肖恩·奧凱西

二戰後的英國時期以肖恩·奧凱西（1880-1964 年）的另一部重要作品“公雞啼曉”（1949 年）拉開帷幕。

“狂歡的盛宴由一個預言性的、有魔力的公雞主持，他以一個像人一樣大小的、來自野獸寓言傳統的舞蹈生物的形式，成為一個快樂的混亂之主，這個神話中的公雞，帶著伊索式的狡黠、狄奧尼索斯式的精神和凱爾特魔法，還有他的美麗年輕的女性和盟友，以及尼阿德納納夫愛爾蘭村莊中這類民間人物的幫助，尼阿德納納夫在蓋爾語中的意思是‘聖徒的巢穴’，但用奧凱西的諷刺雙關語來說，它就變成了一個惡棍的巢穴”（克勞斯，1976 年，第 84 頁）。“公雞——帶著他那憤世嫉俗的小丑般的眼神——也是性本能的象徵，這種本能被牧師和政治家的清教徒主義所阻礙……父親多米尼爾的兇猛的清教徒主義並沒有殺死村民們的性本能，而是挫敗了它，並且把它引導錯了方向。他的教區居民永遠不能自然而然地、愉快地對性做出反應。那些粗魯的傢伙對洛麗琳垂涎欲滴，把她看成是公雞的化身，對他們來說，公雞是魔鬼的化身。沙納爾也帶著邪惡和愚蠢的念頭，在腦子裡盤算著性，他講述了裸體女人誘惑聖潔的兄弟，最終導致他們被吊死的故事。即使是馬漢，這個最令人同情的老人，也試圖用洛麗琳急需的錢來強迫她發生親密關係。父親多米尼爾的態度導致他——雖然是無意的——殺害了一個拒絕放棄與他同居的女人的工人”（達林，1976 年，第 139-140 頁）。“公雞，這出戲的中心象徵，廣泛地代表了活力、生命力、生育能力。這出戲本身似乎主要是一場道德衝突，道德由公雞象徵，而另一種對生命的看法則由父親多米尼爾宣傳，並得到這出戲中大多數男人的認可。父親多米尼爾的主要觀點是讓女人變得樸素、乏味、順從、沒有性慾。而公雞、羅賓·艾達爾、傑克，這個卡車司機，以及這出戲中的三個女人——洛娜，邁克爾·馬特勞恩的年輕的第二任妻子，洛麗琳，他第一任妻子的女兒，還有瑪麗安，一個女僕——另一方面，他們擁有一種充滿活力的、奧凱西式的世界觀……在整個過程中，地球生活和宗教生活之間存在著衝突。奇蹟並沒有出現，站在教會一邊，奇蹟反而出現了，反對教會”（霍根，1960 年，第 118 頁）。

“因此，這出戲中的諷刺是對教區牧師獨裁的方式、他們中的一些人的有害迷信，以及愛爾蘭農村富人的貪婪的譴責。這些影響試圖扼殺快樂，並迫使洛娜、洛麗琳和使者這樣的角色移民到英國，英國被兩次描述為‘一個生活更像生活的地方，而不是這裡’。為了強調反動和壓迫勢力的失敗，奧凱西再次生動地運用了象徵主義。這出戲中的生命力，以及它對舞蹈、想象力的文學和兩性自由的認可，由公雞象徵，公雞有著鮮豔的紅色冠羽、綠色翅膀、黃色腳踝和腳。值得注意的是，公雞經受住了所有試圖追捕並射殺它的企圖，而它的敵人試圖這樣做時，只會讓自己變得可笑”（阿姆斯特朗，1963 年，第 90 頁）。

奧凱西“創造了一種非現實主義戲劇，它如果不是最堅固的，那麼一定是其中最迷人和最尖銳的。這種充滿了歡快幻想的民間喜劇，對省級庸俗進行了極大的嘲諷，並構成了對對生命的熱愛和精神自由的熱情洋溢的、儘管也略帶悲傷的肯定。那些充滿活力的年輕人，他們對充滿活力的生活進行了鬥爭，在“公雞啼曉”中反對那些斤斤計較、迷信的、上了年紀的、支援鄉村清教徒主義的人。後者組成了一個由父親多米尼爾領導的民間守夜人團體，來反對‘異教主義的不斷衝擊’，最終透過趕走一個精神抖擻的女孩洛麗琳而取得了勝利。她被洛娜加入了，洛娜是那個女孩的迫害者之一的年輕的、熱愛生活的妻子，她們一起離開‘去一個‘生活更像生活的地方，而不是這裡’的地方’。一個接一個地，生命的代表離開了村莊，把村莊留給了那些乾枯的鄉下人，其中包括一對愚蠢而誇誇其談的老人，他們配得上奧凱西早期那些不朽的酒友‘船長’博伊爾和喬克塞爾”（加斯納，1954 年 a，第 728 頁）。“公雞啼曉”，“在我看來，是一部極其生動和有力的戲劇，是一首讚美生命的歡樂和它的敵人的滅亡的真正宏偉的讚歌”（艾倫，1957 年，第 164 頁）。

當這出戲被解讀為《幸運的墮落》的鬆散逆轉時……邁克爾·馬特勞恩成為一個巧妙的人物創作，他在諷刺性地與《失樂園》中的大天使邁克爾形成了對比。因為，在彌爾頓對亞當未來的解釋中，人類命運的決定以及第二次降臨的預言讓亞當如此不堪重負，以至於他解釋了幸運的墮落的本質，而奧卡西的邁克爾則導致了歡樂的情人被逐出虛假的樂園，留下他自己，而不是他們，去思考這個悖論。他從那些被自己逐出的人那裡學到了生活的意義；他意識到，只有他孤身一人留在了他的“神職人員統治的領地”，充分意識到，他的對手要去的未定義的綠色世界會給他們帶來比他在虛假樂園中所能找到的更多的快樂”（丹尼爾，1969 年，第 138 頁）。

"喔喔啼"

時間：1940 年代。地點：愛爾蘭尼亞德納納韋。

文字在 at ?

邁克爾·馬特勞恩，一個農民，與塞勒·馬漢，一個擁有卡車車隊的船長，就搬運泥炭的費用發生爭執。邁克爾同樣對他的第一任妻子的女兒洛琳的輕浮舉止感到沮喪。當塞勒的卡車司機趕到，想知道這兩位男士之間是否達成了協議時，他們看到洛琳變成了公雞，嚇得逃跑了。當他的女僕瑪麗安驚慌地從房子裡跑出來，因為公雞在屋裡橫衝直撞，造成了騷亂，邁克爾更是驚慌失措。當它出現在窗戶上時，邁克爾和塞勒嚇得趴在地上。它最終被一個信使用套索套住，並被帶走了。公雞打鳴時，雷電交加。公雞走後，邁克爾和塞勒放鬆了心情，與瑪麗安調情，直到他們看到她的頭飾變成了惡魔的角。當瑪麗安說她準備給公雞獻一束玫瑰花時，邁克爾更加驚慌失措。邁克爾和塞勒轉而尋求威士忌的安慰，但酒液卻留在瓶子裡。“你會認為好的威士忌即使被最卑微的人傷害也應該免受傷害，”一個迷惑不解的邁克爾評論道。他買了一頂新帽子來代替公雞在屋裡橫衝直撞時毀掉的帽子，但一個搬運工告訴他，這頂帽子被市警衛射穿了，因為他們瞄準了公雞形狀的邪靈。當一名中士出現要追捕它時，閃電閃過，帽子變成了公雞。更糟糕的是，威士忌瓶子在中士手中變熱，以至於他無法喝酒。當邁克爾的妻子洛娜告訴他他的新帽子一個小時前就到了，他對此毫無興趣。洛娜與洛琳和瑪麗安一起向公雞敬酒，並引誘男人們加入她們，直到多米尼克神父打斷聚會，堅持要求塞勒解僱一個與女人同居，沒有結婚證的卡車司機，但塞勒拒絕了。憤怒的神父打了卡車司機，但隨後驚呆地發現他已經死了。在因謀殺而離開村莊之前，神父對邁克爾的房子進行了驅魔，並對驅魔的成功充滿信心。他接下來試圖羞辱洛琳，讓她過上更有德行的生活，因為她遭到了一群對她的放蕩生活感到憤怒的人的石頭襲擊，並偷走了她的錢，這些錢是她試圖永遠離開村莊時從塞勒那裡借來的。在她被敵對人群帶出城鎮的路上，洛娜和瑪麗安加入了她。當邁克爾沮喪地低聲抱怨失去妻子時，她的妹妹從盧爾德被擔架抬回來，仍然患有同樣的慢性病。

羅伯特·博爾特

另一部重要的作品是歷史劇《一個人的一生》（1960 年），作者是羅伯特·博爾特（1924-1995 年），根據托馬斯·莫爾（1478-1535 年）的生活改編而成。

“這出戲的風格是由作者對英雄的能力的信心決定的，英雄能夠在沒有修辭的情況下贏得我們的欽佩……從狹義上講，它是一部以思想為中心的編年史——這裡，指的是一個在機會主義者和鬣狗的世界中試圖保持自己正直的人文主義者的想法”（加斯納，1968 年，第 508-209 頁）。“這出戲遠不止莫爾高尚的品格。它寫得非常出色。文學風格很正式；角色之間用簡單的句子交談，表達了社會階層而不是個人性格”（阿特金森和希爾斯菲爾德，1973 年，第 275 頁）。這出戲是“一個關於良心對抗政治權宜之計的研究。這出戲的智力意義與情感意義不同，在於莫爾巧妙地為自己辯護，因為他的敵人試圖從各個方面抓住他，讓他在法律上承認叛國。隨著他受到越來越大的壓力，他退回到拒絕在唯一一個誠實答案會毀掉他的問題上做出承諾，直到最後，他被卑鄙的理查德·裡奇的蓄意偽證所毀，而當一切都失去後，他終於可以暢所欲言了”（斯陶特，1962 年，第 120 頁）。“與亨利國王的一場獨幕戲非常精彩……亨利的突然情緒變化和話題轉換非常具有特色，我們對兩人之間相互欽佩的印象很深刻，這種欽佩與他們之間的正面衝突形成了對比”（海曼，1969 年，第 49 頁）。

“博爾特將[莫爾]解釋為……一個憂鬱的知識分子貴族，他拼命地試圖在保持自己的同時保留一絲私人的良心。與他周圍的一些性子比較急的人不同，莫爾謹慎而圓滑，[說]‘我們天生的任務就是逃避’，並且傾向於用法律上的詭計保護自己”（布魯斯坦，1965 年，第 185 頁）。“莫爾運用他狡猾的法律頭腦的每一項資源，耐心地提醒他的審訊者，沉默不等於叛國，任何法庭都無法強迫他透露或維護自己的私人信念……我們的注意力集中在莫爾推遲殉道的方式，以及法律策略上，這使我們偏離了導致他陷入困境的思想的有效性。這出戲包含了一些有力時代的寫作，特別是在莫爾故意侮辱他老朋友、順從的諾福克公爵的那一幕，以使他免於為斷絕友誼的責任”（泰南，1975 年，第 285 頁）。

博爾特“戲劇化了拒絕屈服於權宜之計的英雄主義，他揭露了普通人（我們大多數人）沒有為像莫爾這樣的人而戰……從藝術的角度來說，從這一切中湧現出一種正直——簡潔、冷靜、高尚”（克魯曼，1966 年，第 49-50 頁）。“儘管有宗教詞彙和話語的基調……博爾特並不關心信仰的歷史問題……他關心的是‘在意識形態種族滅絕或宗教狂熱無情的暴力面前，試圖堅持自己的[人文主義]信念的道德責任個體’。因此……教會和國家的需求與其官員所宣稱的並非相反，而是對主人公正直的同樣威脅”（因內斯，2002 年，第 116-117 頁）。莫爾“是一個狡猾而勉強的聖徒，他選擇躲避上帝和國王的眼睛，躲進‘法律的荊棘叢’中，在那裡他知道他敏捷的頭腦可以最好地為他服務。他是一個熱愛世界美好事物的人，但並不世俗，他是一個意志堅定的人，他幾乎願意付出任何代價來阻止自己的良心受到考驗。這出戲真正的興奮之處不在於莫爾與國王或莫爾與克倫威爾的衝突，而在於莫爾以高尚的方式站在良心一邊。他在最後一幕中的話語具有響亮的權威，似乎迴響在戲劇之外……[但透過借用歷史上的莫爾的話語]，博爾特在他的語言中承認了不一致”（拉姆利，1967 年，第 299-300 頁）。

"一個人的一生"

時間：1530 年代和 1540 年代。地點：英國倫敦。

文字在 https://archive.org/details/dli.ernet.502950 https://pdfcoffee.com/a-man-for-all-seasons-robert-bolt-pdf-free.html https://kupdf.net/download/a-man-for-all-seasons-robert-bolt_5afa751be2b6f57c45cbb4a1_pdf

為了讓英國王位繼承人出現男性，紅衣主教沃爾西請求托馬斯·莫爾爵士支援亨利八世國王廢除阿拉貢的凱瑟琳，以便迎娶安妮·博林。莫爾不同意，他明確指出，當政治家違背良心行事時，“他們將國家帶上了通往混亂的捷徑”。然而，事情還是發生了。在紅衣主教沃爾西去世後，他的秘書托馬斯·克倫威爾崛起掌權。違背莫爾的意願，他被任命為英國大法官。亨利國王明確表示，他不會容忍任何阻礙繼承權的行為。莫爾將保持沉默。儘管他不支援國王，但他向家人透露了他的信心。“我相信，英國沒有人比我更安全，”他說。他不會反對最高權力法案，因為可以透過法案的措辭來規避這個問題，並且拒絕與西班牙有任何瓜葛，但是與羅馬斷絕關係促使他辭去了大法官的職務。克倫威爾試圖用賄賂的罪名陷害他，但莫爾拒絕接受一些主教的錢，因為慈善有時被解讀為報酬。雖然克倫威爾無法從法律上陷害莫爾，但他透露國王對他很不滿。現在，為了朋友的安全，莫爾請求諾福克公爵不要再去看他。諾福克與克倫威爾和坎特伯雷大主教托馬斯·克蘭麥一起被任命為調查莫爾意見的委員會成員。莫爾拒絕在沒有說明原因的情況下籤署他對繼承法案的同意書。這不足以服從，因此他被囚禁在一個可憐的牢房裡，長達一年多。儘管委員會永遠無法強迫他說明反對該法案的原因，但他還是被非法判處死刑。在他走向絞刑架的路上，一位婦女提醒他，他曾經對她做出了一個在她看來不公正的判決。“女人，你看我現在正忙著，”他簡短地回答道。

特倫斯·拉蒂根

在家庭劇中，一些戲劇與戰前時期非常相似，最典型的例子是特倫斯·拉蒂根（1911-1977）的《分桌》（1954）。

在《分桌》中，英尼斯（2002）認為，最終場景中的人性影響，即社會寬容的有益效果，在判斷大衛和西比爾為“兩個性壓抑的情感殘疾人”時幾乎是“反高潮”，前者更是“一個膽小的無名小卒，他吹噓自己有效能力，並且外表上是上流社會的活躍人士，這些都是假的”（第78-79頁）。然而，許多評論家都被偽軍官的社會康復深深地打動了。

“拉蒂根在一系列的細微交流和行動中勾勒出英國社會一部分人的形象；這一部分人覺得自己正在衰落，靠過去的繁榮和地位過活，他們發現自己越來越無關緊要，難以接受……軍官的康復，就像海絲特獨自繼續生活的決定一樣，得益於周圍世界正在發生變化的事實；矛盾的是，公共和私人的界限已經打破，給了這兩位角色——以及雙劇中的第一部戲中的約翰和安妮——重頭開始的機會。不再是面對一個充滿敵意的世界；在《分桌》中，那個世界潛在的敵意，以及它在戰後的流動性，都得到了清晰的體現……約翰經歷了他政治希望的破滅；安妮經歷了她事業的終結和婚姻的失敗……他們的關係是易燃的；但它似乎是他們所處境況下唯一的可能性——兩人都孤身一人，兩人都失去了曾經構建他們生活的社會確定性。在劇的結尾，他們謹慎地重新建立了關係——他們是在公共場合，在酒店的餐廳裡坐在一起”（帕蒂，2012年，第141-142頁）。

“第一個故事帶我們認識了一位酗酒的前政客，他現在是一名記者。他的一部分問題是他的婚姻不幸福，他的前妻作為另一位客人出現在酒店，這讓他一直困擾著。他們相遇了，冷冷地回憶過去，但在這表面上隨意而刻意控制的談話之下，他們親密關係的巨大張力暴露無遺。我們偶爾能看到他們過去的光彩、美麗、仇恨、愛和絕望。兩人都意識到他們互相毀滅，就像他們互相需要一樣，但希望過去幾年的分離讓他們變得更明智，能夠在不毀滅的情況下相愛。[第二個故事]帶我們回到酒店的同一群人；他們主要的消遣就是八卦。這一次，他們有一個嘲笑的目標，一個非常無聊的退休軍官。事實證明，他是一個冒牌貨，他承認自己在電影院猥褻婦女。然而，他得到了另一位住客的性格柔弱的女兒的短暫友誼，這位年輕女士現在決定在其他人面前為他辯護。她然後能夠成為一個更有自我的人，並幫助軍官度過在酒店裡被壓倒性的勢利小人包圍的危機。他生命中可怕的孤獨與這位女孩可能有的孤獨形成對比，如果她最終沒有堅持自我，她將會經歷那種孤獨。透過一種溫柔而直觀的默契，他們找到了自己的位置，與同伴們和解了”（卡彭特，1957年，第7-8頁）。

“關於虛假軍官的畫像，他緊張地面對著人們發現他在電影院因不雅行為被警察法庭起訴的事情，真實而敏感地展現出來。同樣真實的還有這個男人對自己痛苦的羞怯和無法治癒的傾向的羞愧意識，以及在酒店裡被他吸引的性壓抑、同樣害羞、受母親支配的女孩之間形成的奇怪但卻（拉蒂根在這裡展示了大膽和一些心理洞察力）可以理解的紐帶”（威廉姆森，1956年，第43頁）。拉蒂根在“創造出將情感脆弱隱藏在公眾堅韌背後的角色方面表現出‘非凡才華’……就像在《分桌》中一樣”（謝拉德，1999年，第15頁）。

“標題中包含的意象暗示了人類在與他人建立真實或持久的聯絡方面遇到的困難。我們像旅店裡的住客一樣，過著流浪的生活，每個人都坐在自己的桌子旁，除了短暫的時間和有限的條件外，無法與他人相聚……安妮被腐朽和死亡的幻影嚇壞了，對她來說，變老意味著失去她容貌賦予她的力量，讓男人保護她……場景中存在的一些緊迫感只來自於約翰，比如當他斷言……一個更自信的失敗預言……拉蒂根隨後傳達了他們團聚的脆弱性……拉蒂根經常以一種不直接的方式受到讚揚，因為他描繪了英國人作為一種壓抑自己情感的種族……在拉蒂根的世界裡，人類生存的每一個必要條件，尤其是身體衰敗的不可避免的過程，將我們與他人隔離開來……通常，老年人會樂於與年輕人和充滿活力的年輕人交往，但我們一開始就注意到米斯·米切姆的厭惡……僅僅是典型的脾氣暴躁……然而，整段話都為最後一句的反轉做好了鋪墊：‘我不想讓他們想起他們要變成什麼樣子。’拉蒂根……傳達了時間對她、對我們所有人的疏遠作用……在軍官和退休的老師福勒之間的一次交流中，軍官……在引用時犯了兩個錯誤，福勒注意到了這兩個錯誤，感到震驚，這讓他懷疑軍官是騙子……在西比爾告訴軍官他的秘密被發現後，拉蒂根最大程度地發揮了他的剋制和含蓄的藝術……他表達的完全的普通和簡約，比任何關於他的絕望和厄運的修辭闡述都更有力。他然後試圖解釋……以一種全新的風格……我們看到一個新的人類誕生的過程……他最終透過自己的懺悔變成了‘我’……當軍官看到西比爾在餐廳裡的英勇行為時，他感到自己並沒有完全被孤立，他決定留在酒店”（貝託利尼，2016年，第144-153頁）。“軍官決定留下的呈現方式是低調的，符合那個時期要求的剋制，但這仍然是一個非常戲劇性的時刻，就像雷爾頓-貝爾夫人的最終背叛一樣”（謝拉德，1999年，第58頁）。

安妮和約翰的“幻覺和謊言被公開揭露，並在以往戲劇中缺乏的討論中得到了解決。此外，他們表達自己感受和態度的能力，在以前的角色中不存在，現在已經有了平等……儘管關係的基礎可能不平等，一方是需要，一方是激情，但雙方都對自己的情感有理性的、口頭的理解。人類延伸到了人文主義。兩人都是自己的受害者……在他們搖搖欲墜的和解中，他們確實擁有彼此，並且奇怪的是，他們變得像博雷加德酒店的其他住客一樣，與酒店裡的人類群體和解。約翰·馬爾科姆在他偽裝身份之前，就已經與自己和解了。他的歸屬根植於與米斯·庫珀的牢固友誼，以及與他辯論其自由政治觀點的保守住客之間的一種變態的融洽關係……米斯·庫珀在劇中充當拉蒂根的代言人……她以平靜的態度，讓他感到受歡迎，可以留在酒店，即使在她還沒有說出口之前……在《分桌》中，拉蒂根巧妙地編織了四個孤獨的人的故事，他們被生活所傷害，迷失了方向，然後被同樣的力量所救贖”（魯辛科，1983年，第89-93頁）。

"分桌"

時間：20世紀50年代。地點：英國伯恩茅斯附近。

文字位於 https://archive.org/details/separatetables00ratt

記者約翰在一家酒店意外遇到了他的前妻安妮。她說，安妮第二次離婚後，幾乎沒有得到任何贍養費。因為約翰曾經打過她的頭，把她送進了醫院，這次離婚毀了他的政治生涯。從那以後，他和酒店老闆娘帕特里夏發展了愛情關係。安妮很孤獨，隨著年齡的增長，這種狀態可能會惡化。“我只能看到自己幾年後坐在那些單獨的餐桌旁，”她說，指著餐廳。她邀請前夫到她的房間，經過一番猶豫，他答應了，但在去她房間的路上，他被帕特里夏截住，帕特里夏透露，安妮正在給他的編輯打電話。當約翰質問安妮時，他發現她對他們看似偶然的相遇撒了謊，因為她早就知道他會去哪裡。她還撒謊了贍養費的數額，實際的數額是她說的一倍。儘管撒了這些謊，約翰仍然屈服於她，並同意繼續他們的性關係。“你明白嗎，我們在一起沒有多少希望？”他問道，安妮回答說：“我們分開會有多少希望呢？”與此同時，一個名叫大衛·波洛克少校的人正在焦急地尋找一張屬於雷爾頓-貝爾夫人的當地報紙。在他帶走報紙之前，雷爾頓-貝爾夫人帶著她的女兒西比爾進來了。他要求借報紙，她同意了，直到她在地板上發現同一份報紙，而這份報紙正是少校不小心掉落的。少校被迫歸還報紙，雷爾頓-貝爾夫人從報紙上得知，這個人因在電影院黑暗中性騷擾一名女性而被拘留。此外，少校並非真正的少校，而是一名中尉。憤怒的雷爾頓-貝爾夫人與酒店裡的其他常客商量該怎麼辦，她主張把這個所謂的少校趕出去。另外三個人同意，只有醫學生查爾斯反對。西比爾是這個假少校的特殊朋友，她是最沮喪的人。“這讓我噁心，”她反覆地說，語氣越來越歇斯底里。儘管投票反對施虐者，但福勒先生，一位前校長，承認他現在後悔投票。“麻煩的是，站在正義的一方，正如我們所見，有時我們會發現自己與一些可疑的盟友為伍，”他沮喪地評論道。大衛帶著可憐的輕快重新出現，直到他被絕望的西比爾質問，她尖銳地問他為什麼要做出如此卑鄙的行為。他回答說，他一直對異性很害羞。“它必須在黑暗中，你知道，而且是陌生人，因為 - ”他試圖解釋，但西比爾用手捂住耳朵，問他為什麼撒謊自己的職位。“我想我不喜歡我自己，所以我不得不編造另一個人，”他回答道。儘管帕特里夏略微抗議，他還是宣佈要離開酒店。在公共休息室的晚餐時間，每個人都在各自的餐桌旁，當大衛進來時，大家都沉默不語。查爾斯無視其他人的反對，向他打招呼，一個對這些事無動於衷的女人也向他打招呼。然後是福勒，接著是格拉迪斯，雷爾頓-貝爾夫人的密友，最後是西比爾，她違抗了母親的意願。突然，那些坐在單獨桌子旁的人不再那麼孤單了。

哈羅德·品特

隨著品特和其他人的出現，廚房水槽派戲劇寫作開始流行，“一種從舞臺動作中提取的意象，這些動作經常發生在狹小的房間裡，房間裡有一個雙人床、一個熨衣板、幾把椅子、一張桌子、爐子和水槽”(威克姆，1994年，第249頁)，起源於威爾遜·奈特1963年對哈羅德·品特、約翰·奧斯本和阿諾德·韋斯克斯的評論：“這些戲劇中有很多都包含一個廚房水槽，而且不斷地提醒人們食物”。

哈羅德·品特(1930-2008) 的重要作品包括《回家》(1965)、《往事》(1971)和《無人之地》(1975)。在他早期作品中，如《看護人》(1960)，品特描繪了一種卡夫卡式的氛圍，導致了偏執的行為。在品特之前，埃利奧·維托里尼的小說《西西里島對話》(1941)中就出現了對話中反覆出現的無意義重複。另一個經常用來更具體地描述品特戲劇的術語是“威脅喜劇”，這個詞最早是由大衛·坎普頓在1957年在他自己的戲劇中使用的，後來被評論家(杜科爾，1982年，第23頁)使用，在這種戲劇中，讀者對同一個戲劇場景會產生兩種看似不相容的情感，恐懼和歡笑。一個可怕的場景會包含喜劇元素，一個有趣的情景會包含可怕的元素，就像麥肯和戈德堡在品特作品《生日派對》(1958)中審問斯坦利一樣。

