親小指無所不知的恐懼，是對兒童心理的迷人探索。雖然路易松有著世界上最好的意圖，但她對父親的幼稚證詞卻阻礙了真愛的程序。女主角的戀情遇到了另一個阻礙，那就是阿爾岡家庭的另一位成員，他的第二任妻子，貝林。貝林是一個精心設計的偽君子，就像一個女性版的達爾丟夫，她的唯一目標就是得到她丈夫的財產...阿爾岡假裝自己死了，暴露了貝林的真實動機，但這個疑病症患者從未完全從他對醫生神聖性的妄想中恢復過來。他無法放棄擁有一個醫生的女婿的決心，當他同意女兒嫁給她心儀的男人時，他規定未來的丈夫必須成為一名醫生。他的兄弟建議，讓阿爾岡自己成為一名醫生會更好，因為這樣他就可以治癒自己的疾病，而不必依賴任何外部幫助。阿爾岡不合理的立場這一合乎邏輯的延伸使喜劇以一種令人愉快的顛倒結局告終，並暗示在一個充滿自我幻想的病人（就像我們所有人都有某種程度的自我幻想一樣）的世界裡，每個人都應該成為自己的醫生”（佩裡，1939年，第194-195頁）。“阿爾岡並沒有因為他的疑病症而變得如此精神錯亂，以至於他任由藥劑師欺騙他，在與金錢有關的一切事項上，他都足夠精明...一個像他想象的那樣真正生病的人，要麼太虛弱，要麼太絕望，無法對醫療費用討價還價...貝拉爾德不相信他那個時代藥物的理由，更接近於基督教科學家，而不是20世紀的醫生。他認為，疾病應該被允許不受干預地發展”（格林，1980年，第76-79頁）。“阿爾岡是一個世界性的角色，託妮特和貝林都是一個熟悉的人物型別——一個是女性的狡詐和無禮，另一個是無情的策略；而普爾岡和迪阿福呂斯父子，去掉他們毛皮裝飾的長袍，露出了學術勢利小人，這種人只要戴上博士帽，就會出現在任何地方。再一次，‘鬧劇’這個詞在你口中消失了，因為儘管這出精湛的戲充滿了誇張和滑稽，但從來沒有如此真實的角色出現在喜劇舞臺上”（查特菲爾德-泰勒，1906年，第304-305頁）。“醫學比經驗更具權威...它可能是形式主義的，甚至儀式主義的，這對病人的健康不利...它的方向是修辭而不是臨床...裝腔作勢的術語和無用的拉丁語掩蓋了無知，從頭到尾都在他的喜劇中被嘲笑”（霍爾，1984年，第104頁）。“要找到莫里哀嘲笑醫學界的首要原因，我們不需要看比莫里哀時代法國醫學的狀況更遠的東西，它的迂腐，它的保守，它的缺乏科學；在莫里斯·雷諾的《莫里哀時代醫生》中，有一個關於整個主題的優秀指南。最有效的療法是放血和瀉藥...阿爾岡的突出特點是對死亡的恐懼。正是這把始終懸在頭頂的達摩克利斯之劍，讓他投進了醫生的懷抱。他不像一些疑病症患者那樣患有輕微的疾病；他不僅強壯，而且身體素質極佳，否則他不可能經受住他所接受的所有瀉藥和放血。但他熱愛生活，或者更確切地說，他熱愛活著，他害怕死亡...安吉麗克的性格很有魅力，也有些令人同情。儘管父親令人不快和專橫，但她仍然愛著父親，她還真心地哀悼他假死的訊息。儘管她溫柔文靜，但她並不缺乏精神。她對托馬斯·迪阿福呂斯的不屈不撓，對父親的命令，以及繼母的惡意暗示，她都堅決地抵抗，她的回答既機智又明智”（蒂利，1921年，第265-280頁）。“像所有莫里哀的情人一樣，安吉麗克和克萊昂特都被描繪成尚未成熟和天真無邪的”（曼德，1973年，第202頁）。“律師的評價依據是他的辯護能力，而不是案件的結果。船長的評價依據是他的航行是否正確，而不是航行的命運。但醫生，也許還有政治家，沒有特殊的行動來證明他的能力，而是根據結果來評價；而結果總是按照人們的理解來決定：因為誰能夠知道，一個病人死或活，或者一個國家被儲存或被毀滅，到底是藝術還是意外呢？因此，很多時候，騙子會被重視，而有德之人會被指責”（培根，1605年，1957年版，第135頁）。

莫里哀“毫不猶豫地從鬧劇取之不盡的源泉中汲取幽默場景，每當他更嚴肅的情節開始過於接近陰鬱的效果時。因此[在《偽君子》中]，奧爾岡試圖讓喋喋不休的女僕閉嘴的那一幕，經過精心策劃的滑稽場面，就是一齣鬧劇喜劇。在《憤世嫉俗者》中，氣喘吁吁的僕人翻遍口袋尋找一封重要信件，卻發現把它落在家裡的情節，不過是義大利即興喜劇的一個把戲。然而，這些事件，雖然在嚴格意義上是無關緊要的，但卻是合理的，因為莫里哀在處理嚴肅主題的同時，必須保持整體印象的幽默。這些場景不是不藝術的喜劇性緩解。它們是引入的事件，是為了讓觀眾保持預期的喜劇情緒。”（斯圖爾特，1960 年，第 339 頁）“在莫里哀的作品中，這種強烈的關注，眾所周知，指向對虛偽的憎恨，對一切做作的憎恨。[‘你只缺少虛偽，才能在各個方面成就自己，而虛偽是所有令人厭惡之物的頂峰，’]唐璜的僕人對他說道；我們相信，唐璜的罪行，強姦、誘惑、謀殺、欺騙和說謊，都沒有虛偽那麼糟糕。因此，對莫里哀來說，虛偽的最大罪過是，它利用人們對彼此的信任，為了自己的目的而欺騙他們，從而破壞了社會生活。虛偽使社會賴以生存的相互信任失去信用。在個人身上，它腐蝕了所有品格的根基——真誠；最終，它會使人無法分辨自己何時真誠，何時不真誠；換句話說，它會使人成為無意識的偽君子，虔誠的騙子，以及有意識的騙子。做作只是虛偽的另一種形式。它可能是故意的姿態，一種安排，一種透過假裝擁有自己並不擁有的品質來進行的欺騙。或者，它可能是無意識的姿態，源於把自己置於某種特殊的光線下，或認為自己擁有某種特殊的品質或興趣。”（楊，1922 年，第 244 頁）“作為一個作家，[莫里哀]以智慧、機智和優雅著稱，作為一個表演者，以即興發揮、獨創性和活力著稱。他的作品展現出智力和精神的獨特結合，冷靜的判斷和快樂，條理性和活力。”（加斯納，1968 年，第 51 頁）。

"偽君子"

