皮埃爾·德·馬裡沃

馬裡沃是法國 18 世紀早期喜劇的領軍人物。作者肖像由路易-米歇爾·範·盧 (1707-1771) 繪製

法國 18 世紀早期戲劇的領軍人物是皮埃爾·德·馬裡沃 (1688-1763)，他的主要喜劇包括“La seconde surprise de l'amour”（愛情的第二次驚喜，1727 年），“Le Jeu de l'amour et du hasard”（愛情與機遇的遊戲，1730 年）和“Les fausses confidences”（虛假的告白，1737 年）。“愛情的第二次驚喜”是“愛情的驚喜”（1722 年）的修訂版，主題類似。

在“愛情的第二次驚喜”中，與“愛情的第一次驚喜”（1722 年）相比，“人們可以感受到更加精緻的思想和風格的掌握...侯爵夫人和騎士因彼此理解對方的悲傷而走到了一起。[他們] 在通往對愛情精緻認識的未知道路上漫無目的地徘徊”（麥克基，1968 年第 101-102 頁）。“當侯爵夫人大聲朗讀騎士給安吉莉克的信時，兩人發現了一種精緻的共同情感，並很快同意互相安慰；純粹的友誼將是他們共同不幸的資源。每個人都懷抱著對永恆忠誠的愛人，從社交圈中退出的浪漫形象；因此，他們都沒有意識到彼此吸引中強烈的身體因素。因此，劇本的基本內容是這對男女的肉體慾望與他們對自己的意識形象之間的衝突。對於他們中的任何一方來說，提出將友誼轉變為愛情將是困難的，因為這將涉及摧毀這種形象，並可能導致面子受損...[相反，] 由於沒有需要保護和維持的自身形象，[僕人] 迅速地相互理解，預示著他們的主人將會發生的事情”（格林，1965 年第 113-115 頁）。“值得注意的是，[在閱讀場景中]，每個人都透過與以前所愛之人的比較來衡量對方：侯爵夫人暗示騎士與她已故的丈夫很像，因為他寫得像他；騎士將侯爵夫人與安吉莉克進行比較...兩人都比較有利...(布雷迪，1970 年第 192-193 頁)“正是透過僕人，侯爵夫人[被弄得感到被甩了。她] 會抓住第一個機會，要求騎士做一個直接的解釋。這種解釋的結果是...主人公們朝著表白邁出了一步”（布雷迪，1970 年第 233-234 頁）。“雖然伯爵的介入為...一種在第一個“驚喜”中並不存在的戲劇性興奮提供了動力，但這並沒有改變基本基調。主要的戀人仍然猶豫不決，謙虛謹慎且相互依賴，當騎士的感情在最後無法再掩飾時，侯爵夫人仍然沒有說出“愛”這個詞...但她卻...做出了明確的回應”（布雷頓，1977 年第 200-201 頁）。

“憑藉其形式上的完美，文字的豐富性和決定性品質，人物的複雜性和真實性，行動的多樣性 - 交替地將情感緊張與活力和喜劇活力結合在一起，融合現實與理想 - 在幾乎所有方面，‘愛情與機遇的遊戲’都被證明是一部喜劇傑作……[評論家承認] 西爾維婭的中心重要性，但[誤解]了她的目標……批評在於……當多朗特揭示了他的身份時，她應該告訴他她的身份……評論家……和奧爾貢和馬里奧一樣看待西爾維婭……這些評論家應該補充的是，西爾維婭在第三幕第八場中的長篇演講純粹是戲劇性的表演……西爾維婭在第三幕透過延長她的偽裝所取得的成就是迫使多朗特完全意識到她作為獨立個體的存在，並決定，這樣，她對他來說比一個傳統的奧爾貢的女兒更有價值。此外，作為麗塞特，她能夠對多朗特說出一些禮儀不允許奧爾貢的女兒說出的話”（格林，1965 年，第 126-131 頁）。“教育的必要性，簡單而美德的生活的卓越性，不受禮儀的困擾，真正感情帶來的平等 - 這些是馬裡沃那個時代的真正思考主題，但它們很少在他的戲劇中浮出水面。如果它們出現了，馬裡沃是一位如此優秀的藝術家，以至於將它們與陰謀直接聯絡起來，就像在《愛情與機遇的遊戲》中，雙重偽裝導致男女主角認為一方愛上了女僕，另一方愛上了男僕。在他的早期作品中，馬裡沃以一種‘珍貴’的優雅運用著愛的外交手段，讓人想起伊麗莎白時代舞臺上的輕鬆對話，但在後來的作品中，從《愛情與機遇的遊戲》開始，意志和激情之間存在衝突的跡象”（茹爾丹，1921 年，第 26-27 頁）。“新思想是多朗特願意跨越社會階層，娶一個女僕。觀眾知道，當時機成熟時，他不會被逼到這種地步；但在他自己的內心，他願意這樣做，而僅僅提出這樣一項激進的創新在 1730 年就非常大膽”（麥基，1968 年，第 131-132 頁）。多朗特“是唯一一個成功透過考驗的人，他的內心反抗了他的社會教養並獲勝；他是唯一一個準備好面對社會、家庭以及他們的反對的人。西爾維婭的衝突一直真實存在，直到多朗特揭示了他的身份的那一刻，她僅僅承認，在某些條件下，她可以愛他：財富、地位等等”（布雷迪，1970 年，第 168 頁）。“馬裡沃的戲劇不僅向我們展示了愛情和自愛之間的兩極分化，正如無數評論家所明確指出的那樣，還展示了愛情和友誼之間的兩極分化。動詞‘aimer’隱藏著許多含糊不清的地方，而與其相關的名詞則迫使它們暴露出來。建立在友誼基礎上的關係不會傷害一個人的自尊心，因為它不需要戰鬥、征服或失敗。在兩部《愛情的驚喜》中，戀人能夠暫時假裝這種虛假的關係，但最終，愛情提出的要求變得過於強烈，迫使他們走到真誠的極限；正是在這一點上，言語和感受之間的差異才真正變得具有喜劇性……在《愛情的第二次驚喜》中，必須摘下友誼的面具”（梅森，1967 年，第 242 頁）。雙重求愛“極大地使錯綜複雜的感情網變得複雜。阿列肯和麗塞特之間的解脫提供了一個傑出的場景，表現了人類喜劇的精髓，[值得]莫里哀……隨著第二幕……西爾維婭仍然有她的遊戲要玩 - 比她自以為是的遊戲更危險 - 在遊戲中，她用相對的幸福去賭……完全的幸福……馬裡沃的任何女主角都沒有她這樣充滿活力，細緻入微，秘密脆弱，她是馬裡沃最優秀的舞臺創作”（布雷頓，1977 年，第 202-205 頁）。“關於馬裡沃最明顯的事情，歷史上與他聯絡在一起的標籤，是他的風格在法國批評術語中增加了‘馬裡沃風格’這個詞”（奧爾丁頓，1922 年，第 254 頁）。當一個角色說話卻沒有意義時，馬裡沃的風格被稱為“馬裡沃風格”，這是作者故意採取的一種策略，用來展示我們是如何經常欺騙自己的。“那些看似微不足道的東西被無限地追究下去，而這些‘語言技巧’的最終意義，評論家們堅持認為，仍然難以捉摸，定義不清……馬裡沃式的英雄一直在與自己和他人對話，不願在存在的層面上承認自己的真實自我，並在表面的層面上扮演角色……他避免承認會毀掉這個角色的‘真相’……一個人在欺騙他人的同時，也經歷著自我欺騙。西爾維婭和多朗特，都偽裝成僕人，用‘馬裡沃風格’來避免不可避免地承認他們彼此相愛。儘管每個人都知道真相，但他們的自尊心阻止他們承認或接受那個真相。一場神經戰開始了，看看誰能夠堅持到最後。在與多朗特的‘調情’中，西爾維婭說，一個預言告訴她，她只會嫁給一個紳士，而多朗特，作為一名男僕，因此被排除在外。多朗特回答說：‘你做得很好，麗塞特；這種自豪感非常適合你，雖然它結束了我的考驗，但我仍然很高興看到它；當我看到你的那一刻，我就希望如此；你還要加上那種優雅，我安慰自己說失去了它，因為透過這種方式，你贏了。’一個具體的預言被轉化為一個抽象的概念；自豪感進一步擴充套件，成為西爾維婭其他優雅的財富；這種意象在收益和損失的經濟層面上得到了延續。這種精神上的‘遊戲’不僅是一種拖延戰術，因為他們都不願意承認彼此相愛，而且透過處理除了愛情本身之外的愛情的各個方面，它成為了機智和修辭技巧的競賽……[是]馬裡沃試圖真實地表現出一個角色在變得意識到的過程中所涉及的思維過程的一部分”（斯圖策，1975 年，第 212-218 頁）。

“虛假的懺悔”介紹了一個喜劇中以前沒有的主題，一個窮困的年輕人發家致富的愛情故事（伯恩鮑姆，1915 年，第 190 頁）。“必須強調杜波依斯內心充斥的犬儒主義，他比弗拉米尼亞更善於欺騙，因為他自己並沒有陷入他編織的網中。他針對阿拉曼特[在‘雙重無常’中]的攻擊是帶著對周圍所有人的蔑視進行的，包括多朗特。對於多朗特的猶豫和恐懼，他給出了一個明確的答案……他確信[多朗特]會贏……每幕的結尾都突出了杜波依斯，而不是多朗特或阿拉曼特……他願意欺騙，不僅是阿拉曼特，可能廣義上說是在她自己的利益中，而且是馬頓，不是為了任何人，而是為了他自己。他對自己辯解說，當他發現她的動機也是為了利益，但這是[事後]編造的，充滿了惡意……我們該如何看待杜波依斯在《虛假的懺悔》和弗拉米尼亞在《雙重無常》中關於他們正在策劃的陰謀結果的自信斷言？這些不僅沒有破壞戀人的尊嚴……它們也不僅是貶低任何特定的人類，而是對所有人類都容易受到的自然規律的斷言……在馬裡沃的戲劇中，如果一個人反思人物、他們的世界及其含義，感傷的因素永遠不會離得太遠。但這是推斷，因此以本文開頭提到的方式進行扭曲。總的來說，馬裡沃將敏感性降至最低，而當他必須允許它在戲劇中佔有一席之地，以使戲劇保持平衡時，比如在《虛假的懺悔》中阿拉曼特和馬頓之間的最後一幕（II，x），或者在《考驗》中的場景中，安吉利克發現她的追求者是弗龍坦而不是盧西多爾，她感到羞辱，他會迅速恢復一種喜劇氛圍”（梅森，1967 年，第 240-246 頁）。“這是法國戲劇中第一部以跨越社會階層的婚姻結尾的戲劇，[儘管]阿拉曼特和多朗特來自同一個階層……阿拉曼特無疑是馬裡沃創作的最討人喜歡的角色之一……她是一個有尊嚴但又非常可愛的人，對每個人都很友善，沒有絲毫怨恨或惡意，即使是對那些惡意利用她的人……多朗特擁有其他馬裡沃英雄的所有優雅，所有迷人的激情。作為一個囊中羞澀的年輕人，他的愛情讓他尋求嫁入一個富裕的家庭，他贏得了很多同情；而他愛情的真誠更突出了他令人欽佩的品質。但他呈現出一種謎團，因為他允許杜波依斯控制他的判斷和他的愛情程序……[他是]斯卡潘和菲加羅之間的過渡人物，[但更接近後者]，因為他的詭計不像斯卡潘那樣滑稽，而更像是菲加羅那樣精明的理性……[很少有人評論]馬頓，她受到的傷害和阿拉曼特一樣多，儘管她所面臨的風險沒有那麼大。她也許只是一個受傷的旁觀者，但對她自己來說，她的傷口和她情婦的傷口一樣嚴重；她的心被扭曲了，她的自尊心受到了傷害，[而且她]變得心灰意冷”（麥基，1968 年，第 209-212 頁）。“杜波依斯……已經把自己與年輕的主人聯絡在一起……當他在巴黎四處奔波，密謀……時，他也愛上了[阿拉曼特] - 替代性的。他的年齡、他的階層讓他無法競爭，但他可以透過他的主人嫁給她……從一開始……阿拉曼特潛意識裡站在多朗特-杜波依斯的立場上，但她必須與她意識世界中所有存在的思想和個體作鬥爭，[尤其是]她的母親……一個向上爬的人……儘管[阿拉曼特]在第一眼看到多朗特的那一刻就本能地做出了選擇，但從那一點到完全意識地意識到她的經理是她想要的男人，還有很長的路要走。那一刻是法國喜劇中最精彩的場景之一……雷米制造了一系列的複雜和衝突，其中大部分是無意的。作為一個粗魯、固執的律師，他認為成功的生活必須牢牢地建立在有形資產的基礎上……[當雷米意識到他的侄子一直在追求更大的目標時]，他為他的侄子堅決地辯護，對抗阿甘特，這是這部戲劇的另一個喜劇亮點”（格林，1965 年，第 211-215 頁）。這出戲“是對僕人們的能力和才能的一種頂峰。杜波依斯是掌控這場遊戲的人：……他向阿拉曼特講述了多朗特的愛情，他參與了與阿列肯的公開爭論，他幫助攔截了多朗特的信”（布雷迪，1970 年，第 238-240 頁）。“在整部戲中，我們多次被提醒，多朗特和阿拉曼特在社會上是相配的，如果這不是因為金錢，她也不會做出錯誤的聯盟……整個情節都是建立在[金錢]的基礎上的……幾乎每個人都在談論金錢……馬頓，儘管她依戀著她的情婦……卻準備支付 1000 埃居，為一場可能危及阿拉曼特幸福的婚姻做出貢獻……即使是溫柔的阿拉曼特……像一個優秀的商人一樣，僱傭了一名經理來仔細審查[她母親的訴訟]的問題”（布雷迪，1970 年，第 171-173 頁）。“如果沒有多朗特的欺騙，他們走到一起的可能性幾乎不存在，因為他們的經濟狀況存在著現實的差異……他猶豫不決，不願著手這項事業……但這種猶豫不是出於道德上的顧慮：而是擔心失敗和嘲笑……多朗特很可能是……一個追逐財富的人，但他也是一個真正受苦的人”（布雷迪，1970 年，第 330-338 頁）。