“《回家》這部劇殘酷而深刻，它有力地傳達了一種憎惡的觀點。劇中沒有一句臺詞值得注意，但它所呈現的邪惡、自私、墮落、貪婪和兇殘的綜合肖像令人難以置信……他們的衝動始終停留在文明行為的底線之下。他們過著完全模稜兩可的生活，不僅讓觀眾困惑，也讓自身困惑……儘管《回家》的基調是懶散的，但它所記述的事件卻令人震驚”（Atkinson 和 Hirschfeld，1973 年，第 283-285 頁）。“當 Ruth 首次出現時，她似乎是怯懦而缺乏自信的，但實際上她正在伸展她最強大的武器——女性的母-妓女角色，吸引了那些認為自己在引誘她的幼稚的男性……Ruth 的離去讓 Teddy，這個在整部劇中都展現出精明男性光環的人，得以自由地轉向他天性中女性的一面，因為他回到美國去撫養他的三個孩子”（Wellwarth，1971 年，第 240 頁）。“Ruth 進入了一個正常的家庭關係失敗的境地。這是一個家庭的仿製品。父子、兄弟之間互相咆哮……Ruth 的第一次出現給人一種靜止和安靜的印象。她的不活躍與 Teddy 的激動和興奮形成對比……對話表明她的靜止來自她從家庭中抽離，這象徵著她所處的房間……她害羞嗎？害怕嗎？無聊嗎？然後，突然間，在水杯事件中，我們的印象被一個新的、矛盾的因素所取代。她出乎意料地從被動轉變為攻擊……我們認為她是一個不快樂的女人，她交替的靜止和攻擊來自於她對自身境況的不適應……我們最初可能會試圖用我們的同情來調和它們：她的舞蹈和她與 Lenny 的接吻可能是被丈夫軟弱的受挫女人的自然行為。但她對 Joey 的對待就不可原諒了。她不僅放蕩地轉向了第三個兄弟，而且還證明是一個“戲弄者”。對我們同情的最終破壞來自於她冷酷無情地接受了他們讓她成為家庭妓女的提議……在劇的結尾，她處於支配地位，局面對她有利”（Free，1969 年，第 2-4 頁）。Ruth “是一個入侵者，她以自己的方式接管家庭的決心，威脅著家庭中自滿的男性安全。真正的回家是她自己的，因為她回到了她以前的生活方式，但憑藉從 Teddie 獲得的智力動力，她就像《情人》（1963 年）結尾的 Sarah 一樣，是母親、妻子、情婦和妓女的綜合體；她充分利用了這種情感、性慾和智力上的優勢。Pinter 精準地將三個兒子描述為皮條客、哲學博士和拳擊手（“白天從事拆遷工作”），但他們的性、腦和力三種各自的特質被證明對 Ruth 的綜合才能毫無抵抗力。第二幕以一個有趣而具有諷刺意味的觀察開頭，男人們表現得彬彬有禮，試圖享受飯後咖啡和雪茄的樂趣，但很快就被更令人不安的權力鬥爭所取代，最終演變成對 Ruth 在西區成為妓女的財務安排的冷靜而委婉的討論。她開出了一個很高的價格，同時冷靜地接受了丈夫離開的事實，Sam 試圖阻止她，結果心臟病發作，Max 和 Joey 都被逼得跪倒在地：Pinter 不妥協地揭露了人類行為的基礎，這令人深感不安，尤其是 Ruth 的性慾和金錢上的完全勝利是以一種冷靜的精準性結束的，讓人想起《世界的方式》（1700 年）中的“附帶條款”場景。然而，這位現代的米拉曼特比所有仰慕者都更有能力，其中最強大的人最終只能屈服於她的要求”（Hirst，2018 年，第 75-76 頁）。“Lenny 向 Ruth 的提議以及她丈夫對她的妓女身份的平靜接受……是這部劇中在現實環境中看似不可能的唯一元素……但是……Ruth……很可能在 Teddy 遇見並娶她之前就是一個妓女，或者幾乎是一個妓女。如果她無法適應在美國過上體面的生活（因為她明顯地是一個性欲狂），她一定給可憐的 Teddy 在校園裡帶來了很多尷尬”（Esslin，1974 年，第 251-252 頁）。“Ruth 之前所居住的阿拉斯加型別，從她和 Teddy 對她在美國生活的描述中就可以清楚地看出。雖然 Teddy 稱讚她是賢妻良母，但 Ruth 譴責她的存在和這個國家是一個荒地，‘全是岩石和沙子’……所以 Teddy 總結……她有問題”（Hall，1993 年，第 67 頁）。“當 Sam，這個傳統道德的憤怒代表，反對家庭的建議留住 Ruth 時，他喊出‘但她是他妻子’，‘妻子’這個標籤已經變得毫無意義，家庭對它的攻擊也戲劇性地貶低了婚姻……Ruth 的自由，更準確地說是一種堅忍的自由，來自於她已經沒有什麼可以失去的了。Teddy 無法為自己的婚姻辯護，無法對抗家庭並宣稱自己的妻子，最終他背叛了她……Teddy 的關注幾乎完全集中在他自己的需求上……只有在 Ruth 被她的丈夫徹底背叛後，她才對他反戈一擊，透過對家庭的提議附加一系列有條件的要求——服裝、私人女僕——來獲得統治地位”（Prentice，1980 年，第 463-465 頁）。“有一種重複的模式……因為 Max 有三個兒子，而他的長子 Teddy 也生了三個兒子。Max 的兄弟 Sam 一直沒有孩子，Teddy 的兩個兄弟也是如此。Max 反覆地稱他的妻子 Jesse 為妓女，而 Teddy 的妻子 Ruth 在劇的結尾也成了妓女……[Teddy] 在乎嗎？他是否真的想透過回家來擺脫一個妓女妻子？他是否想用他有一個性伴侶而他們沒有這個事實來折磨他的父親和兄弟們——他們是否透過偷走他的妻子來做出回應？……或者他是一個受虐狂，他完全知道他們會如何表現，並把妻子帶回家來受折磨？”（DiGaetani，2008 年，第 98-99 頁）。Ruth 的告別“充滿了諷刺意味。Ruth 在劇中第一次稱她的丈夫為‘Eddie’，這可能僅僅表明她使用了一個親密的暱稱，但在這種情況下，‘別成陌生人’這句話更為糟糕。因此，這句話暗示了對 Teddy 缺乏更平衡、更情感化的反應的隱含批評，也許他在過去，在他的 Eddie 化身中，曾經有過這種反應。他試圖保持不參與、不情緒化和掌控，卻讓他失去了與 Ruth 的關係。事實上，他已經成了一個陌生人。與此同時，Ruth 現在行為舉止與家庭其他人很像；這句話強調了她在這裡的力量，她決定的力量或勝利，以及她拒絕讓 Teddy 透過沉默來獲得最後發言權，他甚至拒絕跟她說再見。具有諷刺意味的是，是她回家了，而不是 Teddy，他變得孤立，沒有安慰，就像許多其他被自己恐懼和防禦的反應所驅逐的品特入侵者一樣，一句話，一個陌生人”（Hidgins，1986 年，第 114 頁）。“除了共同的掠奪性，Lenny、Max 和 Joey 之間沒有任何聯絡。Sam 和 Teddy 是家庭成員，但與家庭或彼此之間沒有任何共同點”（Hayman，1980 年，第 66 頁）。“Max、Lenny 和 Joey 接受了 Ruth 加入家庭，但他們試圖控制她，為了他們自己的利益把她逼上妓女之路。然而，她比他們更狡猾，因此很快就以對自身有利的方式統治了家庭場景……她統治著這個家，而家裡的男人都是卑微的”（Wertheim，1985 年，第 157 頁）。雖然“Max 是一位墮落的族長，但他仍然繼續從他的家人那裡獲得勉強的尊重，因為他的力量在於他肯定了激情生活勝過經濟或理性價值觀……與 Lenny 自由奔放地追求哲學探究形成對比的是，Teddy，這位職業哲學家，只能僵硬地回答說，這類問題不在他的研究範圍之內。品特諷刺了那些專業變得過於專業化的學術哲學家，以至於他們不再能夠對關於人存在本質的基本問題做出回應”（Warner，1970 年，第 345-348 頁）。“Joey……一個業餘拳擊手，愚蠢、野蠻，幾乎完全以物理方式運作……在整部劇中，Sam……與他的兄弟意見不合。例如，當 Max 用幾乎是赤裸裸的挑戰來迎接新來的 Teddy 時，Sam 向 Teddy 伸出了劇中唯一一個真摯的感情表達，告訴他他是他母親最喜歡的孩子，並告訴他如果他留在英國，他會陪伴著他”（Ganz，1969 年，第 181-184 頁）。“除了被剝奪了他想要得到的關注之外，Max 還開始表現出老年人的不安全感，他擔心自己可能太老了，沒有人會對他感興趣……透過引入他令人震驚的資訊，[Sam] 希望阻止家庭用 Ruth 取代 Jesse……Joey 是一幅無能的形象……他似乎並沒有因為他的不成功而感到過度難過。他只是不想讓別人得到功勞……Lenny 被證明無法令人滿意地處理與女性有關的情況……Teddy 自己承認，他已經退縮了（因為他失敗了——他唯一真正的威脅是對乳酪卷的威脅）……他與人類世界最遙遠，甚至不能再參與遊戲……Ruth 並沒有從她的丈夫或孩子那裡得到滿足，她希望得到她丈夫家人的關注”（Gale，1977 年，第 150-151 頁）。Esslin（2000 年）推測，在很久以前，“Sam 可能是 Max 和 Macgregor 經營的妓女的車伕……Jesse 本人可能就是其中一位妓女”。這解釋了為什麼 Lenny 對 Ruth 未來工作的提議被家庭如此隨意地接受了。在嫁給 Teddy 之前，Ruth 也可能是一個妓女，至少，正如她承認的那樣，是一位裸體攝影模特。因為 Ruth 看到了自己——她已經認命自己被視為——一個被動的慾望物件。她的婚姻失敗了，Ruth 處於存在主義的絕望之中……她試圖對抗自己的本性，但她被自己的本性打敗了”（第 139-145 頁）。Coe（1975 年）特別指出“三種類型的交流……第一種是交流……資訊被傳遞……第二種……是成功地、有意識地傳遞瑣碎的資訊……第三種也是最重要的交流發生在關係的層面上……[例如]……Ruth 知道，如果她允許 Lenny 拿走她的水杯，她就允許他確立統治地位。她並不關心水杯的使用價值，而是關心它作為權力象徵的交換價值”（第 488-489 頁）。“直到我們遇到《回家》中的 Ruth 這個角色，品特才創作出一個入侵者，一個危險的寄生蟲，她不僅從內部挑戰了系統，而且還將系統的權力話語重新配置為對她有利。這位女族長的回家可能會（暫時）束縛住那一群男人，但這對他們已經失調的系統來說是一個巨大的風險，這個系統最終變得不安全，不穩定。《回家》的結局並沒有明確說明那個家庭接下來會發生什麼”（Taylor-Batty 和 Lavery，2015 年，第 236 頁）。

在“舊時代”，“主題可以被看作是女性的力量——創造一個男性被困其中的領域，一種由女性縱向穿越時間編織的金色潮溼的網，男性可以在其中炫耀一段時間，但最終會被征服。簡而言之，世界是阿斯塔特-莉莉絲-埃爾達的領域，而男人被允許自我欺騙，以為自己掌握著一切” (Kauffmann, 2022 p 45)。“行動發展成迪利和安娜之間的一場智力較量；每個人都試圖利用自己的記憶和回憶來讓對方處於劣勢……凱特的洗澡以及迪利和安娜討論的方式位於行動的中心。凱特發現安娜死時，發現她很髒——也就是性汙染。她弄髒了迪利的臉，因為他想要她性順從。因此，凱特擁有了冷淡妻子的優越性，對她來說，感官沒有意義” (Esslin, 2000 pp 172–177)。“安娜需要對過去和自我進行確認，因此她的長篇開場白中充滿了帶有斷言的疑問……相反，獨立的凱特不需要他人的確認” (Dukore, 1982 p 93)。“ [在洗澡場景中，安娜] 和迪利描述了凱特的洗浴和塗肥皂的過程，以至於她裸露的軀體，雖然沒有被看到，卻成為了一個性感的存在。他們討論了凱特的身體乾燥，這是一種他們都經歷過的體驗；然後，在一種輕微的狂躁中，迪利說他會負責擦乾，他是丈夫。他諷刺地補充說，安娜可以監督並給他一些“熱心提示”。他停頓了一下，然後苦澀地嘟囔道“基督！” 似乎有一種迫切的需要反擊安娜，一種領地防禦。他慢慢地望著她，並評論她日益增長的年齡” (Kauffmann, 1974 p 40)。“在《舊時代》中……過去不再固定；它不再是確定性，而是捏造，是一種比現在更易變的虛構……透過構建過去，透過‘回憶’舊時代，人物相互操控，創造了戲劇的行動（其現在）並演繹了三角形慾望的動態……第一幕的開場，一種在安娜進入行動之前發生的序幕，立即確立了兩個三角形中的一個（第二個在安娜進入行動後變得明顯）。從一開始，我們就目睹了兩個對手爭奪凱特的控制權。這種競爭是兩個模仿三角形運作的結果：迪利和安娜都渴望凱特，但這種渴望是她（如第二幕清楚地揭示的那樣）對另一種渴望的附屬，即征服站在主體（迪利/安娜）和客體（凱特）之間的中介或對手，並且他們的渴望為另一個主體的渴望提供了一個模型。迪利和安娜都是慾望的主體，並且每個人也是對方的調解人，或者說對手，模仿著對方的慾望。因此，我們辨認出兩個疊加的三角形，其中另一個（模型和對手）賦予客體價值：凱特之所以有價值，是因為另一個渴望她。從一開始，當迪利與凱特的關係變得可見時，我們就能夠看到這一點，因為安娜被揭示為一個競爭者，一個過去與凱特關係密切的人” (Savran, 1982 pp 43–44)。“迪利和安娜都在爭奪奇怪地沉默、幾乎茫然和冷漠的凱特的控制權……凱特設定了迪利可以與她在一起的條件，堅持說如果他留下來，那將完全按照她的意願，否則就離開：‘如果你不喜歡，就走’——這是一個沒有安娜或激情一面的凱特。他屈服於這種新安排，它讓凱特現在渴望並意志成為的疏遠而冷漠的人擁有完全的至高無上權力，這一點在結束戲劇的模擬動作中得到了視覺上的暗示。早些時候，安娜回憶起有一天晚上回家，發現一個男人在她房間裡哭泣，凱特靜靜地坐在旁邊；安娜脫衣服上床睡覺，那個男人看了兩個女人一眼後，走到安娜身邊彎下腰。但她不想理會他……在戲劇的結尾，這個過去的行為在現在重演了” (Adler, 1981 pp 378-379)。

“《無人之地》中的四個角色是詩人、僕人還是板球運動員？誰服務於誰；誰被誰困住了？誰是誰的妻子？這是牛津老朋友的重聚，還是在漢普斯特德希思上的偶遇？品特似乎在《無人之地》中做的是，他一有機會就抵制行動者和行為的敘事連貫性” (Rayner, 1993 p 93)。“赫斯特邀請斯普納回家，然後記不起他是誰了；福斯特沒有介紹就出現了，並提供了一系列令人眼花繚亂的無關資訊；布里格斯詳細描述了他第一次遇到福斯特的情形，並承認福斯特會否認此事；赫斯特在不同的時候回憶起不同的過去，並用不同的名字稱呼其他角色……在大部分戲劇中，角色採取了一種戰略性的疏離立場，表明他們對報告的過去性質和含義以及對正在出現的未來產生的影響存在明顯的不確定性” (Quigley, 1990 pp 35–36)。似乎正在發生的事情……是赫斯特和斯普納之間的一種板球比賽，每個人都有自己的回合，每個人都有機會贏得比賽。斯普納的問題是，他在每個回合都過度發揮了強勢比賽，讓對手嚇跑了” (Abbott, 1989 p 197)。赫斯特“試圖構建一種替代的生活方式……而斯普納……與一個他渴望結交的朋友建立共同點。當……斯普納被帶入宣稱自己優於赫斯特時，赫斯特意識到，如果斯普納被接納到家裡，他將和布里格斯和福斯特一樣霸道；這就是他拒絕他的原因。赫斯特，正如他在第一幕中所說，正在一場他早已忘記參加的比賽的最後階段。他邀請斯普納到他家，這是他最後一次嘗試突破……在那場比賽中，他輸了……赫斯特夢想著一個可能已經被他救起的水鬼。斯普納覺得他可能是那個水鬼。但最終，他也承認那裡沒有人” (Esslin, 2000 pp 187–188)。

品特的語言經常使用重複和贅述 (Esslin, 2000 p 235)。相同的詞語被不必要地重複，這會對人的心靈造成一種故意的麻木效果。例如，在早餐時間，梅格在《生日聚會》（1958）中問皮蒂他的玉米片：梅格。好吃嗎？皮蒂。非常好吃。梅格。我以為它們會很好吃。在《看護人》（1960）中，戴維斯冗餘地改變了他的表達方式，而沒有新增任何新的資訊：“是用來裝蔬菜的鍋，蔬菜鍋”。只要能達到戲劇目的，這種語言上的缺陷就可以被合理化，它可以作為通向說話者心靈的視窗，但是許多水平較低的作家經常濫用它來博取廉價的笑聲，或者僅僅是為了展示他們對真實的人如何真實地說話的敏感耳朵。在這樣的對話中，還存在著“由於人們思考速度的差異而產生的延遲行動效果……由於無法傾聽、無法理解多音節詞語而產生的誤解……聽錯，以及錯誤的預期” (Esslin, 1974 p 240)。

“品特被認為是戲劇不確定性的大師，在一個不確定性是殘酷和暴力環境的武器的世界裡。透過摒棄引導場景和詳細的角色歷史，他更加強調語言本身作為武器的意義。爭鬥，總是男性化的，發生在爭奪領地，令人不安的是，爭奪女性的控制權” (Stokes, 1985a, pp 185-186)。“觀眾並沒有隨著他的戲劇的進行而獲得更大的清晰度，實際上，觀眾對所看到和聽到內容的真實性變得越來越不確定。與……古典……戲劇形成鮮明對比的是，品特的戲劇世界絕對充滿了不穩定、模糊、不確定……前現代文字預設了澄清和達成解決方案的可能性。真正的現代戲劇並沒有這樣做，也不提倡這樣做。隨著貝克特和品特的出現，我們進入了一個不確定性原則以美學結構本身的形式、結構和語言而存在的世界” (Fuegi, 1986 p 204)。然而，許多評論家誤解了海森堡的不確定性原理，認為它意味著“什麼都無法知道”或“絕對真理是不可能的”。相反，它的意思是“兩件事不能同時知道”，以及“絕對真理可以透過單一視角獲得”，指的是當一個亞原子粒子的位置被準確地確定時，它的動量就會被不那麼準確地確定，反之亦然。

"回家"

時間：1960年代。地點：英國倫敦。

文字在 https://coldreads.files.wordpress.com/2020/10/the-homecoming.pdf https://pdfcoffee.com/harold-pinter-the-homecoming-playpdf-pdf-free.html https://kupdf.net/download/harold-pinter-the-homecoming-playpdf_59dd5cd208bbc59102e65912_pdf

在美國缺席六年後，泰迪帶著妻子露絲回到他父親馬克斯的家中度過短暫的假期。馬克斯是一名退休的屠夫，他為他的兄弟山姆以及另外兩個兒子萊尼和喬伊做飯。泰迪沒有向任何人透露他回來的訊息，晚上用他一直留著的鑰匙進了家門。家人中沒有人知道他已經結婚，並且有三個孩子。泰迪睡著後，萊尼發現露絲獨自一人。雖然萊尼向她講述瞭如何處理女人的威脅故事，但露絲並不害怕。當萊尼要拿走她的水杯時，露絲說：“如果你拿走水杯，我就拿走你。”萊尼想知道那是不是“某種求婚”。第二天早上，馬克斯立即認定露絲是泰迪的情婦，並想要把他們趕出去。“你老了，”喬伊評論道，這激怒了他的父親，以至於他狠狠地打了喬伊的肚子，然後用棍子打了反對的山姆的頭。那天下午，馬克斯突然接受了這對夫婦的存在。“我希望你們倆都知道，我祝福你們，”他宣佈道。萊尼嘲笑泰迪在哲學系擔任大學教授的知識。總而言之，泰迪感到受到威脅，建議他的妻子立即離開，但她拒絕了。看到萊尼和露絲跳舞，然後親吻露絲後，泰迪的不愉快情緒加劇了。他只是吹噓自己在哲學方面的知識來為自己辯護。那天晚上，萊尼發現泰迪偷了他給自己準備的乳酪卷後感到很沮喪，泰迪補充說他故意這麼做的。他們被喬伊打斷了，喬伊和露絲在一起待了兩個小時，雖然他承認沒有發生性關係。“也許他沒有掌握正確的技巧，”泰迪諷刺地評論道。但萊尼否認了這一點，因為他曾經陪著他的兄弟去陪女人。當萊尼評論說泰迪從他妻子那裡“得到肉汁”時，山姆認為這很正常，喬伊否認了。“也許在家裡有個女人不是個壞主意，”馬克斯總結道。萊尼想到讓露絲透過交出她可以為他們賣淫的公寓來支付她的生活費，喬伊反對，但父親認為這是一個好主意。泰迪被嚇住了，對這個計劃幾乎沒有說什麼。泰迪即將把他的妻子輸給他的家人，他反應過激，吹噓說家裡沒有人能理解他的哲學著作。當露絲聽到這個計劃後，她以允許房間數量和新衣服為條件進行談判。看到這些事件後，山姆感到噁心，他哭喊著說很久以前馬克斯的妻子在他的計程車裡犯了通姦罪，然後中風了。家人中沒有人幫助他。當泰迪準備返回美國任職時，露絲叫住了他。“埃迪！不要成為陌生人，”她懇求道。雖然他剩下的兩個兒子似乎很滿意，但馬克斯卻在哭泣，可能是因為他無法直接參與行動。

“舊時光”

時間：1970 年代。地點：英國。

文字在 https://archive.org/details/OldTimesByHaroldPinter_201711 https://pdfcoffee.com/pinter-no-manx27s-land-pdf-pdf-free.html

迪利和凱特收到了凱特的童年朋友安娜的來訪。迪利向安娜詢問了年輕的凱特，並驚訝地得知她有時會不知道星期幾，因為她錯誤地以為自己睡了一整天。他們透過唱歌來回憶舊時光。迪利第一次在電影院裡看“奇異人”時認識了凱特。他承認自己“偏離中心，而且一直如此”。回顧過去，安娜評論道：“有些事情我記得，可能從未發生過，但當我回憶起它們時，它們就發生了，”特別是關於一個男人在她和凱特曾經住過的房間裡哭泣的事。這個故事讓迪利感到困惑。當安娜的聲音似乎在撫摸凱特時，迪利警告她停止。安娜毫不猶豫地為了宣示自己的主權，她說她曾經和凱特一起看了一部名為“奇異人”的電影，迪利很快改變了話題。當安娜和凱特交談時，迪利試圖用荒謬的評論打斷談話，但這兩個女人卻無視他，繼續像以前一樣生活在一起，而他只能無助地看著。當凱特洗澡時，迪利提醒安娜，他們曾經在一家酒館相遇，他當時沒有勾引她，而是花了很多時間看她的裙子。他們相互試探著關於凱特的洗澡習慣。“她像夢一樣從浴缸裡飄出來，”安娜說，“不知道有人拿著毛巾站在她旁邊，等著她，等著把她裹起來。完全沉浸其中。”迪利想知道更多，便評論道：“當然，她完全不能自己擦乾。你發現了嗎？”“為什麼你不自己擦乾她？”安娜問道。“為什麼你不在她的浴巾裡擦乾她？”迪利反駁道。“我的意思是，你是個女人：你知道女人身體上的水分會在哪裡、以什麼密度積累。”聽起來像是俏皮的玩笑，卻以對她的年齡的攻擊而告終。“你今年應該快四十了吧，”他說。當凱特洗完澡後，他建議安娜可以幫她擦乾，或者至少監督他幫她擦乾。迪利和安娜輪流再次唱歌，但這次重複同一首歌，就像在向凱特獻唱。過了一會兒，安娜和凱特又開始像過去一樣生活在一起。安娜提醒她——是發生了嗎？——她曾經借過凱特的內衣，一個男人晚上一直在看她的裙子。一個絕望的迪利開始擔心安娜丈夫的狀況：她不應該去看他嗎？凱特打斷了他。“如果你不喜歡，就走吧，”她告訴他。她轉向安娜，直截了當地說：“我記得你死了，”似乎拒絕了他們倆。迪利抽泣著，就像多年前他在他們的房間裡那樣。

“無人區”

