19 世紀晚期戲劇的氛圍在亨利·詹姆斯 1893 年的短篇小說“諾娜·文森特”中有所描述，特別是年輕劇作家在首部作品被接受後的反應：“對他自己來說，他從來沒有像現在這樣快樂，因為他相信自己找到了對舞臺意象的某種掌握，而這對他來說，當他從內部審視時，卻變得完全不同了。他曾一度輕視它，認為它就像一顆暗淡的寶石，隱藏在糞堆裡，一根在充滿庸俗的空氣中燃燒的微弱的燈芯。它被粗俗的途徑包圍著，不值得犧牲和痛苦。文學家在處理它時，必須拋棄所有文學，這就像要求一個擁有高貴名字的人放棄他的祖傳遺產一樣。然而，視角改變了，一切都變了：韋斯沃思在一個早晨醒來時，發現自己睡在完全不同的床上。這裡無需追溯這一變化的根源；對於一個觀察這位年輕人生活的人來說，跟蹤一些後果會更有意思。他被（他認為）特殊啟示所引導，他像戀愛中的人一樣戴著帽子。一個天使牽著他的手，把他帶到了一扇破舊的門前，這扇門通向一個既宏偉又簡樸的內部。一旦你擁抱了舞臺意象，它就變得宏偉無比——戲劇形式的純淨，使其他形式看起來黯淡無光。它擁有精確科學的高貴尊嚴，它具有數學性和建築性。它充滿了計算和構建的清爽感，線條和規律的不可腐敗性。它是光禿禿的，但它挺立著，它是貧窮的，但它是高貴的；它讓我想起一位以公正著稱的君主，他應該住在被洗劫一空的宮殿裡。它充滿了妥協，但你保留的東西卻有著罕見的強度。你不斷地拋棄貨物來拯救船隻，但當你讓它乘風破浪時，你賦予了它多麼有力的運動——如同女神的舞蹈般有節奏的運動！韋斯沃思在倫敦的長途漫步中思考著這些事情——倫敦向他的耳朵傾瀉著它那強大的暗示。他的想象力燃燒著，融化了材料，他的意圖不斷增多，使空氣變成了金色的薄霧。他不僅看到了自己應該做的事情，而且看到了接下來、再接下來、再接下來應該做的事情；未來向他敞開，他彷彿走在漢白玉板上。他越嘗試戲劇形式，就越愛它，他越觀察它，就越能發現它的意義。事實上，他現在在任何地方都能發現它；如果他在倫敦暮色中停在某個耀眼的商店櫥窗前，那個地方立刻就在聚光燈下構成，成為他的人物的一個有框架的舞臺。他獨自一人住處，錘打著這些人物，塑造他們，也塑造他們的聖所；他就像一位金匠雕刻一個珠寶盒，俯下身子，充滿對完美的熱情。”

"現在，真正讓你感興趣的是劇本，而不是演員。'劇本是關鍵'。總的來說，它比以前要好。在我很年輕的時候，它大多是改編自法語的，而且在跨越英吉利海峽的過程中損失慘重。亨利·亞瑟·瓊斯和亞瑟·溫格·皮內羅幾乎是唯一既具有戲劇意識又具有生活現實意識的人。而美國人並沒有給我們任何幫助”（比爾博姆，1957 年，第 55 頁）。

英國戲劇，“在 19 世紀的最後一個十年裡，它如此有力地宣示了自己，奧斯卡·王爾德、西德尼·格蘭迪和亞瑟·溫格·皮內羅的戲劇，即使在血統上也不是法國的。它作為對英國社會生活中可定義條件的反映而產生，舞臺可能誇大了這些條件，但它並沒有完全歪曲它們。在這部英國戲劇中，存在著對良心之罪的痛苦的犬儒主義，這種犬儒主義在法國戲劇中從未出現過，其中社會棄兒是一個主要人物。事實上，兩種戲劇之間的區別在於虛偽與對被認為是必要之物的事實的坦率而無恥的承認之間的區別，因此，它只是傳統意義上的壞。英國戲劇將不潔的女人描繪成裹著道德行為的外衣，並非渴望善良，而是害怕她的邪惡被發現；法國戲劇將女人描繪成坦率的妓女，她犯了罪，受了苦，但沒有以假面目偽裝自己。因此，兩個民族不同的氣質明顯影響了各自的戲劇。沒有人會否認，壞的英國人和壞的法國人一樣壞；但即使是一個壞的英國人，在他的骨子裡也孕育著加爾文主義的良心，而這種良心是無法在一代人內消除的。它可能無法阻止英國人犯錯，但它至少讓他對自己所犯的罪行感到自覺，並害怕自己的罪行被發現。他害怕醜聞。當然，這絕對是一種消極的道德，但它確實有一些非常積極的結果。英國人可能犯了罪，但他無法完全欺騙自己，讓他相信自己的罪行實際上是美德。他還沒有準備好公開地將邪惡作為必需品來炫耀，因此，在某種程度上被寬恕。英國人還沒有把自己帶到法國人所做到的，以及他自誇自己做到的那樣，即許可社會邪惡，從而將其合法化”（斯特蘭，1903 年，第 2 卷，第 221-223 頁）。

喬治（1914 年）列舉了現實主義戲劇作家與情節劇作鬥爭的七個錯誤：“旁白、獨白、模仿、偷聽、坦白、丟失檔案和錯誤地認定罪行”（第 6 頁）。瓊斯（1895 年）批評了 19 世紀晚期戲劇中人物刻畫的有限想象力。“沒有什麼比它對現代英國商業生活的描繪更能證明現代英國戲劇的無力和貧困了；沒有什麼比近年來舞臺上最受歡迎的商人型別更能證明我們與真誠和忠實的洞察人物刻畫之間相隔多麼遙遠，公眾對膚淺和傳統的喜愛程度多麼強烈了……事實上，這個特殊的人，在各種化名下，不斷地改變他的行業，可以說，在某種意義上，一直是過去 20 年英國喜劇的支柱和支柱。他僅僅是用來掛笑話的釘子。他總是省略他的 H，並在不必要的地方加進吸氣音。他總是會在被介紹到舞臺上所謂的上流社會時犯錯誤”（第 29-30 頁）。

儘管現實主義在過去的兩個世紀裡得到了普遍的認可，但其他人卻哀嘆其弊端。“在當今的戲劇中，主要的男性角色——用‘英雄’這個詞來稱呼他將是極其荒謬的——通常僅僅比庸俗略高，在許多情況下，他只不過是一個騙子、一個冒名頂替者、一個粗俗的人、一個惡棍、一個高尚流氓或新道德的典範……今天，主人公極度關注瑣碎的重要性；他的語言——甚至他的思想——也幾乎不足以將他提升到庸俗的平均水平之上。古代史詩詩人與現代現實主義者之間的區別在於‘一個與龍戰鬥的時代與一個與微生物戰鬥的時代之間的區別’”（亨德森，1914 年，第 271-277 頁）。“在我們舞臺上盛行的低階現實主義將個人的戲劇性地位削弱，直到他變得過於微不足道或平庸，無法表現出人性或精神的任何顯著提升。通常，現實主義戲劇將他描繪成完全被動或無能，無法參與激發我們想象力和激發我們熱情的衝突”（加斯納，1968 年，第 116 頁）。“英雄們是渺小而無色的；場景是單調的；語言是蹩腳的。因此，這種形式的醜陋是完整的”（麥卡錫，1966 年，第 118 頁）。