“馬裡沃在他的喜劇中為他的時代帶來了新意，因為他摒棄了戲劇中的陰謀和衝突觀念，取而代之的是一系列人物情緒的行動和反應。因此，馬裡沃的戲劇實際上是沙龍戲劇，是封閉的、有教養的、情感化的生活，有著微妙的表達色調”（Jourdain，1921 年，第 25 頁）。“馬裡沃作為劇作家的最大特點是他既比那些試圖模仿古典模式的作家更自然，也更人工。他始終堅持使用散文，而不是詩歌；他也不依賴於貴族與資產階級之間那種粗俗的對比來製造效果。他的人物在與他自己成功入侵的社會生活層面上的活動非常相似；因此，他的領主和女士們被當作人來對待，而不是被命運或必要性逼入不習慣的世界裡的放縱和傲慢的怪物。他的戲劇不是為了揭露某種特定的缺陷，而缺乏一種主導性的特徵，為那種在普通生活中更常見於例外情況的怪癖混合留下了空間。另一方面，他的戲劇的氛圍是由一個從根本上講是複雜的社會產生的。他的人物蔑視簡單和坦率，而這些品質一直是享樂主義型貴族的特點。自我反省是每個人的消遣，行動的關鍵時刻由西爾維婭的感嘆來表明：‘啊，我清楚地看到了我的內心。’愛情是馬裡沃用它來演奏所有變奏的主題；但我們錯過了真正的激情，那種坦率的感情，我們有時能在德圖什的作品中捕捉到。他的女主人公、她們的侍女，甚至那些次要女性，從不厭倦地展示湧過她們心扉的情緒波濤和感情的逆流……她們擁有個性，雖然她們或多或少都是輕浮的，但她們並非出自同一模子。仔細的心理分析，也許更適合於書房而不是舞臺，馬裡沃對小說的影響比舞臺燈光更強。然而，可以公正地說，後來的劇作家沒有誰在某種型別的女性角色上探索得更深，即使是最具心理或形而上學的現代劇作家也沒有把舞臺上與阿拉明特或西爾維婭相比的充滿活力和魅力的女主人公”（米拉，1902 年，第 237-238 頁）。

"愛情的第二次驚喜"

時間：1720 年代。地點：法國。

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在她丈夫去世六個月後，一位侯爵夫人覺得自己失去了所有東西。看著侯爵夫人的臉色，她的女僕麗塞特諷刺地問道：“你讓我害怕：難道所有男人都死了嗎？”為了消磨時間，侯爵夫人僱傭了奧爾滕修斯為她買書和讀書，儘管麗塞特認為他“學識淺薄”。一位騎士失去了他所愛的女人安吉利克，安吉利克為了阻止她父親選擇一個她不想要的丈夫而逃到修道院，他請求侯爵夫人將一封最後的一封信送到她那裡。在心煩意亂的情況下，騎士沒有封信，但說她可以讀。侯爵夫人贊成這封信，並鼓勵他留在她身邊，從而促進他們之間悲傷的同情。“如果我留下來，我會與所有人斷絕關係，我只想見到你，”他優雅地評論道。“是的，我會同情你，你也會同情我，這使得痛苦更容易忍受，”她同意道。奧爾滕修斯被提議作為兩人的讀者。騎士和侯爵夫人認為他們已經放棄了愛情。“如果你對我的感情敏感，你的友誼將對我來說意味著一切，”他宣稱道。騎士遇到了一位伯爵，麗塞特把他看作是她女主人未來的丈夫，也許是在騎士的幫助下，伯爵回答說，如果他參與了這樣的事情，他可能會毀掉一切。在騎士看來，伯爵似乎不需要他。伯爵和麗塞特對這種冷冰冰的推理感到驚訝。結果，伯爵冷冰冰地離開了騎士，麗塞特反思道，騎士也許也願意愛她，騎士含糊地否認了。關於閱讀選擇的主題，古板而熱愛古代的奧爾滕修斯建議“一篇關於耐心的論文，第一章：寡婦”，侯爵夫人不耐煩地反駁道：“沒有什麼比那些談論耐心的作品更讓我失去耐心了，”她更喜歡關於“讚美友誼”的內容。她責備麗塞特，說她鼓勵與兩個她一無所知的男人有結婚的可能性。麗塞特回答說，騎士明顯拒絕她可能是虛情假意。否則，他為什麼拒絕幫助伯爵？侯爵夫人告訴騎士，她不愛伯爵。他嘲笑這個訊息，驚訝於自己成為這種親密感情的接收者。然後，她聽到騎士對麗塞特提出的求婚表示蔑視，他憤慨地回答道：“這就是人們所說的寓言，不可能的事。”他指出，正是她不願愛才吸引他來到她身邊，儘管她本來可以安慰他失去安吉利克的痛苦，如果她願意的話。“我沒有證據，”她回答說，“因為我並不抱怨的那種厭惡，應該這麼公開地表達出來嗎？”騎士再次否認他有任何厭惡。“如果我不愛安吉利克……你唯一需要害怕的是我的友誼變成愛情，”他斷言。“那就太過了，”她回答道。“不行，騎士，不行。”他不願以這種方式追求她是因為他認為她愛伯爵，這個答案讓她很高興。因此，她解僱了奧爾滕修斯，並打算再也不見伯爵。得知此事後，伯爵問騎士是否愛侯爵夫人。他回答說他們之間的關係是友好的，並驚訝地發現像伯爵這樣執著的追求者，而她顯然對他無動於衷。因為伯爵仍然認為騎士是他的競爭對手，所以他提議把他的妹妹嫁給騎士。獨自與侯爵夫人在一起，騎士說他接受了這份結婚的提議，現在他可以代表伯爵說話。但侯爵夫人對這兩件事都不滿意。當她遇到騎士的僕人時，他把一份未寄出的騎士寫給侯爵夫人的情書交給了她。當侯爵夫人下次遇到騎士時，她驚訝地聽到他自己的信被讀出來，信中說明他打算離開，因為他現在愛上了她，就像他以前愛安吉利克一樣。“你希望我怎樣？”他問道。“我臉紅了，騎士；那就是你的答案，”她回答道。

"愛情與機會的遊戲"

時間：1730 年代。地點：法國。

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為了探究多蘭特的性格，以便可能結婚，西爾維婭用她的女僕麗塞特代替了自己。但西爾維婭的父親奧爾貢發現多蘭特也有同樣的想法。西爾維婭和多蘭特假扮成僕人，彼此不知道對方的真實身份，他們立即愛上了對方，前者對她的假扮追求者哈里昆的感情要小得多。麗塞特很快就告訴奧爾貢哈里昆對她人的關注，並驚喜地得知他一點也不反對。西爾維婭打斷哈里昆對麗塞特的口頭表白，說她不高興她還沒有“趕走那個畜生”。麗塞特回答說她父親禁止這樣做。多蘭特把西爾維婭拉到一邊，向她表達愛意，西爾維婭回答說她既不愛也不恨他。這個跪在地上的戀人懇求她相信這一點，奧爾貢和他的兒子馬里奧發現了他們的姿勢。奧爾貢建議多蘭特比他目前做得更好地說他主人的好話，然後問他的女兒，她對主人的不好印象是否是因為僕人的吸引力。她否認了。為了確定這一點，他建議她堅持她的偽裝。馬里奧預測她會嫁給多蘭特。兩人離開後，多蘭特無法忍受這種局面，也無法再欺騙她，於是向西爾維婭透露了他的真實身份，西爾維婭很高興聽到這個訊息，但她沒有透露自己的真實身份。後來，哈里昆懇求他的主人不要阻礙他愛情的程序。多蘭特沮喪地反駁道：“你應該挨一百棍子。”他的妹妹告訴他多蘭特的秘密後，馬里奧假裝是她的戀人，也是多蘭特的競爭對手，多蘭特痛苦地離開了，馬里奧和他的父親對此感到很開心。為了促進自己的幸福，麗塞特問西爾維婭是否同意把哈里昆讓給她，令她高興的是，她的女主人同意了，但她必須先說出她的情況。哈里昆也必須這樣做，他猶豫不決，逐漸說道：“夫人，你愛情的體質是否健壯？它能承受我給它的疲勞嗎？糟糕的住宿會嚇到它嗎？”他試探性地問麗塞特。最後，他承認自己的低微社會地位，麗塞特起初生氣，然後哈哈大笑。當哈里昆報告說他贏得了西爾維婭時，多蘭特簡直不敢相信自己的耳朵。他衝去看西爾維婭，並確信她既不愛哈里昆也不愛馬里奧。相反，她讓他猜她的感受。“判斷我對你的感情，判斷我對你的心的態度，取決於我試圖獲得你的心的微妙程度。”多蘭特驚奇地發現西爾維婭是女主人，而不是女僕。“最讓我著迷的是，”他總結說，“是我向你表達的溫柔感情的證明。”

"虛假供詞"

時間：1730 年代。地點：法國。

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雷米希望他的侄子多蘭特娶瑪頓，她是阿拉敏特的朋友，更像是僕人，阿拉敏特是一位富有的寡婦。根據雷米作為她律師的推薦，阿拉敏特聘請多蘭特擔任管家。有一天，關於土地權的爭端在她和多里蒙特伯爵之間爆發。為了防止在法庭上進行審判，並提高女兒的地位，阿根特希望阿拉敏特嫁給伯爵。阿根特命令多蘭特告訴女兒，無論她的權利如何，她都肯定會輸掉官司，但發現多蘭特猶豫不決，令她很惱火。不久之後，瑪頓告訴他，伯爵承諾在她與阿拉敏特簽署結婚協議的那天給她一千埃居。多蘭特將母親的計劃和自己對計劃的抵制告訴了阿拉敏特，這讓她很高興。與多蘭特合謀，杜博瓦，阿拉敏特的僕人，以前是多蘭特的僕人，向他的女主人傳達了一個秘密：多蘭特瘋狂地愛上了她。起初，阿拉敏特考慮解僱多蘭特，然後改變主意，讓他檢查她的檔案。他的意見是她很可能贏得官司。雷米感謝阿拉敏特僱傭了他的侄子，但出現了一些新情況。他的一位富有的客戶注意到了多蘭特，並希望嫁給他。當雷米得知他拒絕見這位客戶時，他震驚了，他的心秘密地愛上了阿拉敏特。當瑪頓確信多蘭特為自己而嘆息時，雷米更加惱火，她對這個訊息非常感激。當她與伯爵交談時，一張女人的畫像被送到了多蘭特手中。伯爵、阿拉敏特和阿根特想知道更多關於這幅畫像的資訊。瑪頓向他們保證這是一幅她的畫像，但實際上這是一幅阿拉敏特的畫像。多蘭特的新僕人哈利昆因想從多蘭特的房間裡拿走阿拉敏特的畫像與杜博瓦發生爭執。由於種種原因，伯爵、阿根特和瑪頓都對多蘭特的行為感到不滿，但阿曼林特沒有理由解僱他。阿曼林特透過宣佈她將嫁給多里蒙特來測試他，他的臉色變得蒼白，他無法找到他眼前的紙張。他顫抖著為她寫了一封信，說她接受了伯爵的結婚提議。由於多里蒙特拒絕了更富有的婚姻，瑪頓要求他向他們的女主人解釋他的意圖。多蘭特告訴阿拉敏特，他沒有考慮瑪頓，而是愛上了另一個女人，他為她畫了一幅肖像。她想看看。他不願意向她展示。她認為自己已經看到了。杜博瓦聽到她說她沒有注意到她主人的行為有什麼特別之處，他很高興。他有一個計劃：向瑪頓透露哈利昆正在攜帶多蘭特的一封信，她應該攔截這封信。與此同時，阿根特告訴她的女兒，她想讓多蘭特離開，這讓她哈哈大笑。瑪頓向他們展示了攔截的信，表明多蘭特因為愛上他的女主人而期待被解僱。杜博瓦假裝反對他的主人，大聲喊道：“全世界都見證了他的愚蠢。” 他補充說：“你會笑得太厲害而看不到他嘆息；然而，我同情他—”阿拉曼特得知杜博瓦建議瑪頓攔截這封信後非常生氣，她希望永遠不再見到他。瑪頓非常難過地感到有義務要求她的女主人解僱她。阿拉敏特可以接受或不接受她的辭職，但她希望，瑪頓承認她完全誤判了案情，多蘭特愛阿拉敏特“比任何人都要深”。當多蘭特准備離開時，他要求取回他的畫像。在阿拉敏特看來，這將是對愛情的承認。 “然而，”她承認，“這就是正在發生在我身上的事情。” 然後，他揭露了杜博瓦在整個事件中的作用，她接受了。她母親氣憤地轉向伯爵，說她拒絕嫁給他。他悲傷地承諾接受對他們爭端的庭外和解。當主人離開時，杜博瓦向哈利昆吹噓，在這個故事中，他做得很好。“我的榮耀壓得我喘不過氣來，”他宣稱。