時間：1970 年代。地點：英國。

文字在 https://pdfcoffee.com/pinter-no-manx27s-land-pdf-pdf-free.html

赫斯特在一家酒吧第一次遇到斯普納後，邀請斯普納到他家喝點酒。斯普納是一個經濟拮据的詩人，他小心地不表現出對潛在贊助人的奉承。“你明白，我唯一的安全，我的真正安慰和慰藉，在於我從各種各樣的人那裡得到的一種共同的、持續的冷漠的確認，”他指出。赫斯特從伏特加酒換成了斯普納喝的威士忌酒，但這種改變削弱了他的智力。“我從未被愛過。我從這裡獲得力量，”斯普納繼續說道。他詢問赫斯特關於他的妻子。赫斯特生氣了，無濟於事地向他扔了酒杯。“我的朋友，今晚，”赫斯特宣稱，“你發現我正處於一場我早就忘記參加的比賽的最後階段，”斯普納諷刺地評論道：“一個隱喻！事情正在好轉。”赫斯特無法反駁，他跌倒在地，爬出房間。不久之後，赫斯特的朋友和同事福斯特和布里格斯注意到了斯普納的存在，想知道這個陌生人是誰，他為什麼要在他們家裡。布里格斯認出了他。“你在查克農場的一家酒吧裡收集啤酒杯，”他確認道。斯普納解釋說，他是酒吧老闆的朋友，只是想暫時幫助他一下，但福斯特認識酒吧老闆，從未聽說過一個叫斯普納的人。當赫斯特回來時，他不記得斯普納是誰了。赫斯特回憶起他關於一個在水裡的男人的夢。“是我在你的夢中溺水了，”斯普納熱心地解釋道。其他兩個人離開後，福斯特關掉了斯普納房間裡的燈。第二天早上，謹慎的布里格斯為斯普納準備了吐司和香檳作為早餐。布里格斯對斯普納提到的一個貴族朋友很感興趣，認為也許可以利用他。斯普納宣佈他必須去查克農場的一家詩歌雜誌的董事會會議；他被一個開朗的赫斯特打斷了，赫斯特突然想起了斯普納，特別是很久以前他經常勾引斯普納的妻子。“我看到一個傢伙被降級了。我可憐你。你曾經支撐你的道德熱情在哪裡？幹掉它，”赫斯特反思道。在福斯特和布里格斯的不贊成下，他們都渴望保衛自己的地盤，斯普納試圖獲得赫斯特私人秘書的職位，但赫斯特對這個建議的評論卻讓人沮喪。為了最後一次吸引他的興趣，斯普納宣佈他正在一家酒館組織詩歌朗讀會，酒館老闆是他的朋友，並邀請赫斯特到那裡朗讀他的作品，但赫斯特斷言，他將最後一次改變話題，然後想知道他剛才說了什麼。雖然福斯特試圖提醒他的記憶，但赫斯特仍然無法發現他剛才說的話的意思。他聽到聲音，看到自己走在湖邊，一個男人可能溺水了，但那裡沒有人。斯普納對赫斯特的精神狀態感到非常失望。“你身處無人區，它永遠不會移動，永遠不會改變，永遠不會變老，但它永遠保持著冰冷和寂靜，”他說。“我敬你一杯，”赫斯特回答道。

約翰·奧斯本

二戰後英國戲劇中影響力極大的作品還有《憤怒的回顧》（1956），作者為約翰·奧斯本（1929–1994）。劇中主人公吉米·波特“代表了‘50年代的憤怒青年’，他們屬於一個看似缺乏政治興趣的時代，他們的興起恰逢英國自戰後經歷的最嚴重的政治和精神麻木時期”(保羅，1965年，第344頁)。“然而，在所有20世紀50年代上演的英國戲劇中，最具挑戰性的無疑是約翰·奧斯本的……《憤怒的回顧》……因為它不僅為觀眾呈現了英國版的‘局外人’——憤怒的青年，而且像劇名所暗示的那樣，抨擊了英國上層階級依然奉行的所有傳統社會價值觀；它還似乎提倡激進的行動來廢除現狀，但尚未能提出任何積極的替代方案”(維克漢姆，1994年，第248頁)。

“奧斯本的這部充滿苦澀、斥責、極具機智和辛辣的戲劇，在某種程度上可以稱得上是精湛的表演。斥責之詞出自一位年輕的知識分子吉米·波特之口，他唯一的解決在簡陋閣樓中感到沮喪的方法，就是對著他疲憊沉默的年輕妻子進行辱罵和自憐的獨白。將他們二人聯絡在一起的腐蝕性物質，是處於怨恨和仇恨邊緣的愛，其刻薄程度讓人難以言喻：對某些婚姻關係本質的一種異常坦率的深入剖析，看似牢不可破卻又令人精疲力盡。它展現了當代青年最混亂、自私、殘酷和不滿的一面，沒有可以奮鬥的事業，也沒有可以滋養其貧瘠心理土壤的信仰；他們令人厭惡、不快樂，擁有巨大的智力潛能卻浪費殆盡，其精神病態的背景，編劇並沒有足夠充分或深刻地加以刻畫”(威廉姆森，1956年，第184頁)。“奧斯本的對話，是源源不斷的、充滿挫敗感的言語爆發，伴隨著黑板叢林學校般的野蠻，卻也有一種吸引力”(蘭姆利，1967年，第224頁)。“他蔑視自滿和階級優越感，他那種不屬於……因為他的受教育程度超過了他的社會根基，引起了共鳴”(霍奇森，1992年，第151頁)。“紐約評論家很高興地發現，英國仍然可以創作出充滿激情和抗議的作品，而不是像往常那樣只關注上流社會的生活和尖酸刻薄。但我們中有些人認為這部戲劇是一個時代的戲劇創作的結束，而不是開始，是一個死衚衕，而不是一個充滿希望和進步的願景……‘憤怒的回顧’受限於作者的虛無主義，以及煙霧中閃爍的煙花。這部以令人讚歎的持續對話和緊張的片段衝突為特徵的戲劇，卻出奇地令人不滿意……破敗環境的現實主義……骯髒的故事，以及辛辣的對話在這裡都非常合適。但在劇本的背景下，現實主義的細緻雕琢只是乾巴巴的成就”(加斯納，1960年，第174頁)。

“奧斯本的戲劇與以往的表達主義現實主義不同的地方在於它對重要場景的處理。它似乎完全融入了角色的生活。重複出現的閱讀週日報紙的日常活動，描繪了姿態、手勢，以及身體潛能或缺乏潛能的畫面……熨衣板限制了艾莉森的活動範圍，熨斗則對她造成了吉米不願做出的身體傷害”(謝潑德，2009年，第146頁)。“與拉蒂根和更早的戲劇相比，這部戲劇之所以能成為一個決定性的突破，與其說是形式上的突破，不如說是內容上的突破：劇中人物以及他們表達自己的語言……[在吉米·波特身上，我們看到了]自虐的孤獨者，自我放逐於世，從自身的弱點中汲取力量，從自身的苦難中獲得快樂……他生命中的所有事物都讓他不滿意，而他談話的語氣（本來大部分都是獨白）始終是抱怨和控訴。他所有這些行為的受害者主要是他的妻子艾莉森，他無法原諒她出身於上層中產階級，並且不斷折磨她，以便從她那裡獲得某種反應，讓她屈服，而她，在發現自己唯一的防禦是泰然處之後，儘可能地拒絕做出反應……[吉米的一段典型的抱怨如下]：‘我想我們這一代人已經無法為了崇高的目標而犧牲了。我們過去在30年代和40年代就經歷了這一切，當時我們還是孩子。現在已經沒有崇高、英勇的目標了。’至少在他們全盛時期，艾莉森父親那一代人知道自己的目標，知道他們的生活遵循哪些標準，知道自己的責任在哪裡（至少現在看來是這樣的）；他們有值得為之犧牲的目標，即使他們錯了，他們也擁有某種尊嚴。他們在表面上安全的世界上擁有安全感，這一點讓像吉米這樣的人羨慕不已，因為他在自己之外或之內都找不到任何確定性”(泰勒，1962年，第40頁)。“雷德弗恩上校證實了吉米對帝國經歷中心地位的看法，他在一段演講中表達了自己對印度的渴望，以及被強迫返回家園後所感受到的失落和迷茫。艾莉森對父親的回答是‘你感到痛苦，是因為一切都改變了。吉米感到痛苦，是因為一切都還是老樣子。’這通常被認為是劇本中政治平衡所在，將吉米置於左翼，他的憤怒源於英國社會無法改變的挫敗感。然而，吉米實際上與雷德弗恩上校站在同一戰線上，他們都在哀悼愛德華七世時代的黃金時代，對他們而言，那是一個能夠與社會產生共鳴的時刻，個人的身份與民族身份產生共鳴（即使只有上校才能親身經歷這一點）”(萊西，2006年，第167頁)。“30歲以下的人對吉米·波特身上的許多品質產生了共鳴；他衝動、坦率的左傾傾向，他反叛的幽默感，以及他懷疑所有英勇的目標要麼已經實現要麼已經過時的想法。英國文化沉溺於輕描淡寫和‘高雅’的冰冷環境中太久了。在這些寒冷的緯度中，吉米·波特像吹風機一樣熊熊燃燒”(泰南，1961年，第193頁)。“老一代把事情搞得一團糟，新一代除了退縮……沉溺於滋養怨恨的變態和替代性快感之外，什麼也做不了……吉米……覺得自己沒有機會……吉米屬於那種需要，但又太過驕傲而不願要求絕對奉獻的人。他越發需要艾莉森的絕對奉獻，因為她來自那種上層階級家庭，他作為一個優秀的社會主義者，蔑視這種家庭毫無用處，虛弱無力，同時他又羨慕和怨恨這種家庭，因為他知道這種家庭看不起他。為了得到她，他不得不娶她，屈服於他所厭惡的傳統習俗。艾莉森對吉米對她的處女身份的反應描述中，完美地展現了他的困境……作為處女，她將他拉入社會習俗的漩渦之中”(韋爾沃思，1971年，第255-258頁)。

“劇本的走向是逐漸走向孤立，主角將每一個同伴都趕走了。由於缺乏改變周圍世界的政治機會，自覺屬於無產階級的吉米·波特只能用言語攻擊他懷孕的妻子，她的建制派背景讓她成為了階級制度的替身。吉米曾經將艾莉森理想化，現在卻無法欣賞她的真實品質。他的暴力驅使她回到了家人身邊，並且暗示著導致了她流產。這種愛恨交織的依賴關係在艾莉森朋友圈子中的一個替身身上重演，他趕走了與他們合租公寓的工人階級朋友，因為他們之間的感情不真誠，導致他們之間產生了隔閡。當艾莉森懷著痛苦和無法生育更多孩子的痛苦再次回到公寓時，她也離開了，將吉米困在一個毫無生氣和退化的童年幻想中……他的激情被……無法理解艾莉森父親的愛德華七世時代的價值觀與他自己的價值觀相當所掩蓋。他的政治目標因他未能認識到艾莉森的朋友海倫娜實際上是他錯誤地指責艾莉森擁有的建制派教育的非人格化產物而變得可疑。他故意用自憐代替承諾，結局很難被歸類為願望實現——即使它與他之前希望艾莉森‘能生一個孩子，然後孩子會死’的希望完全吻合……永遠是星期日，不僅暗示了這些角色存在中缺失的精神中心，還展現了一種靜止和流離失所的景象。在這種背景下，所有行動都是重複的、儀式化的和毫無意義的”(英尼斯，2002年，第86-89頁)。

事實上，吉米·波特“是一個口齒伶俐、憤怒的年輕人……(卡特，1969年，第52頁)。他有很多抱怨，從社會階層壁壘開始，比如當小說評論中包含一些法國引文時，英國很少有人能看懂（第23頁），他批評社會對普通人的影響（第54頁）。他與惰性作鬥爭，尤其是艾莉森的惰性（‘她很擅長適應事物，’波特說），但卻沒有提供任何實際的解決方案。批評是改變的第一步，但吉米是在憤怒地回顧英國走到今天的路程，而不是帶著任何計劃展望未來。他想讓事物改變，但面對過於普遍的泥潭，他看不到如何改變，因為已經沒有‘崇高、英勇的目標了’。他自己的這種目標都根植於過去。艾莉森試圖透過退縮來改善他們之間的關係，這在吉米尋求承諾時，是最糟糕的策略”(吉勒曼，1997年，第78-79頁)。“艾莉森將吉米入侵她上層階級的世界描述為他還一直在進行的階級戰爭的一部分，他的妻子是人質。他對英國等級制度的荒謬之處感到惱火，這當然影響了他對生活的全部看法，也滲透到他婚姻的挫敗感中。但他覺得自己面對的不僅僅是一個階級制度，而是一種更不可觸碰、更令人恐懼的東西，一種超越階級界限的知識惰性，它影響了普通民眾，就像影響了出身良好的艾莉森一樣”(沃思，1963年，第151頁)。“克里夫和艾莉森是可識別的型別，但他們的呈現方式卻挑戰了觀眾的預期。雖然克里夫可能用劇院觀眾熟悉的工人階級口語表達自己：‘別打架了，夥計，’這表明他是威爾士人——但他也很聰明，也很諷刺：‘糖果攤不錯，但我認為我想嘗試一下其他的東西。你受過高等教育，這很適合你，但我需要更美好的東西。’觀眾也不會料到，一個年輕女子，一位前英國殖民地官員的女兒——簡而言之，一個習慣於被服務而不是服務的人——會在她出身更低階的丈夫討論文化和政治時熨衣服”(帕蒂，2012年，第149頁)。雖然艾莉森發現了海倫娜，一個建議她離開丈夫的朋友，現在正和吉米住在一起，但她對這件事很冷靜，只是在失去孩子後才想要他回來。奎格利（1997）抱怨說，“他們孩子的死亡似乎是傳統的刻意安排，也是一種偶然的，而不是自然的，使這對疏遠的情侶和解的手段”(第36頁)。但我們可以反駁說，生活或人類心理是偶然的。此外，艾莉森告別信中所說的話，一直半開著門：“我將永遠深愛著你，需要你。”回到毛絨熊和松鼠，對艾莉森來說，這表明“一種不聖潔的隱修生活，他們彼此都是動物……毛茸茸的小動物……充滿了對彼此的愚蠢而簡單的愛，玩耍，無憂無慮的生物，在他們舒適的二人動物園裡。”

“對於這個不安分、失敗的男人來說，玩熊和松鼠的遊戲不僅僅是奇思妙想，而是滿足了一種深刻的心理需求。但他與艾莉森的關係似乎只停留在幻想和性玩耍的層面……她性格中的核心矛盾在於，她究竟是被沉默的受害者，還是一個沉默的施虐者？她沉默的程度有多少是源於她對自己生活中失望而產生的被動攻擊？你有一種感覺，她沒有告訴吉米她懷孕了，不是因為她對克里夫說出的原因，即害怕他對新責任的反應，而是因為這個秘密給了她權力……雖然吉米更具挑釁性，因此經常蓋過艾莉森的風頭，但克里夫是劇本核心三角關係中不可或缺的一部分，他為它增添了穩定感和同情……[海倫娜]顯然是上層中產階級，她是一名演員，但她與艾莉森不同，她更加自信，習慣於受到來自男女兩性的尊重和敬佩”(西爾茲，2008年，第26-28頁)。

“波特是一個沒有真正事業的革命者。他感到沮喪，只能將他的中產階級妻子艾莉森作為目標，發洩他的不滿……他試圖讓艾莉森瞭解他們生活的現實，以讓她擺脫自滿的狀態，但在這種嘗試中，驅使他行動的潛在憤怒卻無法控制地爆發。波特希望艾莉森能反駁他的咆哮，但她性格中並不具備這種能力……他時而多愁善感，時而兇狠，時而暴力，時而自憐，時而虐待狂。事實上，自私自利的自憐已經取代了他搖搖欲墜的婚姻中的承諾……她的生活完全改變了，她對成為一個家庭主婦感到不快樂。奇怪的是，她因為改變而感到不快樂，而吉米因為什麼都沒有改變而感到不快樂。艾莉森善良、熱情、有愛心，而且母性十足，這讓她更容易受到丈夫的剝削。克里夫，那個富有同情心的朋友，試圖減輕他朋友婚姻中的壓力。他擁抱艾莉森，和吉米嬉戲。他似乎從未有過性關係，直到他在劇中突然成熟，離開家尋找一個女人相愛，他都是他那些不成熟的朋友的替代孩子，在他們結婚的三年裡，不情願地扮演著家庭主人的角色。海倫娜，艾莉森的掠奪性女友，越是與吉米爭鬥，就越對他著迷，所以她表面上是為了幫助她的朋友，試圖將艾莉森從她的丈夫身邊拉開，實際上是她想要得到吉米。具有諷刺意味的是，她成為了他的家庭主婦，也是他厭惡女性的攻擊目標。有點迷糊的父親，雷德芬上校，代表了在愛德華七世時代出生的英國上層中產階級，他們在殖民地行政部門工作了一生，發現他們幾乎不可能理解他們返回的二戰後英國。雷德芬是這部戲劇中最令人同情，也是最不復雜的角色。他不像妻子那樣恨吉米。但他從一開始就知道，吉米和艾莉森的婚姻至少會是一段不穩定的婚姻。然而，他希望自己能更努力地理解自己的女婿。”（Sternlicht, 2005 pp 61-65）。“在艾莉森離開吉米的時候，她的朋友海倫娜來了，儘管這樣做完全違背了她傳統的英國國教教養，海倫娜還是毫不猶豫地與吉米同居，直到她厭倦了這種關係。只要她對吉米的身體激情持續，任何原則都無法阻止她。事實上，她從自己的經歷中吸取了一些教訓。但她代表的是，就像艾莉森最初代表的那樣，一種想要讓自己免受塵世汙染的願望，在奧斯本看來，這是罪惡中的罪惡，因為它是一種自我保護的本能，是對生命完整性的人類參與的否定。海倫娜從這種狀況中退縮，因為她無法從中獲得快樂。”（Baxter, 1965 p 80）。

“約翰·奧斯本向戰後劇場證明，用一種現代的語調、有文化內涵且不乏激情的修辭來維持戲劇是可能的。”（Stokes, 2015b p 184）。

"憤怒的回顧"

時間：1950 年代。地點：英國中部地區。

文字位於 https://pdfcoffee.com/josborne-look-back-in-anger-pdf-free.html

在閣樓房間裡，吉米和他的朋友克里夫用從市場攤位獲得的收入租了房子，他們一邊讀報紙，艾莉森一邊熨衣服。吉米處處貶低他的女朋友，主要是因為她膽小，併發起模擬戰鬥，直到熨衣板翻倒，她燙傷了胳膊。當吉米出去吹喇叭時，艾莉森告訴克里夫她懷孕了。他敦促她告訴吉米。相反，她告訴吉米她的朋友海倫娜要來他們家住一段時間，而他討厭這個女人。一週後，艾莉森向海倫娜透露了她與吉米的關係的本質，最初是反抗她的上層階級家庭，接受了一個下層階級男人和他對現代生活的蔑視態度。海倫娜建議她應該用比她過去更好的方式保護自己不受他的傷害。吉米進來，再次抱怨和發洩對艾莉森的怒火，甚至更尖刻地反對海倫娜。當女人們準備去教堂時，他感到被背叛了，在她們之前離開了。海倫娜告訴艾莉森，她已經打電話給她的父母，讓她離開吉米，艾莉森同意了。當她的父親，雷德芬上校，準備帶著艾莉森離開房間時，海倫娜決定留下來和吉米在一起，這在艾莉森看來是一個令人驚訝的選擇。當吉米讀到艾莉森的告別信時，海倫娜還在那裡。海倫娜告訴他，他離開的妻子懷孕了。吉米和海倫娜像往常一樣爭吵，甚至互相毆打，但後來他們親吻並倒在床上。幾個月後，海倫娜正在熨衣服，和吉米和克里夫一起開懷大笑。後者決定離開，到一個屬於自己的地方。當吉米開啟門，為最後一次外出過夜時，他發現艾莉森在那裡，看起來身體不好，但他沒有和她說話就離開了。艾莉森向海倫娜透露她流產了。海倫娜對自己和艾莉森的不幸狀態感到難過，決定離開吉米，吉米對此表示諷刺地同意。吉米和艾莉森決定恢復婚姻生活，重新開始他們以前玩熊和松鼠的遊戲。

阿諾德·韋斯克斯

同樣重要的是阿諾德·韋斯克斯（1932-2016），特別是他的作品《雞湯和黑麥》（1958），它是三部曲的一部分，包括《根》（1958）和《我在談論耶路撒冷》（1960）。

“三部曲中的關鍵歷史事件是 1936 年夏天，英國法西斯主義者（黑衫黨）在奧斯瓦爾德·莫斯利爵士的領導下，被倫敦東區有組織的激進猶太社群及其左翼政治支持者驅逐出街道。這場戰鬥，被稱為“纜車街戰鬥”（以發生最直接對抗的街道命名），無疑是左翼在那個見證了許多失敗的十年中的勝利，它在國內抵抗法西斯主義方面具有巨大的象徵意義和實際意義。在《雞湯和黑麥》中，這一勝利時刻被視為左翼理想主義的頂峰，政治行動將個人正直與階級認同融為一體。此外，該劇將反對英國法西斯主義的鬥爭與更廣泛的反法西斯鬥爭聯絡起來……三部曲從某種程度上來說是對勝利和失敗的回應。隨著敘述進入戰後時代（從《雞湯》的第二幕開始），它反映了左翼對戰後變化的一種特定看法。1945 年後的時代可能帶來了福利國家和工黨政府（以及 1945 年的兩名共產黨議員），但它是以政治和個人理想主義以及社群責任為代價的。卡恩一家搬進了新的議會公寓，但正如莎拉的嫂子西西所言，“你在這裡住了一輩子，卻不知道隔壁住著誰”。這又一次是關於從一個“真實”的個人行為和政治理想主義時刻開始的失落和衰敗的敘述，這在莎拉丈夫哈里的形象中得到了體現。”（Lacey, 2006 pp 169-170）。“莎拉在整部劇中的作用是保持政治樂觀主義，並提供食物和飲料。她決心反對 1950 年代英國許多左翼人士的腐蝕性犬儒主義，這在最後以一句發自內心的信條清晰地體現出來，它賦予該劇一種堅定而明確的信念，即政治行動作為避免精神失敗的必要手段具有價值。”（Wyllie, 2009 p 65）。

“《雞湯和黑麥》‘顯然是根據 1936 年當地和國際反法西斯鬥爭的歷史里程碑（在倫敦對抗奧斯瓦爾德·莫斯利的英國黑衫黨，在西班牙對抗弗朗哥）以及 1956 年俄羅斯坦克鎮壓匈牙利人民起義對西方共產主義者的創傷性影響而構建的。在這兩件主導第一幕和第三幕的事件之間，中間兩幕的兩個場景分別指定了 1946 年和 1947 年的戰後初期。’”（Wilcher, 1991 p 32）。“整第一幕……結構非常巧妙，但主要行動（對抗法西斯遊行隊伍的戰鬥）發生在舞臺外，這是一個很大的缺點。”（Hayman, 1970 p 24）。“與莎拉堅持的原則路線形成對比的是，其他角色的背叛描繪了一幅下降的曲線圖。曾經熱情的同志蒙蒂·布拉特變成了一箇中年唯物主義者……正如最弱的同志哈里的衰敗預示的那樣，他跑到家裡找媽媽的安慰，而其他人則在街壘上奮戰。”（Leeming, 1983 p 37）。

“當我們第一次見到卡恩一家時，莎拉已經是家庭中的主導人物；她積極參與政治，總是幫助組織示威遊行，並根據馬克思列寧主義原則安排周圍人的生活。她的丈夫哈里意志薄弱，對政治毫無興趣；他只想要平靜的生活，沒有煩惱，但他總是被莎拉塞進手裡一面面旗幟，並被命令去示威。他通常會跑掉躲起來，直到一切都結束。或者乾脆睡覺。在三幕中，莎拉始終堅定自己的信念，並決心做點什麼，但孩子們似乎逐漸走上了他們父親的道路。首先是阿達，這個年輕的激進分子，對政治感到幻滅，離開去鄉村與同樣感到幻滅的丈夫戴夫開始新生活，然後是羅尼，自己在第二幕中還很熱心，到 1956 年也同樣感到幻滅。“我已經失去了我的信仰，也失去了我的雄心壯志……我再也不用非黑即白的眼光看待事物了。我的思緒不斷地像泡沫一樣破裂。這就是我現在的生活，你知道嗎？——許多小泡沫破裂。’他現在理解哈里了，在劇的結尾，他似乎準備成為另一個哈里，沒有任何目標可以讓他繼續前進……就個人而言，這部劇似乎是關於代代相傳的重複行為模式：在社會方面，它關注的是隨著社會主義政府和福利國家的到來，工人階級失去了目標感，二戰期間所有重大、明確的問題都消失了。”（Taylor, 1962 p 145）。“羅尼……必須用非黑即白的思維方式思考。具有諷刺意味的是，蒙蒂指責莎拉想要用非黑即白的思維方式思考，但她認為大多數事情都是灰色，因此她對困境的回應，儘管表面上很簡單，但實際上很複雜……[羅尼的]性格顯然很弱，就像他父親一樣，但我們不得不承認他攻擊莎拉的真實性。她的家庭和她的理想都崩潰了，儘管她在政治上做出複雜的回應，但在戲劇上，它歸結為對冷漠的警告，冷漠充其量只能是一種個人回應。”（Hinchliffe, 1974 pp 92-93）。

在最後一幕中，羅尼談到了戴夫和艾達在科茨沃爾德的生活，但我們從《雞湯與大麥》第二幕中得知，他們已經定居在[諾福克]沼澤地。現在，可能是韋斯克斯不小心了……[但更可能是]羅尼沒有忘記他妹妹和妹夫定居在諾福克，但他在《雞湯與大麥》最後一幕中感到無比失望。他想要得分，所以，他並沒有認可戴夫和艾達為了在沼澤地謀生所付出的努力和犧牲，而是嘲諷他們所謂的舒適鄉村田園生活，提到了科茨沃爾德，那裡是一個繁榮且比他們實際居住地更加宜人的鄉村環境。”（帕特森，2003年，第34-35頁）。

“韋斯克斯先生的社會主義更多的是情感上的，而不是理性的；他不太關心經濟分析，而是關心道德準則。他的言辭有時聽起來空洞，他的風格與眾不同之處不在於它的微妙性，而在於它的堅韌。儘管如此，還沒有人嘗試把一個真正的英國共產主義家庭搬上舞臺，韋斯克斯先生嘗試的意義在於，他們是真實的，他們確實活著。”（泰南，1975年，第291頁）。莎拉“是唯一一個對共產黨保持堅定忠誠的人，她不是把它看作羅尼在1956年所看到的那樣一個單一而殘酷的結構，而是把它看作一個大家庭，一個她可以在其中將自己作為妻子和母親的家庭角色與外部更大的政治鬥爭結合在一起的家庭。”（帕蒂，2012年，第178頁）。

