西方戲劇史：17 世紀至今/東歐二戰後
捷克斯洛伐克戲劇因瓦茨拉夫·哈維爾 (1936-2011) 的《蕁麻》（Largo desolato，1984）和《備忘錄》（The memorandum，1965）而聲名鵲起。哈維爾還創作了《重建》（1987）。這些戲劇中焦慮與幽默的混合類似於哈羅德·品特式的戲劇。尤其是《Largo desolato》與品特的《生日派對》（1957）在某種程度上是相似的，因為兩個代表權力的個體在受害者家中對其進行追捕。
在《Largo desolato》中，“利奧波德·奈特爾斯教授是一位存在主義哲學家，他因寫了一段‘擾亂智識和平’的文章而受到警方的監視和騷擾，他可以從困境中逃脫，宣稱他‘不是那個寫文章的人’。然而，奈特爾斯因朋友的期望和他自己的自我懷疑而備受折磨，以至於他實際上把自己囚禁在自己公寓和自己的思想中……奈特爾斯一直是道德的替代聲音，所有失去自己聲音的朋友都依賴他。他就是他們不必成為的藉口。他們含糊的期望和依賴助長了他的身份危機：他與他人期望他扮演的角色之間是否存在分歧？奈特爾斯目前的內心折磨與他過去所展現的形象之間的矛盾透過其他角色顯現出來。他的朋友伯特倫注意到‘我無法擺脫一種可怕的感覺，最近你內心中的某些東西開始崩潰……你越來越傾向於扮演自己，而不是做自己。’事實上，奈特爾斯在絕望中越來越扮演他人強加給他的角色，使用他們對他說的相同短語。他被敦促將自己的哲學理念付諸實踐，他諷刺地做到了：他利用自己的聲望和著作來誘惑瑪格麗特，一個年輕的學生，他認為她正處於‘對人生意義的危機之中’。然而，在誘惑完成之前，當局的代理人出現了”（Carey，1992 年，第 207-208 頁）。“門鈴總是打斷最關鍵時刻的談話，被打斷的句子沒有說完”……一方面，被打斷的談話讓利奧波德疏遠。另一方面，場景的重複和迴圈性給了我們一種‘封閉或困住’的感覺，面對中央人物”（Trojanowska，1996 年，第 422 頁）。
在《備忘錄》中，“劇本中討論的新語言理論得到了巧妙的闡述（畢竟，布拉格是現代結構語言學的中心，哈維爾巧妙地運用了資訊理論中冗餘的術語），它們作為隱喻的價值，在過去生死都取決於個人對神聖的馬克思主義文字的精確解釋的國家，是巨大的。行動的構建是完全對稱的，格羅斯走下坡路的每一個場景都與他重新掌權的一個場景完全對應。哈維爾是一位諷刺大師，他在不同的語境中幾乎完全相同短語的倒置重複。在對官僚程式的嘲諷背後，在維特根斯坦式的語言遊戲中，還有第三層意義：因為格羅斯是一種陷入無休止而徒勞的權力、地位和認可鬥爭的普通人（Esslin，1974 年，第 279-280 頁）。“當格羅斯有機會將自己的人文主義理想付諸實踐時，他失敗了，因為他已經接受了巴拉什，這位職業主義者，和皮迪佩。當格羅斯真正感興趣的女孩瑪麗亞被巴拉什解僱時，格羅斯沒有采取行動，因為這將意味著違背巴拉什的指示，讓自己變得脆弱”（Petro，1986 年，第 880 頁）。“與皮迪佩教室的禁慾學術氛圍形成對比的是，翻譯中心的 привилегированный 員工縱情享樂……辦公室的生活獨立於外部世界。程式是自我延續的（巴拉什能夠在格羅斯違反了一條小規定後讓他妥協），重大變化發生（會計部門被遷往一個沒有燈光的地下室）而總經理毫不知情。