奧斯卡·王爾德

19 世紀晚期的英國著名喜劇包括愛爾蘭裔劇作家奧斯卡·王爾德（1854-1900）的“理想丈夫”（1895 年）和“認真的重要性”（1895 年）。

麥卡錫（1967）稱“不可避免的莊嚴”為“兇猛的田園詩”，但批評了情節的表面瑣碎和單薄。在她對這出戲的看法中，“墮落是英雄，也是唯一的人物”。她對沃辛發現女家庭教師的秘密時未婚母親的笑話感到道德上的冒犯，對“寡婦戰艦”被她的“初出茅廬的女兒”比下去感到冒犯，而她的女兒又被“鄉村小姐”比下去，她又被“戴眼鏡的女家庭教師”比下去。“麻木不仁是人物的喜劇‘惡習’，”麥卡錫寫道，“它也是他們的魅力和聲望的標誌。”她還批評了王爾德偶爾使用重複的笑話，例如“關於鬆餅所說的話，已經都在關於黃瓜三明治的話中說過了”。喬治·伯納德·肖（1967 年重印版）批評了“不可避免的莊嚴”中感知到的缺乏人性，他將這出戲的喜劇比作吉爾伯特式的“撓癢癢”，“例如謊言、欺騙、交叉目的、假裝哀悼、兩個成年男子的洗禮、吃鬆餅等等。這些只能透過讓這些事件發生在像堂吉訶德一樣的人物身上才能從滑稽的層面上提升，使我們相信他們的真實性，並獲得我們的一定同情”（第 33-34 頁）。但大多數評論家都被這門藝術所吸引。“不可避免的莊嚴（1895）是一場永遠難忘的歡樂的娛樂之夜；人們甚至無法嘗試分析情節，否則就會扼殺這出戲中所有鮮活的東西。這是最高階的機智，不會過時。它可以屬於任何時代，在任何時代它都會娛樂，只要有最願意笑的公眾（佩利齊，1935 年，第 62 頁）。”“所有這些喜劇都立即令人發笑；你笑了，或者至少你的內心在幾乎每一次講話時都感到快樂。肖先生說它浪費了你的時間，因為它既沒有觸動你的感情，也沒有娛樂你。但人們可能認為，笑聲就像麵包一樣，只要它存在，就本身具有價值……這出戲不僅僅是像一些雙關語一樣令人發笑。傑克和阿爾傑儂早期的所有談話都是完全真實的社會肖像。在幾年前，一群舒適的英國失業者中，流行著這種調侃，一種明知故問和幼稚的特殊混合，一種憤世嫉俗的簡單主義。也許它已經滅絕了。如果是這樣，這就是你的檔案。王爾德捕捉到了這種精神（而非口頭的）拖腔，這種模仿兒童般天真無邪的食慾的成年自我主義的姿態，就像斯威夫特在他的《禮貌對話》中似乎捕捉到了他那個時代一些時尚人士中普遍存在的愚蠢和粗俗的坦率遊行一樣出色。同樣，據說這出戲中存在過多的傳統滑稽的機械裝置——對稱的謊言和反駁、假裝哀悼、雙重洗禮、爭奪鬆餅等等。但很難說到底什麼時候樂趣是機械的，什麼時候不是”（蒙塔古，1925 年，第 184-185 頁）。王爾德“將這種型別中危險沉重的感情段落和牽強的巧合轉變為滑稽。透過這種方式，他實現了語氣的一致性，並且能夠將其銳化到更加明顯的諷刺程度……雖然它有一個結構精良的情節，其中每個鬆散的結尾最終都被繫緊，雖然高喜劇對話的流行風格和精緻得到了公正的讚揚，但這不應該分散我們對以下事實的注意力：除了閃閃發光的表面層之外，這出戲深入探討了禮儀喜劇的三個基本主題：性、友誼和金錢”（赫斯特，2018 年，第 54-55 頁）。這出戲“是王爾德最接近創造一種獨特型別的作品。這正是王爾德的典型，他最重要的喜劇採用了最輕浮的形式”（亨德森，1913 年，第 306 頁）。“談論的這出戲，正如每個人可能都知道的那樣，是戲劇的勝利。它所處的時代，沒有哪部喜劇能夠更巧妙地處理棘手的任務；至於機智，我們必須在現代戲劇中四處尋找，才能找到與之相當的。簡而言之，它在各個方面都極其巧妙，所以，無論你看了多少次，它仍然會吸引人”（內森，1947 年，第 329 頁）。“‘傑克’和‘阿爾吉’的模仿者並沒有意識到在他們的角色中‘真誠’的重要性。他們要麼刻意做作，要麼刻意滑稽，而不是現實和嚴肅，而這出戲在舞臺上的樂趣取決於演員的簡單真誠和完美的嚴肅性。一旦讓觀眾感到演員們正在享受笑話，或者正在以一種人為的方式表演他們的角色，彷彿他們並不真正相信這些角色，那麼這出戲的幽默就會消失”（皮爾森，1946 年，第 259 頁）。“在這裡，婚姻和道德等嚴肅的話題從阿爾傑儂和他的僕人萊恩之間的第一幕開始就被輕描淡寫地對待：阿爾傑儂：‘難道婚姻真的會讓人如此墮落嗎？’萊恩冷靜地回答：‘我相信婚姻是一種非常愉快的狀態，先生。’並且補充道，以維多利亞時代標準而言，同樣令人不安的解釋是：‘到目前為止，我本人在這方面幾乎沒有經驗。我只有一次結婚。’接著是對解釋的解釋。‘那是由於我和一個年輕女子之間的一場誤會。’不能說這段話中婚姻收到了熱心的改革家通常給予的‘沉重打擊’。但它是否收到了同樣有效的毒針？標準的倒置和雙重倒置是否以巧妙的技巧處理？‘不，先生。這不是一個很有趣的話題。’這是一個令人愉快的論點轉變！然後是阿爾傑儂的簡短道德總結：‘萊恩對婚姻的看法似乎有些鬆懈。說真的，如果下層階級沒有給我們樹立一個好榜樣，他們還有什麼用呢？’就這樣，它一直在波動……正如《愛麗絲夢遊仙境》中的對話在理智的邊界上徘徊，卻從未完全越界一樣，‘不可避免的莊嚴’中的對話永遠處於諷刺的邊界上，永遠處於爆發為尖刻批評的邊緣。它永遠不會突破……王爾德戲劇中的對比或諷刺戲劇性地表現為演員的優雅和老練與他們實際行為的荒謬之間的對比。這種對比也可以被認為是純粹的奧斯卡主義和輕浮。實際上，它是對一部非凡豐富戲劇的完整體現。光滑、自信的外表與內心空虛之間的對比，此外，無非是社會學和歷史的事實”（本特利，1955 年，第 143-144 頁）。布萊克奈爾夫人以莫頓的格倫迪夫人形象出現，她是“社會權威”的代言人（布魯姆，2005 年，第 154 頁），除了以我們為代價之外，不容置疑，也不容這出戲中的任何人反對。這出戲所引發的笑聲“不足以提供鬧劇的喉嚨痛。它還不夠深刻，無法透過梅里迪斯對喜劇的檢驗。它不像肖先生的許多喜劇那樣，是因為優越的智力而產生的笑聲。這是同謀的笑聲。我們不是嘲笑，而是與這出戲中的人物一起笑。如果可以的話，我們也會支援沃辛先生的欺騙，併成為阿爾傑儂的“邦伯裡主義”的同謀。我們甚至會鼓勵布萊克奈爾夫人堅定不移的宣告，因為我們掌握了秘密……塞西莉和格溫多蘭同時發言並不侮辱我們的智力。我們也不對萊恩的令人愉快的不可能感到為難。我們從一開始就被一種精緻的樂趣所吸引。我們忙於陰謀詭計，絕不退縮”（蘭索姆，1915 年，第 151-152 頁）。