利明和特拉斯勒（1971）指出，在“雞湯與大麥”和易卜生的“幽靈”（1882）之間存在相似之處，即“兩個兒子都懷著痛苦的怨恨回到家中，兩位母親都聽到這些兒子拒絕了他們所教導的理想。”（第44頁）。“羅尼沒有足夠的能量去擁抱她這種忠誠所要求的苦難……他的辭職激怒了莎拉……儘管對社會主義這些年來所帶來的結果感到失望，但她還是像對待任何必需品一樣緊緊抓住它的理想。‘如果來修我保險絲的電工反而把它弄壞了，那我就不應該再用電了嗎？’她反問，覺得是雞湯救了她的命。相比之下，蒙蒂的觀點避開了社會理想：‘生活中除了房子、朋友和家人之外，沒有其他任何東西——相信我。’（多南，1994年，第30-49頁）。蒙蒂接受了叢林中的花朵，而艾達卻拒絕了這兩者。與奧尼爾的“失去的天堂”（1935）中堅定不移的萊奧不同，哈里在挑戰面前精神和身體都變得虛弱。

“韋斯克斯在民族肖像畫中所展現的正劇喜劇的一個例子是莎拉不管發生什麼事都跑去泡茶或準備食物。……[當]羅尼帶著絕望的心情回到家時，莎拉最直接的關心就是給他準備食物……韋斯克斯不僅使用語言的韻味來展現正劇喜劇的共鳴，而且還利用語言的動量。當一個角色體驗到高潮的情緒時，他的語言就會獲得與這種高潮相對應的動量。然後，韋斯克斯戲劇性地打破了這種動量，突然施加了一種相反的情緒。韋斯克斯最初建立的動量是一種飛奔的興奮。然後發生了一起特定的事件，突然將快樂的情緒轉變為相反的強度，表明這種興奮是一層薄紗，旨在掩蓋潛在的悲劇可能性——以及看似微不足道的行為如何打破這層薄紗……在哈里第一次中風之後，他收到了一封來自醫院的信，信上寫著不要開啟。但他想開啟它。與這種情況形成對比的是羅尼的男孩般的不可抑制的動量。哈里多次試圖開啟信。羅尼用他心情特有的言語阻止了他：‘我——現在，哈里——（像在 playfully 責備一個孩子）你知道你不應該看這封信，記得媽媽說的話嗎？’最後，羅尼從哈里手中搶走了信。這個動作令人震驚地打破了歡樂的運動。”（克萊因伯格，1965年，第37-38頁）。

"雞湯與大麥"

時間：1930年代-1950年代。地點：英格蘭倫敦。

文字在 https://archive.org/details/weskertrilogy00wesk https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.126756

1936年，社會主義黨和其它組織成員試圖阻止法西斯成員的會議，儘管發生了逮捕和暴力事件，但他們最終成功了。1946年，羅尼，僅僅是十年前的一個孩子，繼續著家族傳統，分發傳單宣佈五一勞動節遊行。但他的姐姐艾達對此不再感興趣。“唯一腐朽的社會是工業社會，”她說，所以她和她的丈夫戴夫計劃去西班牙對抗法西斯分子，搬到鄉村生活。他們的母親莎拉抱怨她丈夫哈里表現出的冷漠。“你最後一次換襯衫是什麼時候？”她問哈里。她爭吵和嘮叨，直到他中風。1947年，哈里的病情惡化；他無法長時間維持任何工作，只是在家裡踱步。當莎拉被困在她冷漠的丈夫身邊時，羅尼找到了一份書店助理的工作，並計劃寫詩和小說。“他坐著，坐著，坐著，他的一生就這樣過去了，”她抱怨得比以前更厲害。當哈里拿著一封寫給醫院關於他健康狀況的信，而這封信不打算讓他讀時，羅尼試圖阻止他閱讀，但聽到他喊叫聲後便嚇跑了。兩次中風後，哈里的病情在1955年進一步惡化，他半身不遂，大小便失禁，並患上了痴呆症。羅尼去了巴黎當廚師。當莎拉收到一位老朋友蒙蒂的來訪時，她得知他已離開社會主義黨。“那一切都破裂了嗎？”他問道。“什麼破裂了？”她堅定地回答。“戰鬥還在繼續。”在他們談話的中間，哈里哭著說他必須出去，但被莎拉拉回來，以防止他大小便失禁。1956年，在打牌時，莎拉抱怨她的眼鏡掉進嘴裡，但有人告訴她不能更換，因為它們是國家醫療服務提供的。儘管如此，她還是打算像往常一樣與醫療官員作鬥爭。羅尼從法國回來，但他承認，他一直都在寫那些虛假地充滿希望的信。“我討厭廚房，”他坦率地說。“所有戰友都怎麼了，莎拉？”他想知道，承認他已經失去了信念和抱負。莎拉抱怨說，大多數人對“銀行裡的一點錢”和一臺電視機感到滿足。她對未來的信念建立在艾達患白喉時從一位朋友那裡獲得的幫助。這位女士提供雞湯和大麥，而當時哈里拒絕帶艾達去醫院。看到羅尼開始表現出類似的冷漠跡象，她害怕地哭喊起來。“羅尼，如果你不在乎，你就會死掉，”她警告說。

愛德華·邦德

愛德華·邦德（1934-？）創作了一系列戲劇，其中最著名的是“拯救”（1965年）。

在“拯救”中，攻擊意圖有時是“隱藏的，甚至可能 [來自攻擊者的內心]。例如，帕姆希望萊恩在弗雷德從監獄裡出來之前離開公寓，這表現為她不斷爭吵關於《無線電時報》副本的位置……‘拯救’中的暴力是沒有人性的，沒有動機的……用石頭砸死嬰兒在某種程度上是工業社會所帶來的非人化限制所產生的侵略的爆發式釋放。”（沙林，1976年，第60-67頁）。“用石頭砸死嬰兒是用與貫穿整部戲劇的平淡語言和缺乏明確的聳動性所進行的。”（謝潑德，2009年，第166-167頁）。“暴力在我們面前上演，而且是由我們可能會在進入劇院的路上遇到的那種年輕人所實施的。也許更令人不安的是，這些年輕人並沒有惡意：這只是一場失控的遊戲，像踢球一樣隨意地進行著。一個故意的殘酷行為可能更健康；至少嬰兒不會僅僅是一個物體……對話簡短而省略；哈里在與萊恩的打鬥中受傷後，以一個幽靈般的形象出現，穿著長長的白色連衣褲，頭戴一頂繃帶做的頭盔；戲劇以一個漫長的無聲場景結束。正是這些戲劇性的意象造成了影響，而不是任何政治辯論的暗示。”（帕特森，2006年，第412-413頁）。“他們逐漸升級到越來越大的暴行，只是為了讓那個神秘地無動於衷、昏昏欲睡的孩子表現出一點生命跡象。關於責任缺失和理解缺失、智力和道德智慧缺失是我們這個時代野蠻根源的更直觀的說明……為什麼……這出戲叫做‘拯救’？……唯一的直接證據……是在帕姆試圖在弗雷德從監獄裡出來後，贏得弗雷德（兇手，也許是她孩子的父親）的愛情的那一幕中……當弗雷德帶著蔑視拒絕她時，帕姆想要相信他是因為萊恩（競爭對手）的存在才這麼做的。她哭喊著：‘有人要從他手中救我……’最終，她並沒有被救。”（埃斯林，1970年，第175-176頁）。

場景的“力量來自於男孩之間普通甚至無辜的交流中產生的模式。他們告訴自己，他們的行為實際上是無害的。科林鼓勵皮特去打那個孩子，然後，出奇地表現出對皮特在過程中不傷害孩子的“關心”。孩子們向對方解釋說，嬰兒感覺不到——它不是完全的人類……弗雷德……不情願地加入了進來——讓場景更加可怕，因為他可能是孩子的父親……萊恩……心地善良……但是……看著孩子被殺，卻沒有阻止它”（Mangan，1985 年，第 13-15 頁）。“男孩們變成了憤怒和復仇的嬰兒，嫉妒所有其他小嬰兒……對一個無法用愛或溫柔接納或培養他們的世界，實施了他們自己嬰兒期和童年的謀殺”（Donahue，1979 年，第 31-32 頁）。“他們中的大多數人都在某個時候試圖互相約束。然而，所有的人都公開地表現得無動於衷……皮特的身份讓……巴里羨慕，巴里比他小五歲，而且巴里經常成為其他人嘲笑的物件……巴里試圖透過聲稱他在服役期間熟悉殺人來確立自己的地位，但這個群體從未認真對待他……正是他……煽動了這場可怕的行動”（Hay 和 Roberts，1980 年，第 45-46 頁）。“當我們認識到公共暴力是政治侵略和社會不平等的結果時，我們就可以停止對這種行為進行輕率的道德宣判”……[1967 年，帕梅拉·約翰遜]出版了《論不公正》，對……殺人犯的動機進行了考察……她表達了希望結束她所謂的自由主義思想的願望，這種思想試圖透過環境來解釋犯罪；相反，她認為人們天生就善良或邪惡，或者至少他們的行為完全是他們自己的責任……一種可識別的態度……與邦德的態度相矛盾”（Hirst，1985 年，第 57-58 頁）。

“這些角色都是失業的青少年或他們的工人階級父母，被貧困和他們倫敦環境的磚砌沙漠所折磨。這個嬰兒是它放蕩不羈的未婚母親不想要的一種負擔，母親無視它的哭喊，把它扔在當地公園裡，讓不願照顧它的父親照顧。它的謀殺完全是無端的：一場“搖籃曲”的遊戲變成了它十幾歲的父親和他街頭幫派之間男子氣概的競爭性考驗……與其他年輕人相比，萊恩始終避免行動。當女孩衣衫不整的母親試圖勾引他時，他保持被動。當她破敗不堪的丈夫在晚上拿著刀闖入他的臥室時——因為他在打斷勾引時被擊中頭部——萊恩打掉了他的刀，但他沒有采取預期的報復……萊恩的無動於衷最終讓這個家庭對他存在的怨恨消失殆盡，最後的畫面是他笨拙地修補一把椅子，周圍一片寂靜——一個社群在最低限度上的成就”（Innes，2002 年，第 160-161 頁）。“雖然瑪麗在第四幕斥責帕姆穿著睡衣四處走動，但她卻故意在這一幕的開頭自己穿著睡衣進入”[她在那裡試圖勾引她女兒的前情人]（Hay 和 Roberts，1980 年，第 53 頁）。“哈里，在帕姆的記憶中，他很久沒有和妻子說話了，被瑪麗對萊恩的挑逗激怒了，她用肢體攻擊來回擊他的言語辱罵……[這一幕]準確地描述了一種過於熟悉的工人階級情況，在這種情況下，不相容變成了仇恨”（Hirst，1985 年，第 53 頁）。“在整部戲劇中，萊恩堅持不懈，甚至令人厭煩地試圖與其他角色建立聯絡——幫助瑪麗買菜，試圖讓帕姆對嬰兒感興趣——戲劇化了建立社會關係的困難”（Worthen，1992 年，第 95 頁）。

“《救贖》不太明顯地關注謀殺的原因，而是更關注其後果。起初，這些後果似乎很少甚至不存在。沒有悔恨或遺憾，沒有明確的跡象表明有人吸取教訓或改變他們的生活——每個人和每件事似乎都在很大程度上像以前一樣繼續著。弗雷德被判有罪，但在入獄前後都沒有表現出內疚或悔恨……也許更糟糕的是，帕姆似乎對失去的嬰兒也同樣漠不關心；她仍然像以前一樣痴迷於弗雷德，而且她似乎幾乎沒有想到要指責或質疑他所做的事情……表面上，弗雷德出獄後可能看起來和以前一樣，但萊恩對此有不同的說法：‘你沒看到它對他做了什麼。他就像個孩子。他會像個老囚犯，或者個老酒鬼一樣結束。肯定會。而且很快。你會看到的。’積極的最明顯表現是投入到萊恩身上，他是一個有嚴重缺陷的角色，幾乎比任何人都無法表達或感知到戲劇世界中存在的錯誤，但他至少渴望遵守道德準則，並且一直試圖幫助他人”（Nicholson，2012 年，第 144-145 頁）。

"救贖"

時間：1960年代。地點：英國倫敦。

文字可在 https://pdfcoffee.com/edward-bond-saved-2000-pdf-free.html 獲取

雖然他們的嬰兒在哭，但帕姆和萊恩太懶了，不願起床做任何事。帕姆想要讓萊恩離開，但因為他是她父母哈里和瑪麗家房客的可靠付錢者，他們拒絕讓他離開。當帕姆建議萊恩帶著嬰兒離開時，他拒絕了。她對這個嘗試感到惱火，於是和弗雷德在一起了，但弗雷德很快對她失去了興趣。為了讓他留下來，她聲稱她的嬰兒是他的，是萊恩的，但弗雷德不受影響。她生氣地把嬰兒車扔在街上，讓他和他的朋友邁克一起照顧。三個其他強壯的年輕人（科林、巴里和皮特）趕到，好奇地看著嬰兒車裡的嬰兒。巴里對科林感到惱火，生氣地把嬰兒車朝他推去，卻撞到了皮特，皮特猛烈地把它推了回來。出於好奇，皮特開始拉扯嬰兒的頭髮。為了好玩，巴里捏了捏它，脫掉了尿布，把它扔到空中。他認為嬰兒沒有感覺，於是打了它。巴里和科林也照做了。然後他們一起向它扔石頭，除了萊恩，他一直站在遠處觀看，什麼也沒做。然後邁克把燃燒的火柴扔進了嬰兒車裡。帕姆最終回來了，卻沒費心去看嬰兒車裡的情況。“幸好你有人照顧你，”她低聲對嬰兒說。嬰兒因傷勢而死。真相部分被發現，只有弗雷德因嬰兒的死被判入獄。出獄後，他不再想要帕姆了，帕姆又搬回萊恩那裡，但最終又開始嘮叨他離開。他無視她。一天晚上，瑪麗出門時，發現她的長襪破了。樂於助人的萊恩直接在她腿上用針縫補好了它。哈里走了進來，看著這場模稜兩可的場面。“悠著點，”他建議萊恩。後來，哈里和瑪麗爆發了爭吵，瑪麗朝他扔了一個裝滿開水的茶壺。萊恩受夠了這種氣氛。他決定收拾行李搬到別處住，但被一位富有同情心的哈里勸阻了，哈里再次希望他留下來。

謝拉格·德萊尼

謝拉格·德萊尼（1939-2011）在這段時期也很重要，她創作了一部關於母女衝突的戲劇《一股蜜味》（1958）。

“這出戲在沒有太多引子的情況下開場。我們所看到、聽到和欣賞的是一系列總是尖銳而機智的交流。既不像是難以置信的堅忍——對於工人階級戲劇來說是一個風險——也不太專注於長期的政治行動，以至於忽略了眼前的社會問題，德萊尼的角色透過他們在情感上、通常是尖刻的關係中的參與，展現了他們的優勢和劣勢，展示了在拉蒂根的中產階級世界中缺乏——或者至少被災難性地壓抑——的自我表達能力”（Stokes，2015c 年，第 72-73 頁）。

“這出戲似乎正處於成為浪漫喜劇的邊緣：女主角喬的母親海倫，被呈現為處於婚姻的邊緣，婚姻搖搖欲墜，有可能走向幸福的結局，喬可以和她的水手情人安定下來，情人承諾結婚，與喬住在一起的同性戀學生可能會成為她撫養即將出生的孩子的夥伴，她的母親可能會安心成為祖母。然而，這出戲只是為了反駁這些可能性而提出這些可能性”（Griffiths，2022 年，第 136 頁）。

"一股蜜味"“是一部小戲，因為寫作的敏感性而變得栩栩如生，一種毫不迴避現實的敏感性，幾乎沒有對感傷的讓步……一個悲慘的故事，很容易讓人想起對下層階級被誘惑女兒的陳腐哀嘆，卻獲得了活力和新鮮感，因為作者沒有喋喋不休地談論罪惡、內疚和寬恕，而是依賴於超然的觀察”（Gassner，1968 年，第 499-500 頁）。“在喬斷言她與時俱進的表面之下，還有更多東西——‘我真的和自己生活在同一個時代，不是嗎？’她接受生活原樣，不去尋找時間或地點的漏洞：即使她有一個異國情調的情人，也是為了現在，而不是為了逃避（反正他證明來自卡迪夫）；當她母親離開後，她沒有試圖從骯髒的公寓和骯髒的地區搬走，甚至不想去醫院生孩子。她唯一的叛逆時刻，就是宣佈她不想成為女人，也不想生孩子，這些時刻幾乎在她開始之前就結束了。海倫也是，她以自己的方式是一個現實主義者，她會嘗試各種逃避手段，但從未真正相信這些手段會奏效，當事情出錯時，比如她的婚姻，她並沒有真正感到驚訝”（Taylor，1962 年，第 111 頁）。

“她對曼徹斯特窮人的刻畫獨樹一幟，她對誠實的執著勝過了更多樣化的技藝可能帶來的優勢。她的角色被囚禁在貧困之中。他們冷酷而刻薄，但他們也是獨立的。他們不會把自己的不幸歸咎於外部力量：國家或經濟。雖然他們帶著怨恨和毒辣接受了自己的命運，但他們並不期望逃避……喬把一切都怪在她母親身上……第一幕是對兩個無助的女人悲慘而貧困生活的無情陳述……但一個富有同情心的年輕女人的天性溫暖，在最後一幕中緩和了她的客觀性，並將報道變成了藝術”（Atkinson 和 Hirschfeld，1973 年，第 267-268 頁）。“在總結中，沒有什麼比這更不健康的了，在處理上更令人愉悅了……英國戲劇一舉獲得了四個人物的珍貴禮物，他們以一種寬容的同情心在舞臺上展現出來，在我看來，這超出了田納西·威廉姆斯迄今為止所達到的任何程度。在一個充滿了怨恨和膚淺的聳人聽聞的機會的情況下，他們中的任何一個，甚至包括母親，都沒有被拒絕一種快樂的接受”（Kitchin，1960 年，第 110-111 頁）。

“這位刻板的母親和粗俗的丈夫都是老套的角色，母女之間的爭吵也是老套的情節，但寫作的新鮮感讓這一切變得不重要。對話似乎漫無目的地漂浮...但其下卻形成了牢固的感情模式”（加斯科因，1970 年，第 201 頁）。“海倫和喬，母女，也是兩位主要角色，她們天生具有戲劇性。她們擅長接話和扭曲詞語或短語，享受她們陷入的例行公事或表演。在她們的話語背後，我們聽到了試圖逃避、淡化和掩蓋感情以及彼此真誠關心的言語。當海倫和她的女兒以音樂廳風格開玩笑並沉溺於‘穩定的諷刺笑話’時，禮儀得到了滿足；海倫曾經在一家小酒館唱歌和表演，而喬在戲劇的幾個片段中都渴望做類似的工作...在《蜜月滋味》中，第三人稱的敘述和角色的例行公事中體現出來的疏離感，證明了音樂廳式的幽默永遠無法完全治癒或隱藏的嚴重差異...詞語和短語穿透了粗俗的音樂廳風格，暗示著痛苦的關係和壓倒性的嚴肅戲劇”（奧伯格，1966 年，第 161-163 頁）。

"蜜月滋味"

時間：1950 年代。地點：英國曼徹斯特。

文字位於 http://ieas.unideb.hu/admin/file_3955.pdf https://pdfcoffee.com/qdownload/a-taste-of-honeypdf-pdf-free.html

海倫，一個“半妓女”，帶著女兒喬搬進了新公寓。海倫因為感冒而脾氣暴躁，而喬也幫不上忙，她只顧批評她們公寓破敗不堪的狀態。她們收到了彼得的意外來訪，彼得是一個魯莽的汽車推銷員，他在喬面前誘惑了海倫。後來，喬被吉米，一個黑人水手，追求，他向喬求婚。喬對她母親說吉米很好。然後，她得知她的母親和彼得打算結婚。她第二次遇到了她的水手，他更加親密地依偎在她身邊。但當吉米試圖更大膽地擁抱她時，喬警告他不要這樣做。“為什麼不呢？”他問道。“我喜歡。”她回答說。後來，海倫質問她的女兒她戴著的戒指，是那個男孩的結婚禮物。當發現女兒和那個男孩的關係真實情況後，海倫勃然大怒，告誡她不要重複自己年輕時的錯誤。幾個月後，水手被命令出航，喬獨自一人懷孕了。當海倫和彼得外出時，喬遇到了一個新朋友，傑夫，一個同性戀者，他照顧了喬的懷孕。他甚至向喬求婚，但她拒絕了。“我討厭愛情，”她明確表示。儘管如此，她很高興有他作為“姐姐”。當喬臨近生產時，緊張的傑夫要求海倫幫忙照顧她的女兒。海倫答應了，但同時又試圖擺脫他，彼得也支援這種態度，他“無論如何都受不了他們”。後來，海倫決定離開彼得，像以前一樣和女兒住在一起，並讓傑夫永遠離開。傑夫沒有反抗她的意願，因此，儘管他們相互不喜歡，母女還是團聚了。

布蘭登·比漢

布蘭登·比漢（1923-1964）憑藉一部政治黑色喜劇《人質》（1958 年）為這個時代做出了貢獻。《人質》是比漢之前寫的一部愛爾蘭戲劇《An giall》（默菲，1987 年）的英語改編版，由他與瓊·利特伍德合作改編。

“《人質》‘主要由俏皮話、歌曲和舞蹈組成，通常直接對觀眾說...作品的生命力來自角色和卡通...以及作者在對話、歌曲和對自命不凡的理想主義的輕蔑嘲諷中表現出的活力...如果《人質》是一部反戲劇，那麼它幸運地也是反矯飾的’（加斯納，1968 年，第 496-497 頁）。“《人質》‘是一部以節拍為節奏的即興表演。有些人可能認為它是一部以半布萊希特風格的喜劇：歌曲打斷戲劇性行動，演員與觀眾交談並評論事件。它已經被稱為滑稽劇、吉格、狂歡和拉伯雷式的惡作劇’（克魯曼，1966 年，第 43 頁）。《人質》‘是一部荒謬的戲劇，它極度虛無主義地否定了一切人類法律和習俗。只要以必要的熱情和恰當的惡毒程度表演，它就能激怒我們，同時也能讓我們發笑。只有這樣，它才能實現自己的矛盾’（皮埃特，1984 年，第 416 頁）。“《人質》是一部...徹底離散的戲劇，不允許任何型別或話語佔據主導地位。就像任何悲劇或沉重的時刻都被喜劇或歌曲緩解一樣，鬧劇和滑稽動作的慣例也被削弱了。第二幕結尾的瘋狂舞蹈，政治身份的國歌、旗幟和橫幅被嘲弄和諷刺，立即被萊斯利即將被處決的訊息打斷”（布拉尼根，2006 年，第 253 頁）。

在《人質》中，比漢將愛爾蘭共和軍成員描繪成過時和反動理想的受害者，並將他們與象徵著青春、慈善和常識的角色對立起來。莫瑟，這個瘋狂的愛爾蘭共和軍狂熱分子，擁有都柏林的寄宿公寓，事件就發生在這裡，他認為處決人質是神聖的職責。將人質帶到房屋的愛爾蘭共和軍軍官是一個更加陰險的人物；他是一個清教徒天主教徒，並且狂熱地相信報復的準則。針對這些教條主義的頑固分子，比漢讚揚了人質和特蕾莎，一個年輕的女僕，的智慧和本能善良。特蕾莎正確地將莫瑟描述為一個老傻瓜；她的同情心流向了那個在貝爾法斯特還沒有體驗過生活，以及那個人質，她愛上了他。人質在判斷上同樣務實和現實。他說，他的綁架者是瘋了，如果他們認為逮捕他會讓英國政府不安：“是的，我只能看到這一點，”他說，“戰爭部長會半夜叫醒他的妻子。‘哦，伊莎貝爾·辛西婭，’他會哭喊著說，‘我睡不著覺，一直在想那個可憐的威廉姆斯到底怎麼樣了。’在戲劇過程中，大多數其他角色都同情人質，他最終在警察突襲房屋期間意外中彈身亡”（阿姆斯特朗，1963 年，第 97-98 頁）。

“莫瑟支援為愛爾蘭而死，這種犧牲精神進一步加深了與過去的聯絡，但也說明這種過去造就了現在戲劇中所存在的苦難和死亡環境...突襲可以看作是當代社會攻擊那些在思想上沉迷於過去的人。所有角色在這種情況下都扮演了他們真正的角色；莫瑟和帕特回到過去，為了‘共和國萬歲’的戰鬥口號與襲擊者作戰，而那個以愛爾蘭自由的名義給萊斯利帶來痛苦的愛爾蘭共和軍軍官卻逃跑了，放棄了戰鬥。在突襲中，萊斯利被槍殺，但到底是愛爾蘭共和軍還是警察殺害了他尚不清楚，這加劇了雙方都可能造成死亡的感覺。那些支援愛爾蘭共和軍監禁萊斯利的人最終仍然是惡棍，但他們也是受害者，因為他們被極端的民族主義和愛國主義驅使，這種情緒從過去湧現出來，困擾著現在”（希基，2020 年，第 174-183 頁）。