為了什麼？這臺機器的運作與它之外的任何事物無關。皮迪佩，製造出來是為了簡化辦公室程式，當最後一位學生從教室裡灰溜溜地爬出來時，就被證明已經超出了人類能力”（Day，2019 年，第 167-168 頁）。“哈維爾的反烏托邦景觀被正常狀態所掩蓋，但，就像尤涅斯庫的戲劇一樣，一個簡單的狀況走向荒謬”（Krasner，2016 年，第 383 頁）。“除了一個禁止翻譯的翻譯部門的廣泛幽默之外，這場戲讓我們看到了哈維爾的更深刻的思考。這些辦公室工作人員典型的行為模式代表著一種約定俗成；這些期望和可能性塑造著行為和態度，使這些角色珍視自己的特權（正如海倫娜明顯做的那樣），同時忽視自己的責任。人類學家和社會學家提醒我們，我們生活在任何系統中，對我們來說，它們看起來都是自然的和不可避免的。哈維爾的劇中人物如此習慣於他們約定俗成的網格，以至於他們將進入其中的所有事物都自然化：雖然觀眾立即理解了這種狀況的荒謬性，但劇中人物沒有。對他們來說，格羅斯要求幫助學習新語言，成為又一堆需要處理的檔案，以及需要爭取和失去的優勢，沒有什麼比午餐更重要。然而，皮迪佩的出現，開啟了一個完全複雜的體系，在這個體系中，無名無形的權威以科學和人道主義的名義釋出法令，而受到法令影響的人，如果他們以任何方式反對，都有可能被貼上不科學或反人道主義的標籤。這部戲的劇中人物，不是舊的共產主義無產階級意義上的工人，而是中層、白領經理和職員，都在努力遵守規則。因為他們已經將體系的修辭內化，他們用公認的胡言亂語來為他們對法令的反應（至少公開）辯護，無論贊成還是反對”（Whitsitt，1996 年，第 46-47 頁）。“格羅斯成為那些以新口號為名義繼續無動於衷地運作的人手中的一件工具。他們就像布萊希特的《母親勇氣》一樣，不在乎在誰的旗幟下做生意，只要生意興隆。格羅斯對他機械化存在的荒謬本質的洞察力，或許在他發現那條難以理解的資訊時會迸發出來，現在已經徹底熄滅了。他對瑪麗亞的最後一段充滿套話的演講，瑪麗亞因翻譯備忘錄的忠誠行為而被解僱，表明他永遠無法體驗到那種揭示性的疏遠時刻，哈維爾告訴我們，這種時刻讓人認識到，他被束縛在機械化程序中的荒謬性。格羅斯已經成為這個過程的一部分”（Goetz-Stankiewicz，1979 年，第 56 頁）。“就像哈維爾的許多戲劇一樣，《備忘錄》以重新開始而結束”（Danaher，2015 年，第 75 頁）。
“品特經常透過使用封閉的空間來製造一種威脅感；哈維爾經常透過在他的戲劇中加入一兩個角色來達到同樣的效果，這些角色可能是沉默的，代表著無處不在的壓迫性國家，例如《備忘錄》中的支柱， 《Largo Desolato》中的兩個傢伙，以及《誘惑》（1986）中的秘密使者”（Skloot，2010 年，第 2 頁）。
時間：1980 年代。地點：捷克斯洛伐克。