菲利普·內里科爾·德斯圖什

18 世紀初，菲利普·內里科爾·德斯圖什（1680-1754）的喜劇僅次於馬裡沃的喜劇，但更接近莫里哀的風格，尤其是當使用詩歌而不是散文時。此外，主題和呈現方式類似於莫里哀的“偽君子”（1666 年）、“吝嗇鬼”（1668 年）和“市民紳士”（1670 年），呈現了一個主要角色，他的主要缺陷最終導致了他的失敗，德斯圖什的前四部作品中都複製了這一點： “好奇的無禮者”（1710 年）、“忘恩負義者”（1712 年）、“猶豫不決者”（1713 年）和“造謠者”（1715 年）。 “好奇的無禮者”講述了一個男人對他的未婚妻的懷疑，他請求他的朋友引誘她上床，莎士比亞在“辛白林”（1610 年）中以優越的敏銳度處理了這個主題，涉及一個男人與他妻子的關係。德斯圖什的對話在“光榮者”（1732 年）中達到了頂峰，在這部作品中，富裕的中產階級開始在懶散的貴族中佔據主導地位。上層階級在後來的作品中，如“假阿涅斯”（1759 年），成為了諷刺的目標，該劇中包含一個男爵、一個伯爵和一個法官以及他們的妻子。男爵是一個被騙的人，他相信自己控制著妻子，而實際上情況恰恰相反。伯爵是一個醉鬼，試圖在丈夫面前勾引法官的妻子，並認為他的地位是足夠的保護。戲劇的標題指的是莫里哀的“妻子的學校”（1662 年）中的阿涅斯，由於她導師的限制性教育而變得愚蠢。在德斯圖什的戲劇中，精明的阿涅斯假裝愚蠢，以避免嫁給父母選擇的丈夫，一個自命不凡的笨蛋，自以為是詩人。德斯圖什是一位“始終準備並能夠取悅人，並且經常昇華到創造力的尊嚴”的劇作家（範·勞恩，1883 年，第 3 卷，第 9 頁）。

在“光榮者”中，“劇情部分基於一個浪漫的處境：一個父親失去了他的財富，有兩個孩子多年來沒有見過他。他的兒子驕傲而自負。女兒不知道她的父母是誰，她在修道院長大，不是出身名門望族。在戲劇開始時，她一半是僕人，一半是陪伴一個新富裕的資產階級的女兒，這位資產階級對她過分關注，但她堅定地拒絕了。她愛上了這個家庭的兒子；儘管她的身份卑微，但他還是向她提議了光榮的婚姻，這些場景明顯具有感傷主義的型別。她的哥哥，她不認識他，愛上了，或者至少願意娶那個富裕的資產階級的女兒。戲劇的幽默來自年輕的圖菲埃爾的過度驕傲，來自資產階級，也來自不可避免的僕人。幽默勝過情感”（斯圖爾特，1960 年，第 426 頁）。

“圖菲埃爾伯爵，他的主要特徵賦予了這部作品它的名字，是按照莫里哀的真實精神構思的，帕斯昆，他的侍從也是如此……德斯圖什最大的優點是他出色的常識。他的目標是接近他認為的喜劇的真真實模式；他以非凡的成功實現了這個目標。說他通常的語氣很得體，這並不是為了讓他與眾不同。這是一個值得注意的事實，但並非不確定的，我們這個時期所有的法國喜劇——或者至少所有值得作為文學作品考慮的喜劇——都嚴格避免冒犯，既不顯得清教徒也不顯得矯揉造作。婚姻關係與父母關係一樣，享有令人羨慕的免於嚴重攻擊的權利”（米勒，1902 年，第 233-234 頁）。德斯圖什“創作出讓法國觀眾看起來像是漫畫作品的人物，圖菲埃爾伯爵，但另一方面，他試圖從中產階級和下層階級的角度看待法國貴族，莫里哀只在某些戲劇中嘗試過這種嘗試，例如，在《唐璜》和《喬治·丹丹》中，諷刺被掩蓋了，因為莫里哀也諷刺了其他群體。對圖菲埃爾伯爵傲慢的批評被放進了帕斯昆的嘴裡，帕斯昆代表著所有侍從，並指出，對社會下層人士傲慢的人，對社會平等的人也是難以相處且自負的。實際上，驕傲是萬惡之源，正如中世紀神學家所認為的那樣，是禮貌和承認人類自然平等的主要障礙。在《光榮者》中，德斯圖什將他的論點推進到如此地步，以至於他認為‘女侍’麗澤特，儘管出身卑微，卻足以與英雄相配，但德斯圖什作為劇作家和思想家的傳統足夠強，以至於她最終被證明是出身名門的”（約旦，1921 年，第 53-54 頁）。

“基於發自內心的愛的婚姻的辯護成為德斯圖什最傑出的戲劇《光榮者》的背景特徵……它取決於對一個傲慢而虛榮的年輕人的懲罰和最終的改造，圖菲埃爾伯爵。他的自負和自命不凡被認為是貴族氣質，與其他角色的簡單禮儀形成對比……利坎德不僅是一位深情的家長，他還是一位失去家產被迫流亡英國的富裕貴族，因為已故妻子的“自負”讓他捲入了一場決鬥和政治醜聞……從階級角度來看，這部戲劇顯示了貴族對一些成員的傲慢進行自我批評。父親形象，在利坎德身上完美無瑕，在利西蒙身上卻有些瑕疵，利西蒙被年輕的麗澤特吸引，並在早期場景中提出要為她安排一個房子作為他的情婦（他有一個沒有出現在舞臺上的妻子）……然而，他作為第二個女孩伊莎貝爾的父親，仍然受到尊重”（佈雷雷頓，1977 年，第 218-220 頁）。

德斯圖什“在情節方面具有一定的創造力，並且對任何特定情況下的悲劇都有著無與倫比的本能。他首先是說教性的”（皮爾斯，1914 年，第 105 頁）。

“光榮者”

時間：1730年代。地點：法國巴黎。

文字在 ?

裡西蒙向他的女僕麗塞特提議，讓她可以為他提供性服務，但她立即拒絕了，她寧願對他的妻子保持忠誠。當他沮喪地伸出手時，她喊了起來，被他的兒子瓦萊爾聽到了，瓦萊爾對裡西蒙的行為太熟悉了。一個憤怒的裡西蒙走開了。瓦萊爾對麗塞特有自己的想法，答應過要娶她，但她依附的狀況讓她懷疑那段婚姻是否可能，尤其是考慮到他的父母不太可能同意。一位她很久以前認識的友善老人萊坎德爾，打斷了她的沉思，驚訝地發現她處於依附狀態。儘管她相信他會安全地帶走她，但他拒絕了，向她保證她出身高貴，她的父親很快就會帶走她。儘管她承諾保守自己出身高貴的秘密，但她還是向瓦萊爾透露了這個資訊，現在他們都對最終的結果抱有希望。另一個不確定的因素是她情婦伊莎貝爾的婚姻前景，她是裡西蒙的女兒，追求者有兩人，但她更喜歡圖菲埃伯爵而不是他的對手，膽小的菲林特，伯爵總是自信於自己的優越地位，儘管很窮。儘管菲林特試圖取悅伊莎貝爾，但他們只能談論瑣碎的事情。伯爵有成為裡西蒙在這一事件中的選擇的優勢，但裡西蒙的妻子更喜歡菲林特。儘管伯爵發現裡西蒙過於熟悉，但他還是屈尊追隨他去痛飲一番。伊莎貝爾自己更喜歡伯爵，但她對伯爵對自己的過分自負感到慌張，認為他們應該在結婚之前更好地瞭解彼此。當朱皮埃爾發現菲林特的身份時，他要求瓦萊爾警告他的對手，如果這個對手獲勝，就會有一場決鬥。看到伯爵因為過度傲慢而在情婦眼中失勢，麗塞特提議提供幫助。 “趕走一個人的本性，它會飛奔回來，但至少要約束自己，”她建議道。在聽到伯爵的挑戰後，菲林特拒絕退卻，兩人都手持劍面對彼此，但他們被裡西蒙打斷了，裡西蒙堅持讓後者脫掉西裝。儘管菲林特拒絕了，但裡西蒙的妻子最終還是屈服了，裡西蒙開心地準備了女兒的婚禮。同時，萊坎德爾向麗塞特透露，她的父親幾年前因為驕傲而參加了一場決鬥，殺死了對手。當虛假證人誹謗他在國王面前的行為時，他不得不逃往英國。從那時起，強大的朋友們就恢復了他的名譽。他進一步透露，他本人是她的父親，也是伯爵的父親。當他出現在兒子面前時，後者懇求他等到婚禮結束後再向其他人展示自己。儘管一開始被介紹為他的管家，萊坎德爾還是向所有人展示了自己，他更願意糾正兒子過度驕傲的行為。在伯爵承認他為父親後，萊坎德爾提議雙重婚姻，並叫來麗塞特，而是叫來康斯坦斯嫁給瓦萊爾，這是一場得到裡西蒙同意的婚姻。

阿蘭-勒內·勒薩日

第三位引起關注的諷刺作家是阿蘭-勒內·勒薩日（1668-1747），他因《圖卡雷》（1709）而名聲大噪，該劇講述了發生在社會上層和底層人士中的欺詐活動。圖卡雷的角色與莫里哀的《偽君子》（1670）中的茹爾丹角色相似，他渴望將自己提升到自己的社會地位之上，區別在於茹爾丹主要傷害了自己，而圖卡雷傷害了自己和他人。

“勒薩日在《圖卡雷》中展示了那一代戲劇技巧的顯著例子。這部戲講述了一個不道德且風流的總包商的陰謀，他被一個輕浮的女男爵欺騙，而女男爵又是一個騎士的玩物，騎士從她那裡榨取了錢財，而錢財又是女男爵從圖卡雷那裡誘騙來的。最終，兩個僕人在這場愛情和高金融的憤世嫉俗遊戲中獲勝。結局不僅在戲劇上有效且邏輯性強，而且考慮到當時的社會狀況，也是現實的”（斯圖爾特，1960 年，第 424-425 頁）。在《圖卡雷》中，“我們看到了 18 世紀的傑作之一。這是一部針對稅務承包商的戲劇，這些稅務承包商在這個時期因為他們以不誠實的方式透過處理政府稅收來發財而受到強烈仇恨。那是一個狂熱投機的時期，最終演變成了約翰·勞的密西西比泡沫事件。借鑑莫里哀的《埃斯卡巴格納斯伯爵夫人》和《偽君子》的啟示，他描繪了一個不誠實的金融家被比他更不道德的人欺騙，這些人利用了他的虛榮心和風流的弱點”（賴特，1925 年，第 478-479 頁）。 “每一幕都以一個聳人聽聞的時刻開始，以一個陳述或情境結束，讓觀眾保持懸念……在這部令人咬牙切齒的喜劇中，所有角色要麼平淡無奇，要麼令人厭惡……圖卡雷是可笑的；他也是可憎的；最重要的是，他是愚蠢的，是他自己失敗的罪魁禍首……弗朗坦是……高效地不道德，而不是興高采烈地不道德，這是一個不寒而慄的考慮”（亞伯拉罕，1986 年，第 1188-1189 頁）。

“勒薩日的獨創性在於他將他的稅務收取者塑造成他戲劇中的主要角色，將他描繪成比他以前的角色更暴力，並添加了關於各種角色的細節。我們瞭解了很多關於圖卡雷的資訊。他的父親是諾曼底村莊裡的一個糕點師。他一開始是貴族家庭的一個侍從。他現在已經達到了‘他的文章得到了四個稅務承包商的簽署和認可’的地步。他屬於一個重要的集會，出售次要的職位，以他人的名義從事高利貸行為，建議他的門徒以欺詐意圖進入破產，忽視支付妻子的津貼，對被搶劫的僱員冷酷無情……他的毀滅部分是由於他的陰暗的企業，部分是由於他在女性方面的奢侈。女男爵和她的朋友們很容易欺騙他，而他卻向她慷慨地贈送禮物：一枚漂亮的鑽石，一輛馬車和幾匹馬，一座房子，傢俱，一張價值 10,000 個金幣的支票，等等……他確信自己有眼光，並不知道，當涉及到感情時，他很容易成為比他本人在事務方面更不熟練的人的受害者。他憤怒的暴行在打破了小飾品和花瓶的場景中顯露無遺，但他被侯爵侮辱時卻剋制了自己。如果更多地強調他邪惡的商業手段，而更少地強調他作為受騙者的角色，這個角色會顯得更加險惡。這種印象部分被弗朗坦的角色彌補了，弗朗坦的事業很大程度上都在未來。他在喜劇開始時只是一個狡猾的侍從，但他被圖卡雷接受為書記，並透過說服他的僱主增加送給女男爵的禮物，透過欺騙他關於偽造的賬單，以及透過將‘憑票付款’的錢據為己有，展示了他在欺騙方面的進步。他代表稅務收取者在最初階段，就像圖卡雷代表他在崩潰前夕……其他人物也得到了很好的刻畫。女男爵非常善於奉承圖卡雷，但她很容易被騎士及其代理人欺騙。瑪麗娜是一個相對誠實的僕人，她常識性的看法對女男爵對騎士的迷戀感到震驚，這讓她冒著失去‘奶牛’的風險。麗塞特沒有任何顧慮，如果她發現與弗朗坦一起建立財富更有利，她可能會進入歌劇院。騎士靠犧牲女性來謀生，他的激情姿態，他柔和的語調，他裝腔作勢的表情……侯爵，劇中最有趣的角色之一，是一個放蕩的貴族，機智而諷刺，尋求娛樂的多樣性，與他在舞會上遇到的一個古怪的女人調情，有能力成就一番事業，但他更願意在等待遺產的時候優雅地無所事事”（蘭開斯特，1945 年，第 258-260 頁）。