除了那個年邁的盎格魯-愛爾蘭愛國者蒙瑟瓦之外，劇中所有角色似乎都意識到他們身處舞臺之上，也身處都柏林的“妓院”之中。他們的歡樂、不敬、喧鬧與籠罩著他們的危機的嚴肅形成了反差。當他們都在等待從貝爾法斯特傳來的訊息，等待愛爾蘭共和軍男孩被處決的訊息，等待萊斯利將會遭遇的命運時，他們從戲劇單元移動到另一個單元，運用戲劇技巧，用歌曲、舞蹈、笑話、敘述和即興表演來點綴他們的痛苦。他們進出角色，以奇異的姿態扮演著自己的角色。對傳統音樂廳娛樂和滑稽戲的借鑑是顯而易見的……所有“敲門店”的常客都與萊斯利建立了家庭關係，將他作為他們幻想生活的物件……帕特和梅格將自己視為這個孤兒-流亡者的代理父母，但他們無力承擔起這份責任。妓女們，作為姐姐，想要誘惑他，做他的母親，但她們的努力只是猶豫不決，最終失敗了。穆勒迪先生和那些同性戀者想要把萊斯利作為兄弟據為己有。正是他們變成了告密者，將最終的荒謬帶到了這個他們試圖拯救的男孩的生命中。特蕾莎，這個“妻子”，想要她的男人活著，自由地帶她離開，正如他們一起計劃的那樣，但最後，就像羅恩格林的埃爾莎一樣，她無法下定決心去實現她的夢想。三個愛爾蘭在劇中爭奪著統治地位和認可。當代非法的共和黨狂熱分子代表的愛爾蘭，致力於徹底摧毀愛爾蘭所有英格蘭事物，以負責萊斯利的懦弱的愛爾蘭共和軍軍官為代表。帕特和蒙瑟瓦代表著愛爾蘭光榮的記憶，即“麻煩時期”和“復活節周”，他們不需要任何證明，因為他們聲稱記得的僅僅是勇氣和犧牲的個人經歷。然後是真正存在的愛爾蘭。在《人質》中，這個國家屬於警察，他們的警笛、槍聲和恐怖。這個愛爾蘭似乎對告密者來說是一個很好的去處，僅此而已……這部戲的目的是拯救耗盡的英雄主義，在摧毀英雄之後復活他，以證明他所產生的結構本身可以得到更新和認證”（維克斯特羅姆，1970 年，第 407-409 頁）。

泰勒（1962）批評了次要角色的參與：“還有其他元素，例如那些涉及‘女孩’及其滑稽遭遇的元素，以及同性戀者格蕾絲公主和里奧·裡塔，以及略帶瘋狂的老人‘社交工作者’吉爾克里斯特小姐，她喝酒，還喜歡說錯話，這些元素似乎，一旦他們古怪行徑帶來的第一次娛樂效果消失後，就只是沉溺於粗俗而誇張的當地色彩，旨在‘震驚資產階級’，從長遠來看，會削弱戲劇，因為太多無關緊要的內容會稀釋它的效果”（第 107 頁）。“里奧·裡塔的角色旨在挑戰人們的預期。儘管他的暱稱來自 1920 年代貝貝·丹尼爾斯的一部電影，但他身材魁梧，是一個苦力。他黑人男友的名字敢於嘲笑金髮碧眼的愛爾蘭裔美國螢幕偶像，格蕾絲公主”（麥克吉尼斯，2014 年，第 86 頁），格蕾絲·凱利（1929-1982），摩納哥王妃。然而，這兩個同性戀者最終與穆勒迪合作。

“即使在第一幕中，裡塔、格蕾絲和穆勒迪也變得非常相似，這種相似性只會隨著劇情的發展而變得更加明顯……穆勒迪……聽起來像是盎格魯-愛爾蘭版的‘我的夫人’……在很多方面，這三個‘背叛者’之間的邪惡聯盟與萊斯利和特蕾莎之間的純潔愛情形成了鮮明的對比（不利地）……雖然這部戲可能暗示了愛爾蘭共和軍、英國人、蒙瑟瓦，甚至帕特本人參與了萊斯利的死亡，但真正的槍聲必須由那些同性戀者打響——正是他們的笨拙導致了萊斯利的垮臺……雖然貝漢在愛爾蘭共和軍士兵口中塞入了誇張的言辭，但那種誇誇其談的言辭從未轉化為實際行動……穆勒迪、裡塔和格蕾絲破壞了所有潛在的干預。在戲劇的最後，他們像‘不法入侵者’一樣突然出現，威脅著整個妓院的安全。他們冒著無辜平民和愛爾蘭共和軍士兵的生命危險潛入，只是為了毀掉他們追求的目標”（亞當斯，1997 年，第 414-417 頁）。“這三個人是秘密警察的事實與《人質》中貫穿始終的秘密行動相呼應：愛爾蘭共和軍本身通常被稱為秘密軍隊，它在劇中設有總部，在一個妓院裡，那裡進行著秘密的性交易。換句話說，秘密警察的方法被用來打擊非法軍事行動和不正當的性行為。最後，穆勒迪、格蕾絲公主和里奧·裡塔在歌聲中說，他們三個人都是‘怪人’，儘管只有後兩個人表現得像同性戀者。這首歌是他們對梅格的問題‘這三個人在做什麼？’和帕特的說法‘我不信任他們’的回答。此外，這首歌還包含一個反覆出現的歌詞‘我們在這裡是因為我們是怪人/因為我們是怪人，所以我們在這裡’。換句話說，他們身處妓院，不是因為任何同性戀傾向，而是因為他們是‘怪人’——也就是說，他們在某些方面與通常或正常的行為有所不同，因此值得懷疑，令人懷疑”（卡杜洛，2016 年，第 35-36 頁）。

"人質"

時間：1950 年代。地點：愛爾蘭都柏林。

文字在 ?

帕特和梅格是一對未婚情侶，他們為蒙瑟瓦經營著一個妓院，蒙瑟瓦是帕特的昔日戰友，現在成了一個瘋子，他錯誤地認為自己仍然掌管著一場軍事戰役。一個妓女，科萊特，拖著一個水手進來。她不知道，他是一個俄羅斯人，姓格蕾絲公主，所以她把他趕出了房間。“他是一個共產黨員，”腐朽的公務員穆勒迪斷言。“我的宗教不允許我和他這種人有任何瓜葛，”她解釋道。但是水手有錢，當他把一沓鈔票拋向空中時，他們都爭先恐後地搶奪。“當然，英鎊是世界上最好的宗教，”梅格宣稱。“也是最好的政治，”帕特補充道。科萊特把他帶回了自己的房間。令梅格不悅的是，房客之一，穆勒迪，邀請了一位吉爾克里斯特小姐進入他的房間。當被叫下來時，吉爾克里斯特小姐說她必須先完成她的九日祈禱。她最終在梅格粗魯的辱罵下走了下來。“我以我們救世主的名義接受侮辱，”吉爾克里斯特小姐向大家保證，但令穆勒迪沮喪的是，她決定跑出去。與此同時，帕特向同性戀者里奧·裡塔索要房租。一個愛爾蘭共和軍（IRA）兼職軍官和一名志願者來到這裡，為了他們的政治目的檢查房子，因為一名愛爾蘭共和軍成員被英國軍隊俘虜，並將於第二天在貝爾法斯特監獄被處決。作為報復，愛爾蘭共和軍俘虜了一名英國士兵，萊斯利，並將其作為人質關押在這個妓院裡。這個英國人質幾乎得到了所有愛爾蘭房客的友好對待。當軍官把看守囚犯的任務交給了志願者時，許多人走近了他。“五分鐘——樓上——我不會向你收費，”科萊特提議，直到志願者命令他們離開。特蕾莎，一個女傭（僕人），出去給他買香菸，但軍官從她那裡拿走了香菸。當帕特向愛爾蘭共和軍軍官索要房租時，他大言不慚地回答道：“所有真正愛爾蘭人的心都為我們跳動，我們為了貝爾法斯特的殉道者而戰，而你所能想到的只有錢。”吉爾克里斯特小姐為囚犯提供了一份關於女王的《每日快報》報紙，但他拒絕閱讀。相反，她和穆勒迪為他唱歌，直到帕特命令他們出去。特蕾莎回來與萊斯利交談，直到他們被蒙瑟瓦的軍隊檢查打斷，蒙瑟瓦吹著風笛，除了軍官和梅格，所有人都與他的妄想症同流合汙。軍官命令所有人離開囚犯，但特蕾莎偷偷溜了回來。萊斯利要她的照片，但她沒有，便給了自己一枚聖母瑪利亞的獎章。他把她帶到床上。兩個愛爾蘭共和軍士兵阻止梅格進入房間，他們不知道特蕾莎和他們的囚犯在一起。後來，帕特把印著萊斯利名字的報紙遞給了萊斯利。軍官拿走了報紙，大聲朗讀了愛爾蘭共和軍宣稱，如果貝爾法斯特的囚犯被處決，英國囚犯將被槍決作為報復。在夜裡，假裝不喝酒的吉爾克里斯特小姐給萊斯利提供了一杯酒，但被志願者阻止了。帕特和志願者認為，貝爾法斯特的囚犯可能會被赦免，因為一個英國囚犯可能會被殺，但萊斯利對此表示懷疑。“我想你認為他們都坐在自己的西區俱樂部裡，用帕子矇住眼睛，把眼淚滴到他們的雙份威士忌裡，’他諷刺地評論道。帕特試圖讓囚犯逃跑，但他及時被志願者抓住了。吉爾克里斯特小姐對囚犯如此感興趣，以至於穆勒迪，作為報復，開始和里奧·裡塔以及他的同性戀朋友，格蕾絲公主，胡鬧起來。帕特帶走了志願者，讓萊斯利和特蕾莎獨處。“你最好快點，”萊斯利警告說。“我的腦袋上開個洞，我可能就不能說得這麼好了。”她沒有給他安慰，但他們還是緊緊地擁抱在一起，承諾如果他活下來，將在北愛爾蘭的阿馬格相遇。穆勒迪，被揭穿是警察，向警方通報了萊斯利的行蹤，他和里奧·裡塔以及俄羅斯人，一直是間諜，一起引導警察進入，將他釋放，但在混亂中，萊斯利被槍殺，他獨自一人，在看似死亡後卻站了起來，唱了一首聖保羅書信（哥林多前書 15:55）的版本：“地獄的鐘聲/叮噹作響/對你，但不是對我。哦，死亡，你的毒刺在哪裡/或墳墓，你的勝利在哪裡？”

喬·奧頓

同樣在黑色喜劇領域，喬·奧頓 (1933–1967) 的《戰利品》(1966) 也是一個代表。

《戰利品》呼應了本·特拉弗斯的《掠奪》(1928)，因為“一位護士從病人遺囑中剔除家人，一場雙重搶劫導致警方調查，面臨謀殺的逮捕威脅，以及利用勒索來提供解決方案……特拉弗斯諷刺地將這種瘋狂的犯罪活動呈現為正常，而奧頓則將其誇大到荒謬的程度：這位護士不僅犯有重婚罪，而且還犯有集體屠殺罪——這被執法人員視為輕微的偏差：“不到十年內就有七任丈夫！你的婚姻觀出了大問題。”類似地，奧頓的戲劇中的勒索和賄賂不僅涉及一個人，而且涉及所有角色，包括喪偶的丈夫和警官……奧頓的創作手法是將傳統上悲慘或令人厭惡的情境作為喜劇的來源……被從棺材裡扔出來以騰出空間存放贓款，一個被謀殺的婦女的屍體在不斷的惡作劇中受到各種侮辱。被剝光衣服，被摘掉假牙和假眼，被倒置塞進衣櫃裡，用床墊套包裹起來，當作裁縫模特遊行，屍體變成了她兒子和他做殯葬業的同夥——殺害她並穿著她的衣服的護士、她答應嫁給她的丈夫以及偽裝成警探的腐敗警官——之間捉迷藏遊戲中的戰利品。”（英尼斯，2002 年第 294-296 頁）。護士費伊對哈爾婚姻適宜性的質疑與《認真的重要性》中布萊克尼夫人對傑克婚姻適宜性的質疑之間也有一些相似之處”（魯辛科，1995 年第 94-95 頁）。

“奧頓的平衡技巧毫不迴避身體上的令人作嘔的方面，比如試圖隱藏或插入 [哈爾的] 母親的假牙以及在瘋狂試圖隱藏戰利品時滾在地上的假眼……[費伊] 肆無忌憚地假裝無辜和關心麥克利維的福利，與特拉斯科特的合法犯罪有異曲同工之妙……[奧頓的世界與托馬斯·米德爾頓 (1580-1627) 相似]，“在其中，無政府狀態與秩序的外表相匹配，無理與邏輯的外表相匹配，超然與感情的外表相匹配，腐敗和虛偽與宗教的外表相匹配，犯罪與執法的外表相匹配，最重要的是，謊言（除了哈爾）與真相的外表相匹配。”（魯辛科，1995 年第 84-90 頁）。

“《戰利品》……嘲笑社會對死亡的神秘化和迷戀，將麥克利維夫人的屍體置於各種滑稽的侮辱之中，並毫不留情地嘲諷了天主教。特拉斯科特不僅代表著警方的瀆職，而且還代表著腐敗的國家以法律和秩序的名義壓制人民的方式：特拉斯科特（大喊，把哈爾打倒在地）：在任何其他政治體制下，我都會讓你跪在地上哭！哈爾（哭著）：你已經讓我跪在地上哭了”（希金斯，2006 年第 264 頁）。警察踢人的場景“為奧頓的鬧劇增添了一絲特別的意味，因為身體上的殘忍否認了傳統鬧劇的前提之一：打不痛，角色在約定俗成的規則下不會感到疼痛和懲罰……[最後]，唯一的受害者是道貌岸然、自以為是、沾沾自喜的麥克利維先生，他是劇中最無辜的人……一個令人難以忍受的現狀辯護者，一個完全缺乏想象力和慷慨的人……典型的守法公民，實際上內心是一個法西斯分子”（查尼，1984 年第 82-94 頁）。“麥克利維盲目奉行教條的荒謬，費伊試圖利用這種教條來獲得她第八任丈夫/受害者，只有他對權威人物的不可動搖（且悲喜交加的）信任才能超過這種荒謬……不可避免的是，在作品的最後，麥克利維對權威人物的不可思議的信任將導致他最終的宿敵。即使在他被不公正逮捕時，他也仍然堅持空洞無意義的短語”（謝拉德，1999 年第 123-125 頁）。

“哈爾和丹尼斯是銀行搶劫犯和屍體侵犯者，快樂的非道德的性行為者，他們的行為通常會被認為令人震驚。幾乎到劇的最後，他們仍然顯得相對同情，這可能是他們相對無權和誠實的結果。他們可能是冷酷無情的，但至少他們沒有在虛偽的虔誠的面紗下掩蓋自己的罪行……最後，他們被自己同謀的陷阱所困，他們之間的關係因費伊的“我們必須保持表面”而被摻入了杜松子酒。費伊、哈爾和丹尼斯組成了一個顛覆性的社群。他們模擬體面，並以此破壞體面的概念：費伊和丹尼斯的婚姻將促進而不是終止丹尼斯與哈爾的關係，而這種關係現在將更加刺激，因為它是婚外情，也是同性戀”（中山，1994 年第 191 頁）。

“奧頓的《戰利品》……可能諷刺了警察和天主教會等機構，但重要的是，這些諷刺的載體本身不受其影響。事實上，這部劇可以說在戲劇化邪惡的勝利：貪婪、腐敗、暴行、不道德或無道德以及褻瀆神靈。例如，督察特拉斯科特和哈爾最終並沒有受到懲罰，這使得《戰利品》如此不安。奧頓透過特拉斯科特對權威進行惡魔般的諷刺，然而，特拉斯科特——既是劇作家蔑視的物件，也是載體——卻能輕易地逃脫毆打嫌疑人、受賄以及普遍濫用職權的行為。他可能在某些方面很愚蠢，但他的愚蠢從未讓他陷入真正的麻煩。我認為這就是奧頓的觀點：這世界上的特拉斯科特們需要被諷刺，但同時也必須指出，這世界上的特拉斯科特們經常逍遙法外。因此，奧頓讓我們嘲笑特拉斯科特，同時讓我們意識到特拉斯科特對我們的嘲笑無動於衷，並且將在戲劇範圍之外繼續他的腐敗行為。這位英國劇作家在《戰利品》中超越了鬧劇，因為他利用了邪惡對觀眾的吸引力——矛盾的是，正是他反擊的那些資產階級觀眾。奧頓在這部劇中向我們證明，我們可以被我們通常會譴責的行為逗樂，我們甚至可以專心致志地觀看邪惡逍遙法外。在《戰利品》中確實有可怕的後果，就像傳統鬧劇中沒有的那樣——哈爾遭到了毒打，麥克利維先生可能會因他未犯的罪行而死在監獄裡（因年老而死）——奧頓的藝術，或者說戲劇技巧，就是讓我們在觀看時不去關心。只有在我們被“帶走”之後，我們才會去思考我們所看到的一切——就像哈爾、費伊和丹尼斯在戲劇的結尾一樣。特拉斯科特帶著錢走了，這些角色留下來思考他們是否還能看到錢，或者他一開始是怎麼帶著所有錢離開的”（卡杜洛，2016 年第 238-239 頁）。

“《戰利品》”

時間：1960 年代。地點：英國。

文字在 ?

哈爾和丹尼斯剛剛搶劫了隔壁的一家銀行，丹尼斯在那裡擔任殯葬員。在母親葬禮當天，哈爾在丹尼斯的幫助下搬出了屍體，把錢放在棺材裡，把屍體放在衣櫃裡。一個名叫特拉斯科特的人自稱是水務局成員，並以警探的身份開始調查這件看起來可疑的案件。死者的護士費伊向寡居的丈夫麥克利維宣佈，他的妻子在她去世前修改了遺囑，將所有財產留給了她，然後向麥克利維求婚，這讓丹尼斯很失望，因為他自己也愛上了費伊。費伊透過詢問哈爾幾個問題，很快發現了他在銀行搶劫案中的參與以及贓款的藏匿地點，並承諾只要能得到贓款的三分之一，她就會守口如瓶。她把屍體拿出來，用繃帶包起來，以便日後處理。可疑的特拉斯科特命令開啟衣櫃，但發現它是空的。在發現偽裝的屍體後，他不明白自己看到了什麼，便問她這是什麼。“這不是木乃伊，這是模特，”費伊回答說，她聲稱用它來縫紉。特拉斯科特對哈爾進行了深入盤問，並對他的回答不滿意，於是打了他的脖子，當他倒在地上時還踢了他。在前往公墓的路上，哈爾和丹尼斯發生了車禍，被迫返回。與此同時，特拉斯科特在房間地板上發現了一隻假眼，他認為它是從模特身上掉下來的。他進一步盤問了費伊，並斷定是她謀殺了麥克利維夫人。然而，他無法證明這一點，因為在路邊事故中，裝有遺體的棺材裡的東西都被毀了。當得知假眼的事時，麥克利維認為它是從屍體上掉下來的。他開啟棺材蓋後，驚奇地發現裡面有一大筆錢。特拉斯科特和麥克利維暫時離開住所後，搶劫犯同意把錢放在棺材裡，把屍體放在棺材裡，但他們的計劃被特拉斯科特要求開啟棺材以確認它是空的給破壞了。雖然他發現了錢，但哈爾還是成功地賄賂了他。為了自身安全，哈爾建議他可能以捏造的罪名逮捕他父親，特拉斯科特同意了。

彼得·尼科爾斯

同樣值得注意的是，在黑色喜劇領域，彼得·尼科爾斯 (1927–2019) 的《喬·埃格的死亡日》(1967) 也是一個代表。

在《喬·埃格之死的一天》中，“布萊和希拉這對父母住在英國的一個省級小鎮。希拉仍然抱有希望，相信孩子會好起來，一方面忙於業餘戲劇和樂施會活動；另一方面，她種植植物，養著熱帶魚，一隻貓和其他自然界的生物。布萊告訴我們，希拉擁抱所有的生命。他是一名學校教師，厭倦了自己的工作，極度不滿，他對喬沒有希望，而且似乎很樂意拿她的事開玩笑。在前半部分，當布萊和希拉獨自在舞臺上，以啞劇的形式演繹孩子的病史時，這部戲達到了最好的時刻。但在後半部分，有一個編造的橋段，布萊試圖謀殺喬。孩子活了下來，但布萊離開了希拉。我想這算是一種發展，但這並沒有解決任何問題，並且使整個戲劇的核心問題變得毫無意義，即喬永遠不會好起來。這種情況在她死之前永遠不會真正改變。”（柯倫，1969 年，第 97 頁）。另一位評論家不同意這種說法，認為它並沒有解決任何問題。“希拉，一個敏銳的女性，意識到一場咆哮實際上可能是一場發脾氣。布萊發脾氣是為了讓希拉按他的意願行事……透過她對布萊的分析，我們發現一場咆哮通常渴望以一種神奇的方式強迫他人，一種威脅性的詛咒或驅逐，一種自我將道德的外衣披在權力遊戲中。”（海爾曼，1978b 年，第 74 頁）。

“彼得·尼科爾斯創作的《喬·埃格之死的一天》的重點是人們對孩子無法治癒的疾病的不同適應方式；作者讓我們判斷這些應對方式，但他的目標是多樣性而不是判斷。如果多樣性變得絕對，任何判斷都變得不可能，最終結果將是皮蘭德婁式的相對主義。”（海爾曼，1978a 年，第 48 頁）。“尼科爾斯借鑑了音樂廳的技巧……用一些小品來表現布萊模仿一個粗心大意的醫生，他只是對喬的問題略微關注了一下，一個德語口音很重的精神病醫生告訴他們‘你的女兒是個植物人’，以及一位牧師，他提議‘用手按在她的身上’。即使他們正在重演這些場景，布萊和希拉也即興創作了新的笑話，並互相取樂……希拉仍然相信喬會好起來，而喬則沒有任何希望……他們受到另一對夫婦的拜訪……以及布萊母親的拜訪……他們認為應該把孩子送到機構，但他們對布萊支援安樂死感到震驚……儘管有那麼多笑聲，但這仍然是一個絕望的境地。”（凱倫斯基，1977 年，第 63-64 頁）。

《喬·埃格之死的一天》

時間：1960 年代。地點：英國。

文字在 ?

下班回家後，布萊恩想和妻子希拉親熱，但她沒有時間，更何況他們 10 歲的女兒約瑟芬，一個盲眼痙攣性四肢癱瘓且容易癲癇發作的孩子，需要餵食、洗澡、鍛鍊和睡覺。希拉發現她尿了，想知道在特殊的日託中心，他們怎麼會讓她的女兒“像喬·埃格一樣在溼漉漉的地方坐一整天”。這對夫婦回憶了她緩慢的出生過程。“雖然我不是一個宗教人士——在日常生活中，我通常會向埃索石油公司和米高梅公司致敬——但我並不介意承認，我祈禱過，”布萊恩承認。在他痛苦中，他寧願孩子死去也不願妻子死去，他想象上帝說：“我會解決那個混蛋的。”“他就這麼做了，”布萊恩注意到。他模仿了他們的德國醫生。“你知道我說你的女兒是植物人是什麼意思嗎？——現在還是，現在還是。我對這些英語動詞感到困惑，”布萊恩模仿道。然後他模仿了牧師，牧師提議“用手按在她的身上”，但他拒絕了。這對夫婦的朋友弗雷迪建議他們把約瑟芬送到機構，但希拉拒絕了。在排練業餘戲劇作品時，希拉因為布萊恩對天真無邪的弗雷迪的嫉妒而崩潰。有一天，布萊恩突然宣佈，在約瑟芬最近一次癲癇發作後，他用枕頭悶死了她，但這被證明是假的。然而，希拉注意到，抗癲癇藥可疑地消失了。當布萊恩提議去買一些時，弗雷迪發現他坐在車裡無所事事。當弗雷迪的妻子去取藥時，弗雷迪在看到約瑟芬昏迷不醒後叫了救護車。趁沒人注意，布萊恩把孩子抱起來走了。希拉回來後，瘋狂地尋找他們，最後在冬天外面發現他在“亂跑”：當布萊恩回來時，他泰然自若地宣佈：“一切都結束了。”但事實並非如此。他們及時趕到醫院。當他們回到家後，布萊恩決定離開，但當希拉用性誘惑他回來，並提出每年可以休假一個月，認為她對丈夫的要求太多了時，布萊恩屈服了。“我們真幸運，”希拉問道。

彼得·巴恩斯

彼得·巴恩斯（1931-2004）憑藉《統治階級》（1968）聲名鵲起。

在《統治階級》中，“特權階級的存在取決於被統治的弱勢階級的存在……統治階級在多大程度上恐嚇了下層階級成員以使其為其服務，[這一點可以從以下事實得到證明]管家塔克，儘管從第 13 代伯爵那裡繼承了 20,000 英鎊，卻仍然為第 14 代伯爵服務……他的反抗僅僅是口頭的諷刺……雖然傑克瘋了，但他本質上與其他貴族沒有區別……第一幕以一個新生的男孩的到來達到高潮，第二幕則是另一種型別的誕生，孩子的父親進入社會。”（杜科爾，1981 年，第 13-20 頁）。

這部戲“在高階喜劇和絕望之間走鋼絲——這兩個領域從未像現在這樣展現出如此多的相似之處，威爾第世界的熟悉遺蹟與達達主義結合在一起，並演變成了險惡的維度。例如，豪宅中的第一個場景向我們展示了主教，聾子，守舊，而且……一個像聖誕節過去的死人；僵硬的、遵循禮儀的王國守護者，查爾斯·格尼爵士……他為了愛情讓妻子捱餓，幷包養了一個下層階級的情婦，克萊爾·格尼夫人……她有著瓷器般的外表，但內心卻蘊藏著爆炸性的力量。”（特里比，1971 年，第 210 頁）。

巴恩斯“對本·瓊森有一種責任感，並對他的作品抱有熱愛，他從未拒絕宣傳瓊森及其作品的機會。他認為自己是一個雅各賓派，儘管他的一些朋友會爭論說是‘伊麗莎白時代’，但彼得擁有雅各賓派以及他們對融合多樣性的內在追求所特有的廣博的學識和遠見……彼得·巴恩斯為我們展現了天真與智慧的罕見結合。”（特納，2004 年，第 303-304 頁）。“與瓊森的戲劇一樣，巴恩斯的戲劇……充滿了戲劇性的活力，對誇張的語言和事件有著巴洛克式的喜悅，敏銳的懷疑主義，以及強烈的道德和感官智慧。”（沃森，1992 年，第 169 頁）。

《統治階級》

時間：1960 年代。地點：英國。

文字在 ?