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利奧波德·奈特爾斯，一位哲學教授，在受到國家當局的訪問後，焦慮地病倒了，甚至不敢離開家，害怕被發現失蹤的後果。他經常透過主門的貓眼向外看。他的朋友愛德華無話可說來安慰他。有一天，利奧波德接到了兩個名叫西德尼的人的訪問，但他們不是他害怕的人。相反，他們在一家造紙廠工作，前來表達他們對他立場的敬佩。他們相信，只要他保持堅定，最終一切都會好起來的。他們還特別指出，考慮到許多人仰慕他，他應該做得更多。他們的談話被利奧波德的朋友露西打斷。當那兩個人離開後，她很快便開始了愛撫。"你需要愛，"她肯定地說，"真正的愛，瘋狂的充滿激情的愛，而不是你所寫的那種理論上的愛。"他屈服於她的甜言蜜語。利奧波德的另一個朋友伯特蘭，表達了他擔心他會承受不住壓力，讓所有朋友失望。"你的看待事物的視角怎麼了？"伯特蘭問道，"你的幽默感、勤奮和毅力？你敏銳的觀察力、你的諷刺和自嘲，你的熱情、情感投入、承諾，甚至犧牲的能力？"露西只披著床單出現，急於聽伯特蘭說話，所以他走了。利奧波德向她承認，在最後出現的兩個人預計要露面之前，他就在壓力下崩潰了，並命令兩個助手把女人從房間裡帶走。他們訪問的主要目的是讓利奧波德否認自己寫了一本名為"人的本體論"的書。他猶豫了，要求時間思考。得知此事後，他的妻子蘇扎娜對他的猶豫感到驚訝。"如果你不能承受，你就不應該開始，"她斷言。兩個西德尼回來鼓勵他，並提著裝有辦公用品和資料檔案的箱子，這些資料可以讓他寫更多書。伯特蘭想支援他，但作為朋友卻無能為力，蘇扎娜不明白他需要考慮什麼，露西則對他似乎背叛了她感到傷心。接下來，他收到了一位哲學系學生瑪格麗特的來訪，她是一位仰慕者，希望他能幫助她度過人生。在她的人生危機中，她也想幫助他。"你需要愛，瘋狂的充滿激情的真愛，"她總結道，就像露西一樣。在發現他必須回答的兩個人後，利奧波德建議她離開房間，走向陽臺。利奧波德告訴他的訪問者，他拒絕服從。那兩個人反駁說，他的回答無關緊要。"你的案子已被無限期休庭，" 第一個人宣佈。"暫時無限期休庭，"第二個人補充道。"我不要休庭，"利奧波德大聲說。"我想去那裡。"那兩個人離開後，利奧波德繼續透過主門的貓眼向外看。
時間：1960年代。地點：捷克斯洛伐克。
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一個困惑的總監格羅斯收到了一份他看不懂的備忘錄。副總監巴拉斯問他，他的同事庫布斯應該把收到的信件放在哪裡。除了日誌還能放在哪裡？但是日誌滿了，所以他們需要買一個新的，只是購買的資金已經用完了。為了解決困難，格羅斯從自己口袋裡掏出錢給了他們。格羅斯的秘書雪莉告訴他，備忘錄是用皮蒂佩寫的，一種新的合成語言。在購買了日誌後，巴拉斯通知他的上司，還有一個困難：認證部門拒絕接受它，因為它是用非官方資金購買的。"告訴他們，憑我的權力認證它，"格羅斯命令道。在離開之前，巴拉斯承認使用這種新的合成語言是他的主意。格羅斯命令他撤銷這個專案。他答應了，但在回來的路上，他告訴他的老闆，他必須以書面形式下達關於日誌的命令，否則將面臨與橡皮圖章有關的麻煩，因為格羅斯把橡皮圖章帶回家工作，因為公司銀行的號碼刻在上面。格羅斯屈服了。在皮蒂佩翻譯中心，格羅斯從主管馬薩特那裡得知，需要一個由昆茨博士提供的翻譯許可，"根據這位先生自己的說法，他是一位擁有相當於博士學位資格的皮蒂佩語言學家，"才能翻譯任何皮蒂佩檔案。格羅斯希望暫停皮蒂佩，但巴拉斯告訴他，他現在沒有資格釋出這樣的命令，因為購買日誌和運輸橡皮圖章是濫用他的公權力。