瑪麗娜“坦率，很難掩飾自己的感情……她與女主人平起平坐地交談，在這方面，她與貫穿全劇的這種交流中所表現出的相對輕鬆和熟悉感相同……她對其他人的態度也表明，她不適合微妙或禮貌，除非她的利益可能會得到滿足……她反對女男爵的揮霍無度傾向……瑪麗娜與麗塞特的不同之處在於，她並非在客觀上更道德，更無私，更具同情心，而是她對賭博和表演，對依賴和獨立，對未來和現在的態度……瑪麗娜渴望遠見卓識，安全感和等級制度，這使得她將自己的個人野心置於在女男爵身上建立這些價值觀之後……她對靜止的維護與她自己在社會中的停滯不前相呼應……她沒有表現出與麗塞特相同的野心，比如麗塞特的那句‘我厭倦了做女僕’……瑪麗娜被描繪成缺乏智慧、幽默和友善”（帕裡什，1987 年，第 175-178 頁）。

勒薩日“使用了我們在丹庫爾那裡發現的現實主義方法，但成功地創造了一種型別，對資產階級來說比丹庫爾的那些角色更諷刺。圖卡雷已經飛黃騰達，但他將與他交往的各個階層社會的各種惡習都帶到了表面。而且很明顯，每個社會階層都聲稱要輪流上升，直到最低層也上升。在戲劇的結尾，狡猾的侍從弗朗坦為圖卡雷的失敗而歡欣鼓舞，並相信他自己的統治已經開始”（茹爾丹，1921 年，第 15 頁）。

圖爾卡雷是一個承包商、商人兼放債人，他在戰爭的貧困中過著奢華的生活。他只對他的情婦慷慨，她像他從人民身上榨取一樣，同樣無情地從他身上榨取。管家弗龍坦說：“我驚歎於人生的軌跡，我們捉住一個風騷的女人，風騷的女人吞噬了一個精明的人，精明的人掠奪他人，所有這一切構成了最令人愉快的騙局鏈”（杜蘭特和杜蘭特，1965年第9卷第29頁）。“冷酷無情的財富積累者圖爾卡雷，他自己也是一個風騷女人的受害者，而這個風騷的女人反過來又成了一個更卑鄙的騙子的受害者。勒薩日展示了他那個時代的風俗和道德的片段，讓我們身處極其糟糕的群體中，但該劇的喜劇力量減輕了其令人厭惡的人物所帶來的壓迫感。這是18世紀風俗喜劇的第一部傑作”（道頓，1904年第267頁）。“圖爾卡雷是一個大商人，擁有與該職位相稱的財富和影響力。他最大的弱點是對人際關係的單純……[弗龍坦與麗澤特一起帶著錢逃跑]，一個可疑的人物……並非像其他許多喜劇中那樣直截了當的追隨者……因此，僕人階層，其更敏銳的智力和對物質價值的把握已經得到區分，現在正在攀登社會階梯，走向經濟實力……[‘圖爾卡雷’]是一部在第一幕後快速發展的喜劇，其特點是基於諷刺的對話的機智”（布雷頓，1977年第189-191頁）。

勒薩日“是一位才華橫溢的諷刺劇作家；事實上，他的第二部喜劇‘圖爾卡雷’的成功太過巨大，以至於無法讓他繼續在相同的方向上創作。這部劇針對的是金融家，他們在路易十四統治的末期，不惜一切代價賺錢，而勒薩日在他為其中一位金融家做文員時，曾研究過他們。他們當然為諷刺提供了充足的素材，勒薩日對他們進行了嘲諷，並達到了目的，而且比他通常使用的語氣更加尖刻”（範·朗，1883年第3卷第11頁）。

"圖爾卡雷"

時間：18世紀。地點：法國巴黎。

文字在 ?

女男爵的財產在她丈夫去世後一直處於低迷狀態，她的追求者兼放債人圖爾卡雷幫助了她，他以其一貫的慷慨，給了她一張金額高達10,000埃居的匯票。儘管女男爵的侍女瑪麗娜勸阻，但女男爵還是從手指上摘下一枚鑽石戒指，以便她的另一位追求者，一位騎士，可以在財務拮据的情況下將其典當以獲得現金。為了獲得更多圖爾卡雷的錢，女男爵要求騎士借用他的聰明侍從弗龍坦，以便她可以將他安排到圖爾卡雷的身邊。她還要求騎士帶著她剛收到的匯票取走她的鑽石戒指。圖爾卡雷怒氣衝衝地回到女男爵身邊，摔碎了一面鏡子和一些瓷器花瓶，此前他被瑪麗娜告知了騎士的真實身份，並非他的表兄，而是他被告知的那樣，以及她給了騎士她的戒指，於是瑪麗娜因她的無禮而被解僱了。但當女男爵向他展示戒指時，圖爾卡雷變得悔恨，現在確信瑪麗娜撒謊了，並向她道歉。女男爵原諒了他。“如果你愛得少一些，你就會少一些嫉妒，而第一種愛的過度本質會讓人忘記另一種愛的暴力，”她說，同時假裝同情。圖爾卡雷會更換她破碎的瓷器，並同意僱用弗龍坦做辦公室男孩。圖爾卡雷和女男爵之間的談話被一位侯爵打斷，這位侯爵在讓放債人感到沮喪的同時，向女男爵描述了圖爾卡雷陰暗的商業行為。“他喜歡男人的錢和女人的榮譽，”侯爵評論道。女男爵假裝不相信他。為了幫助她毀掉圖爾卡雷，弗龍坦建議他的新主人應該給她買一輛馬車，圖爾卡雷勉強同意了。弗龍坦接著建議他們以後希望讓圖爾卡雷裝修一棟鄉村別墅，以及他被欺騙性地認為她從她丈夫的 lifetime 中欠下的鉅額債務。然後，女男爵接見了圖爾卡雷的姐姐，從她那裡她得知圖爾卡雷已經結婚，並非如他所假裝的那樣是鰥夫。在騎士為圖爾卡雷支付的晚餐期間，侯爵帶著一位假扮的女伯爵來到這裡，這位女伯爵也受到了騎士的關注，她不是別人，正是圖爾卡雷的妻子，她首先對騎士的出現感到羞愧，然後對丈夫姐姐的出現感到羞愧，最後對丈夫的出現感到羞愧。但更糟糕的是，圖爾卡雷被債權人追捕，因為他還欠著鉅額債務。弗龍坦也被逮捕，他報告說，女男爵的匯票和從圖爾卡雷處欺詐獲得的錢都丟了。騎士因失去錢而感到絕望，這使女男爵的眼睛為之一亮，她拒絕了騎士和圖爾卡雷。當除了女男爵的女僕之外的人都離開後，弗龍坦宣佈他撒謊了，說自己被搜查了，因此他能夠帶著女男爵一起逃脫，並帶著偷來的錢一起逃脫。

讓-弗朗索瓦·雷納德

同樣有趣的是讓-弗朗索瓦·雷納德（1655-1709）的喜劇，尤其是“萬能繼承人”（1708年），這部劇講述了家庭成員希望一個人死亡時發生的令人不快的事件。正如一個世紀後的奧諾雷·德·巴爾扎克的小說一樣，雷納德在這部劇和其他劇作中，例如“賭徒”（1696年），對與金錢有關的事項給予了高度重視，這在“小夜曲”（1694年）、“舞會”（1700年）和“意外歸來”（1700年）等獨幕劇中也可見一斑。

施萊格爾（1846年）抱怨說，“萬能繼承人”就像“骷髏的怪笑一樣令人振奮。這是一個多麼可笑的話題：一個虛弱的老人，在死亡的懷抱中，被年輕的浪蕩子為了他的財產而戲弄，在他躺在病床上，據信不省人事的時候，被人強加了一份偽造的遺囑！如果法國舞臺上這些場景總是引起很多笑聲，這隻能證明觀眾擁有與作者相同的無情輕浮，這讓我們感到厭惡。我們在其他地方已經表明，在表面上漠不關心之下，道德保留對喜劇詩人來說至關重要，因為他想要產生的印象，每當厭惡或同情被激發時，就會不可避免地被破壞”（第320-321頁）。

“雷納德對情節的處理尤其出色。基本情況仍然很混亂，主要人物不斷地因為一些不可預見事件或人物的出現而失去平衡”（勒佩奇，1986a年第1545頁）。“主角不是，正如標題所暗示的那樣，是繼承人，而是他希望從他那裡繼承遺產的老人。像莫里哀的‘想象中的病人’中的阿爾岡一樣，熱龍特服用了很多藥……他很吝嗇，謹慎，害怕被搶劫，對所有親人都心存戒備，除了埃拉斯特，埃拉斯特贊成他所說的一切，並假裝對叔叔去世的念頭感到非常難過。其他主要人物是僕人：麗澤特，聰明大膽，一個細心的護士，但絕不是一個無私的人，還有克里斯平，一個富有想象力的騙子，他準備好扮演他將在製作遺囑中扮演的角色，因為他曾經做過三年律師的書記。他換了三種裝扮，扮演粗暴的侄子、陰險的侄女和垂死的老人。他的無恥達到了一個頂點，他暗示他已故的妻子是埃拉斯特的的情婦，而麗澤特是熱龍特的私生女。他出色地為他的主人工作，但他並沒有忘記自己在工作中的利益……第一幕透過僕人的露骨和有點下流的談話，以及熱龍特關於他的健康狀況和婚姻意圖的言論而變得喜劇化。由於第二幕主要關注情節，作者透過以克里斯托雷爾的滑稽場景結束第二幕來增添趣味。第三幕尤其以克里斯平假扮熱龍特親屬時的小動作而著稱。更有趣的是第四幕，其中包含了著名的偽造遺囑場景。第五幕效果不佳，儘管與公證人的第二幕令人欽佩，而且繼承人的喜劇性懸念也得到了很好的維持”（蘭卡斯特，1945年第225-226頁）。

“在18世紀的戲劇中（在這方面，19世紀的戲劇緊隨其先例），即使是與情節無關的觀點和社會狀況，也都被強調了。現在，雷納德自己並不免受這種習慣的影響；事實上，他在‘賭徒’和‘萬能繼承人’中展示了這種變化的第一個跡象：儘管他比‘資產階級戲劇’的作家少了一些我們從戲劇角度看可能稱之為缺陷的東西。然而，在他的劇中，有很多時間被用來描述那些沒有發展人物性格的情況。在‘萬能繼承人’中，我們被詳細地告知了熱龍特的遺囑，他的親屬以及處理他錢的不同計劃：但熱龍特被劇作家留在了最後一幕的最後場景中，就像他最初在那裡一樣”（茹爾丹，1921年第9頁）。

“假死喚起了人們對瓊森的‘伏爾波尼’和莫里哀的‘想象中的病人’的回憶……但不同的是，在這兩種情況下，死者都在戲弄他的繼承人，而在‘萬能繼承人’中，這個詭計是對他的戲弄……這部戲主要是克里斯平的……一些語言是模仿悲劇的。當得知熱龍特恢復健康時，他說了句明顯是拉辛風格的臺詞：‘貪婪的阿刻戎再次放開了它的獵物’”（布雷頓，1977年第180-181頁）。

"萬能繼承人"

為了獲得一份有利的遺囑，狡猾的僕人克里斯平假扮成他主人的叔叔。1820年版雷納德全集

時間：18世紀。地點：法國巴黎。

文字在 ?