許多評論家都低估了《理想丈夫》這部劇，包括那些厭惡看到女性長期狡詐的人，他們總結道：“古老的陰暗的金融交易回來困擾一位政治生涯即將成功的男人；一封信被誤解了；一個勒索者被挫敗了。法國典型劇的教訓被喜滋滋地吸收了”（Chothia，1996 年，第 39-40 頁）。相比之下，霍爾斯（1992 年）寫道：“我無法指責作者在劇本中犯過任何錯誤……有些情節讓他對人性有了相當廣泛的認識；例如，當丈夫責怪妻子理想化他，沒有考慮到他愛她時的弱點和潛在的罪惡時。這很好，而且當他被救免曝光，而她不明智地同意他必須退出公眾生活時，他們的共同朋友讓她明白，她是在剝奪他唯一的贖罪和挽回的機會，併為他創造一個仇恨她的未來和絕望的自己”（第 60 頁）。“王爾德精神和易卜生精神的真正區別體現在《理想丈夫》的結局與《社會支柱》的對比中。易卜生的“英雄”最終以最公開的方式承認了他的道德過失，幕布落下，留下一個自我羞愧和悔恨的人，準備“從頭再來”，以實現自己的救贖。除了受到驚嚇外，羅伯特·奇爾特恩爵士不僅被允許逍遙法外，而且實際上被提升到內閣空缺的職位上！”（亨德森，1913 年，第 304-305 頁）。“戈林……是一個局外人，因為他是一位花花公子，一個思想和行為似乎都集中在穿著、妙語連珠、審美樂趣和無休止的休閒上的男人。他的父親，卡弗斯漢姆勳爵，反覆斥責他的兒子缺乏對人生大事的責任感，沒有透過把自己置身於事情的核心來證明自己配得上私人收入，在那裡（對卡弗斯漢姆來說，對奇爾特恩一家來說）“中心”意味著政治。價值觀，作為“理想”的一種表現形式，是戈林存在的禍根，他不斷地用自己的智慧來解剖它。他很樂意把自己置身於邊緣，認為在中心佔據一席之地是有危險的。當像奇爾特恩這樣的人處於中心位置時，他們受到環境的威脅，令人驚訝的是戈林證明了自己擁有最冷靜的頭腦，對世俗人情最敏銳的洞察力，以及將事情重新組織到自己和朋友的利益的智慧。漫不經心地注視著局外人證明了社會最敏銳的評論家”（凱夫，2006 年，第 222 頁）。“戈林勳爵是那種不受影響的良好常識的代言人，它將道德敏銳性與戰術判斷結合在一起”（海爾曼，1978b 年，第 158 頁）。“巧妙的求婚場景，將浪漫與對情感問題和財務考慮的敏銳意識混合在一起，也比表面上看起來更嚴肅；在這方面，它與 1700 年《風流寡婦》中米拉貝爾和米拉曼之間的場景相呼應”（希斯特，2018 年，第 54 頁）。

關於王爾德的寫作風格，諾伍德（1921 年）抱怨道：“他的對話分為兩個截然不同的部分：嚴肅的，當它是矯揉造作、歇斯底里或沉悶時；機智的，當它大多不相關時，儘管充滿了無與倫比的警句。它永遠不會像它應該的那樣，完全好的正常對話”（第 161 頁）。相比之下，劉易森（1915 年）寫道：“王爾德成功地將他的喜劇從生活中提升出來——當然，並非高於生活——而是透過他的對話風格。最崇高的戲劇對話是創造人類語言錯覺的對話；最卑劣的對話是假裝創造這種錯覺，並給我們帶來戲劇的傷感公式。王爾德在這方面既沒有成功，也沒有失敗。他的對話，像孔格里夫的對話一樣，是風格的練習。而對於這種練習，他天生具備天賦，也接受過訓練。他擁有純粹機智的冰冷光芒，閃耀的完美短語，節奏的鏗鏘平衡。這還不是全部。他也有更宏大、更微妙的優雅的時刻。當然，阿布斯諾特夫人在《沒有重要性的女人》最後一幕中的懇求是做作的，戈林在《理想丈夫》中對奇爾特恩夫人的責備也是如此。但這種做作是精緻的演講的合法做作——當然是經過精心計算的，有意識地有效的，但帶有真正的信念的光芒，在它外部的閃光和節奏下，有一種真正情感的悸動”（第 190-191 頁）。同樣，格林（1902 年）總結道，在王爾德的戲劇中，“它們最大的優點是對話；情節是次要的，角色塑造則如人們對一個見多識廣、讀過更多書的觀察者所期望的那樣。換句話說，奧斯卡·王爾德並沒有深入到人性的表面之下，但他發現，在一定程度上，生活中表面上的東西比大多數人眼睛所看到的要多——他相信表面裝飾與深厚、不褪色的顏色一樣重要”（第 80 頁）。

“王爾德的角色往往重複出現——他個人認識的人的型別。阿爾傑農·蒙克里夫和戈林子爵是花花公子，精緻地玩弄著生活；溫德米爾夫人和奇爾特恩夫人是同一型別的溫順、多愁善感的妻子，有點過分地意識到自己的正直。老婦人和顯貴夫人在龐特雷法剋夫人、布萊克內爾夫人和貝里克公爵夫人身上有所不同。王爾德在塑造有過去的女人方面明顯更勝一籌，比如厄琳夫人和切弗利夫人。前者是一個不乏微妙的性格。作為母親，她能夠為女兒做出美麗的犧牲；作為一個女人，她太瞭解自己的本性，以至於無法接受家庭的尊嚴。因此，《溫德米爾夫人的扇子》的結局避免了傷感的感傷的廉價。另一方面，切弗利夫人則自豪地不思悔改。當王爾德說她“是‘藝術品’，但受到太多流派的影響”，他已道盡一切。《沒有重要性的女人》中的伊林沃思勳爵無疑是他最出色的作品之一——一位冷酷、聰明、成就非凡的社交界人士。同一劇中的傑拉德和赫斯特，如果他們能逃脫的話，也險些落入迂腐之輩。王爾德擅長於表現惡習，而非美德。可以肯定地說，他對所有角色的性格進行了生動而嫻熟的刻畫，但僅此而已。例如，在動機問題上，他並不成功”（索耶，1931 年，第 157 頁）。