相反，巴拉斯建議他簽署一份書面命令，同意使用皮蒂佩。格羅斯不情願地同意簽署一份追溯性的命令。考慮到推廣一種他一無所知的語言的難度，格羅斯還同意從總監降級為副總監，而巴拉斯則晉升為新的總監。格羅斯見了塔勞拉，想弄清楚如何獲得翻譯備忘錄的許可，但答案很令人失望。"我把它提供給任何最近沒有收到用皮蒂佩寫的備忘錄的人，"她說。"我不能因為我不知道它是否包含可能與最近的績效評估結論相矛盾的材料，而被要求釋出個人檔案。" 格羅斯對這個難題感到惱火，向一大群員工揭露了他們內部政策中的矛盾。"我們機構中最近收到用皮蒂佩寫的備忘錄的員工，最多隻能在他們的備忘錄被翻譯後才能得到翻譯，"他指出。"但是，如果這位員工想翻譯的東西是他的備忘錄呢？這是不可能的。為什麼？因為他的備忘錄最近被翻譯了。換句話說，我們只有在我們已經知道備忘錄的內容後，才能弄清楚我們的備忘錄在說什麼。" 面對這一困難，巴拉斯解僱了他，然後出於同情，給了他一個辦公室監控員的職位，在一個小隔間裡監視員工，而之前的監控員則成為了新的副總監。另一個問題是，巴拉斯從雪莉那裡得知，由於學習皮蒂佩的難度，除了翻譯中心的員工外，還沒有人能夠掌握它。此外，金茨和塔勞拉告訴他，一旦人們掌握了這種語言，它就開始發展出自然語言的一些特徵。為了獲得更多幫助，他將副總監的職位還給了格羅斯。為了最終理解他的備忘錄，格羅斯要求翻譯中心的秘書艾麗絲翻譯它，她透露皮蒂佩將被淘汰，而他作為總監應該對所有那些推廣皮蒂佩的人採取強硬措施。當格羅斯將此事告知巴拉斯時，巴拉斯請求恢復他的舊職位。格羅斯拒絕了，直到巴拉斯指出他已經簽署了皮蒂佩的追溯性命令。當一切都似乎恢復正常時，格羅斯發現，在巴拉斯的指導下，又出現了一種新的語言，喬魯科爾。格羅斯還發現，艾麗絲被老的監控員監視，因為未經授權披露了重要文字而被解僱。他認為這是她職業生涯進步的一個好挑戰。
在二戰後的東歐戲劇中，值得注意的是波蘭劇作家斯瓦沃米爾·姆羅熱克（1930-2013）及其家庭史詩《探戈》（1964）。
“這部戲劇開始展現出姆羅熱克從更具文化特色的（波蘭）地點轉向更具普遍性的主題的轉變......正是在他發展的這一階段，姆羅熱克的作品開始最像世界範圍內的文學運動，如荒誕劇。然而，姆羅熱克在重要方面與典型的荒誕派作家不同。他作品中的荒誕不是基於存在主義的焦慮，而是基於一種文化脫節感”（埃利森，1999年第701頁）。
“在探戈中，代際衝突中事物的一般順序被顛倒了：是父親和母親是革命者，兒子渴望保守的秩序......如果父親已經達到了所有反叛的完全勝利的階段，那麼唯一可能的反叛就是反叛反叛......反叛的本質是什麼？它......是對清教徒主義和壓抑的道德的反抗，是對傳統標準的反抗，包括藝術......僅僅跳探戈就已經是勇氣的行為......被認為過於感性，過於淫穢......但是......舊的行為規範是有意義的，因為人們相信支撐它們的哲學。這種哲學和信仰已被有效地摧毀。亞瑟本人不再相信這些理念......[他失敗是因為]他缺乏無情，缺乏野蠻，缺乏不人道，無法將他的觀點付諸實踐”（埃斯林，1970年第158-161頁）。“探戈在這裡象徵著最初的反抗衝動，因為當探戈是一種新的、大膽的舞蹈時，亞瑟父母那一代人正在為他們跳探戈的權利而戰。