第 13 代格尼伯爵自殺。根據他的遺囑，沒有為第 14 代格尼伯爵指定任何監護人，儘管他的家人知道傑克是瘋子，認為自己是“唯一真神，愛的上帝，納粹”，有時被吊在十字架上。克萊爾，他同父異母兄弟查爾斯的妻子，緊張地觀察著他向兩位上流社會女士打招呼，然後吃掉她們帽子上的假果。只要傑克能生下繼承人，他就可以擺脫困境，令克萊爾反感的是，查爾斯的情婦格蕾絲同意嘗試為他生孩子，就像茶花女瑪格麗特一樣，於是傑克和格蕾絲結婚了。研究精神分裂症的醫學研究人員赫德醫生與克萊爾討論了治癒傑克的可能性。醫生用另一個自認為是上帝的瘋子來對抗傑克，因此當一個男嬰出生時，傑克突然恢復了理智。在再次受到兩位上流社會女士的拜訪時，很明顯，傑克已經從愛的上帝變成了一個非常保守的貴族。為了操縱傑克，克萊爾試圖扮演一個誘人的角色，但他殺害了她。由於調查員得到一個誤導性的細節，管家被指控謀殺並被捕。格蕾絲不知道丈夫的罪行，試圖扮演與克萊爾相同的角色。當她依偎在他身邊時，她成了他的第二個受害者。

巴里·英格蘭

另一個 60 年代風格的反對建制罷工，這次是在軍事背景下，是關於巴里·英格蘭（1932-2009）創作的《不光彩的行為》（1969）。

“該團的團長對發生的事情一無所知……同時，我們也被告知，他對此負有一定責任。他的一生都讓他無條件地信任他的同僚……就像副官，他最終全力支援德雷克一樣，團長從未積極試圖壓制真相……當德雷克證明了他的案件時，團長不希望失去他……那個渴望被這個團接受的下級軍官自己也無法接受它，而米林頓，他想離開，最終卻想留下來。而那個看起來如此自滿和安穩的團長，被他的崇拜者包圍著，最終卻開始期待退休。”（海曼，1971 年，第 12-13 頁）。

“這部戲劇像希伯來先知一樣，既嚴酷又充滿希望，認為社會需要徹底整頓，但可以從其習以為常的罪惡中轉變，追求正義……米林頓……一直在控制著嘲諷和破壞，正是他的誠實最終揭穿了這個團一直在演出的鬧劇。他不適應這個團及其扭曲的虛假形象，在苦難及其補償性行為中，他表現得像一個真正的人。”（巴內特，1971 年，第 87-88 頁）。

“不光彩的行為”

時間：19 世紀 80 年代。地點：印度。

文字在 ?

德雷克和米林頓中尉正在進行為期 3 個月的試用期，然後才能加入一個團。德雷克希望留下來，而米林頓則不希望。德雷克欽佩前廳展示的軍功章，米林頓卻對此不以為然，即使一塊紀念牌上刻著自己父親的名字，他父親曾是該團的團長，後來晉升為將軍，但他並不喜歡自己的父親。兩位士兵遇到了年輕的少尉福瑟吉爾，他對米林頓不敬地提到在斯嘉麗上尉去世後被展示在軍事獎盃中的假人而感到憤怒。福瑟吉爾給他們講解了各種禮儀規範。米林頓違反了其中一項，與路過的斯特蘭奇上校說話，這導致福瑟吉爾被副官哈珀上尉訓斥，哈珀上尉又第二次訓斥了米林頓。晚上在食堂，喝醉計程車兵們玩用劍刺輪式填充公豬臀部的遊戲。上校希望新軍官們為他表演節目，因此米林頓被溫伯恩少校叫出來。喝醉的米林頓能完整地唱完一首歌，但之後卻當眾摔倒，讓所有人都感到厭惡。在一次舞會凌晨，軍官們聽到哈瑟廷少校的遺孀哈瑟廷夫人喊叫，說自己遭到襲擊。她指控米林頓，米林頓被捕。哈珀宣佈自己擔任軍事法庭庭長，福瑟吉爾擔任公訴官，德雷克擔任辯護官，這是一個非正式的少尉軍事法庭，目的是為了避免該團的榮譽受到外部的玷汙。米林頓告訴德雷克，他只是兩次抓住哈瑟廷夫人。但她從灌木叢裡出來時頭髮蓬亂，衣服破損。米林頓認為最糟糕的結果就是被開除出軍隊的，因此在審判過程中他說話尖酸刻薄，被庭長命令離開。他得知，如果被判有罪，可能會被留在部隊裡執行不愉快的工作，最長可達十年，感到十分沮喪。德雷克傳喚了副指揮官羅奇少校，他聲稱自己聽到哈瑟廷夫人在灌木叢裡生氣地對米林頓說話，但從未見過她表現出害怕的樣子。哈瑟廷夫人說，她是右撇子，襲擊米林頓時是用右手，但米林頓的傷口卻在他右耳後面。德雷克得知，一個名叫班達奈夫人的女人被迫爬行，因為她被斯嘉麗上尉用劍刺中了臀部。在審判過程中，他迫使醫生承認，班達奈夫人的傷勢與該團玩刺公豬遊戲相符。他還展示了哈瑟廷夫人的衣服，在臀部區域被割破，與刺公豬遊戲的受害者一致。他第二次傳喚羅奇少校，但少校無法說出任何可能從灌木叢裡逃跑的人。上校進來，想終止審判，但德雷克和哈珀說服他再繼續進行一天。哈瑟廷夫人被再次傳喚到證人席，並被展示了斯嘉麗上尉的軍裝，她承認自己是被一名穿著這件制服的人襲擊，並在斯嘉麗上尉的鼓勵下，為了被開除出軍隊而誣告了米林頓。她撤回了對米林頓的指控，但無法說出襲擊者是誰。當被傳喚到證人席時，溫伯恩少校，斯嘉麗的朋友，曾在 1857-58 年印度兵變期間發現了他的剝皮屍體，承認自己曾將班達奈夫人送到醫院，但對襲擊哈瑟廷夫人的事情有不在場證明。羅奇少校，斯嘉麗的另一個朋友，曾在 1857-58 年印度兵變期間發現了斯嘉麗的屍體，再次被傳喚到證人席，仍然無法想起灌木叢裡可能出現的人。德雷克感到沮喪，告訴上校，他想要從軍隊辭職。但在當晚，溫伯恩向德雷克展示了一個穿著與斯嘉麗軍裝相似的男人。他以朋友的身份和這個男人交談，然後朝斯嘉麗的假人開槍，假人被安置在展櫃裡，這使得羅奇意識到，自己一直在穿著斯嘉麗的衣服攻擊女性。因此，他開槍自殺身亡。

西蒙·格雷

西蒙·格雷 (1936-2008) 創作了許多劇本，其中最受歡迎的是“巴特利”(1971)。

“本·巴特利是一位懶惰、憤世嫉俗的倫敦大學教師，精通逃避責任和對朋友和同事尖酸刻薄的藝術......他讓喬伊對他升職的事忐忑不安，並無情地打探他的私生活......他不但失去了喬伊，還失去了妻子，而且他的懶惰和惡毒的言語也越來越受到同事們的懷疑。劇本以一個新學生來到他那裡朗讀詩歌結束，這個學生是本從其他老師那裡“挖”來的。看起來本將要開始一段新的關係，就像他和喬伊的關係一樣。但他突然改變了主意”(凱倫斯基，1977 年第 136-137 頁)。“本·巴特利確實是一個萎靡不振的人：不快樂、酗酒、對周圍的人惡毒，輕視他作為學者和教師的職業。衡量這種萎靡不振最準確的指標是他與喬伊·凱斯頓的關係日漸衰退，喬伊幾年前曾是本最優秀的學生，然後是室友，然後是同事和辦公室夥伴，然後在本與妻子分居後，又變成了室友。正如他的名字所暗示的那樣，喬伊一直是本生活中歷史上、智力上和情感上的基石。當本提醒喬伊，本對他的學術成就負有責任時，喬伊回答說：‘我知道。但那是你還在教書的時候。你現在散播的都是虛無。’顯然，在與妻子短暫、不幸福的婚姻之前，本與喬伊的關係最為幸福，但本現在無法為喬伊提供任何積極的東西......而且他永遠無法說服自己與喬伊發展性關係。本·巴特利陷入困境：他對已經妥協的關係感到不快樂，卻無法想象與另一個男人（當然是指性關係）獲得幸福，即使是想要和他同住的人......儘管本對與喬伊的關係十分投入，但他認為自己與同性戀無關，他以輕蔑和玩世不恭的態度看待同性戀”(克魯姆，1992 年第 75-76 頁)。“巴特利仍然在應對被他疏遠的妻子帶來的權力下放的威脅，他發現自己的中心地位再次受到威脅，這一次是來自一個扮演女性角色的男人：雷吉，他的名字雖然顯然是雷金納德的簡稱，但也暗示著雷吉娜（女王——女性力量）。雷金納德甚至被塑造成了女人：他會做飯，穿絨面革鞋，爭奪男人的寵愛，而且是‘天生浪漫主義者’”(懷特，1992 年第 49 頁)。

“巴特利陷入了強烈的私人心理衝突，一場心理鬥爭驅使他斥責妻子、學生、同事、英語專業和整個世界，試圖驅除一種完全屬於他個人的惡魔......巴特利是一個壓抑的同性戀......他破壞性的言語攻擊，他最明顯的特點......是經典的防禦機制，即一個無法有意識地接受自己最強烈的性慾衝動的人......我們瞭解巴特利的第一個資訊是他很亂，而且不僅僅是心不在焉，不像許多知識分子那樣，而是堅持、招搖，事實上，是強迫性地......但這主要是和安妮打交道，所以他最明確地將男性行為歸咎於她。他詆譭她的廚藝，稱她為‘強悍、多才多藝、殘暴’，並告訴她，如果她嫁給湯姆，‘六週後你們會成為倫敦最無聊的兩個人’......巴特利行為的另一個特徵指向壓抑的同性戀，那就是他的偏執傾向......在另一個系裡的政治問題上，課程的調整，他設法將喬伊塑造成‘叛徒’，儘管喬伊採取的正是本本人倡導的立場......巴特利的性格還有另外兩個方面......幾乎完全脫離了他作為文學教師的工作，以及他對碧雅翠斯·波特的童謠的熱愛和沉迷......他利用它們作為迴歸沒有性物件選擇的伊甸園般的存在的一種工具”(米爾斯，1988 年第 411-424 頁)。

當那個學生向巴特利朗讀她的論文時，他“將她的文學分析貶低為諷刺和有趣的嘲弄......格雷對莎士比亞的使用......將對文學批評的偶然性和散漫的諷刺帶入焦點；更重要的是，它突出了巴特利與莎士比亞人物及其行動結局之間的諷刺差距，尤其是在莎士比亞的浪漫作品中。根據我對劇本的解讀和我的計算，至少有 25 位作家和文學人物被命名或被引用......其中最頻繁的是：T.S.艾略特和莎士比亞......巴特利居住在一個心理上的‘荒原’......我們在分析《冬天的故事》時首先注意到格雷把標題搞錯了：他始終將這部劇稱為‘冬天的故事’......無論是寫這部劇的認真學生還是博學的導師都沒有注意到這個錯誤......諷刺指向......那位寫了一篇平淡無奇的傳統論文的差勁學生，也指向了無所作為的巴特利......他提到了三位主要的悲劇人物：哈姆雷特、麥克白和安東尼......在引用艾略特詩歌《瑪麗娜》的過程中，巴特利插話說：‘我們已經墮落到枯萎、黃葉之中’......這是對麥克白的呼應......為了回答他自己的問題，“我們為什麼要叫她瑪麗娜？”，巴特利開始引用艾略特關於瑪麗娜的......詩歌。在艾略特的詩歌背後是莎士比亞的《佩裡克利斯》......這種快樂與巴特利有什麼關係？除了諷刺的對比之外，沒有太多，因為巴特利在一天之內經歷了兩次離婚......巴特利試圖破壞喬伊和雷吉之間的同性戀關係......與......雷翁提斯（命令卡米洛）毒害波里克西尼斯的行為相呼應......巴特利記不住女兒的名字......沒有表現出特別的喜愛，而且似乎只對去看望她進行最倉促的拜訪......莎士比亞劇中的雷翁提斯無法接受自己的女兒......巴特利對恨了解很多，但對救贖卻知之甚少。是什麼讓我們作為讀者和觀眾“救贖”了他？是他的尖刻的智慧和他的語言才能......格雷對莎士比亞的引用強化了這樣一個觀念，即巴特利是一個淺薄的人，沒有值得稱道之處，諷刺地遠離了莎士比亞的人物......巴特利可能是一個故事，但它不是‘冬天的故事’”(伯傑隆，1984 年第 179-187 頁)。

“巴特利對希斯曼小姐關於精神振興的輕浮言論的駁斥，認為那是虛情假意......之後又更加嚴厲地指責她，說她將來會成為一個教育系統中扼殺學生思想的六年級教師......本可能希望在這個階段避免所有傳統的教學，但他以自己殘酷的方式也扮演著老師的角色，就像李爾王的丑角一樣，他想教我們認識自己的愚蠢......在第一幕結束時把安妮趕下車後，巴特利顫抖著獨自一人，他安排自己的生活，讓自己在劇本的最後完全孤獨。他無法從那些他鄙視但又關心的人（喬伊和安妮）身上吸取足夠多的教訓，也無法從那些他僅僅鄙視的人（雷吉和埃德娜）身上吸取教訓，他自己的愚蠢的教誨的邏輯不可避免地導致他拒絕了戰勝埃德娜·加德納的戰利品。當喬伊（儘管本在六十年代對其有幫助）明顯成為一個初露頭角的埃德娜時，他怎麼可能接納加德納，一個留著羽毛帽、赤腳，對埃德娜的教學不耐煩的六七十年代的殘餘，來參加關於艾略特的研討會。‘我對你沒有興趣，你已經不再是我想要的那種人。我太老了，不能和你們這樣的人玩遊戲，’本告訴加德納。那麼，巴特利以普魯弗洛克/丑角的風格，走到了所有傳統教學的盡頭，並接受了自己作為替罪羊的角色”(伯克曼，1981 年第 165-167 頁)。

本·巴特利顯然是厭世和具有破壞性的。這個中心人物對行動的完全控制，矛盾地起到了疏遠的作用。他的行為如此無情地惡毒，以至於讓人不禁要問，他對現代生活平庸的失望，可能是普通人刻薄務實的必然結果，僅僅是他神經質地無法接受現狀，還是代表著對過上文明生活可能性的真正理想主義。這種對人物的諷刺性呈現方式表明，“巴特利”被構想為一部禮儀喜劇……這部戲揭示了格雷對當代社會問題的敏感：他對巴特利雙性戀的公開而複雜的呈現，可以被視為反映了20世紀60年代末和70年代初性解放運動創造的新風尚。在1971年的商業劇院裡，“巴特利”既大膽又貼近時代。格雷拒絕將巴特利刻畫成悲劇或喜劇的同性戀舞臺型別，這代表著西區舞臺上呈現性別的顯著進步。這部戲迫使觀眾認真對待一個存在主義的叛逆者，他雖然完全不傳統，但卻拒絕被邊緣化”（Gordon, 1992 pp 5-6）。

"巴特利"

時間：20世紀70年代。地點：英國倫敦。

文字在 ?

一名學生向本·巴特利，大學英語文學老師，詢問關於華茲華斯的輔導。他把她打發到下週再來，一想到這件事就打寒戰。本的室友兼同事喬伊，從去看望他的同性朋友雷吉回來了。本要求被邀請參加他們的晚宴，但喬伊試圖勸阻他，說雷吉不喜歡他。看著自己必須閱讀和批改的論文，本把它們一張一張地扔在地上。他從他疏遠的妻子安妮那裡得知，她打算和湯姆再婚。他提醒她，她曾經稱那個男人為：“你見過最無聊的人”。她回答說他現在是“我見過最無聊的人”。本打算在這件事上給她製造麻煩。在他辦公室裡，一個學生卡羅爾，把他堵住，讓他朗讀她關於莎士比亞的“冬天的故事”的論文。當她拿著論文離開時，他捏住鼻孔，作嘔，她回來後注意到這一幕，便淚流滿面地跑掉了。為了製造麻煩，本打電話給湯姆工作的機構的校長，告訴他湯姆是誰，以及他和安妮的情況，並具體說明安妮打算在那裡做老師。他對喬伊沒有告訴他他和湯姆的關係而感到憤怒。他們的同事埃德娜，也因為本讓一個“羽毛少年”相信他可以離開她的研討會而感到憤怒。她還因為喬伊支援他而生氣，喬伊否認了這一點，因為他需要埃德娜的支援才能晉升。“拍馬屁是蔑視的最真誠的形式”，本評論道。當雷吉告訴本喬伊要離開他去找自己時，本對雷吉的父母和背景進行了侮辱和辱罵，喬伊一邊忍住笑，一邊結結巴巴地說。然而，由於喬伊對朋友背景的謊言，他們沒有達到目的。雷吉在離開時打了本。本接見了“羽毛少年”，讓他朗讀T.S.艾略特的詩歌，然後一言不發地把他打發走了。

斯蒂芬·波利亞科夫

斯蒂芬·波利亞科夫（1952-？）創作了一系列劇本，其中最著名的是“隔河喊話”（1978）。

在“隔河喊話”中，克里斯汀“與其說是一個學校的‘拒絕者’，不如說是一個行為違反了社會正統的許多協議的青少年，她激怒了學校，以及她的家庭和更廣泛的社會，讓他們拒絕她。克里斯汀試圖支配她母親，是這部戲行動的核心……雖然這部戲的背景，倫敦南部的城市蔓延，已經足夠黯淡，但在更廣闊的環境中，沒有任何東西可以輕易地從社會上解釋克里斯汀的行為。同樣，在家庭內部，雖然她父親離開了她的母親，但也沒有什麼非同尋常的事情可以解釋克里斯汀的報復性衝動。她的哥哥邁克，雖然大部分時間都在外參加體育運動，並沒有表現出適應不良，儘管他對地球的未來持負面看法……這部戲的真正緊張和興趣在於，克里斯汀努力支配她的母親，以及她母親微弱但偶爾的反抗……具體情況表明了一種更廣泛的社會弊病，在一個失去方向和價值觀的社會中，年輕人缺乏方向……[這部戲]從克里斯汀的母親被召到學校接受女兒被停學通知以及來自老師勞森先生的譴責報告開始。這場談話是斷斷續續的，因為勞森在為自己辯護，躲在他獨特的“完全防刮、防塗鴉”的辦公桌和成堆的文具後面。他房間裡的虛假秩序感似乎為他的人生沙漠提供了一片綠洲。在列舉克里斯汀被指控的違規行為時，除了履行他的牧師導師職責外，他沒有表現出任何關心。儘管克里斯汀的襲擊、性放縱、淫穢、故意破壞、曠課、吸菸、色情以及普遍的違抗似乎需要嚴肅處理，但勞森解釋說學校“正在將另一邊臉轉向她”。他似乎已經認命於現狀，而患有廣場恐懼症的克里斯汀的母親，僅僅是來到勞森先生的房間，就已經遇到了巨大的挑戰，她希望這場談話儘快結束……然而，儘管表面上她們的關係似乎是對立的，但克里斯汀的母親和她女兒之間卻互相傾訴。克里斯汀透露她已經停止進食，她的母親承認自己患有廣場恐懼症。事實上，克里斯汀的母親在意識流的自白中，吐露了她對戶外和普通現象（如公共汽車售票員）的恐懼，當她的痛苦把她淹沒時，她淚流滿面。克里斯汀無動於衷地觀察著她的母親，直到她最終訴諸威脅，讓她停止哭泣，但她似乎認識到她的母親正在受苦，並評論說她是一個“真正的爛攤子”……在劇的最後一幕，克里斯汀試圖製造另一起衝擊。對話強調了她已經兩天沒有吃東西、喝東西或睡覺，並且她臉色蒼白，骨瘦如柴，就好像她計劃成為厭食症的受害者一樣。然而，她突然向她的母親透露，她“要告訴他們，你拒絕給我提供充足的食物，完全拒絕給我食物。所以我不需要為我的行為負責”。克里斯汀把她在過去一週裡讓她的母親做過的所有不尋常的事情，都將作為她母親無能，如果不是精神錯亂的證據。這是一個非凡的戲劇性反轉，因為觀眾所目睹的一切，表面上是克里斯汀走向少年管教所或死亡的失控和自我毀滅的軌跡，現在必須被重新定義為一個冷酷而清醒的計劃，為了拯救自己免於監禁，而犧牲了她的母親”（Nelson, 2011 p 82-87）。

“德國及其法西斯主義的過去顯然對波利亞科夫具有一定的吸引力或魅力，也許我們可以從‘隔河喊話’中德國和美國的影像的明確聯絡中，得出對這種魅力的本質的某種指導。克里斯汀給她的母親一個混亂的簡歷，描述了幾個她聲稱看過的電視節目。她描述了希特勒是如何去美國的……除了說明克里斯汀對事實和幻想的把握不牢固之外，她還把這個節目描述為“老新聞報道”，這段話還傳達了一個令人恐懼的願景，它將德國的法西斯主義過去和美國商業主義的“文化”結合在一起，這是一個令人不安的預言，預示著社會可能遵循的道路”（Peacock, 1984 p 500）。

“像布萊希特一樣，波利亞科夫對單個角色如何與他們的物質和文化環境互動感興趣。他的劇本並不是一部純粹的社會戲劇。在他作品中，社會關係始終以圍繞他們的物質、技術和文化現實為前提。與布萊希特不同的是，波利亞科夫在考察了這種互動之後所創作的，並不是旨在激勵科學時代的人們改變世界的史詩劇。相反，他的劇本告訴我們，科學時代的精神已經過去，我們生活在那個時代衰敗的廢墟之中，在城市峽谷中”（Martin, 1993 p 197）。

"隔河喊話"

時間：1970 年代。地點：英國。

文字在 ?