“與肖並駕齊驅，更立即獲得成功，而且無法追溯到任何明顯的英國或外國影響，是奧斯卡·王爾德的喜劇。要找到與它們純粹的喜悅和高昂的精神相媲美的東西，以及它們精巧的智慧和技巧，我們必須回到復興時期的劇作家。事實上，王爾德屬於孔格里夫及其學派，而不是任何後來的時期。他與自己的時代幾乎沒有共同之處；他對社會和道德問題毫無興趣；當他贊成社會主義時，“那是因為在一個社會主義國家，藝術家可能被免除謀生的必要性，可以自由地不受干擾地追求自己的藝術”。他喜歡把自己想象成象徵性的，但他所象徵的只是他自己創造的幻想；他對時代的態度是裝飾性和退縮的，而不是代表性的。他是社會的特許小丑，並以這種身份，他給了我們他的戲劇。可以認為肖創立了一個流派；無論如何，他讓約翰·高爾斯華綏和其他一些不太重要的劇作家獲得了成功。王爾德沒有創立任何東西，他的作品像兩個世紀前早期、人為的劇作家一樣完整而獨立”（梅爾和沃德，1939 年，第 206 頁）。

“重要的是要真誠”

時間：1890 年代。地點：英國倫敦。

文字位於 https://archive.org/details/twentyfivemodern001705mbp https://en.wikisource.org/wiki/The_Importance_of_Being_Earnest https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.553513 https://pdfcoffee.com/the-importance-of-being-earnest-oscar-wilde-pdf-free.html

阿爾傑農·蒙克里夫接待了他的朋友厄內斯特·沃辛的來訪，厄內斯特打算向阿爾傑農的表妹格溫多蘭求婚。阿爾傑農拒絕同意，除非厄內斯特解釋為什麼他香菸盒上的銘文帶有不同的名字。厄內斯特解釋說，在鄉下，為了他監護人塞西莉的利益，他被稱為嚴肅的傑克叔叔，並編造了一個住在倫敦的放蕩不羈的弟弟厄內斯特。格溫多蘭與她的母親布萊克內爾夫人一起到達。厄內斯特獨自與格溫多蘭在一起，向她求婚，並被接受，但布萊克內爾夫人拒絕了這樁婚事，因為厄內斯特被發現是一個嬰兒時，是在維多利亞車站的手提包裡被發現的，這令人好奇。阿爾傑農為了見塞西莉，找到了厄內斯特的鄉下住宅，假扮成厄內斯特·沃辛，這一計謀成功地吸引了塞西莉。傑克叔叔想要放棄他的雙重生活，穿著喪服來到這裡，宣佈厄內斯特的死訊，這與偽裝成厄內斯特的阿爾傑農的存在奇怪地矛盾。格溫多蘭來了，遇到了塞西莉，她們都義憤填膺地宣佈自己與厄內斯特訂婚，這樣，這兩個男人的把戲就被揭穿了。布萊克內爾夫人隨後趕來追趕她的女兒，並同意了阿爾傑農與塞西莉的婚事，但現在厄內斯特不同意，直到她同意他的婚事。當布萊克內爾夫人路過看到塞西莉的家庭教師時，她認出了她，並突然問道：“普利茲姆！那個嬰兒在哪裡？”看來，多年前，普利茲姆小姐帶著布萊克內爾夫人的侄子出去散步，卻再也沒有回來。普利茲姆小姐解釋說，她心不在焉地把一份手稿放進了嬰兒車，把嬰兒放進了手提包，把他留在維多利亞車站，但再也沒有找到他。傑克拿出了那個手提包，證明自己就是那個失蹤的嬰兒，因此有資格成為格溫多蘭的追求者，更重要的是，為了滿足他的未婚妻對這個名字的迷戀，當他發現他的真名一直是厄內斯特時。

“理想丈夫”

時間：1890 年代。地點：英國倫敦。

文字位於 http://en.wikisource.org/wiki/An_Ideal_Husband

在男爵阿恩海姆的建議下，勞拉·切維利夫人在阿根廷運河公司投入了巨資。她希望阻止下議院議員羅伯特·奇爾特恩在下議院提交委員會的報告。“我想讓你說幾句話，意思是我們政府將重新考慮這個問題，並且你有理由相信，如果運河建成，它將具有巨大的國際價值，”她對他說道。她願意給他錢，但當他表示沒有興趣時，她便對他進行敲詐。“我意識到我是在和一個靠向股票交易投機者出售內閣秘密來打下自己財富基礎的人說話，”她告訴他。她擁有他作為拉德利勳爵秘書寫給男爵阿恩海姆的信， “告訴男爵購買蘇伊士運河股票，這是一封在政府宣佈自己購買的三天前寫成的信，”她詳細說明道。羅伯特被迫同意。在他們離開後，他的姐姐梅貝爾在一個沙發墊下發現了一枚半藏著的鑽石胸針。她的朋友，也是羅伯特的，亞瑟·戈林勳爵把它從她手裡拿走了。“我曾經給過某人這枚胸針，很多年前，”他解釋道。在勞拉告訴羅伯特的妻子格特魯德她對他的期望後，她向戈林勳爵提到了此事。“她無法理解像我丈夫這樣正直的本性！”格特魯德宣稱。但當羅伯特告訴她他已經出於“理性的妥協”而改變主意後，她懇求他保持堅定。“對世界而言，對我而言，你一直都是一個理想。哦！請繼續保持那個理想，”她說。悔恨交加，他給勞拉寫了一封信，告知她他拒絕屈服於她的計劃。第二天，勞拉回來詢問她的丟失的胸針，但格特魯德沒有聽說過有人發現過。當羅伯特進來時，她再次重複了她的威脅，這次是對他們兩個。格特魯德對她的丈夫感到無比失望，他痛苦地評論道：“你把我當作你的虛假偶像，而我沒有勇氣下來，向你展示我的傷口，告訴你我的弱點。我害怕我會失去你的愛，就像我現在失去它一樣……我以為已經被埋葬了的青春罪孽，又出現在我面前，醜陋，可怕，它的手扼住了我的喉嚨。我本可以永遠地消滅它，把它送回墳墓，銷燬它的記錄，燒掉唯一的證人。你阻止了我。”格特魯德給戈林勳爵寫了一封信。在與父親交談時，他讓僕人把他在客廳裡等候的客人帶進去，但來的不是格特魯德，而是勞拉。她注意到格特魯德的信，在被錯誤地帶到客廳之前，她將信塞到一塊吸墨紙下面。羅伯特走投無路，來找戈林勳爵幫忙。以為格特魯德就在隔壁房間，戈林勳爵對羅伯特撒謊說沒有人，儘管他們都聽到了房間裡椅子倒下的聲音。羅伯特走進那個房間，又走了回來，生氣地走了出去，勞拉帶著一種玩味的表情與戈林勳爵對峙。她提出如果戈林勳爵同意娶她，就把羅伯特的信給他。他拒絕了。當得知她丟了胸針後，他將胸針別在她的胳膊上，指責她幾年前從一位表兄弟那裡偷來的。她無法取下胸針，為了避免因盜竊罪被起訴，她交出了信，但離開之前，她偷走了格特魯德的妥協信。第二天，戈林勳爵高興地得知羅伯特在下議院譴責了運河計劃，而且梅貝爾接受了他的求婚。他告訴格特魯德，勞拉放棄了羅伯特的信，卻偷走了她自己的信。結果，他們擔心羅伯特在看到信時會做出什麼解釋，因為他沒有注意到信封上的名字。格特魯德告訴他，他是安全的，因為戈林勳爵擁有那封有罪的信。更多的好訊息傳來，羅伯特因他的演講被提名為內閣成員！然而，為了取悅格特魯德，他希望放棄公共生活。當他在隔壁房間寫辭職信時，戈林勳爵說服格特魯德拒絕她丈夫的犧牲，她同意了，於是羅伯特鬆了一口氣，最終接受了提名。戈林勳爵隨後告訴羅伯特他向梅貝爾求婚的事，但羅伯特在客廳裡看到了勞拉，因此反對這門婚事，直到格特魯德透露，人們以為在房間裡的是她，而不是勞拉。