當對傳統價值觀的反抗摧毀了所有價值觀，只剩下赤裸裸的權力——艾迪的權力，愚蠢群體的權力——探戈正在被跳。這一反抗辯證法練習的含義是相當明顯的......價值觀一旦被摧毀，就無法重建，最終，因為知識分子不夠冷酷，無法行使赤裸裸的權力，所以世界上的艾迪們開始行使這種權力”（埃斯林，1974年第275頁）。“姆羅熱克戲劇中的這對夫妻反抗了維多利亞時代的社會和道德規範。後來我們得知，埃莉諾與一位聲名狼藉的房客同床共枕，而斯托米爾平靜地接受了三人行，穿著敞開的睡衣到處走動。姆羅熱克在第一幕中的舞臺說明描繪了一幅混亂的自由畫面，暗示了對一個時代規範的勝利推翻，在那時，跳探戈需要極大的勇氣”（瓦爾格梅，1971年第45-46頁）。
“斯托米爾和埃莉諾曾透過在藝術中破壞形式來創造自己的意義，從而為荒誕派藝術鋪平了道路。在劇中，他們成為了他們自己幫助創造的無定形的犧牲品……尤金妮婭代表了老一代，曾經對像埃莉諾和斯托米爾這樣的人感到震驚，他們在坦豪瑟首演當晚在樂團第一排親熱，但現在卻感到厭倦和憤世嫉俗，因為他們活得太久，見得太多，除了在毫無意義的活動中虛度光陰，比如玩撲克之外，無事可做。尤金叔叔，帶著他的回憶和對過去秩序的懷舊，代表了被 20 世紀文化和政治事件所取代的貴族。埃莉諾和斯托米爾，1928 年結婚，是那些曾經實現摧毀所有傳統，從而摧毀所有形式，‘所有那些束縛，那些宗教、道德、社會、藝術的生鏽的鎖鏈’的目標的老年藝術家，他們現在已經變得無能為力。他們體現了一種完整的思維和行動方式，這種方式是本世紀第一個四分之一世紀的先鋒派所特有的。亞瑟代表了當代世界中浪漫主義的殘存精神，他是那個渴望讓世界符合他理想化的概念的夢想家。阿拉充當了 20 世紀 60 年代開始蔓延到所有社會階層的非政治化的個人解放運動的代表。埃迪，帶著他粗俗的習慣和他小小的方方正正的鬍子，代表了無知但強大的暴民，他們訴諸希特勒和斯大林來確立自己的地位。正如中世紀的寓言一樣，這些力量彼此不相容，並且為了人類的靈魂而鬥爭……埃迪，在‘探戈’的結尾用槍打了兩下亞瑟的後頸，制服了他，在斯托米爾戲劇中問道：‘蛇在哪裡？’雖然斯托米爾回答說：‘蛇在我們的想象中，’但家庭中真正的蛇，是導致這個家庭從混亂的‘優雅’墮落到暴政地獄的罪魁禍首，卻也是唯一一個問及蛇的人，埃迪本人。”（奧尼爾，1983 年，第 46-47 頁）。
“非conformist父親，斯托米爾，認為‘為了反對過去的一切，我們正在為未來鋪平道路。’在他的兒子亞瑟質疑那個“勇敢的新世界”的本質後，他發表了一條註定會在西方觀眾耳邊產生強烈迴響的評論：‘你們已經把圖騰踢了太久，以至於我已經沒有什麼可以反對的了——什麼都沒有！反常是新的常態’。紐約或倫敦的觀眾幾乎無法忽視亞瑟的話語的時代意義。他們直接指向西方社會，西方社會已經將尋找神聖奶牛變成了一場群眾運動，並且已經習慣了各種抗議，以至於實際上已經將其制度化了……亞瑟不僅想要創造世界秩序的權利，而且更重要的是，還想要推翻這種秩序的權利，‘反叛的權利’……這種雙重 vision 導致了亞瑟的 downfall。他的父親，斯托米爾，用他特有的細緻入微的同理心，但缺乏精確性地表達了這一點：‘他是受思想支配的，但充滿了激情。