時間：1660 年代。地點：巴黎。

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奧爾岡只得到母親的支援，他邀請了宗教偽君子塔爾圖夫住進自己的房子，塔爾圖夫專橫地統治著奧爾岡的家人，引起了軒然大波。當女僕多麗娜報告了奧爾岡妻子身體不好，塔爾圖夫卻胃口極好的訊息時，心煩意亂的奧爾岡四次驚呼：“可憐的人！” “誰聽從他的教誨，誰就嚐到深刻的平靜，把整個世界都看成糞便，”奧爾岡說。奧爾岡的妹夫克萊昂特不同意，因為沒有誰比那些“為了位置而虔誠的人更可憎”，他們的“褻瀆神靈和欺騙的鬼臉，不受懲罰地肆意妄為。”當克萊昂特問奧爾岡他打算如何處理他女兒瑪麗安與瓦萊爾的婚事時，奧爾岡只是含糊其辭。奧爾岡給瑪麗安帶來了一個非常令人不快的事情：他希望她嫁給塔爾圖夫。多麗娜打斷了兩人的談話，她難以置信瑪麗安會成為“狂熱者的交易”，而奧爾岡會“選擇一個乞丐一樣的女婿”。她確信，這樣的婚姻只會促成通姦。奧爾岡離開房間冷靜下來後，多麗娜承認她感到震驚，因為瑪麗安對這個提議的反對意見似乎如此無力。奧爾岡的女兒膽小，但她最後還是懇求幫助，多麗娜回答說：“不，你會，憑我的信仰，你會被塔爾圖夫化。” 但在瑪麗安絕望地離開房間之前，多麗娜把她拉了回來。在聽說這個可怕的傳言後，瓦萊爾也被冒犯了，當瑪麗安的膽怯阻止她更公開地表達愛意時，他們發生了爭吵。為了和解，女僕邀請他們牽起手來。猶豫了一會兒，他們終於照做了。她的計劃是假裝接受這個提議，並拖延時間。與此同時，奧爾岡的兒子達米斯也對這段戀情很感興趣，因為他自己想娶瓦萊爾的妹妹。違背多麗娜的建議，他藏在壁櫥裡，想探查塔爾圖夫的意圖。當塔爾圖夫看到多麗娜半裸的胸部時，他拿出手帕，虛偽地驚呼：“遮住那個我無法直視的胸部。” 奧爾岡的妻子埃爾米爾也希望探查塔爾圖夫的意圖。為了盡心盡力地為她服務，塔爾圖夫捏她的手指太用力，然後他的手滑到她的膝蓋上。雖然埃爾米爾想談談她的女兒，但他卻把話題引向了她的美貌。“雖然虔誠地信教，但我畢竟還是個男人，”他向她保證。達米斯對繼母被追求感到厭惡，他從藏身處走了出來，違揹她的建議，把塔爾圖夫“可恥火焰的傷害性告白”告訴了他的父親。但奧爾岡知道，他的家人正在聯合起來反對他的朋友，因此他駁斥了這些指責。他對兒子堅持塔爾圖夫的虛偽感到惱火，他四處尋找一根棍子來打他，但被塔爾圖夫制止了。相反，他剝奪了兒子的繼承權，轉而支援他的朋友。奧爾岡加速了瑪麗安的婚姻。瑪麗安跪在他的面前，懇求他，如果他反對她選擇丈夫，他至少把她送到修道院去：“在那裡度過上天賜予我的悲傷的日子，”她說。但他拒絕了。奧爾岡對達米斯指控的難以置信感到驚訝，埃爾米爾建議，讓他自己親眼目睹塔爾圖夫的虛偽，在他和她談話的時候藏在桌子底下，事情會按照他希望的那樣發展。當塔爾圖夫進來時，埃爾米爾說她有秘密要透露，塔爾圖夫應該“到處看看，以免被發現”。然後，她假裝透露了對塔爾圖夫的愛意。塔爾圖夫懷疑這種轉變，他走上前去，想從她那裡得到更多比甜言蜜語更重要的東西。埃爾米爾咳嗽著提醒她的丈夫，但他紋絲不動。為了打消她的疑慮，塔爾圖夫走得更遠了。“正是世俗的醜聞造成了所有的罪過，”他向她保證，“在暗地裡犯罪不算罪過。”在絕望之中，她讓他去隔壁房間，確保她的丈夫不在附近。塔爾圖夫離開房間後，奧爾岡終於放棄了藏身之處，完全地羞愧了。“從來沒有比這更邪惡的東西從地獄裡出來了，”他喊道。當塔爾圖夫回來時，奧爾岡命令他離開自己的房子。然而，塔爾圖夫一點也不慌張，他威脅要“報復上天的傷害”。他說奧爾岡應該離開，因為這房子現在屬於他，奧爾岡害怕這是真的。他還害怕朋友留給他的幾張遺失檔案的後果。一位法院官員前來命令奧爾岡離開房子，現在是塔爾圖夫的財產，並帶走傢俱。瓦萊爾告訴他們，塔爾圖夫帶著這些遺失檔案去了王子那裡，奧爾岡被認為犯有隱瞞與犯罪活動有關的秘密罪行。奧爾岡對這種背叛感到震驚，他憤世嫉俗地低聲說道。“我承認，人是邪惡的動物，”他宣稱。瓦萊爾提議幫助他逃脫法律的制裁，但被塔爾圖夫和一位執法人員攔截了。然而，這名官員讓塔爾圖夫大吃一驚，因為他逮捕了塔爾圖夫，因為王子及時發現了塔爾圖夫的陰謀。奧爾岡終於鬆了一口氣，他向瓦萊爾承諾，將瑪麗安嫁給他。

"唐璜"

時間：14 世紀。地點：西班牙。

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唐璜透過婚姻引誘埃爾維拉離開修道院，然後迅速拋棄了她，並在殺害了一位指揮官（另一個被欺騙女孩的父親）之後，唐璜與他的僕人斯迦納雷爾一起消失。雖然斯迦納雷爾在道德上反對這種行為，但他被收到的工資及其帶來的身體舒適所調和，他確信，與亞里士多德的觀點相反，“菸草是所有商品中最好的”。唐璜和斯迦納雷爾乘船出海去抓捕一位朋友的未婚妻，當他們遭遇暴風雨時，他們的船被掀翻，只有靠一位精力充沛的農民的干預才得以倖存。毫不遲疑，唐璜透過成功地勾引了農民的未婚妻來報答這位農民。在再次逃脫任何依戀之後，唐璜得知埃爾維拉的兄弟們打算殺害他，所以主僕二人現在必須喬裝打扮四處走動。在路上，唐璜救了一位陌生人免遭強盜襲擊，這位陌生人正是埃爾維拉的兄弟卡洛斯，卡洛斯欠唐璜一條命。認出唐璜是他們要找的嘲弄者，另一個兄弟挑戰他用劍決鬥，但卡洛斯，唐璜勇氣的接受者，阻止了他報仇的念頭，唐璜答應他們日後會做出滿意的答覆。當他們繼續前進時，唐璜和斯迦納雷爾驚訝地發現指揮官的墳墓。為了開玩笑，唐璜邀請指揮官的雕像共進晚餐。令他驚訝的是，令斯迦納雷爾恐懼的是，雕像點頭表示同意。在目睹了唐璜嘲弄一位膽小的債權人、對埃爾維拉以修女身份迴歸求救的漠不關心，以及他對被迫耐心地聽父親苦苦的責備的壓抑憤怒之後，斯迦納雷爾發現當雕像在晚餐時間出現時，他的心情更加糟糕。僕人，而不是主人，認為他的到來是來自天堂的警告。雕像拒絕吃飯，而是邀請唐璜與他共進晚餐。唐璜接受了。斯迦納雷爾懇求說他必須拒絕這份榮譽，因為他感冒了，但他的主人駁回了這個理由。當唐璜下次遇到他的父親時，他答應改正，這一幕讓老人和斯迦納雷爾都很高興，但令僕人沮喪的是，這一切都是假象，唐璜現在選擇宗教虛偽作為邪惡性格的最佳掩蓋。當卡洛斯回來代表他的妹妹請求結婚時，唐璜假裝過著禁慾的生活，聲稱他聽到了“天堂的聲音”，以此拒絕了。當一個幽靈出現時，唐璜對宗教的假裝被揭穿，幽靈變成了時間的形狀，手裡拿著鐮刀。唐璜像對待其他警告一樣，不理會這個人物。指揮官出現了，伸出手。唐璜堅決地握住了他的手，突然感到被“無形的火焰”灼傷。雷聲大作，大地裂開，唐璜被拋入深淵，那裡冒著火焰。斯迦納雷爾絕望地哭喊著，不是因為主人的命運，而是因為失去的錢：“他死了，每個人都滿意了。冒犯了天堂，違反了法律，勾引了女孩，玷汙了家庭，激怒了父母，虐待了妻子，把丈夫逼到極限，所有人都滿意了，只有我不幸。我的工資，我的工資，我的工資！”