埃拉斯特希望獲得他叔叔熱龍特的遺產，從而按照她母親阿爾甘特的願望娶伊莎貝爾。但熱龍特，埃拉斯特認為他快死了，卻出人意料地想自己娶伊莎貝爾。埃拉斯特假裝對這個訊息非常高興。儘管伊莎貝爾認識到自己對母親的責任，但她對這門婚事並不熱衷。為了討好他的叔叔，埃拉斯特假裝同意這個想法。當他們討論這件事的時候，熱龍特因為自然的需求不得不離開。“哦，愛情的力量！”他的僕人麗澤特驚呼道。但對阿爾甘特，埃拉斯特再次表達了他想娶她女兒的願望。阿爾甘特向他保證，如果他的叔叔把遺產給了他，他確實會得到她的手，並給熱龍特寫了一封信，說她改變了對這樁婚事的看法。由於生病，熱龍特對此感到寬慰，並告訴埃拉斯特他將讓他成為他的唯一繼承人。埃拉斯特假裝對叔叔的死感到難過，並假裝同意他慷慨的遺產，給了另一個侄子和一個侄女各 40,000 個埃居，而他甚至從未見過他們。為了破壞侄子的遺產，埃拉斯特的僕人克里斯潘假扮成那個侄子，一個來自諾曼底的鄉紳。克里斯潘表現出極度渴望獲得遺產。熱龍特對他的態度感到震驚，現在說他將剝奪他的繼承權。為了破壞侄女的遺產，克里斯潘假扮成侄女，她發誓她聽到熱龍特“是一個酒鬼，一個賭徒......日夜在誠實受苦、矜持呻吟的地方出沒”，他與麗澤特生了許多孩子，所有這些她都要糾正。熱龍特被冒犯了，命令她出去，埃拉斯特熱烈地贊成這個舉動。被這種經歷嚇壞了，虛弱的熱龍特離開了房間，在他的房間裡暈倒了。由於沒有時間更改遺囑，侄子、兩個僕人對他的病情非常擔憂。克里斯潘建議把手放在他能得到的全部貨物上。埃拉斯特在查看了房子之後，設法搶救了 40,000 個埃居。為了欺騙公證人更改遺囑，克里斯潘假扮成垂死的熱龍特，將埃拉斯特定為唯一繼承人。“哦，太苦痛了！”埃拉斯特哭喊著，假裝很感動。但令埃拉斯特恐懼的是，這個無禮的僕人給了麗澤特 2,000 個埃居，給自己 1,500 個法郎。公證人被騙了，但當他們離開時，麗澤特非常害怕地又回來了，她發現“熱龍特站起來了”。埃拉斯特不知道該怎麼辦，就把錢交給了阿爾甘特和伊莎貝爾。熱龍特感覺好多了，叫來他的公證人，得知遺囑當天就被更改了，感到困惑，但認為這是他嗜睡的結果。他很滿意埃拉斯特成為他的唯一繼承人，但當他得知分配給這兩個僕人的款項以及他身上丟失的現款時，感到震驚。埃拉斯特向他保證，根據他的命令，他已將錢交給了伊莎貝爾。叔叔很沮喪，拒絕承認這份遺囑，除非找到那筆錢。令所有人欣慰的是，伊莎貝爾帶著錢來了。

查爾斯·裡維耶爾·杜弗雷斯尼

杜弗雷斯尼寫了一部關於一個兩次成為同一個女人的鰥夫的男人。作者的肖像，作者不詳。

查爾斯·裡維耶爾·杜弗雷斯尼（1648-1724）是另一位值得注意的喜劇劇作家，尤其是他的作品《雙重寡婦》（1702）。

在《雙重寡婦》中，“丈夫和妻子，各自對對方死亡的虛假訊息感到失望，在相遇時表現出假裝的喜悅，並幫助各自的愛人結婚，以實現彼此的煩惱”（道登，1904 年，第 262 頁）。“管理者積攢了一筆可觀的財富，也許是靠伯爵夫人。他很高興聽到妻子死了，並且渴望娶特蕾絲，但他必須保持表面上的樣子（III，2）。他的妻子，在整個劇中被稱為寡婦，和他一樣虛偽，並複製了他的行為。當他們在黑暗中相遇時，多朗特的嗓音像他的叔叔一樣，欺騙了女人，而她模仿特蕾絲的嗓音，試圖發現多朗特的感情，欺騙了她的丈夫。他仍然認為她是特蕾絲，當他責備她想嫁給多朗特時，而她則認為她聽到的嗓音是她丈夫的鬼魂。結果是她暈倒了，他越來越愛，直到一個侍從拿來一支點燃的蠟燭，才讓他們清醒過來。這是一個有效的喜劇場景，是這部劇中最精彩的場景。多朗特是一個年輕的貴族，他堅持認為他的愛人要有“敏感性”，這表明他是在 18 世紀誕生的。然而，特蕾絲和他一樣快樂，喜歡享樂，而他冷靜而理智。他們結合的第一個障礙是他擔心特蕾絲不愛他，因為她在他們相遇時沒有顫抖。他自己的反應卻截然不同......他已經是一個浪漫主義者，但愛上了一個 17 世紀的孩子，作者對她的愛人比對她的愛人更有同感。伯爵夫人雖然出場不多，卻安排了陰謀，並將其推向了圓滿的結局。她被她對年輕人的興趣、她對他們競爭對手的厭惡以及她對娛樂的渴望所感動”（蘭開斯特，1945 年，第 201-202 頁）。

“《雙重寡婦》“值得銘記，因為它是對婚姻狀態和多愁善感的愛情的現實主義經典......在對舊式戀人的嘲弄下，人們可以感覺到新的、更輕鬆的愛情的開始，這種愛情將被馬裡沃發展。[在開始時]，特蕾絲並不像她看起來那樣冷酷無情......但這只是一個很小的開始，這部劇的主要重點與多朗特表現出的敏感或溫柔背道而馳......即使年輕的戀人也被允許很少的幻想，老年角色的憤世嫉俗也是完全的......這種現實主義的冷酷無情的戲劇取悅了當時的觀眾......當然沒有道德教訓或意圖......一種在語氣和方式上都是新的喜劇，而不是人物喜劇......[一種]杜弗雷斯尼從中解放出來的喜劇”（佈雷雷頓，1977 年，第 184-187 頁）。

“杜弗雷斯尼戲劇的標題總是採取悖論的形式，暗示了他們在其中處理的劇情型別；除了前面提到的那些，我們還可以舉例說明《雙重寡婦》、《不相配的人》和《沒有病的病人》。它們是用散文寫成的，非常機智，值得一讀，即使杜弗雷斯尼稱之為戲劇的“建築”有時倉促而又不完美......像雷納爾一樣，杜弗雷斯尼沿著傳統的路線創作，相信他對話的精彩程度能夠支撐他的作品。他透過不斷地將一些敏銳地意識到其他人動機和荒謬之處的人物帶到舞臺上，增強了這種效果。弗羅辛在《雙重寡婦》中扮演了這個角色”（茹爾丹，1921 年，第 11 頁）。“這裡是對[杜弗雷斯尼]最喜歡的主題的一種令人愉快的變化：“有些人為了野心而娛樂自己，有些人為了金錢利益而娛樂自己，有些人為了愛情而娛樂自己，普通人為了樂趣而娛樂自己，偉人為了榮耀而娛樂自己，而我卻透過思考這一切不過是為了娛樂自己而娛樂自己”（奧爾丁頓，1922 年，第 364 頁）。

"雙重寡婦"

時間：18世紀。地點：法國巴黎。

文字在 http://www.gutenberg.org/ebooks/5193

多朗特和特蕾絲想要結婚，但沒有錢。為了給他們提供一些資金，伯爵夫人想出了一個計策。特蕾絲的姑姑被告知她的丈夫，伯爵夫人的管理者，在執行任務為他的情婦服務時去世了。“當她丈夫死亡的訊息傳來時，我發現他的死隻影響了她的臉，”伯爵夫人報告說。在假裝悲傷了四天後，伯爵夫人以多朗特和特蕾絲的名義向這位假寡婦要錢。這位姑姑拒絕了，說寡婦的狀態會讓她的侄女太不快樂。真正的原因是她想讓多朗特做她的丈夫。伯爵夫人明確表示她期望從她那裡得到 10,000 個埃居。否則，她威脅要拿走她的錢，因為她沒有簽署她丈夫的所有業務檔案。管理者比預期提前一天到達。多朗特認為他的情婦太輕浮，看到特蕾絲對他們計劃的阻礙感到不高興。看到多朗特和其他人穿著喪服，管理者很困惑誰死了，並推斷出是他的妻子，伯爵夫人的管家古斯曼沒有反駁這個觀點。管理者假裝非常悲傷，但仍然顯得泰然自若。“你像凱撒一樣經受著這一切，”古斯曼說道。然後他告訴他，她是得知他的死後去世的。管理者聽到這個訊息後真的很感動，但得知她可能是高興死的後，就生氣了。管理者自己愛上了特蕾絲，當他發現特蕾絲今天就要嫁給多朗特時，感到很擔心。為了阻止他干預，特蕾絲讓他保護她，假裝她不想嫁給多朗特，因為多朗特太窮了。伯爵夫人要求她的管理者給他的侄子錢，這樣他就能結婚了。但他希望特蕾絲嫁給他，他已經得到她的承諾。與此同時，這位假寡婦開始和多朗特調情，儘管多朗特沒有表現出興趣，但也沒有冒犯她。最後，她同意給特蕾絲錢，前提是她丈夫不是多朗特。當古斯曼看到管理者向假寡婦走來時，他關掉了燈，以拖延他們相互認出的時間。在黑暗中，管理者認為他聽到了特蕾絲的聲音，而寡婦認為她聽到了多朗特的聲音。當她提到多朗特的名字時，管理者對特蕾絲的背叛感到憤怒。他得知他的妻子還活著，愛著多朗特，同時她得知她的丈夫還活著，愛著特蕾絲。兩人都勃然大怒。他們都希望趕走他們的競爭對手，但當伯爵夫人同意把他們兩個都趕走時，夫妻倆都很沮喪。為了解決這個問題，伯爵夫人同意提供資金，兩人都同意多朗特和特蕾絲之間的婚姻提議。

讓-巴蒂斯特-路易·格雷賽

讓-巴蒂斯特-路易·格雷賽（1709-1777）因其《惡棍》（1747）而聞名，這部作品講述了一個男人在一個愛好和平的家庭中無端地散佈醜聞的陰謀。

格雷塞的《壞人》的直接來源似乎是……康格里夫的《雙重騙子》（1693）……馬斯克維爾，一個惡棍，偽裝成梅勒豐的朋友，追求塔奇伍德夫人，並愛上了辛西婭。這個角色就是那個《壞人》中的惡棍，他同樣偽裝成瓦萊爾的“朋友”，追求弗洛里斯，並愛上了克洛伊。梅勒豐，“承諾與辛西婭結婚，並愛上了她”，是瓦萊爾的對應角色，承諾與克洛伊結婚，並愛上了她，而克洛伊對應著英國的辛西婭。塔奇伍德夫人在《雙重騙子》中一開始愛上了梅勒豐，但後來愛上了馬斯克維爾，併成為他的同謀。這個角色就是格雷塞的弗洛里斯，儘管她從未愛上瓦萊爾，但她卻愛上了克萊翁，並在試圖拆散克洛伊和瓦萊爾的過程中成為他的同謀。塔奇伍德爵士和保羅·普萊恩特爵士合二為一，成為了格朗特這一個角色。格朗特與克洛伊之間的親屬關係有所改變，他是她的叔叔，而在《雙重騙子》中，保羅·普萊恩特爵士是辛西婭的父親，塔奇伍德是梅勒豐的叔叔。但就像塔奇伍德一開始偏袒他的侄子，後來又聽不進任何關於他的好話一樣，格朗特一開始偏袒他的年輕朋友瓦萊爾，後來卻對他產生了強烈的偏見。這兩個角色的另一個相似之處在於，保羅·普萊恩特爵士，正如他的名字一樣，是一個被妻子管得死死的男人，而格朗特，雖然不像他那麼可笑，但在弗洛里斯面前卻變得軟弱（第一幕，第一場）。不能說阿里斯特在英國喜劇中有什麼原型。他告誡瓦萊爾提防克萊翁，而這個警告是由凱萊斯傳遞給梅勒豐的；除此之外，他們兩個沒有共同點。然而，他們兩個對情節都沒有什麼重要性。麗塞特和弗龍坦是法國喜劇中不可避免的傳統侍女和男僕；我們不需要在英國版本中尋找他們的來源。當然，在康格里夫的戲劇中還有其他角色，但主要情節可以在沒有他們的情況下展開。事實上，如果劇作家保持了情節的統一性，他們中的大多數人根本不會出現”（斯圖爾特，1912年，第43-44頁）。

施萊格爾（1846）抱怨說，“那個惡棍”，“是那些陰鬱的喜劇之一，蒂蒙可能欣喜若狂地稱讚它們，因為它們證實了他對人類社會的厭惡，但對於那些具有社會性和開朗的人來說，它們只會產生最痛苦的印象。為什麼要描繪一個黑暗而令人厭惡的性格，他缺乏任何人類同情心，在對一切的冷淡蔑視和嘲笑中滿足了他的虛榮心，並且只專注於毫無目的的貶低？為什麼要展示這種道德上的畸形，即使在悲劇中也很難容忍，僅僅是為了製造家庭不和和小小的尷尬？(第325頁)

“格雷塞選擇作為他主題的弱點是年輕人，甚至中年人和老年人有時會有的追求時尚生活的狂熱。瓦萊爾，這個主人公，是一個可愛的年輕紳士，擁有財產，沒有嚴重的缺點，但他如此沉迷於這種時尚，以至於他為了‘精緻的晚餐’和類似的消遣，準備犧牲他的情人和她的錢……他被克萊翁灌輸了這些思想，克萊翁的主要特徵為這部作品提供了它的標題。克萊翁本人已經完全被利用了；他發現巴黎的樂趣非常令人厭煩；但他充滿了‘哲學家’的偽善，並且毫不費力地向瓦萊爾證明，一切義務都僅僅是約定俗成。“每個人都只為自己”是他的座右銘，憑藉一點適時的嘲弄，他讓瓦萊爾走上了他應該避免的道路。最終，克萊翁的虛偽暴露了，瓦萊爾迴歸了理性，回到了克洛伊身邊。這部戲劇的真正興趣在於對巴黎生活的抨擊。格雷塞如此執著於這個主題，以至於，也許不像皮隆那樣明智，他將自己對首都最嚴厲的譴責放在克萊翁本人嘴裡”（米勒，1902年，第229-230頁）。