抽象背叛了他的感情，感情殺死了他。’當亞瑟單膝跪地向他的年輕表妹求婚，然後強迫家人穿上過時、破舊的婚紗，並試圖說服父親開槍打死他母親的情人時，他堂而皇之地駁斥了家人對他試圖透過重建 19 世紀的形式主義來建立秩序的實際反對意見：‘我對細節不感興趣——重要的是原則。’但是，當阿拉，亞瑟的新娘，漫不經心地告訴他，在婚禮前一天早上，她睡了埃德克時，他勃然大怒，想要槍殺全家。在這一點上，姆羅澤克用斯威夫特的比例感消除了他身上的理想主義者；由於無法獲得那把用來伸張正義的手槍，亞瑟突然意識到自己並不是救世主和世界重建者，而是一個可笑的人物，因為他自己的理想的實際實現而陷入困境並絆倒了。”（斯坦基維奇，1971 年，第 190-200 頁）。“阿圖爾為了滿足他的癖好——建立世界秩序的觀念——願意犧牲他的叔叔尤金和自己的良心，但他很虛弱，無力殺人。這導致了他的毀滅。蠻力和放縱的‘自由主義’最終取得了勝利。”（凱伊娜-沙拉特，1974 年，第 79 頁）。
時間：20 世紀 60 年代。地點：波蘭。
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亞瑟看到他偉大的叔叔尤金在玩牌而不是寫回憶錄，感到很生氣。為了懲罰他，他在他的頭上放了一個鳥籠。他還命令他的祖母尤金妮婭躺在棺材裡，旁邊點燃了蠟燭。接下來，亞瑟責罵他的父親斯托米爾，因為他的睡衣褲釦子沒有扣好，但他無視了他。父親提醒他，正是由於他那一代人，他才如此自由，但亞瑟卻後悔這種自由，“在這個什麼都不起作用的妓院裡，因為每個人都可以為所欲為”。但對斯托米爾來說，“每個人都有權獲得他自己的幸福”。亞瑟繼續向尤金談論這個主題。“難道你沒有意識到，正是因為一切皆有可能，所以一切都不可能了嗎？”他問道。傳統的喪失和習俗的喪失使得反抗成為不可能。斯托米爾自認為是一位藝術家，他為家人上演了一場關於亞當和夏娃的木偶戲。經過幾次交談，燈光熄滅，傳來一聲槍響，結果只有他一個人感到有趣。亞瑟透過宣佈一個據稱是家人的朋友埃迪睡了他的妻子埃莉諾，向他的父親發起挑戰。但在斯托米爾提出要開槍打死他之後，亞瑟發現他的父親和兩人都在玩牌。由於無法對父親做任何事，亞瑟接下來試圖透過說服阿拉嫁給他來扭轉時鐘。她猶豫了一會兒，但最終接受了。當他請求尤金妮婭的祝福時，她猶豫了。她的哥哥尤金對這種事態發展感到高興，威脅說如果她不這樣做，就開槍打死她。她最終屈服了。在婚禮當天，這個家庭中出現了一種新發現的秩序，儘管斯托米爾仍然懷疑這種秩序是否能夠維持下去。“形式主義永遠無法讓你擺脫混亂，”他向尤金預言。埃莉諾也對這種事態發展感到高興，她仍然熱衷於埃迪充當她的僕人和情人。但在最後一刻，亞瑟不再想進行這場毫無意義的儀式，他仍然在尋找一個可以建立整個生活的想法。一個生病的尤金妮婭第二次進入棺材，但這次是為了死去。這給了亞瑟一個想法，那就是死亡是最好的想法。他首先判處尤金死刑，正準備執行時，埃迪從後面殺死了他。鑑於這個家庭無力決定任何事，現在輪到埃迪發號施令了。為了慶祝一個建立在古老傳統基礎上的新家庭秩序的到來，他與尤金跳了一支探戈。
在克羅埃西亞作家拉多萬·伊夫希奇（1921-2009）的《水族館》（1986）中，對國家的批評更多。