"憤世嫉俗者"

時間：1660 年代。地點：巴黎。

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阿爾塞斯特指責菲蘭特奉承那些他幾乎不認識的人。“對這個時代的如此憤怒，對許多人來說是嘲笑的根源，”他的朋友回答說。阿爾塞斯特承認他憎恨所有人。“有些人是因為他們邪惡而造成傷害，”他列舉說，“其他人則是對邪惡的人順從。”但是，為什麼他的心傾向於塞利梅納，“她的輕浮和愛說閒話似乎與目前的習俗如此相符？”奧朗特隆重地來到阿爾塞斯特面前，希望從他那裡得到他對自己的十四行詩的意見。他很高興有機會得到一個誠實的意見，但得到之後，他卻非常生氣。在塞利梅納的家裡，阿爾塞斯特皺著眉頭，怒氣衝衝地聽著塞利梅納和兩位侯爵之間的一系列長篇閒話。她這樣描述一個熟人：“他是一個奇怪的說客，他總能找到方法用長篇大論來說不出話來。”另一個被描述成一個“無所事事卻總是忙忙碌碌的人”。再一個：“他從他的廚師那裡得到了優點，他的餐桌收到了訪問，”而他本人“是一頓糟糕的飯”。但是，阿爾塞斯特注意到，儘管如此，他們還是與那些他們諷刺的人交往。這些閒聊被奧朗特的代表打斷，他們希望友好的解決他們之間爭端的問題。當他們單獨在一起時，兩位侯爵都同意，任何顯示出得到塞利梅納青睞的人，都應該讓對方讓位。塞利梅納接下來收到了一位名叫阿西諾埃的女人來訪，阿西諾埃是一位虛偽的偽君子，愛上了阿爾塞斯特。據塞利梅納說，“為了維護她微弱吸引力的榮譽，她把罪責歸咎於他們沒有的權力。”在惡語相向了一段時間後，塞利梅納急於向她的朋友表示歡迎。阿西諾埃帶著一項令人不快（但暗地裡令人愉快）的任務來拜訪她的朋友，她宣佈“在有道德的人中”，塞利梅納的輕浮招致了廣泛的指責。反過來，塞利梅納也很快向她的朋友指出人們對她所說的話，即在“具有罕見優點的人中”，“她的偽善和狂熱並非一個很好的榜樣”，她的“對無辜和純潔的事物的尖刻批評”，“受到普遍輿論的譴責”，她“命令畫作上的裸體被遮蓋，但對現實卻情有獨鍾”。為了避免更多尖刻的話語，她把她留給了阿爾塞斯特。阿西諾埃很快指出阿爾塞斯特的優點，併為了正確地宣傳這些優點，她主動提出幫助他在皇室法院獲得一個職位，但他確信自己不具備朝臣的才能。儘管如此，儘管她與塞利梅納是朋友，但她認為塞利梅納不配他的愛。她邀請他到她家裡，她說：“我會讓你看到你美麗的內心不忠的忠實證明”，在那裡“也可能會提供一些安慰你的東西”。在菲蘭特看來，阿爾塞斯特與塞利梅納的關係如此痛苦，以至於塞利梅納的表妹埃利安特應該成為他的心上人。她對這個想法持開放態度，儘管不確定阿爾塞斯特的心境。但菲蘭特強調，如果埃利安特的心是自由的，他本人願意向她求婚。阿爾塞斯特心煩意亂地衝進來，手裡拿著一封信，其中包含了塞利梅納背叛的明確證據：用她自己的筆跡寫給奧朗特的愛情書信，奧朗特是最不可能的競爭對手。為了復仇，他向埃利安特表達愛意，但她拒絕了，因為她知道“一個有罪的愛人很快就會變得無辜”。阿爾塞斯特用信 confront 塞利梅納。“但如果這封信是寫給女人的，”她問道，“它怎麼傷害了你？”當他不相信她時，她惱怒地承認這封信是寫給奧朗特的，但這隻會削弱他的決心。“強迫自己表現出忠誠，”他懇求說，“我會強迫自己相信你。”他被叫走，得知他冤枉地輸了一場官司。此外，奧朗特為了報復，散佈了關於他的不實傳言。此外，奧朗特拜訪塞利梅納，堅持要求將她永遠從她的視線中趕走，並最終表明她的真實內心，阿爾塞斯特也同意這一做法。在她這樣做之前，兩位侯爵和阿西諾埃湧進來，帶來了更多她令人不齒的信件，這些信件嘲弄了她所有的追求者。除了阿爾塞斯特之外，所有的追求者都輕蔑地離開了她。只有阿爾塞斯特原諒了她，條件是她放棄社會，但塞利梅納，如此年輕和輕浮，不願意“埋葬在沙漠中”。轉向埃利安特，阿爾塞斯特強調他覺得自己不配她的愛。菲蘭特站了出來，為了娶她，他“願意犧牲血肉和生命”，同時決心阻止阿爾塞斯特徹底遠離所有人。

"博學的女性"