它是“一部具有令人興奮的情節的人物戲劇……克萊翁在各個方面都是一個壞人。他部分出於私利，部分出於純粹的惡意，製造了麻煩。他虛情假意地追求不成熟的弗洛里斯，然後又把目標對準了她可愛的年輕女兒克洛伊。他被她叔叔的錢所吸引，但同樣，他被她純潔天真魅力所吸引。他誤導了他信任的朋友，克洛伊的真愛，試圖背叛他。他破壞了其他關係，並準備使用法律武器來毀掉他的叔叔格朗特。他是以前戲劇中所有狂妄年輕人的綜合體，但……直到最後都危險……他的邪惡被描繪成天生的性格，從未被分析過……他是壞的，但並不邪惡……代表了巴黎上流社會的所有反資產階級品質：性放蕩、蔑視婚姻、蔑視家庭……以及隨之而來的腐敗。格朗特叔叔對他那座帶有景觀公園和花園的房子感到無比自豪，他從不厭倦地向遊客展示它們。正如克萊翁對另一個角色所說：“你必須準備好到處跟著他……他不會讓你逃脫一顆生菜。”但鄉村的德行才是真正的德行……[在這出戲中，‘機智’這個詞已經退化] 為膚淺的聰明才智……天真的年輕女主人公在任何意義上都完全缺乏機智，[她最關心的] 是取悅她的母親”（佈雷雷頓，1977年，第228-230頁）。人們可能會爭論，除了純粹的惡意之外，這個惡棍的動機還包括減輕他自己的無聊感。

"那個惡棍"

時間：1740年代。地點：法國巴黎郊外的省份。

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格朗特希望克洛伊，他姐姐弗洛里斯的女兒，嫁給瓦萊爾，克洛伊的童年玩伴。他覺得，這樣一來，他就可以對這個年輕人擁有“父親的權威”。此外，他希望避免被姐姐告上法庭，因為他們父母的遺產問題尚不清楚。此外，他的朋友克萊翁似乎也贊成他的選擇，瓦萊爾的母親也贊成。然而，弗洛里斯卻抵制，因為如果格朗特在她之前去世，他所有的財產都將歸年輕夫婦所有，而不是歸她所有。儘管如此，她還是願意同意，如果克萊翁，一個她信任他的智慧，並且她想嫁給他的人，能贊成她哥哥的選擇。否則，克洛伊將被送入修道院。當克洛伊進來時，她的母親冷冰冰地說她的髮型很糟糕，然後就離開了。沮喪的克洛伊想知道自己究竟做了什麼惹惱了她母親。克萊翁並不愛弗洛里斯，但如果他們能確保得到她哥哥的錢，他還是願意考慮娶她的可能性。他更想勾引克洛伊。無論如何，他喜歡無緣無故地製造麻煩。因此，他命令他的僕人弗龍坦，給弗洛里斯和格朗特寫兩封匿名信，信中對瓦萊爾的品格進行負面評價，同時假裝是他的朋友。“愚蠢的人是為我們的小快樂而存在的，”他向一個迷惑不解的弗龍坦指出。他向弗洛里斯保證，與格朗特的想法相反，他不贊成這樁婚姻。他還向她保證他愛她，並鼓勵她把格朗特告上法庭。然而，她不願採取這種極端措施。瓦萊爾認為克萊翁是他的朋友，高興地向他打招呼。當被問及他母親為他安排的婚事時，瓦萊爾向他保證他沒有這種想法，他更喜歡年輕人的自由自在的生活。然而，克洛伊的僕人麗塞特，希望克洛伊結婚，而不是去修道院生活。麗塞特提醒她的情人弗龍坦，如果他還想娶她，就不要聽從主人的命令，不要去巴黎。瓦萊爾的母親派她哥哥的朋友阿里斯特來敲定婚事。克萊翁虛偽地贊成格朗特和阿里斯特在這個問題上的意見。然而，當瓦萊爾進來的時候，婚姻計劃似乎破滅了。令格朗特厭惡的是，這個年輕人看起來很輕浮。更糟糕的是，這個年輕人考慮在他死後拆除他的房產。在讀了關於瓦萊爾品格的匿名信後，他下定決心：不再談婚論嫁！過了一會兒，瓦萊爾遇到了克洛伊，幾乎立刻意識到自己的錯誤。麗塞特懷疑克萊翁在格朗特拒絕婚事提議中起的作用，並向瓦萊爾和克洛伊保證，她願意幫忙，兩人也突然愛上了對方。麗塞特建議她的女主人躲起來，她去跟克萊翁談談她。她同意了。令她驚訝的是，克萊翁露出了他的真面目，稱她“可笑”和“可憎”。麗塞特接下來建議弗龍坦給他的主人寫一封信，宣佈他辭職，她打算讓他跟著瓦萊爾。阿里斯特手中拿著這個僕人筆跡的樣本，發現他就是受克萊翁指使寫匿名信的人。當被告知此事時，格朗特認為是這個狡猾的僕人乾的，但當弗洛里斯向他展示克萊翁給他的律師的信，要求他幫忙起訴他時，格朗特把克萊翁趕了出去，並同意瓦萊爾娶他的侄女。

伏爾泰

對於18世紀的悲劇來說，有伏爾泰（1694-1778）的《穆罕默德先知》（1741），一部基於歷史資料的值得研究的作品，以及《中國孤兒》（1755），最好被描述為一齣悲喜劇。

在伏爾泰那個時代，人們對歷史事實的瞭解，轉化成了《穆罕默德先知》這部劇中的以下情節： “阿布索菲安在與穆罕默德作戰並抵抗了很長時間後，最終成為他的門徒……賽義德是阿布索菲安的兒子，由先知撫養長大；還有許多情節對帕爾米拉的角色進行了補充，包括阿布索菲安與元老院之間的談判、導致賽義德謀殺父親的陰謀，以及巧妙設計的結局奇蹟……這部悲劇仍然是一部高度原創的作品，是迄今為止對狂熱主義邪惡的最令人震驚的抗議作品之一，儘管它具有道德內容，但它仍然是一部高度藝術化的作品……[穆罕默德]與他人的關係揭示了他的強大個性、他渴望改變信仰的熱情以及他利用宗教來推進自己野心的虛偽……他撫養賽義德的目的並不是讓他殺死他的父親……他更像是一個罪惡中的機會主義者……賽義德在[穆罕默德和阿布索菲安]之間搖擺不定，在狂熱主義和人性之間搖擺不定。他年輕、勇敢、天真，渴望為先知的事業而戰，但他被阿布索菲安的高尚情操所打動……他比任何人都更可能是狂熱主義的受害者……[第四幕]是這部劇中最令人印象深刻的一幕，也是伏爾泰最出色的作品之一，它以非凡的程度將懸念、恐怖和憐憫結合在一起。在這之後，第五幕可能顯得有些虎頭蛇尾，但它的簡短性和穆罕默德製造奇蹟的方式使其非常有效……[伏爾泰]抨擊任何聲稱擁有美德壟斷權並試圖透過不人道或不真實的方法實現其目標的宗教”（蘭開斯特，1950 年，第 203-208 頁）。“伏爾泰將穆罕默德描繪成一個有意的欺騙者，他將自己的新宗教強加於一個輕信的民眾，利用他們的信仰作為戰爭的動力，並下令他的狂熱信徒賽義德暗殺抵抗的酋長佐皮爾，征服麥加”（杜蘭特和杜蘭特，1965 年，第 9 卷，第 380 頁）。基督教作家常常對伏爾泰的作品感到不滿，例如施萊格爾（1846 年）：“《穆罕默德》的結尾是為了描繪狂熱主義的危害，或者更準確地說，拋開所有迂迴曲折的言辭，是為了描繪對啟示的信仰的危害。為此，他毫無道理地扭曲了一個偉大的歷史人物，令人作嘔地將他蒙上最令人髮指的罪行，並用這些罪行折磨著我們的感情。眾所周知，他是基督教的激烈敵人，他想到一個新的勝利來滿足他的虛榮心”（第 281 頁）。“缺乏真正的獨特性？目的可怕地報復了藝術家。他可以隨意聲稱他的目標僅僅是針對狂熱主義；毫無疑問，他希望徹底推翻對啟示的信仰，為此他認為任何手段都是可以接受的。因此，我們得到了一部具有影響力的作品；但它帶來了令人不安的痛苦影響，同樣令人反感的是人性、哲學和宗教情感。《穆罕默德》中的“穆罕默德”讓兩個無辜的年輕人，一對兄妹，帶著孩子般的敬畏，崇拜他為上帝的使者，無意識地殺害了自己的父親，這源於他們不知不覺地陷入的亂倫之愛；這位兄長在盲目地執行了可怕的任務後，他用毒藥獎勵了他，而妹妹則留給他來滿足自己的卑鄙慾望。這種暴行的連篇累牘，這種對邪惡的冷酷無情的喜悅，也許超過了人性的限度；但無論如何，它超出了詩歌表現的界限，即使這樣的怪物曾經出現在歷史的長河中。但是，忽略這一點，歷史的扭曲，甚至是歪曲！他也剝奪了她的奇妙魅力；找不到一絲東方色彩。穆罕默德是一個假先知，但一定是在狂熱的啟迪下，否則他絕不會用自己的學說來改變世界的一半。讓他僅僅成為一個冷靜的欺騙者是多麼荒謬！古蘭經中眾多崇高的格言中只有一句就足以摧毀所有這些不和諧的發明”（施萊格爾，1846 年，第 301-302 頁）。“偶爾，伏爾泰展現出廣闊的歷史視野、對事物的本質的深刻把握以及無法與科爾奈和拉辛相提並論的想象力……與勞西尼安對女兒的著名呼籲一樣輝煌……是《穆罕默德》中先知（描繪……為一個故意欺騙的自我利益者）和他的死敵阿布索菲安之間的一幕……劇本的其餘部分……只是通常的戲劇性情節的集合……因此，在伏爾泰身上，天才和騙子混雜在一起”（洛克特，1958 年，第 495-504 頁）。“在這部劇的前兩幕中，穆罕默德一直被描繪成一個冷酷無情、陰險狡詐的偽君子，他以虔誠和宗教的面紗給無數人帶來了死亡和毀滅、悲傷和衝突。但他真正的邪惡程度只有在第二幕結尾，他揭露自己一直隱瞞賽義德和帕爾米拉，阿布索菲安（佐皮爾）……是他們的父親。他不僅鼓勵他們之間發生亂倫之愛，而且還註定讓賽義德成為他父親的不情願的刺客……儘管本能發出警告，但攻擊還是發生了……[但]穆罕默德可以因孝道的後果而遭受痛苦。帕爾米拉，他心愛的人，自殺了”（切爾帕克，1958 年，第 111-114 頁）。“穆罕默德被描繪成一個不擇手段、善於操控的狂熱分子……穆罕默德的狂熱主義與阿布索菲安及其家人的仁愛之間的鬥爭，無論是身體上的還是言語上的，構成了基本的衝突……伏爾泰顯然是在攻擊任何以不人道或不真實的方式推進其目標的宗教”（卡爾森，1998 年，第 54-55 頁）。“穆罕默德被描繪成利用人們的輕信，並在他們的無知基礎上建立了帝國。但這部劇的論點，儘管它將穆罕默德描繪成迫使賽義德以伊斯蘭教的名義殺死佐菲爾，而佐菲爾（他不知道的是）是他的父親，但它揭示了穆罕默德本人和賽義德心中的動機，這些動機有著完全不同的起源。賽義德屈服於誘惑，因為他愛帕爾米拉，卻不知道她是他的姐姐：穆罕默德為了得到帕爾米拉的佔有，並故意將賽義德從他的道路上移除，他驅使賽義德做出殘酷的行為。然而，陰謀被揭露，帕爾米拉跟隨她的兄弟和父親走向死亡。這部劇的良好結構之所以成為可能，是因為對推動劇中人物行動的動機毫無疑問。賽義德，當他虛弱而害怕犯罪的結果時，故意指責帕爾米拉，而不是穆罕默德，是他的誘惑者”（若爾當，1921 年，第 132 頁）。“佐皮爾，真正的、自然的父親，在劇本的大部分時間裡也是秘密的父親……佐皮爾的子女在他很小的時候就被帶走了；他渴望他們回來，即使只是在臨終前擁抱他們，這是一個願望，在他兒子施加了致命一擊後，以一種殘酷的諷刺方式得到了滿足……兩個父親之間的對比確實是完全的。穆罕默德撫養了賽義德和帕爾米拉，但並沒有因此產生任何感情的紐帶，只有深深的厭惡……他對賽義德的厭惡無以復加……與帕爾米拉的關係必然有所不同，因為他垂涎於她，將她置於他的妻子之上，甚至最終讓她與他並肩……但他對她的感情並不比對賽義德更多，他對她的欺騙就像背叛她的兄弟一樣……當他們暴露在佐皮爾對他們的仁愛之情中時，這兩個孩子都深受感動……但對伏爾泰在這部關於狂熱主義力量的悲劇中悲觀的態度來說，對帕爾米拉和賽義德來說，人性的主張都不會取得勝利……[帕爾米拉]自信地向他保證會以絕對服從的方式交出賽義德……正是這種父權和神權的結合，讓賽義德感到難以承受……穆罕默德征服了賽義德，因為他將自己的力量與神聖的全能結合在一起，聲稱自己作為全能者的先知在說話”（梅森，1988 年，第 125-131 頁）。