學校管理員勞森向瑪麗安·福賽斯宣佈，她 14 歲的女兒克里斯汀因多次違反校規而被停學至學期結束，瑪麗安對此感到驚訝。由於外出時間過長，瑪麗安患上了嚴重的廣場恐懼症，她最渴望的是儘快回家。在與女兒對質時，她鎖上了公寓門。克里斯汀怒氣衝衝地在房間裡走來走去，用膠水塗抹牆壁和餐具櫃。最後，她提議去自助洗衣店洗一捆髒衣服，並說服母親釋放她，瑪麗安也跟著她去了。克里斯汀發現一個陌生人臨時留下的乾淨衣服下面有一本光面雜誌，她拿出一個女人的照片，用膠水粘在男人的毛衣上。雖然瑪麗安能夠取下照片，但她因再次患上廣場恐懼症而哭泣，無法使用手帕，因為手帕被粘在桌子上。克里斯汀提出第二天為她購物，前提是她交出公寓鑰匙，瑪麗安無奈地同意了。克里斯汀帶著購物籃回來後，厭惡地翻找著母親的物品，要求她脫下衣服。瑪麗安羞怯地順從了。她發現女兒偷了家裡的東西，感到很羞愧，當她的兒子邁克進來時，她還穿著內衣，邁克希望她洗他的橄欖球衣服和準備他的茶。克里斯汀給了母親另一件衣服穿，儘管母親不情願，但她還是穿上了。當電話響起時，瑪麗安緊張地為女兒辯解，說她不在家。當三個人坐在冰激凌店時，克里斯汀的同學馬丁走到了他們的桌子旁。瑪麗安震驚地發現，克里斯汀介紹她為自己的姐姐，聲稱她已經參加了她們母親的葬禮。克里斯汀舉起她拿的骨灰盒的蓋子，假裝向馬丁展示她母親的骨灰。儘管感到尷尬，馬丁還是提出要付錢給克里斯汀以換取性服務。“我被停學後價格漲了，”她告訴他。瑪麗安再次陷入廣場恐懼症，說不出話來。當兩人回到公寓時，瑪麗安焦急地試圖強迫她瘦弱的女兒多吃點東西，但後者把她壓倒在地，騎在她身上。結果，瑪麗安尿褲子了。一週後，邁克被搶劫犯襲擊，瑪麗安陪他去醫院。在確定他病情穩定後，她加入了克里斯汀和馬丁在一個娛樂酒吧，兩個女人一起走到勞森的桌子前，克里斯汀讓母親大吃一驚，向他們展示了一大堆偷來的太陽鏡。當馬丁進來，克里斯汀走開時，瑪麗安被激怒了，吻了他的嘴唇。但當克里斯汀回來時，他驚愕地發現她是她的女兒，就離開了兩個女人。其中一個歌舞女郎錯過了她的電話，於是克里斯汀代替了她。瑪麗安把她從舞臺上拖了下來。“我再也不會和你發生性關係了，”克里斯汀怒氣衝衝地宣佈。憤怒的母親打了她的臉。克里斯汀揮舞著一把剪刀，她們扭打在一起，直到剪刀掉在她們之間。克里斯汀沒有履行給母親買飲料的承諾，而是去看望了在醫院的哥哥。她猛烈地搖晃著床，把他叫醒，躺在他旁邊，然後踢了床，使他痛苦地喊叫。她毫不猶豫地從他的一本書中快速閱讀，當他伸手去拿書時，他傷得更嚴重了。她回到公寓，她的母親正在那裡等她。“我這裡沒有我的東西，”克里斯汀宣佈。她仍然對母親感到惱火，試圖舉起一把椅子扔向她，但隨後倒下了。克里斯汀警告說，她可能再也不會見到她了。“我想我會的，”她母親反駁道。

大衛·黑爾

大衛·黑爾 (1947-?) 也創作了大量劇本，其中最著名的包括“秘密狂喜” (1988)。

“大衛·黑爾的《秘密狂喜》渴望從瑪格麗特·撒切爾統治下的英國的貪婪自私中獲得救贖，但最終，浪漫的情節必須被強加於劇本，才能展現其希望的願景。在節目採訪中，黑爾宣佈了標題的含義：‘這是修女期待與基督合二為一的那一刻。換句話說，就是死亡’ (King, 1990 p 274)。

“黑爾是一位英國作家，他的劇本……繼承了布萊希特和肖的社會政治傳統。黑爾的最新作品《秘密狂喜》實際上是關於一位政治家的。其中一個主要人物，瑪麗安·弗倫奇，是英國保守黨政府的一位低階部長。她嫁給了一位重生基督徒，是撒切爾主義的完美代表，自滿、有野心、自由企業狂熱分子，冷酷無情。‘天哪，我討厭所有這些與人有關的東西’，是她典型的言論之一……劇本的一個根本問題是，伊莎貝爾是一個如此被動的角色，她總是被別人擺佈，而不是採取行動”(Hornby, 1990 pp 121–122)。

“然而，儘管伊莎貝爾作為一個角色令人著迷，但她從未達到周圍那些人的力量和存在感。她想要退卻，找到一個安靜的地方……即使在最堅定的姿態中，她也保持著剋制，這使她成為一個以行動來反應的角色” (Weales, 1989 pp 671+676)。“伊莎貝爾比瑪麗安更能引起共鳴。但她被她試圖支援的人，歐文和凱瑟琳，毀滅了。瑪麗安擁抱撒切爾主義的理想，讓她有權採取行動併產生影響，但這讓她感到沮喪、困惑和孤苦無依。貫穿劇本的失去情緒在結尾被銳化，因為瑪麗安不僅哀悼她死去的妹妹，而且還哀悼她自己的絕望的孤獨，即使湯姆的基督教也無法彌補：‘我無法解讀人們的感受……我一直站在一邊，只是在觀察’ (Taylor, 2007 p 58)。

“黑爾將他的劇本以伊莎貝爾為中心，這冒險很大。她軟弱、順從、被虐待 (與黑爾通常強勢的女性角色形成鮮明對比，例如《充足》中的蘇珊或《世界地圖》中的佩吉)，但為了讓高潮產生任何影響，我們必須感覺到她的毀滅取得了一些成果，而不是她是一個應該得到她所得到的待遇的命運中的墊腳石。如果伊莎貝爾只是一個善良的女性，無法在一個腐敗的世界中生存，那麼她死亡時必要的失落感可能不會被喚起，但黑爾把她提升到了聖徒和烈士的水平。她的死亡對其他角色有淨化作用，因此，雖然有失去，但也有希望……除了利用他的喜劇價值外，黑爾還利用湯姆來突顯伊莎貝爾真實的基督教存在，有趣的是，這似乎不包括基督。伊莎貝爾反而在各個方面都拒絕了基督教意識形態。她對湯姆的信仰持禮貌的懷疑態度，但更重要的是，她反對扮演劇本中其他角色，特別是她的情人歐文，希望她扮演的聖徒、烈士和救世主的角色。她對這些角色最強烈的否認出現在她的最後一幕，當時她拒絕了歐文試圖重新獲得她的恩典的絕望努力……從伊莎貝爾在第二幕結尾的決定那一刻起，《秘密狂喜》的動作大致平行於耶穌的一生，伊莎貝爾扮演主角，歐文扮演猶大……伊莎貝爾可以很容易地拒絕簽署協議；湯姆、瑪麗安、凱瑟琳和羅娜 (瑪麗安的助手) 甚至已經離開舞臺，從而消除了立即簽署的壓力。這是我們必須在同情伊莎貝爾時感到，當她簽署協議時，她這樣做不是因為她軟弱，而是因為她接受了為她書寫的命運。伊莎貝爾站在一個無形的彼拉多面前，拒絕陳述她的理由並拯救自己的生命。她將在這一幕燈光暗下去時簽署的協議等同於放棄她的創造力和經濟獨立，剝奪了她塵世的財產和作為人的價值。透過簽署，伊莎貝爾方便了其他人把她貶低到後臺，並造成她象徵性的死亡……我的感覺是，伊莎貝爾非常清楚她將輸給以凱瑟琳為代表的邪惡力量，但她需要犧牲自己，試圖拯救凱瑟琳的靈魂，壓倒了她可能擁有的任何拯救自己靈魂的渴望……伊莎貝爾，雖然從未將基督與自己進行比較，但她過著真正的基督教生活。她必須被毀滅，而罪人凱瑟琳卻逍遙法外，這表明精神上的善良無法與物質世界共存。她的死亡成為了獻祭，就像人們認為耶穌的釘十字架一樣：是羔羊的血洗白了長袍 (啟示錄 7:14)” (Golomb, 1990 pp 563-570)。

“凱瑟琳最終去為伊莎貝爾工作，因為瑪麗安作為公務員的角色不能被與酒鬼的關係玷汙，而且因為伊莎貝爾意識到凱瑟琳的不稱職，並擔心她的福利。凱瑟琳知道伊莎貝爾就像她的父親一樣，願意原諒她的一切。她說：‘人們說我利用了他的善良，但善良的人是用來做什麼的？他們在這裡幫助像我這樣的垃圾人’”(Oliva, 1990 p 141)。

“對於伊莎貝爾來說：‘重要的是愛。如果你愛過別人，那就賺了。’對於歐文來說，愛需要回應，是一種救贖的形式” (Homden, 1995 p 176)。“歐文在他的與伊莎貝爾的關係中假設了很多，假設他和伊莎貝爾是一支隊伍，假設她會支援或至少同意他的決定，假設她會繼續愛他。在他首次登場的場景中，他假裝代表伊莎貝爾解僱凱瑟琳。在下一個場景中，伊莎貝爾意識到他與瑪麗安和湯姆就收購他們的設計公司達成了一項協議；當他意識到自己的薪水即將翻倍時，他撤回了之前告訴伊莎貝爾關於把家庭和生意混為一談是愚蠢的。在第五幕中，歐文表現出對伊莎貝爾花在凱瑟琳身上的時間感到嫉妒。在那次衝突之後，伊莎貝爾甚至拒絕和歐文待在同一個房間。歐文被伊莎貝爾的拒絕搞得心煩意亂，以至於他把所有不快樂都歸咎於她，並以他所能想到的唯一方式擁有她：殺了她”(Dean, 1990b p 108)。

《秘密狂喜》“是現代行為的道德準則，那些擁有所有答案的人面對、收購併摧毀了那些認為沒有答案可問的人。元素是傳統的，但被忽視了：一個地球政府的代表，一個藝術家，一個工匠，一個上帝的人，一個女巫”(Ratcliffe, 1990 p 77)。“《秘密狂喜》最好被描述為一個充滿矛盾的劇本，充滿對立的力量和衝突的信仰。這不是一些人所說的道德劇，將善與惡對立起來。相反，這是一個將現實提升到觀眾能夠看到生活中矛盾的程度的劇本。在他所有以前的作品中，黑爾都反對社會的自滿。在《秘密狂喜》中，自滿讓位於毫無顧忌的憤怒……私人的同時也是政治的。那些掌權的人強迫其他人失控。黑爾暗示，預後是一個冷漠、死亡的社會，過著，正如湯姆所說，‘完美的模擬人生’”(Oliva, 1991 p 536)。

“秘密狂喜”

時間：1980 年代。地點：英國。

文字在 ?

瑪麗安和伊索貝爾的父親剛剛去世。為了防止她的繼母凱瑟琳拿走父親送給她的一個珍貴戒指，瑪麗安把它從父親的手指上取了下來。她憎恨妹妹對這件事的沉默不語。凱瑟琳感到害怕和孤獨，她向伊索貝爾請求在她專門從事書籍設計的公司任職。儘管伊索貝爾對凱瑟琳的能力有所疑慮，但她還是同意了，並得到了瑪麗安的批准，但她的疑慮很快就被證明是正確的，因為她發現了凱瑟琳的無能和糟糕的判斷。伊索貝爾同意了她愛人兼公司合夥人歐文的想法，應該解僱凱瑟琳，但在跟凱瑟琳談話時，她猶豫了，歐文於是強行表達了他們的決定，但伊索貝爾隨後改變了主意，最終留下了凱瑟琳。瑪麗安的丈夫湯姆告訴伊索貝爾，他工作的公司有能力投資她的公司，但伊索貝爾猶豫了，因為這意味著實際上的所有者將是湯姆的公司。瑪麗安對妹妹的猶豫感到傷心和憤怒，這表明她不信任她的丈夫。當伊索貝爾向歐文徵求建議時，她發現如果接受交易，歐文將獲得兩倍的薪水，因此此事就這樣定下來了。有一天，凱瑟琳為了贏得一位對她的提議似乎不感興趣的新客戶，情緒不穩定，拿著刀向客戶猛撲過去，她精神高度緊張，被送往醫院。留著凱瑟琳導致伊索貝爾和歐文之間的關係陷入混亂。她說她不再愛他。他反駁說這主要是因為他站在凱瑟琳一邊，暗示她只在他屈服於她的時候愛他。“你把我當作一個窮人，並且讓我為你著迷，”他明確地說。因為歐文無法接受她的拒絕，伊索貝爾現在很少出現在工作場所。與此同時，湯姆的公司收到了一個有利可圖的出售伊索貝爾工作場所的提議。他免費為伊索貝爾提供一個新的地方，但由於它看起來破敗不堪，她拒絕了，這激怒了瑪麗安，她責怪妹妹搞砸了擴張計劃。“你碰什麼都搞砸，”瑪麗安指責她妹妹。伊索貝爾阻止了父親房屋的出售，她希望自己住進去，但她沒有錢買。一天晚上，歐文回來想複合。她再次拒絕了他。他變得咄咄逼人。當她走到外面打電話求救時，他開槍打死了她。在事件發生後，瑪麗安比以往任何時候都感到更加迷茫。“我無法理解人們的感受，”她哀嘆道。

威廉·尼科爾森

離婚的結果是威廉·尼科爾森（1948-？）在“莫斯科撤退”（1999）中的主題，該劇的標題指的是拿破崙在1812年從俄羅斯的被迫撤退，當時俄軍故意焚燒了莫斯科，阻止了法軍在冬季輕鬆獲得食物和住所。在愛麗絲看來，離婚意味著任何可行的未來生活都同樣缺乏個人資源。

"莫斯科撤退"

時間：1990年代。地點：英格蘭。

文字在 ?

在結婚33年後，兩人都感到不滿，愛麗絲逼迫愛德華更坦誠地表達他們遇到的麻煩，但他卻無法做到，最後說這是她的問題。她打了他的臉。愛德華轉向他的兒子傑米，承認他愛上了另一個女人。當愛德華終於開始談論他們婚姻中的問題時，愛麗絲感到鬆了一口氣，但隨後卻驚恐地得知他打算離開她。她指責他偷偷溜走，沒有做出任何努力改善他們的婚姻。“你會殺了我，”她警告道。然後她懇求他做任何他想做的事，但愛德華說如果他回來，他不會以他自己的身份回來，而是以另一個男人的身份回來。他必須更改電話號碼，因為她會打電話給他，卻不說話。愛麗絲對傑米說，就像拿破崙的軍隊一樣，這是她的丈夫從莫斯科撤退。“這是他可恥、臭氣熏天、懦弱的方式，讓他可以輕鬆地把我扔在雪地裡，”她宣稱。當她注意到兒子沒有表態時，她苦澀地指責他站在他父親一邊。雖然回顧往昔，愛德華只能說他上了錯誤的火車。她給愛德華的單位寄去尖刻的信，信封上沒有姓名，這樣秘書就能看到她寫的內容，在她看來，這是她的“權力遊戲”，她習慣於在大多數時候都按照自己的方式來。愛麗絲接下來買了一隻名叫“埃迪”的小狗，並教會它在院子裡裝死。她也養成了穿著睡衣出門的習慣，在傑米看來，她像個“小丑”。愛德華為她提供了豐厚的補償，包括房子。“你怎麼能坐在那裡說我得到了整個家庭的價值，而整個家庭的價值正是你從我身上奪走的？”她反駁道。在她看來，她做寡婦會好得多，因為他毒害了她所有的回憶。“我完了，我完了。我想離開，”她沮喪地向兒子坦白。他懇求她堅持住。“我知道，無論情況有多糟糕，我都能堅持下去，因為你以前也這樣做過，在我之前，”他說。雖然理解兒子的觀點，但傑米對他父親在婚姻中的表現感到失望，尤其是他的偽裝。當愛德華準備搬到蘇格蘭時，愛麗絲送給他一本她收集的愛情詩集。當他仔細閱讀詩集時，她從裡面拿出一把刀，然後放下：“但我想我會繼續下去，”她總結道。另一個男人是否會出現在她生命中，這個問題從未被提及。

馬克·拉文希爾

馬克·拉文希爾（1956-？）是另一位著名的貢獻者，他創作了關於毒品文化的社會劇《購物與性》（1996）。

“這部劇的挑釁卻又充滿玩味的標題反映了它所講述的故事，故事的主角是一群迷茫的二十多歲年輕人，他們被困在一個無根的、後現代的都市夢幻島。毫不妥協，毫不道歉，但卻能在語言和視覺的殘酷和喜劇之間輕鬆切換，這部劇似乎毫無疑問地‘當代’”（Deeney, 2015 p 190）。“劇中人物是散漫的無產階級；主題包括同性戀、肛交、毒品、虐戀和自殘……然而，整件事有一種奇怪的純真；劇中人物有一種笨拙的魅力”（Hornby, 1998 p 404）。“馬克·拉文希爾的《購物與性》……的動力幾乎完全基於性或毒品方面的商業交易，角色缺乏任何道德目的感”（Lane, 2010 pp 18-19）。

“當這部劇接近高潮時，我們發現所有角色都參與了某種形式的交易，無論是性交易還是物質交易。情感上的投入被視為危險，物質主義和擁有商品被視為通往幸福的途徑（馬克和加里開始用偷來的信用卡瘋狂購物），剝削既被容忍也被歡迎。布萊恩‘擁有’羅比和露露，因為他們需要他的毒品所能帶來的收入；14歲的加里無法擺脫繼父對他施虐的痛苦，在一個恐怖的場景中，他要求被叉子插入肛門以贖罪，因為他對自己經歷的羞辱感到愧疚；馬克則受制於他無法擺脫的毒品。作品的最後，馬克、羅比和露露這三個人在冷凍晚餐、剝削性的性關係和對金錢的渴望的煉獄中重逢。作為對90年代末期墮落和腐敗的評論，它故意令人震驚。作為一部以剝削性的同性性行為作為消極而非積極的隱喻，而不擔心這可能會激起偏見的戲劇，它展示了同性戀戲劇的新韌性”（Shellard, 1999 p 197）。

在《購物與做愛》中，我們透過長篇敘事文字瞭解人物的過去經歷，這些文字讓人想起短篇故事，並偏離了戲劇性行動的流程，這是後戲劇的本質特徵……露露和羅比懇求馬克講述的購物故事，是將現實與虛構置於平等地位的敘述之一。馬克講述了他在超市裡從一個胖子那裡買下露露和羅比的故事……就這樣，馬克透過交易以二十英鎊“買下了”露露和羅比。從那以後，馬克一直為他們留著房間……在馬克的告別場景之後，場景切換到一個面試房間，一個名叫布萊恩的男人向露露展示了一個帶有插圖的塑膠盤子。在他展示盤子的同時，他發表了一篇關於迪士尼電影《獅子王》的演講……並講述了主人公獅子王是如何被野牛故意踩死，以及是如何被叔叔安排的。布萊恩顯然希望露露將這個故事內化……從布萊恩似乎完全無知的文化儲備中汲取靈感。這些文字間材料的加入……挑戰了現實與藝術之間的根本區別……布萊恩似乎是資本主義的“專家”之一，他與露露的關係是“主奴”式的……雷文希爾擁有傳統風格，但包含片段式敘述。該劇在結尾處達到高潮（加里被矇住眼睛的場景），每個場景儘管斷開，但都有自己的高潮，這些高潮在結尾處被匯聚和解決……《購物與做愛》擁有結構良好的情節、可定義的角色、結構化的時空，以及易於理解的對話和獨白，所有這些都體現了戲劇的特徵……然而，該劇無疑使它的某些重要方面複雜化，因為它有可能使模仿成為可能。”（Izmir，2017 年，第 90-97 頁）。

“這個[購物]故事在劇中出現了三次。第一次它作為馬克編造並經常講述給露露和羅比聽的故事出現，用來取悅他們，讓他們感到被馬克愛著。馬克在超市裡從一個油嘴滑舌的胖子那裡以二十英鎊的價格買下他們，並帶他們回家，從此以後他們過著幸福的生活。這個版本的問題在於，他們仍然用擁有和被擁有的方式來定義自己。第二次，它變成了一個恐怖故事，因為它是為了滿足加里的受虐狂幻想而被修改的。第三個版本最終轉向積極的一面，被買的人被釋放了。在擁有和被擁有體系之外，他必須找到另一種生存和生活的方式。在故事結束後，馬克、羅比和露露終於分享了食物，並輪流餵食對方。”（Kostić，2011 年，第 167 頁）。

“露露的努力部分被馬克、加里和羅比，這三個處於《購物與做愛》中心的年輕人所削弱，他們就像法厄同一樣，試圖透過對父子關係的各種問題變體來合法化和理解他們自己以及他們與他人的互動方式……羅比是與法厄同最相似的人物。在當代社會，全球資本主義被奉為圭臬，羅比試圖透過在一家夜總會免費分發數百片搖頭丸來抗拒無情的逐利驅動，而他應該在布萊恩的指示下進行交易。雖然——就像法厄同墜毀一樣——羅比在毒品耗盡後被打了一頓，但他懷著興奮而不是悔恨地回憶起自己不祥的善意舉動……就像法厄同必須面對他魯莽駕車帶來的致命後果一樣，羅比必須面對他所欠的鉅額利潤而對他懷有殺意的布萊恩的怒火……與法厄同的概念相一致，羅比與布萊恩的談話表明，在根本層面上，羅比正在尋找一個父親……具有諷刺意味的是，布萊恩正是馬克受過創傷的男妓加里所尋找的那種蠻橫的父親形象……就像法厄同拒絕聽從父親的懇求和警告一樣，加里放棄了與馬克建立充滿愛意的關係的機會。”（Horan，2012 年，第 256-261 頁）。

“最常被提及的片段之一是羅比關於“啟蒙之旅”和“社會主義前進”等“大故事”的侵蝕的演講。在 1970 年代和 1980 年代的政治劇中，這種演講是一種熟悉且預期的特徵，但在《購物與做愛》的世界裡，當它置身於搖頭丸和快餐的短暫性中時，羅比的演講似乎毫無來由。此外，該劇中還有其他幾個類似的演講，比如布萊恩關於失去人間天堂的論述，或者羅比在搖頭丸的影響下對從高處觀察世界的沉思，看到“這個在盧安達哭泣的孩子”和“這個在基輔出售她所有財產的老奶奶”……這些演講彙集在一起……代表著角色試圖在一個似乎殘酷和疏離的社會中為自己創造意義。”（Saunders，2012 年，第 166 頁）。

“購物與做愛”

時間：1990年代。地點：英格蘭。

文字在https://kupdf.net/download/theatre-drama-acting-mark-ravenhill-shopping-and-fucking-1996_58c86343dc0d603f4b339027_pdf

露露和羅比試圖讓他們的朋友馬克吃飯，但他嘔吐了。馬克知道自己因吸毒而健康狀況惡化，於是尋求醫療救治。露露資金短缺，申請了一份電視廣告播音員的職位，但面試她的布萊恩卻露出了毒販的身份。她答應賣出 300 片興奮劑“搖頭丸”。馬克比預期更早地從康復中心回來了。當羅比吻他時，他轉過身，決心獨自克服毒癮。他遇到了加里，他向加里提供錢財以獲得性服務，希望避免情感上的依戀。加里接受了，但馬克在看到加里的臀部有血跡後停止了舔他的臀部，這是加里繼父性侵的遺留結果。當露露從街角的商店購物回來時，羅比注意到她的臉上有血跡，這是她在衝突中袖手旁觀，甚至拿走了一塊被盜的巧克力所導致的暴力遭遇的結果。當馬克再次遇到加里時，他承認自己對愛人提出了過高的要求。“我依附於他人是為了逃避——為了逃避了解自己，”馬克斷言。相比之下，加里的需求源於他在幼年時失去了父親，並希望他的愛人彌補這一點。“我想要一個爸爸。我想要被關注，”加里說。為了幫助露露，羅比去一個跳舞的地方出售她的毒品。他同情一個沒有錢的顧客，給了他一些藥片，並要求他以後付錢。很快，幾個人過來免費索要毒品。“我覺得很好，”羅比後來向露露解釋說。“我覺得僅僅是付出就讓我感覺很棒，你明白嗎？”當只剩下兩個人時，一個怒氣衝衝的陌生人告訴羅比，兩個人不夠，並毆打了羅比，直到他發現自己身處醫院的急診室。當羅比和露露向布萊恩解釋此事時，布萊恩向他們展示了一段影片，影片中一個人被綁在椅子上，一把鑽頭正朝他的臉部逼近，並給了他們一個星期的時間來彌補損失。他們透過色情電話交談來賺錢。雖然加里送給馬克昂貴的禮物，但他意識到自己的愛讓馬克感到冷淡。“你不是我追求的東西，”他說。當他們拜訪羅比和露露時，嫉妒的羅比侮辱了加里，並試圖勒死他，直到馬克介入。為了得到加里的錢，羅比和露露矇住了他的眼睛，並表演了他的性幻想。羅比肛交了他，並邀請馬克也這樣做，馬克也照做了。但當加里想要繼續被刀子插入時，他們退縮了。在一個星期的時間裡，羅比和露露成功地籌集了欠下的錢。布萊恩對他們的努力以及這對情侶吸取教訓的方式感到非常滿意，他讓他們把錢留下了。

布萊恩·弗里爾

另一位值得關注的愛爾蘭劇作家是布萊恩·弗里爾（1929-2015），他寫了《給我你的答案，好嗎！》（1997 年）。弗里爾還寫了《貴族》（1979 年）和《神奇的田納西》（1993 年）。在《貴族》中，一個富有的天主教家庭走向沒落。在《神奇的田納西》中，一群年輕的音樂家前往一個島嶼度假，但被困在碼頭上，沒有船可以載他們過去。

“從一開始，該劇的結構就引起了極大的興趣。該劇的開頭和結尾在很大程度上相互重複，以至於湯姆幾乎一字不差地重複了自己。這種重複也擴充套件到場景，[包括]他女兒住的房間……考慮到創傷記憶確實無言且靜止……這些黑暗、沉默和重複的場景似乎暗示著一種反覆出現的創傷噩夢，湯姆用同樣的語言和姿態，一遍又一遍地重演他對女兒的探視，並向她講述同樣的故事。這種強迫性重複表明了湯姆的創傷，這使他陷入一種黑暗、不可言說的永恆狀態，並侵入他的正常生活。從這個意義上說，整部劇實際上是在一個創傷迴圈中構建的：因為《給我你的答案，好嗎！》中所有的行動都夾雜在湯姆和他的被關押的女兒布里奇特之間的兩個場景之間，湯姆的當下正常生活被重複的、怪異的創傷迴歸從字面上和象徵意義上都框住了。”（He，2019 年，第 71 頁）。

在“給我你的答案，做！”中，在“阿爾比式解體……每對夫妻都為公眾消費而上演他們的婚姻，所有的人都因婚姻妥協的現實而殘廢。傑克·多諾萬，曾經是“讓瑪吉腦袋裡充滿歌聲的笑男孩”，現在僅僅是“那個破爛的小騙子”，一個竊賊，他一犯下罪行就方便地忘記了。他的妻子瑪吉面對著“一組不同的失望”，她作為一名退休醫生的生活越來越受到丈夫的行為和關節炎折磨的限制。格雷恩和加勒特·菲茨莫里斯，厭倦了他們自己無情而苦澀的“熱情好客”，認識到只有“觀眾才能限制我們的行為方式”。格雷恩懷疑如果沒有她，加勒特可能會成為一個更好的作家，但她繼續以惡意的準確性來探究他與“受歡迎”魔鬼的浮士德式契約……最後，黛西和湯姆被他們自閉女兒的沉默生活束縛和打破，這個人物以她對意義的抵抗困擾著這出戲和演員。這出戲中的所有女性都被婚姻所束縛——瑪吉被傑克的虛榮和微不足道的偷竊所束縛，格雷恩被加勒特的成功所束縛，黛西被湯姆的自戀作家被封鎖的戲劇所束縛……湯姆對女兒的奉獻[可能是]一種表達和/或否認對她的亂倫慾望……她的精神狀況[可能是]性虐待的結果，但湯姆對他被囚禁的女兒的溫柔也許可以更好地理解為藝術家與她的封閉世界的認同”（希金斯，2010 年第 102-105 頁）。“在這出戲的最後……當湯姆與女兒進行狂喜的愛情場景時……黛西意識到，從她最近重新發現的力量和助手的職位上，她再次退回到侍女的職位……黛西在她目睹了下一個背叛時的絕望姿態是這出戲中最可怕和最令人不安的時刻，這出戲如此黯淡，以至於人們會恐懼地想知道弗里爾可能會讓我們在這次之後陪伴他去哪裡”（派恩，1999a 第 315 頁）。“湯姆和黛西互相質問。加勒特和格雷恩互相譴責。瑪吉和傑克互相折磨”（派恩，1999b 第 182 頁）。

"湯姆被大衛缺乏文化而激怒，導致他認為這位美國人是“騙子”。即便如此，在色情小說銷售中，批評無關緊要，但反映了“愛爾蘭文化如何同化美國價值觀……雖然不一定意味著衰落……精神和物質不必處於互斥關係。被描繪成對立的，湯姆和大衛都想要保持文化差異和距離……總的來說，美國人似乎比愛爾蘭人更容易失去身份”（傑爾曼努，2004 年第 271-274 頁）。關於大衛·奈特的最終判斷，“湯姆想要並害怕結果……他的朋友加勒特·菲茨莫里斯是一個明顯的警告……三對已婚夫婦登臺……不穩定[但他們]生存下來。黛西的父母，傑克和瑪吉……被困在一個不和諧的關係中……加勒特和格雷恩的關係……被戲劇化地描繪出來……機智、戲劇性和消極……[湯姆和黛西的婚姻]處於嚴重壓力之下。[黛西是個酒鬼，她從不去看望的女兒住在精神病院]……布里奇特的精神問題與湯姆的寫作問題有關：在她突然生病後，他寫了兩部色情小說……黛西……說出了[湯姆]需要聽到的話，即藝術家不願創作只為賺錢的作品而產生的“必要的不確定性”既是他自己的命運，也是最好的選擇……在最後一幕……湯姆告訴布里奇特，他覺得他能重新寫作，如果他能在放棄的小說中取得成功，他就會回到她身邊，他們會一起逃走……黛西跳了起來……困惑和焦慮，帶著隱隱的悲傷。[他會離開黛西嗎？]”（默裡，2014 年第 171-175 頁）。湯姆寫色情小說恰逢布里奇特被送進精神病院，暗示兩者之間存在聯絡（博爾特伍德，2007 年第 195 頁）。

"從大衛開始，這位手稿買家擔心如果他不完成這筆交易，他可能會失去工作，透過黛西的家人，到她和湯姆的朋友，最終都揭示了他們失敗的期望和失望。只有黛西本人似乎不受失望的影響，或者也許她的平靜只是一層酒醉的面紗，她用這層面紗來面對一個充滿敵意的世界。那一大堆賬單通常對她來說只是一件暫時的煩惱……然而，沒有證據表明在邊緣生活會導致湯姆創作，因為他幾乎必須將所有精力都投入到快速賺錢的新聞工作中，以支付那一座賬單山。在這部最契訶夫式的戲劇中，我們被告知了湯姆的決定——他不賣檔案——但觀眾和湯姆都不知道這是否是最好的或正確的決定。觀眾被留下了一個模稜兩可的畫面，湯姆和黛西分別站在唱機兩邊，他關於決定的問題懸在空中，在他們之間“帶著歌聲的翅膀”……湯姆反映了他的藝術家身份，但很明顯，他所做的一切都是出於絕望。他對現在、未來或自己的才華都沒有任何幻想，也不珍惜對過去的任何懷舊之情。相反，他逃避到幻想和奇幻中，給他的女兒的生活帶來色彩和光明，她似乎周圍沒有光亮”（伯莎和莫爾斯，1999 年第 135-138 頁）。“這出戲中唯一一個充滿樂觀精神的人是傑克，他的舞蹈和唱歌似乎超越了其他人的爭吵和靈魂探索。但這出戲中最感人的時刻是，他被揭露為一個竊賊，並且崩潰了，卻被他的妻子嘲笑”（巴爾，1997 年第 38 頁）。

“給我你的答案，做！”

時間：1990 年代。地點：巴利貝格（虛構的名字，意思是“小鎮”），愛爾蘭多尼戈爾郡。

文字在 ?