時間：1670年代。地點：巴黎。

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阿曼德對妹妹的結婚意圖感到厭惡。“妹妹，與其屈服於男人的法律，不如嫁給哲學，”她斷言。亨麗埃特回答說她對粗俗的快樂很滿意。“不要壓制，為了被追隨，一些想要進入世俗的小學者，”她宣稱。雖然討厭結婚的想法，但阿曼德卻欣賞克利坦德作為追隨者。當被問及他的意見時，他完全贊成亨麗埃特。為了幫助贏得她，克利坦德開始向她的阿姨貝麗絲解釋他的情況，貝麗絲誤以為他的愛意是針對她。阿瑞斯特告訴他的兄弟和亨麗埃特的父親克里薩勒，克利坦德愛上了亨麗埃特，但貝麗絲插話說：“沒有人能更優雅地欺騙”，因為她自己無疑是他的目標，就像其他幾個男人一樣。雖然沒有人敢說一句話，“沉默的詮釋者都完成了他們的職責，”她補充道。克里薩勒向阿瑞斯特保證，他同意亨麗埃特的選擇，沒有必要諮詢他的妻子菲拉明特，但聽到他們的女僕馬丁被解僱後，他感到沮喪。他承諾支援她，但當他的妻子出現時，他立即退卻。馬丁因為用詞不當，“粗俗狂野”，語法錯誤，“足以殺死敏感的耳朵”而被解僱。“多麼鄉村的靈魂！”貝麗絲驚呼道。克里薩勒溫和地反駁道：“我靠好湯生活，而不是好語言，”他發誓道。他變得更生氣了，不過只是在和妹妹說話時。當他和妻子獨處時，克里薩勒把話題轉到亨麗埃特的婚姻前景，菲拉明特宣稱她已經為女兒選好了夫婿，那就是自命不凡的學究特里索坦。克里薩勒無言以對。當阿瑞斯特問起亨麗埃特時，他的兄弟回答說這件事“還沒有完全結束”。儘管經常被她們的驚呼聲打斷，貝麗絲不得不喘口氣，特里索坦還是能為這些有學問的女人奉上少許詩歌盛宴。因此菲拉明特：“不能再……”，貝麗絲：“人要昏倒”，阿曼德：“人要在快樂中死去”。厭倦了她們性別共有的浪費時間，比如判斷裙子，每個女人都尋求更高的學問，菲拉明特已經用她的望遠鏡確定地看到男人在那裡行走。特里索坦介紹了他的朋友瓦迪烏斯，他們互相恭維，直到瓦迪烏斯，不知道作者，侮辱了前者的十四行詩。現在特里索坦在聽到瓦迪烏斯的民謠前抱怨，然後兩個作者互相辱罵。最後，菲拉明特宣佈她已經為亨麗埃特選好了丈夫，貝麗絲高尚地屈服了。但對這兩個姐妹，克里薩勒揭示了他的意願：特里索坦娶阿曼德，克利坦德娶亨麗埃特。在母親面前，阿曼德指責克利坦德，因為“一顆不忠的心在道德上是怪物”。因為根據他所說，一個人必須有“肉體上的紐帶”，她準備屈服，但對克利坦德來說為時已晚。特里索坦嘲笑他的對手為無知辯護，嘲笑克利坦德為學究氣辯護。瓦迪烏斯的一封信承諾證明特里索坦剽竊了拉丁作家的作品，但這對菲拉明特的思想沒有影響，所以亨麗埃特必須讓他停止，但結果並不理想。克里薩勒把馬丁帶回來，並向亨麗埃特保證他會支援她，但他仍然希望得到支援。當菲拉明特帶著公證人進來時，他要求知道她未來配偶的名字，但每位父母都指向不同的人。“兩個丈夫！”公證人驚呼道。丈夫與妻子對質。馬丁認為“母雞不應該在公雞面前打鳴”。他們被阿瑞斯特的到來打斷了，他帶來了兩封信，第一封信包含了菲拉明特在訴訟中損失大量錢財的訊息，她堅忍地接受了，雖然她討厭“被判有罪”這個詞，第二封信包含了克里薩勒破產的訊息。對此，特里索坦感到沮喪，但克利坦德沒有。亨麗埃特拒絕了他的犧牲，直到阿瑞斯特透露這兩個訊息都是假的，是他為了揭露虛假而編造的。最後，克里薩勒像個男人一樣果斷地宣稱自己。“按照我說的寫合同，”他命令公證人。

"假病人"

時間：1670年代。地點：法國巴黎。

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儘管身體健康，阿甘卻在兩個藥劑師的影響下，服用了大量藥物，包括瀉藥，所以當他叫女兒安吉麗克時，他已經要趕快去廁所了。安吉麗克問他們的僕人託妮特，她心儀之人的前景如何。託妮特回答說，這種事取決於那個人是否認真地提出結婚建議。當她的父親告訴她她收到了一份婚約時，安吉麗克高興地笑了。但當她得知那人不是她的愛人克利坦德，而是托馬斯·迪亞福魯斯時，她的笑容變成了驚恐的悲傷。托馬斯·迪亞福魯斯三天後將成為醫生，並且是阿甘的醫生之一普爾岡的侄子。在阿甘看來，醫生是女婿的最佳職業。但在託妮特看來，醫生不是丈夫的最佳職業，因為他的女兒很健康。在威脅女兒如果違抗就送進修道院後，阿甘用棍子趕走了託妮特，這時他的妻子貝琳進來，想知道她“小兒子”怎麼了。他抱怨託妮特，想要解僱她，但託妮特說她同意主人的意見，應該把女兒送進修道院。他最近感覺很虛弱，於是叫來了他的公證人邦努瓦，邦努瓦告訴他，遺囑法不允許他在孩子們還活著的情況下把錢交給妻子。然而，他只需要把錢交給妻子的朋友，然後由朋友把錢交給妻子，他就同意了。此外，他還會給她2萬法郎黃金，再加上他欠她的1萬法郎。貝琳假裝不能接受。不久之後，安吉麗克請求託妮特幫忙贏得她的愛人。託妮特答應了。為了儘快找到安吉麗克，克利坦德告訴託妮特，他會以她音樂老師朋友的身份來到他們家，代替他的位置。他在阿甘面前遇到了安吉麗克，但他們被托馬斯和迪亞福魯斯老先生打斷了，迪亞福魯斯老先生是一名醫生，他吹噓他的兒子持保守觀點，為了證明這一點，托馬斯向安吉麗克展示了他的反對血液迴圈假說的論文。為了取悅父親，托馬斯邀請他參加一個女性屍體的解剖。阿甘向克利坦德詢問他女兒的音樂課。像牧羊人一樣，克利坦德唱著他的愛，令阿甘反感的是，安吉麗克沒有看譜就美妙地回答了。他的情敵呢？“啊，我恨他勝過死亡，”安吉麗克唱道，“他的存在如同你的存在一樣，是一種殘酷的折磨。”阿甘打斷他們，令他更加反感的是，他發現克利坦德的樂譜上沒有這樣的歌詞。他鼓勵托馬斯握住他女兒的手，向她承諾結婚，但安吉麗克請求更多時間彼此瞭解。貝琳猜到了真相：她的繼女想按照自己的意願結婚。阿甘請求迪亞福魯斯父子檢查他。他們各握住一條胳膊，年輕的迪亞福魯斯得出結論說阿甘身體虛弱，這得到了老迪亞福魯斯的支援。貝琳告訴阿甘，她在安吉麗克房間裡發現了一個年輕人，他一看到她就消失了。他小女兒露易松和他們在一起，可以告訴他更多情況。阿甘問露易松是否在姐姐房間裡看到一個男人，露易松什麼也沒說，於是他一邊抓住她的手，一邊手裡拿著一些樹枝。害怕受到懲罰，露易鬆放開手，假裝死了。阿甘驚恐萬狀，扔掉樹枝，哭著跑到她身邊。“爸爸，爸爸，別哭了，”她安慰他。“別哭那麼厲害，我沒完全死。”她承認一個年輕人走進她姐姐的房間，儘管她懇求他離開，但他還是留了下來。阿甘感到比以往任何時候都更難受，他向來拜訪的哥哥貝拉爾德坦白了他的病情，貝拉爾德來提議一個可能成為安吉麗克丈夫的人選。這讓他從冷漠中振作起來，發誓兩天內就把女兒送進修道院。貝拉爾德暗示，把兩個繼女送進修道院，對他的妻子來說是有利可圖的。他指出阿甘很健康，只是被醫生和藥劑師操控著。他的醫生之一普爾岡出現了，他怒氣衝衝地指責貝拉爾德阻止他的助手給阿甘灌腸。“這太大膽了，”普爾岡驚呼道，“病人竟然敢反抗自己的醫生！”他撕掉了原本打算給侄子的捐贈檔案，因為侄子要娶安吉麗克。為了取代普爾岡，託妮特喬裝成醫生，假裝自己90歲了，憑藉他的醫術，他宣佈阿甘所有的煩惱都是由肺部問題引起的，最好是切掉他的右臂和右眼，以免左側失去營養。託妮特假裝反駁貝拉爾德對貝琳的觀點，建議阿甘假裝自己死了，觀察貝琳的反應。“感謝上帝！我終於從沉重的負擔中解脫了！”貝琳看著阿甘似乎已經死去的身體，驚呼道。託妮特認為他們應該哭。為什麼要哭？“一個對每個人都很不方便的男人，骯髒，令人厭惡，總是肚子裡的瀉藥或藥物，發出噪音，咳嗽，吐口水，愚蠢，無聊，心情不好，不停地煩人，白天黑夜都在抱怨僕人和侍從！”當她準備搶走最多的錢時，阿甘動身阻止她。她羞愧地離開了。託妮特提議他們用安吉麗克重複這個程式。與貝琳相反，安吉麗克為她似乎已經死去的父親而悲傷。同樣，克利坦德的悲傷也顯得真誠，所以阿甘終於同意他們的婚姻，前提是克利坦德成為一名醫生。雖然克利坦德欣然接受，但貝拉爾德建議阿甘自己學習醫學。