喬治·伯納德·肖

在喜劇中，另一位同樣重要的愛爾蘭裔劇作家是喬治·伯納德·肖（1854-1950），他創作了《武器與人》（1894）。

艾倫（1957）對“肖令人驚歎的能力讓我們以全新的眼光看待熟悉的事物”感到驚歎，但他抱怨說“他的滑稽表演可能會令人惱火，有時甚至非常不雅”（第 149-151 頁）。相反，伯里爾（1920）指出，肖“試圖讓我們嘲笑我們錯誤的理想，以便我們能夠用健全和明智的標準來取代它們。無論我們對肖的戲劇的即時印象如何，其背後的目的是教育性的”（第 63 頁）。唐納（1950）指出，早在《鰥夫的住宅》（1892）中，肖就寫了“一部製作精良的戲劇，但採用了易卜生的傳統。也就是說，它遵循了那個時期流行的結構，並運用了皮內羅和瓊斯等人常用的技巧和戲劇手法，但將它們用於探索當代問題的弊端：貧民窟地主。是問題，而不是形式，激起了觀眾的抗議……[武器與人]充滿了上千部浪漫輕歌劇的殘骸。背景設定在那個穿著華麗服裝，有著奇特榮譽和社會行為觀念的中歐”（第 301-303 頁）。

《武器與人》“顯然從維吉爾的《埃涅阿斯記》開頭的“Arms and the man”——是肖最令人愉快的喜劇之一，一個真正的性格喜劇，但卻具有真正的戲劇性，布蘭德斯博士稱其為……布倫特施利是一位天生的現實主義者，長時間的軍旅生涯教會了他一個有益的教訓，即要避免子彈，而不是追求子彈，一個高效士兵的主要目標不是在炮火中獲得虛名，而是實際的成功和保護生命”（亨德森，1911 年，第 311-312 頁）。“《武器與人》在反浪漫主義和對悖論的喜劇性運用方面，或許比任何其他作品都更受 W.S. 吉爾伯特的影響；然而，毫無疑問，對話中許多部分的精雕細琢和機智，無疑屬於王爾德重新帶回生命的優雅喜劇世界”（洛克哈特，1968 年，第 19 頁）。這出戲“在一種軍事戲劇的氣氛中拉開帷幕；英勇的騎兵軍官擺出姿勢，準備赴死，美麗的主人公淚流滿面，沉浸在狂喜之中；黃銅樂隊，槍聲，紅光。在這所有的一切之中，走進了布倫特施利，這位身材矮胖，留著短髮的瑞士職業軍人，他無國籍，但有工作。他坦率地告訴崇拜軍隊的主人公，她是個騙子；而她在思考了一會兒後，似乎同意了他的說法。這出戲就像肖的幾乎所有戲劇一樣，是關於轉換的對話。到最後，這位年輕女士失去了她所有的軍事幻想，她欽佩這位僱傭兵，不是因為他面對槍炮，而是因為他面對事實”（切斯特頓，1914 年，第 120-121 頁）。“我不知道那些細緻入微的人物刻畫是否被觀眾遺漏了……我完全可以想象，保加利亞英雄在他愛上了女傭之後的那一刻自我分析，以及他問到底是自己身體的哪個部位做了這件事，可能會被一些在場的人所遺漏；而女主人公在意識到自己並沒有像她自己一直認為的那樣完全獻身於崇高的理想時所帶來的安慰，超出了普通人的理解。我敢肯定，這出戲作為對我們所認同的文明的無情諷刺，尤其是對戰爭和等級的嘲弄的本質，幾乎沒有被人察覺”（豪厄爾斯，1992 年，第 56-57 頁）。“在它的幽默背後，是剝奪戰爭光環的嚴肅目的，但真正重要的是幽默。當戰敗的塞爾維亞軍隊中反英雄式的瑞士軍官布倫特施利上場時，他更喜歡巧克力而不是子彈，他認為士兵的首要職責是保全自己的生命，幽默就如同泡沫一樣湧現出來。浪漫主義在保加利亞英雄謝爾吉烏斯身上被消解了，他的騎兵衝鋒本來會致命，如果不是敵人的炮兵使用了錯誤的彈藥，以及他的未婚妻雷娜身上，她使用浪漫的辭藻是因為這被認為是合適的。最終，他們都拋棄了自己的胡說八道，讓他們的自然本能帶他們走向命運，雷娜投入了務實主義的巧克力士兵的懷抱，而謝爾吉烏斯則投入了她的女傭盧卡的魔爪，她是肖的眾多強大女獵手中的第一個。因此，這出戲同時戳破了兩個泡沫——武器的“浪漫”和愛情的“浪漫””（加斯納，1954a 年，第 601 頁）。“正如‘英勇’計程車兵在專業的軍事專家面前啞口無言一樣，‘更高愛情’的泡沫（如謝爾吉烏斯和雷娜所宣稱的）也被真正的東西戳破了，而這些真正的東西是由現實大師布倫特施利和盧卡帶來的。然而，盧卡也有她迷人的時刻，被一個更接近事物幻滅之心的角色斥責。“你有一顆僕人的心，尼古拉。”——“是的，這就是服務成功的秘訣。”從智力上來說，這出戲是對事物的清晰、真實、看似憤世嫉俗的觀點的對立，這種觀點由尼古拉提出，後來由布倫特施利詳細闡述，與謝爾吉烏斯和雷娜所採取的輕鬆方式形成對比，他們假裝生活中的事實浪漫地有所不同”（達芬，1939 年，第 34-35 頁）。