小說家湯姆·康諾利去看望他的女兒布里奇特，她被關押在精神病院，但她對他的談話保持沉默。她抑鬱的深度迫使他同意接受電休克療法。由於七年沒有出版任何作品，經濟拮据，他和妻子黛西等待著大衛·奈特對他的原始手稿價值的評估結果，他是德克薩斯大學的代表。湯姆和黛西收到了黛西母親瑪吉的來訪，她是一名退休醫生，還有她的父親傑克，一個偶爾的雞尾酒鋼琴家。瑪吉擔心她丈夫笨拙地偷小東西的習慣有一天會升級成更嚴重的事情。還邀請了康諾利夫婦的朋友加勒特和格雷恩·菲茨莫里斯。加勒特也是一位小說家，但更受歡迎，被他的妻子貶低為如此受歡迎，六週前他從大衛的僱主那裡收到了他自己的手稿的大筆錢。為了提高他的論文價值，湯姆把兩部未出版的色情小說交給了大衛。大衛讀了三個小時後，很興奮。“一切都突然就位了，”他宣佈。“一切都是一體的——我現在明白了——一個完整的檔案，一個很棒的檔案。”湯姆對這個觀點感到困惑，因為加勒特突然發現自己丟了錢包。他們四處尋找。最後，加勒特注意到它們在傑克的鞋子下面，這是又一次笨拙的偷竊嘗試。“看看那個破爛的小騙子，”瑪吉厭惡地對她的丈夫說。他崩潰了，哭了起來，但安定了一會兒後，他開朗地回到了派對，好像什麼事都沒發生過一樣。大衛準備至少支付與加勒特收到的金額一樣多的錢來購買這些論文。感覺到湯姆的冷漠，大衛明確表示他的僱主希望他能獲得他們清單上所有愛爾蘭作家的材料。否則，他可能會失去工作。在進一步的懇求中，他轉向了湯姆的妻子。“我必須得到你的支援，黛西，”他說。“請幫幫我。”但她卻轉向播放了一張小型音樂磁帶。當湯姆、黛西和她的父母在一起商量時，黛西認為她的丈夫不應該賣掉這本書。在她看來，布里奇特已經無法知道更好的條件了，他們自己的不舒服無關緊要。“但為了得到肯定，為了得到答案，為了擺脫這種磨人的不確定性，對他來說，對他的作品來說，這都是錯的，”她說。“我希望這是正確的決定。給我你的答案，做，黛西，”湯姆問道。“我不知道。誰知道呢？”她回答道。

加里·米切爾

另一位愛爾蘭劇作家加里·米切爾（1965-？），憑藉“當野獸沉睡時”（1998 年）吸引了人們的注意，宗教事業中的暴力一直處於休眠狀態，直到機會出現。

“作為一名來自新教工人階級背景的劇作家，加里·米切爾的作品在評論界廣受好評，因為它被認為在北愛爾蘭的忠誠主義社群中提供了獨特的視角，而當時這些社群中的許多人感到他們的生活方式受到威脅”（德夫林，2010 年第 290 頁）。“一位憤世嫉俗的準軍事組織領導人轉而成為政治家，告訴他的副手讓他的手下改變行為以適應時代。副手回答說這不容易：‘他們不說話，他們不聽。他們服從命令。我讓他們變得那樣。’米切爾已經確定了困擾著北愛爾蘭從戰爭到和平的過渡的基本問題”（麥凱，2006 年第 155 頁）。

“《野獸沉睡》以高度象徵化的方式展現了這個過渡時期的快照。凱爾和桑德拉半裝飾的家，以及他們孩子在視覺和主題上的缺失，都描繪了一種失敗的聯盟。凱爾和他的手下喝酒的“俱樂部”正在進行昂貴且艱難的翻新，成為了一個厚重的戲劇隱喻，象徵著“國家現狀”，而當時“耶穌受難日協議”的實現也正在進行。這出戲的核心動力部分來自於凱爾試圖為自己和他的忠實幫派找到一個位置：‘我們想要的是，顯而易見，被接納回來，我們所有人……我認為最適合每個人的是，我們能擁有一個私人區域’” (德夫林，2010 年，第 293 頁)。

“凱爾是一個年輕的忠誠派領袖，他支援停火協議，並且仍然尊重拉里，他組織里的上司。凱爾的當前角色是控制他的年輕追隨者。面對清除組織形象並融入主流政治生活的舉措，這變得越來越困難。凱爾的夥伴們對這種新的體面形象感到沮喪，他們懷念過去，那時他們可以隨心所欲，無所不能。在更高的層面上，拉里面臨著樹立榜樣的壓力，他希望凱爾提供武力。凱爾的伴侶桑德拉更傾向於那些不滿的夥伴，而不是凱爾，她對新政權充滿了蔑視……米切爾對貝爾法斯特的口音有極好的理解，加上我們可以看到準軍事機器的內部運作，使得這部戲劇引人入勝，令人信服，並且有時令人不安” (巴爾，2001 年，第 26 頁)。

“在整部劇的早期場景中，許多暴力分子，比如弗雷迪、凱爾，甚至拉里，都表達了對他們角色變化的深深沮喪。他們都渴望回到過去，那個更簡單的日子，當時決策是直接和物理的，而不是冗長和政治化的……桑德拉說：‘那些日子真是太棒了’，弗雷迪脫口而出：‘你知道為什麼嗎？因為很簡單。直截了當。每個人都知道自己在做什麼。不像現在。’弗雷迪的哀嘆反映了許多致力於使用武力維護他們在該省的優勢地位的年輕新教徒的想法，但他們被告知要停止行動，他們內心充滿怒火，等待著回到那個他們熟悉的行動世界。這些當代的省份捍衛者仍然不相信投票箱比毆打或更糟糕的暴力更有效……當這出戲在狹小的懲罰室裡走向高潮時，凱爾放棄了對弗雷迪的忠誠，允許他被反覆毆打，以懲罰他搶劫阿萊克的俱樂部，以此來證明凱爾對UDA 的忠誠。弗雷迪的背叛行為傷害了 UDA 的政治派系，因為俱樂部的資金被用於黨派活動。當他們爭論是否應該殺了他時，凱爾試圖表現出對老朋友和新工作的忠誠，拉里的打手諾曼再次衝進來，反覆毆打弗雷迪。一個厭惡的拉里走了出去，最終凱爾與弗雷迪的屍體一起掙扎著走了出來。凱爾終於質問桑德拉關於弗雷迪可能找到的新朋友幫助他搶劫俱樂部的事情，但他慢慢地意識到，她就是另一個搶劫者；她已經暫時與弗雷迪結盟，因為凱爾拒絕再進行任何暴力行為。她拒絕告訴他錢在哪裡，朝他臉上吐口水，然後離開了房間。雖然她並沒有直接背叛他，但她現在開始影響他的新工作和對拉里的忠誠。凱爾感到痛苦，把電話摔在了牆上，最終陷入瘋狂的笑聲中。他意識到，他無法從自己的妻子那裡逼問出資訊，但他也不能逃避自己的新職責。介於對武力和婚姻的忠誠之間，凱爾陷入了兩難境地，這既是他的個人困境，也反映了個人和政治忠誠在不同層面持續對北愛爾蘭工人階級新教社群成員施加強烈的，甚至壓倒性的壓力……除了微妙地展現了該省複雜的人際和政治局勢，這出戲還強烈表明，跨文化貧困是該省宗派主義的核心。拉里試圖進入政治，超越他的工人階級背景，最終失敗了，因為他再次透過讓弗雷迪捱打而擁抱暴力。拉里、凱爾和弗雷迪都是他們貧困的童年和在低收入住宅區蓬勃發展的宗派環境的產物……凱爾決定領導懲罰小組，不僅因為拉里對他忠誠的呼籲，還因為他迫切需要錢來養家餬口” (羅素，2005 年，第 189-191 頁)。

"野獸沉睡"

‎

時間：1990 年代。地點：阿爾斯特，北愛爾蘭。

文字在 ?

凱爾和弗雷迪對他們兩個朋友道奇和麥克被拉里禁止進入酒吧的決定感到憤恨，原因是他們的粗暴行為。儘管凱爾試圖讓他冷靜下來，但弗雷迪嘲諷了諾曼，酒吧的保安負責人，導致了一場大規模的鬥毆，酒吧財產也因此受損。結果，諾曼的胳膊斷了，他與弗雷迪都被禁止進入酒吧。凱爾質問拉里，說在過去，當新教徒搶劫天主教徒的啤酒和香菸時，沒有人阻止他的朋友進入。拉里答應允許道奇和麥克和弗雷迪一起回到酒吧，只要凱爾陪同弗雷迪。他們還得到了一個獨立的角落。作為交換，拉里希望凱爾強迫一些叛逃者回到阿爾斯特防禦協會。起初，凱爾斷然拒絕了這項工作，但後來表示他會考慮一下。他告訴弗雷迪，禁令已經取消，但後者抱怨其他人沒有過來邀請他回來。凱爾接下來告訴他的妻子桑德拉，要將那些叛逃者拉回正軌。他覺得他應該去做，以確保用最少的暴力來完成任務。和弗雷迪一樣，她也對俱樂部現在的狀況感到憤恨。第二天，兩個戴著面具的搶劫犯從酒吧裡偷走了 35,000 英鎊，這筆錢是拉里打算捐給阿萊克，用於政治活動。儘管戴著面具，但酒吧的管理員傑克認出弗雷迪是其中一個搶劫犯，並將此事告訴凱爾。凱爾和拉里向弗雷迪詢問此事。弗雷迪宣稱他能把錢拿回來。拉里想要錢和兩個名字，但弗雷迪拒絕說出任何人的名字。當拉里退縮，只要求他的錢時，弗雷迪宣稱他想要槍來騷擾天主教徒。“戰爭結束了，弗雷迪，”拉里說。“不，還沒有，”弗雷迪反駁道，表明野獸只是在沉睡。不久之後，拉里、凱爾、傑克和諾曼將弗雷迪綁在一把椅子上。當弗雷迪拒絕說出任何人的名字時，凱爾在他的背上打了幾個拳頭。弗雷迪提出交出錢，但沒有說出任何人的名字。他們只需要釋放他。他們拒絕了。諾曼拿著板球棍走上前，但凱爾從他手中奪走了板球棍。然而，在懇求弗雷迪無果後，他將板球棍交給了諾曼，諾曼用板球棍將弗雷迪打昏。一個沮喪的拉里告訴諾曼，如果弗雷迪死了，他需要獲得 35,000 英鎊。凱爾將弗雷迪送到醫院後，他回家了，卻發現桑德拉是同夥。他開始撥打他朋友的電話，打碎了電話，絕望地笑著。

馬丁·麥克唐納

另一個值得關注的人物是馬丁·麥克唐納（1970-？），他出生於倫敦，父母是愛爾蘭人，特別是他的作品“伊尼什曼的跛子”（1996 年）。

“被欺騙是麥克唐納戲劇的核心。它的前提是，伊尼什曼的居民都被好萊塢熱所困擾，渴望成為羅伯特·弗拉哈蒂在附近島嶼伊尼什莫拍攝的電影“亞蘭人”的一部分。它的方法是使用笑話和反笑話，殘酷和反殘酷——殘酷往往與笑話相同——最重要的是，反轉和反反轉。在它的環境（愛爾蘭西海岸的一個小島）、它的時期（20 世紀初）和它的氛圍（關於愛爾蘭的自卑和自豪的悲觀諷刺幽默），“伊尼什曼的跛子”直接源於約翰·米靈頓·辛格的作品，特別是“西部世界的花花公子”。就像在“花花公子”中一樣，劇中被鄙視的角色講述了一個關於他狀況的謊言，而這個謊言最終變成了某種真相；就像花花公子一樣，比利既是一個令人不安的可憐人物，又是劇中最有吸引力的人。但為了提高賭注（這似乎是這位劇作家的專長，如果不是他的致命缺陷），麥克唐納給了他的英雄一個極端的物理缺陷” (萊瑟，2009 年，第 25 頁)。

“好萊塢對於一個偏遠的小農村社群，特別是對於比利來說，所代表的誘惑力和魅力，不僅是這出戲行動的催化劑，也是電影般故事的背景，這個故事既是對另一個時代的感傷喜劇傳統的戲仿，也對其致敬。雖然被現實的小震動穿插著——肺結核的幽靈、酗酒的殘暴、人與人之間隨意的殘酷——但“伊尼什曼的跛子”基本上講述了一個由經典的 1930 年代好萊塢標準主導的故事” (斯維奇，1998 年，第 75 頁)。

“麥克唐納創造了一系列性格鮮明的角色，他們都是辛格在“西部世界的花花公子”中幫助重塑的愛爾蘭人物型別的可識別親屬，也是帕特里克·卡瓦納在“Tarry Flynn”中諷刺的人物。兩個老處女凱特和艾琳·奧斯本，將比利·克萊文撫養為自己的兒子，用她們的好意和對他的健康的擔憂來溺愛他；在壓力之下，凱特開始和石頭說話，而艾琳，為了應對她的愛爾蘭宿命論，從她商店櫃檯後面偷偷拿糖果。約翰尼，當地喜歡八卦的單身漢，用雞蛋換取八卦，並且仍然照顧他 90 歲的母親，她有喝酒喝到無法爬上床的習慣，並嘲諷她的兒子，稱他為“愛爾蘭最無聊的老混蛋”。巴特利，比利頭腦簡單的朋友，透過乞求望遠鏡來觀察牛和石頭來表達他對冒險的需求……對辛格和“亞蘭人”的暗示體現在其他角色中，使他們更加鮮活。加里·萊頓扮演的堅忍的水手巴比鮑比，比利用計將他從島上帶走，當他憤怒地向比利爆發時，與弗拉哈蒂的“亞蘭人”中高貴的漁夫形成了鮮明對比，他用鉛管敲打這個殘疾男孩的頭——暴力是對辛格的克里斯蒂·馬農舉起一根棍子反對他父親的反轉。海倫，她象徵性地運送雞蛋，暗示著她的多產，擁有辛格的佩吉恩·邁克的性魅力，與當地的教士調情，最後在驚訝的比利·克萊文臉上留下了一個熱吻。海倫也失去了她唯一的“西部世界的花花公子”，因為在劇的結尾，比利咳出了可怕的肺癆血” (奧尼爾，1998 年，第 258 頁)。

“麥克唐納的角色不斷地評論愛爾蘭‘一定不是一個糟糕的地方’，但他們以國際認可為例作為證據：如果‘美國人來愛爾蘭拍電影’或‘法國人’、‘有色人種’或‘德國人’想要在那裡生活。[這出戲]因此表明，愛爾蘭對自身國際表演的熱愛代表著一種類似浮士德的契約，它帶來了渴望的關注，但代價是歪曲” (Lonergan, 2019 年第 142 頁)。“在這部與羅伯特·弗拉哈蒂 1934 年經典電影紀錄片《阿拉恩人》的詼諧的跨文字對話中，《因西曼島的跛子》以一種滑稽而複雜的詢問，探討了對愛爾蘭人，尤其是愛爾蘭西部的任何表述的有效性。事實上，在該劇的第 8 幕中，角色們上演了一場迷你版的艾比風格的暴亂，反對這部電影對西部的歪曲。但麥克唐納也對愛爾蘭人渴望在其他人，即藝術和休閒遊客眼中看到自己而感到好笑。這部劇的貫穿始終的笑話是關於‘愛爾蘭一定不是一個糟糕的地方，如果[填空]想來愛爾蘭’這句話的一系列變化……《因西曼島的跛子》顯然不是試圖複製約翰·米靈頓·辛格心愛的島嶼之一在 1934 年左右的生活。對話受到當代愛爾蘭用法的感染——例如，‘該死的笨蛋’——以及更多與 1990 年代中期而不是 1930 年代中期愛爾蘭相關的主題，包括神職人員的性侵犯、媒體文化和殘疾人的權利。” (Cadden, 2007 年第 671-672 頁)。

“麥克唐納的《利尼恩三部曲》（1996-1997 年）和《因西曼島的跛子》將愛爾蘭鄉村生活、人類的辛酸、極端的暴力、爽朗的笑聲、情感上的投入和後現代的不穩定性混合在一起。這正是這位極具天賦的年輕劇作家的舞臺標誌，他擁有獨特的聲音” (Feeney, 1998 年第 32 頁)。

"因西曼島的跛子"

時間：1934 年。地點：愛爾蘭因西曼島和美國好萊塢。

文字在 https://pdfcookie.com/documents/the-cripple-of-inishmaan-429j9wnrrrln

比利，一個手臂和腿都殘疾的人，得知好萊塢劇組已經抵達因西莫爾島，拍攝羅伯特·弗拉哈蒂的《阿拉恩人》（1934 年）。他要求鮑比把他從他居住的因西曼島運過去。鮑比起初拒絕了，認為帶著殘疾人走是不吉利的，但在讀了比利的醫生的信後，他改變了主意，信中說這個人在三個月內可能會死於肺結核。約翰尼，新聞傳播者，堅持要看這封信，但當鮑比朝他的頭扔了一塊石頭時，他很快就失去了興趣。約翰尼接著帶著麥克沙裡醫生以一個虛假的理由來到他家，但沒有成功地瞭解到更多資訊。醫生憤怒地指責約翰尼傷害了他的病人，病人一大早就去了因西莫爾島。鮑比回來帶來了訊息，說比利已經被帶到好萊塢參加電影試鏡，這部電影有一個次要角色是殘疾人。在一個骯髒的好萊塢酒店房間裡，比利迷迷糊糊地和他的死去的母親談論他悲慘的處境。“我確實想知道他們是否會讓殘疾男孩進入天堂。當然，難道我們不會只是把那個地方搞得更醜陋嗎？”他喘著氣說。聽到沒有殘疾人的訊息，比利的兩個姑姑以為他死了，因為她們看了完成的電影。然而，在放映結束時，比利朝她們走來。他偽造了醫生的信，但拒絕了來自好萊塢的提議，這是他思鄉的結果，他認為這並不難，因為“他們讓我讀的那些愚蠢臺詞”。他的一位朋友巴特利告訴他，在他離開的這段時間，他的姑媽凱特一直在和石頭說話，幾乎整個島嶼的人都覺得很有趣，包括他自己，對此比利訓斥道。“你不應該嘲笑別人的不幸，巴特利，”他宣稱。“為什麼？”一個困惑的巴特利問道。儘管很高興看到他，但艾琳姑媽卻因為他不寫信而打了他頭。然後比利向鮑比承認，他對姑姑們撒了謊，說他在好萊塢的經歷，因為他的角色被一個金髮碧眼的美國人搶走了。因為鮑比也被比利欺騙了，前者用一根鉛管打了他朋友好幾次。在醫生檢查毆打的傷勢後，發現比利確實患有肺結核。他問一個他喜歡的女人海倫，她是否有興趣在晚上和他一起散步。海倫咯咯地笑，走了出去，但隨後又回來，說她會去。當她再次走出房間時，他的咳嗽變得更嚴重了，他手上沾著血。

羅伊·威廉姆斯

羅伊·威廉姆斯（1968 年至今）創作了《星光迷人》（1998 年），這部戲劇與馬丁·麥克唐納的《因西曼島的跛子》（1996 年）相似，因為在兩部戲劇中，島民都希望透過成為好萊塢演員來逃離貧困。

“《星光迷人》中對在英國過上更美好生活的（破滅的）夢想，在主題和庭院劇場格式上與埃羅爾·約翰的《彩虹上的月亮》（1957 年）和 [溫斯姆] 皮諾克的《英雄的歡迎》（1989 年）產生了共鳴” (Pearce, 2017 年第 186 頁)。

"星光迷人"

時間：1970 年代。地點：牙買加金斯敦。

文字在 ?

丹尼斯在汽車站接到了阿德里安，並說明後者的堂兄已經付了他的計程車費。相反，丹尼斯的堂兄沃利出現了，帶著阿德里安的行李，而丹尼斯則拿著他的外套和領帶，向他展示了年輕人如何在城裡招搖過市。當阿德里安練習他的招搖步態時，丹尼斯拿著他的東西跑掉了。當丹尼斯的戀人帕米告訴他電影工作人員已經來到鎮上時，他很興奮地認為這可能是他成為演員的機會。丹尼斯的父親格拉維爾買了一輛二手車。雖然它沒有啟動，但他相信自己可以修理它，並辭掉他的香蕉包裝工作，開始計程車生意。但是他的妻子希望不認為他可以。丹尼斯翻過籬笆，躲在他們的雞舍裡躲避一名警察萊斯特，萊斯特聽說過汽車站的搶劫案。但他放棄了追捕，因為格拉維爾給他了一瓶朗姆酒作為封口費。當丹尼斯告訴他的母親電影工作人員中有主演斯圖爾特·格蘭傑時，她興奮地爬上汽車引擎蓋，用望遠鏡觀察他們。丹尼斯跑出去找工作，想在電影中出演。看到他的姑姑在汽車頂上，沃利親切地撫摸著她的腿，同時嘲笑著格拉維爾愚蠢的購買行為，但她要求他讓他的朋友內德把汽車拿回去。她說，如果他不這樣做，她就會告訴他的妻子，他們曾經睡在一起。沃利無法控制自己，讓他的姑姑感受到了他的勃起，格拉維爾趕到，看著這對有罪的夫婦消失在院子裡的籬笆後面。與此同時，丹尼斯試圖說服帕米和他睡覺，但她首先想要一枚戒指。希望不喜歡他們的關係，她不希望她的兒子娶一個妓女的孩子。就格拉維爾而言，他希望他的兒子表明自己的意圖，但這個男孩不知道該怎麼辦，只知道他不能沒錢結婚。由於一名演員在拍攝過程中受傷，他成功地在酒吧鬥毆的場景中獲得了一個角色，並買了一些昂貴的衣服來炫耀。他想要跟著電影工作人員回到倫敦，格拉維爾和他的兄弟內維爾曾經在那裡的一家同性戀酒吧工作，直到警察突襲了那裡。“應該把他們打倒在地，然後跑掉，”丹尼斯對他的父親說道。“如果是我，我會這麼做。”一個憤怒的格拉維爾向他的兒子挑戰打架，打了他臉，直到他跑掉了。他接著指責他的妻子通姦，聲稱她應該在英國找到內維爾。但他不能再說下去，用手捂住胸口，因為心臟病發作。為了和父親和解，丹尼斯修理了汽車。最後，他說服帕米和他做愛，但當她懷孕時，他想拋棄她，跟著電影工作人員。希望同意了這個想法，而格拉維爾則為帕米辯護。格拉維爾死於心臟病後，丹尼斯放棄了他的電影夢，在汽車上畫了一個招牌，上面寫著“格拉維爾父子”，然後垂下了頭。