讓·羅特魯

儘管名氣不如其他三位劇作家，但讓·羅特魯（1609-1650）作為新古典主義時期的一位值得關注的劇作家，脫穎而出，尤其是他的作品《真正的聖格內西烏斯》（1645年）。像科爾內爾的《波呂克特》一樣，《真正的聖格內西烏斯》描述了古羅馬一位基督教殉道者的一生，這一次是以演員的形式，他在表演中揭示了他的宗教本質。

“瑪塞爾將同事的皈依描述為‘毫無意義的熱情’、‘荒謬的錯誤’……她還貶低了他新信仰的上帝為‘一個騙子，一個欺騙者，一個被釘十字架的人’，並稱他的基督教同胞為‘一群無知的人’……因此，關於皈依和基督教本身有效性的問題一直持續到羅特魯的最後場景，破壞了神化”（西默卡，2005 年，第 66 頁），或者將其進行對比以取得更好的效果。“羅特魯從未讓他的觀眾忘記皈依在娛樂中的對比反諷。每個《真聖傑內西斯》的次要場景都回歸到舞臺上的觀眾，或者回歸到殉道者在臺下的角色；內層戲劇只在第二幕開始，此前有一系列長時間的後臺場景，我們看到傑內西斯試圖說服扮演他舞臺妻子的女演員瑪塞爾，讓她在扮演角色時投入真感情；而就在第二幕傑內西斯上臺之前，他預感到了自己即將說出的那些充滿嘲諷的話語的真正含義；在第三幕結尾，觀眾急忙到後臺祝賀他表演的精彩；第三幕以觀眾討論表演開始，以傑內西斯打破角色，抱怨吵鬧的觀眾擾亂表演而結束；第四幕以宣佈騷亂平息開始，在這部整體戲劇的第四幕中，內層戲劇以演員的皈依而結束。最後，第五幕很長，聚光燈完全照射在宮廷成員身上。整部戲劇不斷地在兩個行動層面之間轉換，在兩種價值觀之間轉換”（尼爾森，1957 年，第 452-453 頁）。

“羅特魯的戲劇以對看似和存在、錯覺和現實，以及被認為是錯覺的東西對現實的潛在有效性的問題化開始。然而，這種臨界狀態的混亂並不是這部戲劇的意圖。事實上，在整部戲劇中，真實的自我（傑內西斯）與他的角色（阿德里安）之間有著清晰的區分，因此文字始終保持著對戲劇和現實之間界限的清晰區分，而這兩者交匯的點也得到了明確的定義”（帕沃裡塔，2019 年，第 284 頁）。

“透過精心構建基督教信仰世界與無信仰世界之間的對比，羅特魯試圖讓觀眾感受到與神的相遇，並意識到對神的承諾的緊迫性……羅特魯積累了對比真實與虛假現實、真實與虛假力量、真實與虛假秩序、真實與虛假死亡以及最終真實與虛假生命的意象”（伍德，2015 年，第 293-295 頁）。“《真聖傑內西斯》以及內層戲劇《阿德里安殉道》中的異教徒和基督教徒都相信，天堂干預現實世界……羅特魯透過強調[天堂]與世界之間驚人而壯觀的互動，突出了[天堂]的行動（魯奧夫，第 217-218 頁）。[天堂]成為戲劇中的另一個角色”（魯奧夫，1993 年，第 26-27 頁）。

“傑內西斯對阿德里安殉道者的戲劇性表演被後臺的一群吵鬧的年輕人打斷了。他們是那些被傑內西斯劇團的女演員吸引來的年輕人。[混亂]由皇帝戴克裡先處理，他費盡心思闡明自己在這種事情中的確切角色：‘必須實行秩序，而且必須由我們自己來實行。’這樣做，戴克裡先暗示了由性慾引起的混亂與由基督教引起的混亂之間的相似之處。皇帝透過折磨和處決在扮演基督教殉道者阿德里安時皈依的傑內西斯，在宗教領域實施秩序。因此，羅特魯允許基督教和性慾，儘管時間很短，但佔據著相同的混亂代理功能空間，這在一部複雜的戲劇中是一個令人不安的音符。”（埃克斯坦，2009 年，第 304 頁）。“當[傑內西斯]從戲劇表演的虛幻世界過渡到皈依的真實世界時……戴克裡先和宮廷再也無法區分什麼是真實，什麼是虛幻”（勒佩奇，1986b 年，第 1576 頁）。

“暴力圍繞著阿德里安，既作為曾經為了皇帝折磨基督徒的人，又作為即將殉道的基督徒。雖然阿德里安並沒有把自己的殉道視為表演，但他確實將其視為一個角色，而且他不想與他的基督徒妻子娜塔莉分享主角地位……禁止她跟隨他。娜塔莉也把殉道視為一個戲劇角色，這就是為什麼她誤解了阿德里安後來出現在她家門口的原因。他是來道別的，但她認為他放棄了信仰，因為他沒有正確地扮演殉道者的角色：他獨自一人，沒有枷鎖地來到她家門口，而殉道者應該被戴上手銬，並由士兵陪同。阿德里安的妻子娜塔莉是一位經驗豐富的女演員，她扮演了非基督徒的角色，可能已經扮演了許多年。我們可以在她向新皈依基督教的丈夫說出真相後的場景中看到她的演技：她毫不費力地說服弗拉維，儘管她努力了，但她還是無法說服丈夫放棄信仰。很明顯，她並沒有做出任何努力。她與暴力的關係是間接的，但仍然令人不安。她被強迫嫁給了一個以折磨她的同教者為職業的人。由於她所處的這種不可能的位置，她顯然遭受了一種情感上的暴力……暴力和表演是聖傑內西斯的核心。它們透過帝國權力和宗教這兩個對立的制度交織在一起。前者控制著戲劇製作和酷刑，而後者控制著殉道。這兩個制度都利用表演來實現自己的目標”（埃克斯坦，2011 年，第 554-555 頁）。