“劇中的人物是一位浪漫的、愛慕月亮的年輕女主人公，一位英俊的騎兵軍官，以及一位神秘的陌生人。由於開場的情節，女主人公發現她對同胞的愛轉移到了敵人身上，一位浪漫的‘問題’，這曾是無數戲劇作者的主要關注點”（唐納，1950 年，第 303 頁）。“蕾娜的形象大膽鮮明，用藝術家們所謂的開放線條勾勒出來，她反抗浪漫的愚蠢和虛偽的行為，展現出精湛的藝術技巧。謝爾蓋則憑藉其表面上的文明和複雜的個性——‘這副英俊的軀殼裡不斷冒出來的六個謝爾蓋’——以及他敏銳的自我剖析，自然而然地成為一個不太明顯的型別，但即使是他，在他的不一致中也保持著完美的連貫性”（門肯，1905 年，第 14 頁）。“謝爾蓋·薩拉諾夫‘顯得荒謬可笑，並非一定是性格上的缺陷，而是因為[他]在關鍵時刻試圖不表達自己的感受，而是說他們認為自己應該有的感受。[他]必須保持一種不可能的姿態。一個徹頭徹尾的平庸、粗俗的人，[他]認為自己必須像中世紀的騎士和情人一樣說話，僅僅因為他是一名軍官，而且最近險些喪命’”（諾伍德，1921 年，第 21 頁）。

阿查普拉佐夫（2011 年）對保加利亞人物的負面刻畫表示反對，從佩特科夫少校開始，他“幼稚地輕信——他的妻子騙他同意他最喜歡的外套在‘藍色衣櫃’裡，而他親眼看到它不在那裡——並且有可疑的衛生習慣。他認為每天洗澡‘令人厭惡’，更糟糕的是，對健康有害……對布蘭切利來說，謝爾蓋不過是一個瘋子，他的無能和無知是獨一無二的；他是‘所有被放逐到戰場上的傻瓜中最瘋狂的’……露卡被描繪成‘狡猾和操縱’……[尼古拉]的貪婪達到了讓他要求他的未婚妻露卡為謝爾蓋找到一個結婚方式，從而成為‘[他]最偉大的顧客之一，而不是僅僅成為[他]的妻子，並讓[他]花錢’……布蘭切利（西方人）是一位懷疑論者，一位有條不紊、邏輯性強的工人，最重要的是，一位現實主義者，與那些無知、效率低下、可悲的浪漫的保加利亞人完全相反……肖有效地利用了布蘭切利與保加利亞人之間的差距來創造喜劇，更重要的是，他解構了軍事勇氣和政治理想主義……正如劇本的結尾所暗示的那樣——布蘭切利基本上成為佩特科夫家庭的家長，家裡的每個人都對他敬畏——保加利亞人只能感謝西方人光臨他們的家門。因此，肖將後殖民理論所認定的土著順從行為歸因於保加利亞人：在意識到西方人的優越性後，土著人向他鞠躬，並表現出真誠的願望為其服務和追隨。在《武器與人》中，保加利亞人需要布蘭切利，這個西方人，他的自信、有條不紊的、有組織的工作作風，最重要的是，現實的觀點，對於糾正原本功能失調的佩特科夫家庭至關重要”（第 73-84 頁）。“能夠勝任的劇作家會發現自己為次要角色提供了雙重職責……他們像拱門的石頭一樣互相支撐。這種令人讚歎的構思在很大程度上有助於實現所需的緊湊性，一種抓緊的感覺……肖先生的《武器與人》中的露卡在謝爾蓋眼中扮演了蕾娜的陪襯，同時也是將蕾娜和布蘭切利聯絡在一起的手段”（諾伍德，1921 年，第 168-169 頁）。

“肖的戲劇沒有行動的指控……是錯誤的。大多數戲劇……包含與其他作者的戲劇一樣多的行動……誤解的產生是因為肖戲弄了情節……以及行動與討論的相互滲透”（本特利，1955 年，第 121 頁）。然而，本特利（1967 年）指出，在《武器與人》和其他戲劇中，結果僅來自對話，而非行動，例如，當布蘭切利發現蕾娜時。同一場景也說明了肖的清教徒式模式，即“浪漫被超越了比色情目的更高的目的”。相反，阿切爾（1894 年）認為，角色缺乏感官本能是這部劇和其他戲劇的弱點：“肖先生對被稱為愛情的大部分情感的真實性的懷疑，以及對這種情感在小說和生活中所做的喧囂的懷疑，這都是很好的。就我而言，我完全同意他的觀點，認為我們習慣於在任何情況下，無論冒什麼風險，都要將這種情感理想化和永恆化，這導致了許多愚蠢而無用的不幸。但說愛情的狂喜和痛苦可能是病態的、虛假的、故意誇大其詞和過度的，以及將生活描繪成彷彿這些狂喜和痛苦根本不存在，這是兩碼事”（第 116 頁）。

薩特蘭（2008 年）指出，喜劇背後的歷史興趣在於，“19 世紀的最後幾十年，英國巧克力行業出現了兩個相互關聯的發展（一個與供應有關，另一個與需求有關）：一個是巧克力形式和品牌的激增，另一個是商品的社會市場範圍擴大到包括中產階級和工人階級。雖然一些巧克力產品，比如可可，第一次成為廣泛的階級群體可以負擔得起的商品，但另一些產品，比如巧克力奶油，則仍然超出工薪階層……並與浪漫聯絡在一起”（第 13-14 頁）。

“武器與人”

時間：1885 年。地點：保加利亞。

文字可在 http://en.wikisource.org/wiki/Arms_and_the_Man_(Shaw) https://pdfcoffee.com/arms-and-the-man-4-pdf-free.html 處獲取。

在塞爾維亞-保加利亞戰爭期間，蕾娜·佩特科夫的母親向她宣佈了喜訊：她的未婚夫謝爾蓋·薩拉諾夫率領騎兵部隊衝鋒，打敗了塞爾維亞軍隊。她們歡欣鼓舞。蕾娜說，在這件事發生之前，她對愛人是否能完成英雄壯舉還有一些疑問，這些疑問現在已經完全消除了。當她準備就寢時，布蘭切利，一位在塞爾維亞軍隊服役的瑞士僱傭兵，進入她的房間躲避。他先是威脅，然後哀求，最後放棄了，當蕾娜突然表現出女性的英雄氣概時，她無論如何都要把他藏起來，並對來調查計程車兵撒謊。在看似安全的情況下，布蘭切利告訴她關於騎兵衝鋒的情況，說人們在衝鋒時“拉住馬匹”，以免成為第一個受到敵人炮火攻擊的人。蕾娜聽到這些不英雄的細節時皺起了眉頭，笑著說布蘭切利攜帶巧克力而不是彈藥，但聽到謝爾蓋在衝鋒時被塞爾維亞人嘲笑時，感到震驚，而且只有當敵人使用錯誤的彈藥射擊時，他才贏得了戰鬥。在連續 48 小時沒有睡眠後，布蘭切利終於昏睡過去。蕾娜叫來她的母親，兩人偷偷地把布蘭切利藏在佩特科夫少校的睡袍下，帶出了房子。戰爭結束後，謝爾蓋回來了，很快開始與魯莽的女僕露卡調情，儘管兩人都已訂婚，他與蕾娜訂婚，她與另一名女僕尼古拉訂婚。令人驚訝的是，布蘭切利回來歸還外套，並去看蕾娜。她和她的母親都對他的迴歸感到沮喪和緊張，當佩特科夫和謝爾蓋透露他們以前見過布蘭切利時，他們更加緊張，邀請他留下來共進午餐，並幫助他們安排軍隊行動。當布蘭切利和蕾娜私下交談時，她告訴他，她把自己的肖像放在外套口袋裡，上面寫著“獻給我的巧克力奶油士兵”，但布蘭切利從未看過，所以她必須取回外套。得知父親去世的訊息後，布蘭切利離開，這使他成為一個富人。露卡出於嫉妒和報復，告訴謝爾蓋，布蘭切利在戰爭期間得到了蕾娜的保護，並且蕾娜愛的是他，而不是她的未婚夫。謝爾蓋在名譽受到傷害和憤怒之下，向布蘭切利提出決鬥，但雙方都很快拒絕了，但訂婚卻被取消了，蕾娜明白了她浪漫理想的空洞。在她能做任何事之前，少校發現布蘭切利的肖像在謝爾蓋的外套口袋裡。然而，她和她的母親說服他，他的頭腦在胡思亂想。當布蘭切利說出全部真相時，他與蕾娜訂婚，謝爾蓋與露卡訂婚，後者讓佩特科夫夫人感到沮喪，尼古拉默默地放手，接受了布蘭切利一家酒店的經理職位。