對於“中國孤兒”，伏爾泰稱他從一部14世紀的中國戲劇“趙氏孤兒”中獲得靈感...伏爾泰的“中國孤兒”涉及兩種非基督教文化的對峙，但仍然處理道德問題，證明了...理性和道德之間的自然聯絡...以及基督教之外的自然道德的存在”(Carlson, 1998 pp 99-100)。“伊達美...將對丈夫的忠誠置於她曾愛過的征服者的婚姻之上，她的母愛強於她對皇室的奉獻...嚴厲而忠誠的贊提對他兒子表現出一些感情，也對妻子表示了一些欽佩，但他的角色卻無法激起多少同情。他決心要救王子，即使他必須犧牲自己的兒子，為了讓伊達美嫁給成吉思汗，他願意犧牲自己的生命...成吉思汗被稱為冷酷的征服者，但我們看到他扮演了一個溫和的角色。在年輕時，他被伊達美的魅力和孕育出她的文明所吸引。當她拒絕與贊提離婚時，他勃然大怒，但他意識到一個人可以成為英雄而不必成為戰士，文明帶來了他和他的同胞所缺乏的東西...奧克塔爾對俘虜的言論粗暴，他向他的主人坦率地表達了自己的建議...阿塞利同樣對她的情婦拒絕接受征服者結婚提議的動機視而不見。伏爾泰試圖強調對立國家的風俗，並闡述被征服者的精神勝利...韃靼人...粗魯、殘忍，沒有藝術或文化，但在戰爭中卻很強大...愛好和平、守法守紀的中國人創造瞭如此文明，他們將北京變成了世界之都...他們尊重父母、學者和君主制原則...他們的政府以智慧而不是武力為基礎”(Lancaster, 1950 pp 408-409)。“成吉思汗代表著蠻力的野蠻統治，贊提代表著儒家美德的服從實踐。至於伊達美，她極度地擁抱母性，她成了某種自然權利的代言人...伊達美用對他們的領袖成吉思汗的動人描繪讓觀眾感到驚訝，揭示了他的真實身份是鐵木真，年輕的“鐮刀”(比想象中更加野蠻！)，她幾年前在少年時代就見過他...第二幕第五場中，成吉思汗本人在宮殿的鮮血中，向他的軍隊宣佈了這些清晰而文明的要求，這又是一個角色反轉的例子...透過這種和解的姿態，成吉思汗體現了人類精神的特殊例項，人類野蠻的字面和比喻的象徵將自身提升到人性的狀態。在下一場戲中，他對他的親密助手奧克塔爾承認了自己過去在皇城裡遭受屈辱和得不到回報的愛時的殘酷記憶...然而，在這場文明與野蠻勢力之間的對比劇中，始終明確的是一種相互依存關係：一方面，法律和規則只有透過力量和工作才能合法化，另一方面，野蠻只有透過最終的馴化和引導才能恢復，以實現有形的和正當的目標(安全和禮儀)。這個三角形的第三個角色，成吉思汗的愛人伊達美，負責在野蠻和文明這兩個截然不同的領域之間進行調解。雖然她是一名核心文化的成員，但作為女人和母親的地位剝奪了她核心文化的全部。她代表著另一種邊緣人物，她在悲劇性困境中引入了一個新闡述的價值觀：母親的自然權利...伏爾泰並不想將勝利賦予一方(文明或野蠻)。相反，他將核心文化和邊緣文化之間的衝突搬上了舞臺，以引發主角對自己所持有的信念和價值觀的檢視。這是一箇中心和邊緣交織的邊緣空間或位置。伊達美並沒有選擇拒絕成吉思汗的愛情，也沒有歌頌她丈夫的美德，而是成功地找到了一條拯救她的孩子、丈夫和自我的完整性(作為拒絕離婚成為新領袖配偶的妻子)的道路。此外，她還為成吉思汗的蛻變提供了一種途徑，一種將野蠻人同化到文明中的舉動。她最反感的是暴力法則，無論這種法則是在戰場上由蒙古人實施，還是被抽象成官僚的權威和文化。她已經看到了她愛的力量(對成吉思汗本人的過去的愛，以及母愛和夫妻之愛)是如何影響新領袖的思想和選擇的。成吉思汗作為一個未來的皇帝，被置於一個變革的空間，他將根據法律、正義、理性以及禮儀進行統治”(Fourny, 2020 pp 57-60).

"伏爾泰不是像科奈伊或拉辛那樣最好的詩人...他也不像莫里哀那樣是一位明智而慷慨的風俗和愚蠢的批評家，但他在這部戲劇、論文和諷刺作品中都展現了他多產的天才，以捍衛誠實的信念、抵抗狂熱和暴政，在所有情況下都教導人們一種更廣闊、更明智的人性”(Harrison, 1912 p 96)。“伏爾泰的天才湧現出一股永不枯竭的、充滿靈感的常識之泉...他的思想在永恆的日光中執行。十七世紀道德家的勇氣在於他們意識到人類狀況的悲劇，但伏爾泰的勇氣卻不在於分析這種悲劇，而在於為了理性的服務而建立起一種積極進取、豐富、充滿活力的生活；他是一位行動的智力人，並決定像沒有悲劇一樣生活。在所有法國作家中，他是抵抗智力失敗主義、抵抗床底下獅子的最佳解藥，他最歡樂、最殘酷的笑聲針對的是那些現在又回來困擾我們的錯誤、謬誤和妖魔鬼怪，它仍然可以幫助驅散這些妖魔鬼怪”(Connolly, 1945 p 82).

"先知穆罕默德"

時間：公元7世紀。地點：阿拉伯麥加。

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麥地那統治者穆罕默德率領軍隊前往麥加，麥加由阿布蘇菲安（佐皮爾）防守，阿布蘇菲安認為他的敵人是“錯誤的匠人”。他們有很多理由互相憎恨，特別是阿布蘇菲安殺害了穆罕默德的兒子，而穆罕默德則殺害了阿布蘇菲安的妻子。然而，穆罕默德想要帶回阿布蘇菲安的女兒帕爾米拉，帕爾米拉視他為第二個父親，因為她十五年前被俘後，愛上了他的宗教，對此阿布蘇菲安大聲疾呼：“哦，迷信！你那不屈的嚴苛從最敏感的心靈中剝奪了人性的情感。” 穆罕默德的使者歐麥爾抵達麥加，成功說服部分元老院接受和平協議，而另一名軍隊成員賽義德則前來將帕爾米拉從阿布蘇菲安的魔爪中解救出來。賽義德更是有動力這麼做，因為他和帕爾米拉相愛。由於歐麥爾的演講，雙方宣佈停戰，穆罕默德在流亡15年後重返麥加。然而，他不贊成賽義德對帕爾米拉的關注。“我已經遠離了我心中那種背叛的液體，它用野蠻的溫柔滋養著人類，”穆罕默德坦白道。儘管承認“愛是穆罕默德的上帝”，但他告訴歐麥爾，帕爾米拉和賽義德是阿布蘇菲安的後代。儘管提出了和平協議，阿布蘇菲安還是用尖刻的言語質問穆罕默德：“只有你才拆散家庭，”他指責道。穆罕默德為了他的人民而雄心勃勃。在他看來，阿拉伯人民“將他們的榮耀埋葬在沙漠裡”，但他會帶他們走出沙漠。“你掠奪大地，卻假裝教導它，”阿布蘇菲安反駁道，穆罕默德則反駁道：“我瞭解你的子民；他們需要錯誤。無論是真還是假，我的教派都是必要的。” 他告訴阿布蘇菲安，他的兩個兒子還活著，但被囚禁。他提議將阿布蘇菲安的兒子送回，併成為他的女婿，前提是他支援他的計劃。“你必須幫助我欺騙宇宙，”穆罕默德補充道。阿布蘇菲安拒絕了，他寧願不“用他的教派奴役他的國家”。歐麥爾警告穆罕默德，儘管有和平協議，但元老院中有一半的人打算暗殺他，並建議賽義德成為暗殺阿布蘇菲安的工具，因為作為人質，他可以自由地接近阿布蘇菲安。當阿布蘇菲安在異教神靈面前用“輕浮的香火和幻想的誓言”祈禱時，賽義德是完美的謀殺工具，因為“宗教充滿了他的憤怒”。阿布蘇菲安以友好的方式迎接賽義德，如果賽義德需要保護，就提供他的住所，儘管“任何超出穆罕默德教義的東西都是罪行”，根據他的囚徒的說法。他寬恕了賽義德對穆罕默德的吸引力，但他大聲問道：“我們能相信一個命令我們憎恨的上帝嗎？” 歐麥爾接近賽義德，阿布蘇菲安收到來自赫西德的一封信，信中揭示賽義德和帕爾米拉是他的失散多年的孩子，赫西德就是將他們帶走的人。但在阿布蘇菲安能告訴賽義德和帕爾米拉此事之前，他的兒子在女兒的鼓勵下，在祭壇後面刺死了他。到達得太晚，阿布蘇菲安的侍從和赫西德的使者法諾大聲說道：“哦，罪惡！可怕的奧秘！不幸的刺客，認清你的父親。”帕爾米拉希望匕首刺在她自己的胸膛上，因為她鼓勵她的兄弟做出這件致命的事。“對我們來說，亂倫是弒父的報應，”她哀嘆道。歐麥爾背信棄義地逮捕了賽義德，罪名是謀殺，因為穆罕默德的軍隊正在接近麥加的城牆。在賽義德甚至還沒有殺人之前，他就服下了慢性的毒藥，並在他的牢房中奄奄一息。穆罕默德要求見帕爾米拉，帕爾米拉現在只看到他是一個“沾滿鮮血的騙子”和“虛弱的童年時期的臭名昭著的誘惑者”。麥加人民同意並暴力叛亂，垂死的賽義德成為他們的領袖。儘管身體虛弱，但賽義德帶著一群追隨者攻擊穆罕默德和他的部下。但他還是倒下了，穆罕默德建議，這是天堂站在入侵者一邊的標誌，賽義德的追隨者也同意了，他們迷信地撤退，從而確保了穆罕默德的勝利。在絕望中，帕爾米拉拿起她兄弟的刀子，自殺身亡，得出的結論是“地球屬於暴君”。

"中國孤兒"

時間：13世紀。地點：中國北京。

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在蒙古部落首領成吉思汗之手殺害中國皇帝后，贊提救下了皇帝的兒子，將他藏在祖先的墓地裡，最終將他交給朝鮮的統治者，為他的父親報仇。成吉思汗知道皇帝的兒子還活著，命令贊提交出他。贊提更願意忠於國家而不是他的家庭，他交出了自己的兒子。他的妻子伊達美髮現了他的“可怕的品德”，從士兵手中奪回了她的兒子。成吉思汗得知他的俘虜不是皇帝的兒子，便命令伊達美在他面前查明真相。他記得她是他失散多年的愛人。“一種全新的毒藥讓我在這個地方感到驚訝；平靜的伊達美帶著它出現在她的眼中，”他說。但他現在感謝被拒絕。“幸福會毀掉我，”他承認道。令成吉思汗驚訝的是，他曾經求婚但被拒絕的女人，與他要求見面的女人是同一個人。成吉思汗聽了妻子的故事，然後聽丈夫的故事，不知道該怎麼辦。“我忘了她，她來了，她勝利了，我愛上了她，”他沉思道。他獨自和她在一起，重新開始了他的求愛。“世界征服者只向你屈服，”他宣佈，伊達美反駁道：“你的命運改變了，但我不能改變。”因為只有伊達美可以自由地走動，而贊提卻不能，他請求她忠於國家。“成為你不幸國王的母親，”他懇求道。就在伊達美即將將王子交給入侵的朝鮮軍隊時，被成吉思汗發現。“放棄你的婚姻，”他建議，“同時，我會將你的兒子列入我的孩子之中。”伊達美反駁說，她不想要他的愛，而是想要正義。他憤怒地威脅要殺死王子、她的丈夫和她的兒子。因為他們所有的人“都會用他們的血來償還你叛逆的驕傲，”他警告道。“你曾經有一個情人，現在你只有主人了。”他最後一次威脅她：贊提要麼離婚，要麼就死。她的回應是將一把匕首遞給她丈夫。“讓暴君看到它，並嫉妒它，”她說。贊提猶豫了足夠長的時間，最終被成吉思汗阻止，他完全屈服於他們的要求。“我曾經是一個征服者，”他說，“現在被你變成了一個國王。”