“傑內西斯摒棄的藝術正是他獲得救贖的工具。更重要的是，透過演員戲劇性皈依所印證的諷刺性逆轉所傳達的救贖資訊，其全部影響都歸功於這種藝術……因此，羅特魯的聖傑內西斯發揮了雙重作用。它是一部以戲劇形式呈現了自我犧牲信仰的鼓舞人心的行為的殉道者戲劇，同時也為舞臺藝術辯護……傑內西斯不是唯一的受害者；他的劇團也遭受了損失，他們失去了詩人、明星演員和經理……傑內西斯劇團的悲慘命運讓人對他的犧牲的崇高性產生第二想法。真神得到了證明，他的榮譽得到了另一個信徒願意以自己的生命來維護的證明。但是，他的同伴失去生計，被一個與他們無關的選擇逼得一貧如洗，這是否正確？關於羅特魯究竟想表達什麼，其他的疑問也隨之而來，特別是考慮到傑內西斯的殉道並沒有影響到劇中其他任何人的信仰……對一部旨在嘲諷基督教殉道者的戲劇的要求本身就失敗了，因為它導致傑內西斯發現了自己作為上帝工具的真實身份。但這種虔誠的表面諷刺包含著更具顛覆性的諷刺。因為這部戲劇本身就成為一個教訓，說明為什麼對近期過去的禁忌在那個時期是一個好主意。隨著傑內西斯皈依基督教，帝國宮廷陷入徹底的混亂，正如我們所看到的，這不僅會給暴君和他的殉道者帶來代價，更重要的是，會給皇帝忠誠的臣民——那些被傑內西斯拒絕放棄信仰而被逼得無家可歸的演員們帶來代價。那麼，標題人物應該是一個戲劇性的辯護者，透過將自己的藝術用於壯觀（儘管也奇怪地毫無用處）的說教目的來證明自己的藝術，還是他同時也引發了人們對傑內西斯殉道前事件中雙方所表現出的固執己見的反思？”（佈雷德，2018 年，第 34-46 頁）。

“在回顧阿德里安的故事時，我們瞭解到他的皈依很大程度上是由於他本人對基督徒的迫害……透過他的職業，傑內西斯也一樣，透過他的……傑內西斯的皈依時刻出現在阿德里安要求受洗禮時……與阿德里安的皈依不同，這是神聖干預的直接結果……就像阿德里安一樣，傑內西斯在臨死前譴責了真實世界的虛假性……傑內西斯在與角色的認同方面走得太遠，而這種認同是演員有效刻畫角色所需要的。結果是，他毀掉了自己正在出演的戲劇”（莫雷洛，1980 年，第 128-132 頁）。“審美模仿功能和審美成為行為之間的二元性是第四幕中傑內西斯扮演阿德里安的角色時突然將演員的‘真實’姓名與自己對基督教言論的表達融合在一起的強大皈依場景的基礎……我們可以……完全將世界視為符合[傑內西斯]對透過恩典實現轉變的斷言，並理解他將異教世界降級為錯誤和類比。但我們也可以看到異教觀點的連貫性，並注意到他們的行為在人類努力的層面上得到了充分的證明，即傑內西斯這位演員。我們也知道，正如傑內西斯自己所說，這個聲音可能只是另一個演員開的玩笑”（萊昂斯，1994 年，第 607-612 頁）。

"真正的聖傑內西斯"

時間：4 世紀。地點：尼科米底亞。

文字在？

一隊演員在戴克裡先皇帝的女兒瓦萊麗婭與馬克西米努斯結婚慶祝典禮上表演。戲劇中的主角是阿德里安，一個曾經被馬克西米努斯處死的基督徒殉道者。吉奈修斯扮演阿德里安，在劇的開頭因其基督教信仰被投入監獄。阿德里安收到了人民保民官弗拉維烏斯的探訪，弗拉維烏斯試圖勸阻他放棄自願的監禁，但無濟於事。隨後馬克西米努斯斥責他是一個忘恩負義的人，並威脅他。“恐懼吧，很快，我被忽視的恩情和對眾神的侮辱將得到殘酷的報復。”他宣稱，但阿德里安仍然堅定。接下來，阿德里安的妻子納塔莉婭來探望他，透露她也是一名基督徒。當被問及為什麼她之前從未說過，看到她丈夫下令處死了那麼多的基督徒時，她回答說當時他的怒火似乎無法控制。弗拉維烏斯回來暫時解開他的枷鎖，因為他堅定不移地堅持自己的信念。看到她的丈夫被解脫了束縛，納塔莉婭怒斥他對基督教信仰的背叛，但他向她保證。“上帝永遠在我的心中守護他的勝利。”他斷言。演員吉奈修斯在現實生活中證明了這一點，就像阿德里安在劇中所做的那樣，他突然從角色中跳出來，在戴克裡先面前宣稱了他的基督教信仰，戴克裡先驚呼：“可憎的褻瀆！不敬的罪孽，如果他的血沒有贖罪，我們將報復。” 由於沒有吉奈修斯，前景黯淡，而且害怕報復，劇團成員之一，瑪賽拉，懇求吉奈修斯停止。“荒謬的錯誤，吹噓一個神的權力，他對自己的賜予以死亡作為報酬！”她感嘆道。“你會看到那些金屬和石頭的眾神是否像在地球上一樣強大，在天堂裡也同樣強大。”他反駁道。令她和其他演員絕望的是，一名軍官報告了吉奈修斯的死亡。“遵照您的命令，陛下，”他向皇帝宣佈，“這位偉大的演員，最著名英雄的模仿者，羅馬劇場的輝煌和榮耀，但他自己歷史中的演員卻如此糟糕，在他的不敬中始終如一，我徒勞地請求他，他因神對他的背叛的憤怒，以血腥的行為結束了悲劇。”

托馬斯·科爾內伊

一位值得注意的第五位劇作家是托馬斯·科爾內伊（1625-1709），皮埃爾的兄弟。雖然他的喜劇總體上比較薄弱，但他的悲劇表現出很高的堅韌和精緻，尤其是《提莫克拉特》（1656）和《阿里阿德涅》（1674）。

在《提莫克拉特》中，科林斯（1966）指出，雖然提莫克拉特可以透過早點暴露自己來避免流血事件，“但阿戈斯女王是否會接受提莫克拉特作為她的女婿……這是非常值得懷疑的……她是一個復仇心重的君主，被迫為她丈夫的……死亡報仇……她對克里特的強烈仇恨至少和她對克萊奧米尼斯的愛一樣強烈……在被俘虜時，尼坎德爾有足夠的機會認出克里特的戰士……然而，當克萊奧米尼斯出現在下一幕時，尼坎德爾沒有表現出認出他是提莫克拉特。事後諸葛亮，我們可以得出結論，尼坎德爾已經被收買了，他已經決定背叛阿戈斯……即使在女王同意克萊奧米尼斯的要求之後，尼坎德爾仍然持懷疑態度”（第 61-63 頁）。此時，女王對自身國家命運的消極態度與尼坎德爾的相同。