威廉·施文克·吉爾伯特

威廉·施文克·吉爾伯特（1836-1911 年）的《訂婚》（1876 年）是英語輕喜劇的一個顯著例子，類似於法國的布瓦爾德劇院。

"《訂婚》是一部誇張滑稽劇，充滿了火車事故、私奔到格雷特納格林和苛刻的遺產。劇中的人物沒有一個被情感或原則誤導。他們都互相瞭解。這出戲將舞臺浪漫愛情的虛偽撕得粉碎。誓言在冷酷的計算中交換。感情隨著利益的 dictates 而轉移。謝維奧特·希爾屬於肖硬心腸、沒有良心的人物那一類。“我從未像愛過那三個女孩那樣愛過三個女孩，”他說。而瑪蒂爾達比他更甚一籌。就像肖自信的女主角一樣，她已經制定了人生預算：“如果你想在婚姻狀態中真正幸福，確保在所有事情上都按自己的方式行事。不要容忍任何矛盾。永遠不要屈服於外界的壓力。不要屈服於任何爭論。不要承認任何上訴。無論你有多麼錯誤，都要保持堅定、堅決和果斷的態度”（狄金森，1917 年第 78-79 頁）。“《訂婚》是一部令人厭惡、粗俗且極具趣味的戲劇。它向我們展示了八個人物，他們都受著最赤裸裸的唯利是圖的動機驅使，他們以最赤裸裸的方式承認這些動機，而且還表現出一副說出最崇高情操的樣子。這場陰謀在它的荒謬中確實很巧妙。圍繞著蘇格蘭的婚姻展開，它將劇中人物捲入了一場前所未有的複雜的愛情糾葛……它非常有趣，這是不可否認的。但它給人的感覺卻苦澀難言”（阿切爾，1882 年第 172-176 頁）。

“在這出戲中，愛情和友誼的傳統態度被諷刺了，因為劇中的每個角色都把它們放在金錢的考慮之後。因此，吉爾伯特以令人震驚的坦誠揭露了社會拒絕面對其唯利是圖的行為準則……‘惡棍’貝爾沃尼竭盡全力阻止謝維奧特·希爾的婚姻嘗試，因為他確保了他的朋友保持單身，這樣他就可以從感激的父親那裡獲得每年 1000 英鎊的款項；辛普森，如果他的侄子結婚或死亡，他將獲得這筆年金，當他的婚姻計劃受挫時，他樂於鼓勵他自殺；辛普森的女兒明妮，雖然與謝維奧特·希爾訂婚，但她很快就放棄了對他的要求以及她天真無邪的可愛外表，因為她發現他已經破產了；即使天真的蘇格蘭鄉下人也學會了玩這個遊戲，當瑪吉·麥克法蘭在律師的建議下，發現起訴謝維奧特·希爾違反婚約比堅持結婚更合算”（赫斯特，2018 年第 50 頁）。

莫里斯（1882）贊同諷刺，但不贊同這出戲的怪誕性質。“許多[吉爾伯特]的批評家指責他的憤世嫉俗和他的諷刺，並談論苦澀的滋味、不健康的印象等等。但實際上，這與問題無關。毫無疑問，吉爾伯特先生對‘飛行的愚蠢’有敏銳的眼光，但周圍確實有很多愚蠢在飛，偶爾把它擊落還是有好處的。怪誕是他破裂的礁石……即使在最好的情況下，怪誕的效果也僅僅是透過驚奇來實現的，而人類的本性不可能永遠對同一件事感到驚奇”（第 28-30 頁）。相反，唐納（1950）贊同怪誕。“一個接一個地，戲劇中的煽情陳詞濫調被利用並顛倒過來。當浪漫的英雄被揭示為一個愛上並與他遇到的每一個女人訂婚的男人時，不僅是戲劇中最珍視的傳統，而且也是維多利亞時代觀眾中最神聖的傳統，即浪漫愛情的神聖性，都被怪誕地戲仿了”（第 286 頁）。

"在吉爾伯特先生的所有作品中，《訂婚》是最具吉爾伯特風格的。聽到或閱讀它就像從《薩特·雷薩特斯》開始學習卡萊爾一樣，如果你能理解幽默，並欣賞你所接觸到的顛倒，那麼你可以認為自己從吉爾伯特先生的智力‘真理宮’中解放出來了，永遠如此。我使用‘真理宮’這個詞是有意圖的，因為沒有一個作家能夠用比這更鋒利的解剖刀揭露隱藏在當今社會背後的虛偽和偽裝”（克拉克，1886 年第 153 頁）。“男性角色完全自私和唯利是圖，女性……善變、不聽話、迷戀金錢……因此，《訂婚》違背了維多利亞時代舞臺的所有理想，而這些理想反過來又是家庭生活所宣稱的理想的戲劇化形象”（布斯，2004 年第 133 頁）。

"吉爾伯特先生的諷刺尖刻有力。它最明顯的靶子不是人類本性的內在卑鄙，而是我們社會假象的虛偽。實際上，前者包含著後者。除了受貧乏和可憐的動機影響的人，沒有人會試圖向世界展現出與他們本身不同的面貌，而社會虛偽的長期存在證明了它們盛行的社會是多麼弱小。然而，吉爾伯特先生主要透過暗示來攻擊人類本性。他試圖做的是提供我們無意識地對自己的天賦所做的保留。一個男人向一個陷入困境、毫無防備的女人提供幫助。然而，他這樣做並不是為了讓自己的騎士精神破費。吉爾伯特先生讓他說出他全部的想法。“請放心，夫人，除了金錢援助之外，我能夠提供的幫助我會盡力提供。”這個女人宣稱她對愛人的熱情，只要他給她她認為是必不可少的住處和舒適，她將永遠陪伴他。每個角色都坦率地傾訴自己的想法，結果是呈現了一幅比斯威夫特時代以來更憤世嫉俗的人性畫卷”（奈特，1893 年第 193-194 頁）。