時間：20 世紀 80 年代。地點：南斯拉夫的一個軍事營地。
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一名記者受僱於一家名為“自由”的日報，撰寫一篇關於軍事營地的文章。他被一名中士和兩名士兵攔住，要求出示通行證。經過一番周折，記者找到了通行證，但拒絕了中士要求以更友好的方式進行的邀請。當中士走開尋找負責接待記者的勤務員時，記者驚訝地發現自己的老朋友羽毛。他們只能以支離破碎的方式表達他們的感情，因為中士回來了。記者找不到火柴來點菸，但中士假裝沒聽見。與記者一樣，中士也驚訝地發現羽毛在營地裡，當她開始用密碼字母說話時，他感到害怕。當記者仍在努力尋找火柴時，中士終於找到了一個，但當穿著皮夾克的耳勤務員走進來時，它只冒出了煙。穿著皮夾克的耳看到中士沒有檢查記者的通行證是否與他的身份證相符後，責備了他。通行證與身份證相符，但儘管記者抗議，穿著皮夾克的耳還是拿著通行證離開了房間去驗證它的真實性。與此同時，羽毛請記者給她講故事，就像十年前他們最後一次見面時一樣。他答應了，給她講了鴿子和獵鷹的故事，獵鷹殺死了鴿子，還有公主的故事，她去感謝王子送給她的一雙紅靴子時，一直跌倒。他們走近彼此準備接吻，但被中士和他的上司內爾上校打斷了，內爾上校要求中士彙報情況。然而，中士沒有報告任何情況。內爾上校向記者談論他對藝術和郵票的興趣，但當穿著皮夾克的耳走近他們時，他轉向了軍事話題，包括營地的負責人加拉將軍，並命令中士拿來一臺計算器。內爾上校回到集郵的話題，但當穿著皮夾克的耳再次走近他們時，他又轉向了營地的話題。同樣的情況第三次發生，直到他能夠回到集郵的話題，他稱之為“現實的崇高工具”，這是他經過多次嘗試，想要找到合適的措辭後才得出的，但很快他又忘記了。與此同時，羽毛一邊哭泣，一邊說她高興得要笑。內爾上校宣佈，加拉將軍終於擺脫了繁重的任務，來迎接這位日報記者。將軍命令把計算器拿走。他警告記者，他的主編只應該發表官方通訊和象棋難題。他接著命令把計算器所在的桌子和椅子放回原位，與記者下棋。記者仍然沒有火柴，他向將軍要了一些火。將軍立刻掏出一把槍，對準他，扣動了扳機，但槍卡殼了。在得知記者不懂象棋後，他命令記者離開，自己和內爾上校下棋。記者和羽毛獨自留下，正要再次接吻，這時警報響了，穿著皮夾克的耳負責調查此事，而將軍則無動於衷，繼續和上校下棋。一名女囚犯出現，被擊斃。記者拍下了屍體照片，穿著皮夾克的耳悠閒地走向象棋桌，命令把屍體搬走，這件事由兩名士兵負責，記者也拍下了這一幕。上校評論說，他喜歡下象棋，因為棋盤讓他想起郵票冊。中士對觀看記者和羽毛感到厭煩，於是和兩名士兵踢足球，記者也拍下了這一幕。穿著皮夾克的耳加入了他們。上校將將軍將死，將軍憤怒地把棋子掃到一邊。為了讓他冷靜下來，上校要求再下一盤。將軍說現在還不行。記者和羽毛無人看管，他們同意逃跑，但走到樓梯口時，聽到了槍聲。記者又有一個故事要講，這次是關於魚缸裡的魚。“它再也無法向前移動了。有一塊玻璃屏障。光線可以穿過玻璃，但魚卻不能。它一直待在魚缸裡。”他試圖站起來，卻把自己的身份證掉下了樓梯，被穿著皮夾克的耳撿到了。士兵們把記者和羽毛綁起來帶走。廣播裡傳來一個聲音，說當許多人要求一個沉默的老人說一句話時，他說：“著火了！”