普羅斯珀·若利奧·德·克雷比永

除了伏爾泰，普羅斯珀·若利奧·德·克雷比永（1674-1762）在“拉達米斯特和澤諾比婭”（1711）中也寫了一部優秀的悲劇。

“拉達米斯特和澤諾比婭”中有一種原始的、未經馴化的力量，在18世紀的悲劇中很難找到。克雷比永在描繪愛情帶來的折磨和自然的劇變時，釋放了巨大的力量。見證一下《伊多梅紐斯》（1705）的開場場景，主人公描述了海上風暴：“從火的洪水中，海浪彷彿被點燃了，在我們之上翻滾著燃燒的海洋，憤怒的海神給如此多的不幸者提供的救贖，只有可怕的巨石。”

克雷比隆“拋棄了希臘神話，轉向塔西佗，但他也借鑑了塞格萊的《貝勒尼絲》，這是他模仿的一部悲劇中的第二部法國小說，或許還借鑑了拉辛的《米特里達特》。前兩個來源提供了伊法拉斯馬內、拉達米斯特和澤諾比的名字、他們的關係以及敘述中提到的許多內容，這使得拉達米斯特比他本來的樣子更邪惡，但就悲劇的行動而言，除了法拉西曼導致兒子拉達米斯特之死這一事實外，幾乎沒有什麼歷史性可言。克雷比隆添加了阿薩梅，拉達米斯特作為羅馬大使訪問他父親的宮廷，他試圖與澤諾比逃走，法拉西曼計劃娶她，她在米底亞的流浪以及最終對她做出的決定。因此，這部悲劇在很大程度上是一部原創作品。它最浪漫的元素不是來自塞格萊，而是來自塔西佗。法拉西曼是一位高傲的老人王，以他的血統和勝利為傲，不屈服於任何反對。他攻擊了他的兄弟，迫害了拉達米斯特，現在他逮捕了他的另一個兒子阿薩梅。他的額頭被描述為“壯麗”。在他追求愛情時，他沒有使用任何花言巧語。他命令澤諾比嫁給他，就像他命令羅馬大使離開他的王國一樣專橫。他吹噓自己周圍環境的嚴峻樸素，並渴望與羅馬人作戰。他在劇末釋放阿薩梅，允許他娶澤諾比，這使他產生的印象減弱，這些行為歸因於他對殺害拉達米斯特的悔恨，但與我們之前所看到的法拉西曼的形象並不相符。他的兩個兒子在對他的態度和對澤諾比的態度上形成了鮮明的對比。阿薩梅沒有公開違抗他的父親，但他從戰爭中回來卻沒有等待他的命令，而且他在被告知離開伊比利亞時行動遲緩。他拒絕加入反叛法拉西曼的起義，也不願幫助羅馬人。他所做的任何不符合他父親意願的事情都是因為他對澤諾比的愛，他對澤諾比恭敬而忠誠，儘管不是壓抑的。他的性格與他父親的性格相比黯然失色，與他非凡的兄弟的性格相比更是如此。拉達米斯特謀殺了他的叔叔，試圖殺死他的妻子，並表明他可能會向他的父親復仇。然而，也有一些減輕罪行的因素。他的叔叔違背了諾言，沒有將澤諾比嫁給他。當他刺傷他的妻子時，他被對可能俘獲她的男人的嫉妒所驅使。當他有殺死他父親的機會時，他沒有抓住機會。他對自己的罪行感到太多悔恨，而且太深愛澤諾比，以至於讓人們認為他是一個徹頭徹尾的惡棍。他更像是一個悲劇英雄，被相互衝突的情感所撕裂。他帶著一個尚未形成的政治計劃和對天可能懲罰他罪行的感覺回到了他的老家。當他認出澤諾比時，他充滿了悔恨，但他很快就嫉妒起他的兄弟，由於他的激情而推遲了離開，併成為他自己的計劃的受害者。當他被他的父親攻擊時，他饒了他一命，但當他被帶進來垂死時，他苦苦責備法拉西曼……澤諾比的刻畫技巧遠不如拉達米斯特。她是一個帶著古典外表的浪漫女主角……毫無疑問，她敬畏婚姻的聖潔……儘管她的婚姻還沒有圓房，她的丈夫曾試圖殺死她，他現在表現出強烈的嫉妒，而且她愛上了另一個男人……她想要謀殺法拉西曼，與拉達米斯特私奔，並放棄阿薩梅的計劃都失敗了。只有她渴望看到她的父親復仇的願望得到了實現，但那是沒有她的參與，而且顯然讓她感到遺憾……陰謀的安排是為了產生幾個有效的場景：法拉西曼和大使之間的會面（第二幕，第二場），雙重認出場景（第三幕，第五場），拉達米斯特表現出他對兄弟的嫉妒的場景（第四幕，第四場），以及最終的認出和死亡場景（第五幕，第六場）。這些場景巧妙地間隔，以及拉達米斯特、法拉西曼和澤諾比表達自我的強烈方式，可能是這部戲劇取得巨大成功的關鍵”（蘭開斯特，1945年，第113-116頁）。

“在希臘神話的陳詞濫調主題上，[克雷比隆]投下了陰暗和耀眼的光芒，他那病態悲劇的心靈不斷地追逐著罪惡，並以復仇女神的熱情將其吊死，並將他的畫面所激發的恐怖力量深深地烙印在觀眾的心中。毫無疑問，那裡面有藝術和天才，即使不是非常精緻的藝術和天才。事實上，克雷比隆並不精緻。他在早期的努力中讓挑剔的布瓦洛不寒而慄；他作品的粗糙使它們讀起來幾乎像滑稽劇。比他大多數戲劇更好的作品是《拉達米斯特和澤諾比》，這部作品或許可以讓他成為法國舞臺上的福特，前提是我們否認他那種一般而言，在比較兩位具有類似精神和傾向的作家時，法國人比英國人更具有的風格上的優越性”（範·勞恩，1883年，第3卷，第11頁）。這部戲劇“有一種科爾奈式的宏偉和英雄氣概，儘管情節錯綜複雜，難以理解，但它還是贏得了無限的熱情。在規則範圍內變得殘暴，就是創造一種新的令人興奮的感覺”（道文，1904年，第260頁）。

“拉達米斯特……希望……在針對法拉西曼的陰謀中獲得阿薩梅的幫助，因為正如拉達米斯特所說，‘他只配得上與他相似的鮮血’。但當阿薩梅拒絕考慮採取行動反對他的父親時，英雄的絕望和自我厭惡加深了……當他知道拉達米斯特是誰時，他的衝動與他兄弟的衝動形成了鮮明的對比，在他兄弟身上，腐蝕性的嫉妒不斷地扼殺著自然的感情……還有什麼比這更戲劇性、更令人動容的懲罰呢？[拉達米斯特和法拉西曼]應該在太遲的時候才感覺到血緣關係的溫柔本能……[法拉西曼呼喊著：]‘自然啊，報仇吧，那是我的兒子的血。’而自然確實對他們兩人都報了仇”（切爾帕克，1958年，第100-101頁）。

在《拉達米斯特和澤諾比》中，“作者借鑑了塔西佗《編年史》中的一些情節，但他創作的戲劇在效果上很簡單，但在背景設定上卻極度浪漫。標題的形式表明，在劇中將會出現兩次認出。法拉西曼必須認出他的兒子拉達米斯特，而澤諾比必須被她的丈夫發現。就像早期的戲劇中的埃勒克特拉一樣，她帶著尊嚴，經歷了一段可怕的謀殺和墮落的歷史。澤諾比受到她丈夫的傷害，她有理由相信她的丈夫後來被他的父親法拉西曼殺害，因此她被迫在後者的宮廷避難。在這裡，她認為自己已經成為寡婦，愛上了她丈夫的兄弟阿薩梅。拉達米斯特的迴歸和他的強烈嫉妒迫使澤諾比宣稱她對阿薩梅的純潔愛情以及她忠於她丈夫的意願。這發生在一個認出場景中，這個場景強而有力，簡單而樸素，可以與科爾奈在《波呂厄克特》中的一些最佳作品相媲美。澤諾比代表了一種高於一切恐懼的責任感，這使她擁有了一種超越悲劇女主角的平凡的個人尊嚴。克雷比隆在他的戲劇作品的幾乎所有開場場景中都是傳統的，在那裡他將女主角描繪成被囚禁在敵人的宮廷中，但她用她的身體優雅和魅力征服了她的俘虜。澤諾比並沒有逃脫這個場景，但她透過在她講述自己不幸的遭遇時賦予真正的悲劇音調來減少了糟糕的效果，在這個故事中，她的敘述因其巨大的規模而受到限制。克雷比隆用極大的力量和心理真實性描繪了法拉西曼和拉達米斯特之間的關係。這個兒子以羅馬大使的身份接近他的父親，由於他的命運和失去澤諾比而變得絕望，他所有的感情都集中在對法拉西曼的瘋狂憤怒上。他作為大使的講話充滿了大膽，這激怒了法拉西曼，當後者蔑視羅馬，維護自己繼承權時，拉達米斯特脫口而出的話語刺痛了法拉西曼罪惡的心……在最後一幕中，法拉西曼殺害了拉達米斯特，但由於自然表達的悲劇效果，拉達米斯特在臨死前感到安慰，因為他感覺到法拉西曼最終在悲劇的最後這一偉大行為中被父愛所感動……這部戲劇以浪漫的方式結束，因為澤諾比將被許配給阿薩梅，她愛著阿薩梅。克雷比隆的這部戲劇是他最佳風格的典範。陰謀並不複雜；語言原創且保持良好，重大場景在簡單中具有壓倒性，情節中有性格發展，儘管事件具有克雷比隆風格的暴力和恐怖，但它們卻被不同型別的場景所平衡，而人類生活的各種可能性在其中得到了公平的體現”（茹爾丹，1921年，第112-114頁）。

"拉達米斯特和澤諾比"

法拉西曼希望將澤諾比立為王后，但這從一開始就註定要失敗。1711年版戲劇的第一頁

時間：公元1世紀。地點：伊比利亞的阿爾塔尼薩。

文字位於

法拉斯馬尼斯渴望獲得王位，於是叛亂反對其在位的兄弟，並奪取了王位。法拉斯馬尼斯的兒子拉達米斯圖斯幫助他實現了這一目標，殺死了他的叔叔並娶了他的侄女澤諾比婭。法拉斯馬尼斯假裝對兄弟的謀殺感到憤怒，但實際上是嫉妒兒子的權力，企圖殺死他。他以為自己成功了，但拉達米斯圖斯逃脫了。拉達米斯圖斯殺死了自己的父親，無法與澤諾比婭相處，憤怒之下企圖殺死她。他以為自己成功了，但澤諾比婭逃脫了，卻成為了伊比利亞國王法拉斯馬尼斯以假名囚禁的俘虜。法拉斯馬尼斯並不知道澤諾比婭仍然是拉達米斯圖斯的妻子，他想讓她成為自己的王后。然而，法拉斯馬尼斯的次子阿爾薩米斯提議帶走她，並娶她為妻。法拉斯馬尼斯懷疑阿爾薩米斯是自己的競爭對手，迅速帶走了澤諾比婭，準備將她嫁給自己的妻子，但澤諾比婭希望阿爾薩米斯成為她的丈夫。“既然愛情給我帶來了人生的苦難，除了愛情，還有什麼能為澤諾比婭報仇？”她這樣想。此時，羅馬大使前來了解伊比利亞國王對亞美尼亞的意圖。大使實際上是拉達米斯圖斯假扮的，由羅馬皇帝尼祿任命為亞美尼亞國王。儘管他“毫無動機地犯罪，毫無計劃地行善”，但他還是出現在法拉斯馬尼斯面前，法拉斯馬尼斯沒有認出自己的兒子。拉達米斯圖斯聲稱羅馬不會允許伊比利亞國王佔領亞美尼亞，但法拉斯馬尼斯蔑視羅馬。結果，拉達米斯圖斯尋求兄弟的幫助，煽動叛亂，推翻父親的王位，但失敗了。阿爾薩米斯不知道自己在跟自己的兄弟和澤諾比婭的丈夫說話，他只是想帶著她逃跑。當澤諾比婭到達時，她和拉達米斯圖斯都驚呆了，尤其是後者，他以為她已經死了。因為拉達米斯圖斯是她的丈夫，儘管他殺了她的父親，差點殺了她，澤諾比婭還是選擇跟隨他而不是他的兄弟去亞美尼亞。澤諾比婭在晚上等候拉達米斯圖斯，阿爾薩米斯也帶著同樣的目的進入。澤諾比婭懇求他離開，因為他正處於競爭對手憤怒的極度危險之中。阿爾薩米斯想知道競爭對手是誰。她透露是拉達米斯圖斯，他的親兄弟，他聽到秘密洩露後怒氣衝衝地走了進來，但仍然願意帶走她。阿爾薩米斯突然被父親的命令逮捕，因為他懷疑阿爾薩米斯與大使和澤諾比婭串通欺騙他。法拉斯馬尼斯指控阿爾薩米斯叛國，並叫來大使來證實他的罪行，這時他得知大使帶著澤諾比婭逃跑了。阿爾薩米斯正要說出大使的名字，法拉斯馬尼斯就怒氣衝衝地走了出去。他回來告訴大家，他親手刺殺了大使，但當拉達米斯圖斯流著血被帶進來時，他才發現自己誤殺了自己的兒子。法拉斯馬尼斯悔恨不已，放棄了與澤諾比婭結婚的念頭，而是提議讓阿爾薩米斯帶她去亞美尼亞，讓她成為自己的妻子。