“托馬斯·科爾內伊確實成功地寫出了《阿里阿德涅》，這部作品冷靜、純粹、有力……這裡沒有花招，沒有場景或事件，沒有不必要的角色：只有赤裸裸的激情”（德莫雷斯特，1984 年，第 90 頁）。《阿里阿德涅》“是他所有作品中最有效的一部。由拉·尚普梅勒創作的女主角角色，在她悲慘的命運和阿里阿德涅試圖克服困境卻事與願違的事實中令人欽佩。她迷人的角色和情節的簡單性讓一些評論家猜測這部悲劇是模仿拉辛的作品”（蘭開斯特，1942 年，第 82 頁）。這部作品“模仿《貝勒妮絲》而作，是一部悲劇，其結局可以說是昏迷，即順從而愛慕的阿里阿德涅的境遇，她經歷了所有的犧牲之後，發現自己被忒修斯拋棄，並被自己的妹妹背叛，這用極大的情感真實性表達出來”（施萊格爾，1846 年，第 291 頁）。科爾內伊“成功地賦予了阿里阿德涅充滿情感節奏、密度和本能激情運動的詩意表達”（莫拉維切維奇，1974 年，第 475 頁）。當其他角色看起來靜止時，“阿里阿德涅卻透過一系列姿態動態發展，每一種姿態都吸引著新的關注……[在第二幕中]，她對忒修斯的信心如此深厚，以至於她用自信的鎮定化解了欺騙的第一次打擊。[在第三幕中]，她只能沉思她的損失。[在第四幕中]，她的復仇計劃給了阿里阿德涅一種表面上的平靜，最終變成了絕望。在第五幕中……[法德拉在悲劇中的角色可以得到辯護，因為她]盡一切努力說服忒修斯回到阿里阿德涅身邊……皮裡託斯……遠非忒修斯的同謀……不贊成他朋友拋棄阿里阿德涅的決定……忒修斯愛阿里阿德涅有充分的理由，但唯一重要的原因卻缺失了”（古德金，1998 年，第 146-155 頁）。“當[阿里阿德涅]說如果他悔過，她會忘記他的背叛時，這種激情讓忒修斯感到尷尬：“如此美麗的火焰壓迫著我”（第三幕，第四場）。這些話表明了雅典人因無法回饋阿里阿德涅的愛而感到羞愧，但也暗示了她對他施加的約束所帶來的惱怒……不斷地提及他對阿里阿德涅的債務，使得“責任”，無論是動詞還是名詞，都變得令人厭惡……在拒絕義務時，雅典王子轉向了另一個被阿里阿德涅對感恩的要求所窒息的個體：法德拉。阿里阿德涅僭越了父母的角色。她聲稱從童年起就珍愛她的妹妹。在得知忒修斯的背叛後，阿里阿德涅懇求她的妹妹幫助她，但又不信任法德拉會看到她自己的義務。儘管姐姐承認法德拉愛她，但她強調她有權得到這份愛……阿里阿德涅不承認愛可以自由地給予和接受。她把妹妹當作她的私人物品，甚至為她安排了與皮裡託斯結婚。相信義務給了她權力，阿里阿德涅沒有意識到這種權力可能會壓迫她慷慨的受害者……阿里阿德涅對慷慨的理解中的缺陷變得更加明顯，因為這部悲劇中確實存在一位真正慷慨的王子。奧奈羅斯拒絕讓他對公主的愛依賴於任何回報……同意嫁給奧奈羅斯，阿里阿德涅希望誘使忒修斯說出他新情人的名字，她打算殺害她。她證明自己精通自我支配的語言，但她在這裡故意利用它來欺騙”（哈里森，1997 年，第 185-189 頁）。“托馬斯·科爾內伊通常被認為是一位劇作家，他的實力在於他能夠創造一個快速發展的故事情節，透過好奇心來維持興趣……雖然劇作家試圖喚起的情感主要是好奇心和驚訝，而不是憐憫和恐懼，但偶爾也會出現一些悲慘的角色，他們的情感表達旨在感動觀眾，比如阿里阿德涅”（馬羅維切維奇，1974 年，第 465 頁）。為了反駁一位評論家對法德拉行為的尖刻意見，認為她的行為“惡毒”，洛克特（1958 年）指出，在她們第一次相遇時，“她告訴忒修斯，他們必須彼此放棄，因為儘管她愛他，但她無法忘記阿里阿德涅對他巨大的要求。後來，她證明自己太軟弱，無法進行她提議的自我犧牲，並接受了他的計劃，試圖說服她的妹妹與他的不忠和解，嫁給奧奈羅斯國王；但當被拋棄的女人懇求她為她向忒修斯求情時，她不顧自己的利益，如此雄辯地說服了皮裡託斯，他相信她沒有成功表明了進一步勸說背叛愛人履行其義務的無用性——但她仍然想再試一次。只有當她得知阿里阿德涅決心找出忒修斯新情人的身份並殺害她時，她才恐懼而沮喪地同意與他一起逃亡”（第 17 頁）。

"提莫克拉特"

時間：古代。地點：阿戈斯，希臘。

文字在？

阿戈斯女王收到克里特國王提摩克拉底的最後通牒：要麼開戰，要麼將她女兒厄裡菲勒嫁給他。她諮詢了兩個鄰國王子和一個臣服於她的王子尼坎德，他們三人都是厄裡菲勒的追求者，都建議拒絕這門婚事。女王接下來詢問了克萊奧梅內斯的意見，克萊奧梅內斯是一位勇敢計程車兵，也是尼坎德的臣下。雖然他贊成和平，但女王還是拒絕了這門婚事，更重要的是，她發誓要為她丈夫被提摩克拉底的父親，克里特的前國王所殺而報仇。她宣佈，她的女兒將嫁給打敗提摩克拉底的人。克萊奧梅內斯向尼坎德透露，他的意見主要是出於個人利益，因為他也很愛厄裡菲勒，但由於他出身平民，覺得自己配不上她。“我更希望她今天成為國家而不是愛情的犧牲品，這樣我就可以逃脫我的火焰。”他絕望地說。得知克萊奧梅內斯的意見後，厄裡菲勒很沮喪，因為他才是她真正愛的人。當尼坎德前來鼓勵他時，她只是部分地答應了，只承認她更喜歡他，而不是其他兩位王子。當克萊奧梅內斯來到時，她指責他背叛了他們。“為了更愛，我希望恨我自己，為了害怕成為你的，我背叛了自己。”他反駁道。儘管表面上看起來，他還是打算殺死提摩克拉底。“戰鬥，勝利，”她建議說。“特別是不要暴露我的忠誠，拒絕那些只屬於你的東西。”在血腥的衝突中，提摩克拉底成功地殺死了兩位王子，並俘獲了尼坎德。他確信自己會成功，並想給女王留下深刻印象，便無條件地釋放了尼坎德。但女王更加憎恨他，因為他是她丈夫的殺害者的兒子。出乎意料的是，克萊奧梅內斯打敗了提摩克拉底。根據她的誓言，女王向他提供了厄裡菲勒的婚約。但是，出乎意料的是，人們發現克萊奧梅內斯是冒充的。聽到這個傳言後，厄裡菲勒要求克萊奧梅內斯否認他知道此事。他的沉默最初讓她相信他知道。然後他反駁說，提摩克拉底確實放棄了對她的一切權利，將它們轉讓給了他。厄裡菲勒怒氣衝衝地離開他後，女王要求克萊奧梅內斯解釋他冒充的事件。令她震驚的是，他向她透露自己就是提摩克拉底。她現在面臨著兩個相互矛盾的誓言，一個是向神靈發誓把女兒嫁給提摩克拉底的戰勝者，另一個是為她已故的丈夫報仇。“哦，責任，哦，復仇，哦，大膽的誓言！”她驚呼道，“我難道是請天堂來滿足我的怒火，卻發現我心中所愛之人克萊奧梅內斯就是我所恨之人提摩克拉底嗎？”她容許了兩者，首先讓他娶她的女兒，然後讓他被處死。但厄裡菲勒不顧一切地想避免成為“仇恨的工具”，儘管她沒有承諾會嫁給他。尼坎德回答說，他或許還能為她效勞。當女王邀請這對情侶進入神廟結婚時，克里特人入侵了這座城市，迫使她交出了王位，尼坎德幫助他們進入，他認出高貴的提摩克拉底是他們合法的國王。由於尼坎德，提摩克拉底成為了阿戈斯和克里特的國王，厄裡菲勒成為他的王后。

“阿里阿德涅”

時間：古代。地點：希臘納克索斯島。

文字在？

在幫助忒修斯殺死克里特島上的米諾陶之後，阿里阿德涅和忒修斯逃脫了她的父親米諾斯國王的憤怒，來到納克索斯島，受到歐奈羅斯國王的歡迎和保護。她期待著嫁給忒修斯，但忒修斯因為越來越愛她的妹妹法德拉而推遲了儀式，已經三個月了。法德拉愛著忒修斯，但他們不願意表明自己的愛，直到國王向阿里阿德涅表明自己的愛意。阿里阿德涅不知道她妹妹的愛，便建議法德拉嫁給忒修斯的友人皮裡託斯。忒修斯無法說出他是否愛阿里阿德涅，這讓皮裡託斯建議她順從國王的愛，這讓她對有一個情敵感到非常焦慮。她請求法德拉為她向忒修斯求情，但她妹妹只是勉強地嘗試了。“愛就像暴君一樣支配著自己的心，而命運比感恩更強大，儘管他欠你什麼，卻讓他變得虛假。”法德拉承認道。皮裡託斯再次提出歐奈羅斯國王的愛意，只是為了保護阿里阿德涅免受米諾斯國王的迫害，但她無法做到。“沒有我愛的人，唉，生命有什麼意義呢？”阿里阿德涅問道。她呼喚忒修斯，問他她犯了什麼罪，並明確指出，為了她所提供的服務，只有心才能償還。“我想把它給你。”他說。“但這顆心，儘管我不想，卻生活在另一個帝國……我恨我的不公正，但我無能為力。”關於國王的愛，她反駁道：“如果我對你不再重要，就讓所有的一切都毀滅吧……在整個宇宙中，我只想要你。”為了知道情敵的名字，阿里阿德涅答應國王，在忒修斯娶了她情敵之後，她會嫁給國王的選擇。她還請求法德拉幫忙。“我是否應該足夠同意一切憤怒，以最血腥的方式來報復我的憤怒？”她問道。有了這個知識，忒修斯和法德拉逃離了法庭，前往雅典。阿里阿德涅太遲了才發現情敵的名字。她請求歐奈羅斯幫忙追捕他們，然後，在絕望中，她倒在了皮裡託斯的劍下。

安託萬·德·拉·弗斯

安託萬·德·拉·弗斯（1653-1708）憑藉《卡皮託林的馬尼利烏斯》（1698）達到了悲劇的巔峰，這部作品是基於馬庫斯·馬尼利烏斯·卡皮託林斯（？公元前-公元前384）的生活。

“如果說哪一部作品值得在所有作品中脫穎而出，那就是拉·弗斯的《卡皮託林的馬尼利烏斯》，這部作品更像是科爾內伊而不是拉辛，其基礎是奧特威的《威尼斯保衛戰》（道登，194頁259）。

“十七世紀很少有劇本能像科爾內伊和拉辛的作品那樣，在興趣深度、藝術發展和細節美感方面如此接近……他的同時代人認為，他只是從聖里亞爾神父講述的威尼斯陰謀故事中借鑑了故事。事實上，他相當依賴一部英國悲劇，這部悲劇是由同一本書引起的……奧特威的《威尼斯保衛戰》（1683）……《馬尼利烏斯》與這部天才之作類似，它的人物刻畫生動，戲劇張力十足，場景安排合理”（霍金斯，1884年第2卷第275頁）。

“卡皮託林的馬尼利烏斯”

時間：古代。地點：義大利羅馬。

文字在？

在卡皮託林山建築遺址拯救羅馬共和國免受高盧人的入侵後，馬尼利烏斯·卡皮託林斯受到了元老院的輕視，甚至被囚禁。他的朋友阿爾比努斯提醒馬尼利烏斯，雖然人民愛他，但沒有人可以依賴他們。“至少他們迫使元老院釋放了我。”馬尼利烏斯反駁道。他接見了執政官瓦勒留斯，瓦勒留斯抱怨馬尼利烏斯收留了他的女兒瓦勒麗婭，和她違背父親意願嫁給的丈夫塞爾維利烏斯在一起。為了減輕瓦勒留斯的仇恨，塞爾維利烏斯問瓦勒留斯，他如何能為他服務。“選擇今天，要麼是我的女兒沒有馬尼利烏斯，要麼是馬尼利烏斯沒有我的女兒，”瓦勒留斯反駁道。塞爾維利烏斯拒絕了。看到她父親仍然固執己見，瓦勒麗婭提議立即離開羅馬，他同意了，但當馬尼利烏斯告訴他元老院已經奪走了他所有的財產時，他又改變了主意。相反，塞爾維利烏斯同意加入馬尼利烏斯的計劃，推翻國家。馬尼利烏斯諮詢了他的同謀魯提利烏斯，魯提利烏斯質疑塞爾維利烏斯是否值得信賴，因為他與瓦勒留斯有血緣關係。塞爾維利烏斯提議將瓦勒麗婭作為他忠誠的保證，留在馬尼利烏斯的房子裡，這樣，如果他背叛了他們的信任，他們就可以殺死她和他。當塞爾維利烏斯遠離她時，瓦勒麗婭猜到了他們正在密謀反對元老院。塞爾維利烏斯驚恐地懇求他的妻子保守她的懷疑。“你在這個地方是我的忠誠的保證，”他說，“就像我的忠誠是你的保證一樣。”馬尼利烏斯告訴塞爾維利烏斯，他們很快就要行動了。為了進一步考驗塞爾維利烏斯，魯提利烏斯描述了可能發生的屠殺，並發現了他的臉色蒼白。但馬尼利烏斯將魯提利烏斯的懷疑歸因於過度焦慮。當塞爾維利烏斯猶豫不決時，瓦勒麗婭向元老院通報了可能針對他們的陰謀，並確保對陰謀者赦免。塞爾維利烏斯更加驚恐，因為馬尼利烏斯來到這裡，給他看了一封魯提利烏斯寫的信，信中說他們被出賣了。“動手吧，”塞爾維利烏斯懇求道。馬尼利烏斯對塞爾維利烏斯如此輕易地揭露了魯提利烏斯用來考驗他的陰謀而感到恐懼，但他拒絕殺死他。他立即根據瓦勒留斯的命令被捕，瓦勒留斯告訴塞爾維利烏斯，至少他被赦免了，他的財產被恢復了，他的友誼得到了保證，因為他的婚姻拯救了羅馬國家。塞爾維利烏斯考慮自殺，只是因為想從公開處決中拯救馬尼利烏斯而放棄了。他也考慮謀殺瓦勒麗婭，只是因為請求她去求她父親幫忙拯救馬尼利烏斯而放棄了。在塞爾維利烏斯召集了400名市民支援馬尼利烏斯的情況下，元老院決定將馬尼利烏斯的命運交給人民的兩位保民官。馬尼利烏斯告訴塞爾維利烏斯，只有一種方法可以幫助他。塞爾維利烏斯明白了他的意思。當馬尼利烏斯被護衛隊帶走時，他被允許將手無寸鐵的塞爾維利烏斯帶到他打敗高盧人的山丘上，並告訴他，他一定會被判有罪。塞爾維利烏斯把他帶到懸崖邊，將他和他自己一起推下懸崖，墜入死亡。聽到這個訊息後，瓦勒麗婭自殺了。