“毫無顧忌的自私橫行無忌。角色剝去了所有偽裝和習俗，按照他們的真實衝動行事，就像在一個凡俗的真理宮裡一樣。所有社會行為的禮貌欺騙都讓位於本能的慾望和自私的利益。這種辛辣的亞里士多芬式諷刺，以模擬英雄的風格，可以被稱為對浪漫的滑稽模仿。浪漫和戲劇的陳舊機制在諷刺的笑聲中嘎吱作響。所有傳統上與年輕戀人聯絡在一起的謙虛和無私的奉獻都被偽善了。角色完全沒有道德上的顧忌。他們以完美的不動聲色承認自己謙虛或美麗。他們對恆心的誓言取決於銀行賬戶的大小。愛情的傳統理想變成了滑稽模仿，最令人震驚的自私取代了它。我們一直以為那些處於人生春天的人是天真無邪的，結果卻發現這只是一張掩蓋著最狡猾的設計的面具。舊的感情語言仍然存在，而且程度過分，但它下面是功利主義的冷酷哲學。可以自然地假設，一個揭露訂婚和婚姻幻想的戲劇，必須在舞臺上謹慎處理，否則就會淪為最瑣碎的瑣事”（索耶，1931 年第 84-85 頁）。

"訂婚"

時間：1870 年代。地點：格雷特納附近和倫敦。

文字地址：http://math.boisestate.edu/gas/gilbert/plays/engaged/index.html https://archive.org/details/engaged00gilb https://archive.org/details/OriginalPlays

在蘇格蘭和英格蘭的邊界，安格斯找到了一種增加未來岳母收入的方法：使火車脫軌，因為麥克法蘭太太作為當地客棧的老闆，透過這種方式獲得了新的顧客。貝拉威尼和貝琳達在經歷了這樣一場火車事故後，受到了安格斯愛人瑪姬的歡迎。貝拉威尼告訴貝琳達，他唯一的收入來源是來自他朋友切維奧特的父親。他每年 1000 英鎊的收入將在切維奧特屈服於一場不光彩的婚姻後消失，而且由於他的朋友“習慣性地向遇到的每個女人求婚”，這種婚姻變得更加難以維持。相比之下，辛普森只要他的侄子結婚，就能得到同樣的款項，他心裡已經為他選好了完美的妻子：他的女兒米妮。當切維奧特遇到瑪姬時，這些計劃就受到了威脅，因為他立即被她迷住了，並向她承諾結婚，這令安格斯感到絕望，但當切維奧特遇到貝琳達時，這個計劃也受到了阻礙，因為他立即被她迷住了，並向她承諾結婚，這令瑪姬和貝拉威尼感到絕望。然而，在任何形式的儀式進行之前，辛普森把切維奧特帶到了倫敦，在那裡他將與米妮結婚，米妮收到了她老朋友貝琳達的拜訪，貝琳達解釋說她失去了她丈夫的蹤跡，因為根據蘇格蘭的婚姻法，僅僅是透過口頭方式表達結婚的意願就具有約束力。“多有趣啊！”米妮叫道，她並不知道那個男人就是她的新郎。與此同時，貝拉威尼仍然為失去貝琳達而感到絕望，當他知道切維奧特即將與米妮結婚時，他的絕望感更甚了。為了拖延時間，他為貝琳達的婚姻合法性辯護。他們被麥克法蘭太太、瑪姬和安格斯打斷了，他們來應聘切維奧特釋出的招聘廣告，然後辛普森也來了，當他得知蘇格蘭的婚姻情況後，宣佈他已經獲得了貝拉威尼的收入。“還沒有，”貝拉威尼反駁道，因為“還不確定小屋是在英格蘭還是蘇格蘭。”當切維奧特前往蘇格蘭獲取這些資訊時，他們得知相關部門可能需要六年才能提供資訊。與此同時，辛普森得知切維奧特的股票暴跌，因此他已身無分文。得知這個訊息後，米妮立即拋棄了他。切維奧特心灰意冷，考慮自殺，辛普森對此表示贊同，因為無論切維奧特是結婚還是自殺，他都能得到 1000 英鎊。為了阻止這一切，絕望的貝拉威尼同意為了他而犧牲貝琳達，然後被迫承認他編造了切維奧特破產的訊息。切維奧特欣喜若狂，轉向貝琳達，但貝拉威尼比他更快，在他看到貝琳達之前就和她結婚了。然而，當他們得知口頭協議是在蘇格蘭達成的，因此切維奧特和貝琳達已經結婚，所以安格斯可以自由地與瑪姬結婚後，這場婚姻被宣告無效。

亞瑟·溫格·皮內羅

亞瑟·溫格·皮內羅（1855-1934）的《特拉瓦尼夫人》（1898）延續了英國輕喜劇的傳統。皮內羅還寫了《第二位坦奎雷夫人》（1893）、《風流的奎克斯勳爵》（1899）、《艾麗斯》（1901）和《他的家井井有條》（1906）。在《第二位坦奎雷夫人》中，鰥夫坦奎雷先生娶了寶拉·賈曼，寶拉·賈曼是一個出身低微的女人，在朋友們的眼中，她有著不可告人的過去。坦奎雷夫人得知繼女未婚夫是毀了她社會地位的人。當她向丈夫透露這個資訊時，他阻止了這場婚姻，但卻疏遠了家人，讓家人彼此之間互相敵視。在《風流的奎克斯勳爵》中，索菲認為她的朋友穆里爾應該嫁給巴斯特林上尉而不是奎克斯勳爵，因為後者以花花公子著稱。為了套住這位假定的誘惑者，她與他調情，然後監視他與前任情婦斯特勞德公爵夫人最後告別。但奎克斯證明他已經改過自新了。當他發現穆里爾改變了主意，同意嫁給上尉而不是他時，索菲與上尉調情，成功地引起了上尉的興趣，這讓感到沮喪的穆里爾再次回到了奎克斯身邊。在《艾麗斯》中，勞倫斯前往加拿大賺取足夠的錢來娶艾麗斯，但當他回到英國時，他發現艾麗斯無法抵擋住與弗雷德里克過上富裕生活的誘惑。勞倫斯無法繼續與艾麗斯的關係，而在發現艾麗斯仍然愛著勞倫斯後，弗雷德里克也無法繼續與她保持關係。在《他的家井井有條》中，一位國會議員的第二任妻子，無法維持丈夫的財產，與第一任妻子的家人發生了衝突，直到她拒絕透露第一任妻子的婚外情。

《特拉瓦尼夫人》是一部“圍繞 T.W. 羅伯遜的職業生涯的喜劇，他以湯姆·倫奇的形象出現，他是巴尼吉·韋爾斯劇院的小角色演員。皮內羅借用了伊斯靈頓一家礦泉水的名字，那裡的花園是人們喜歡的度假勝地。真正的韋爾斯劇院位於附近的薩德勒·韋爾斯區，那裡是塞繆爾·費爾普斯作為莎士比亞演員成名的地方，現在已經恢復了戲劇和歌劇功能，與滑鐵盧路的舊維多利亞劇院相得益彰。在戈爾一家人的場景中，當羅斯在結婚前進行一段時間的試婚時，卡文迪什廣場上高雅社會的舉止和古板的習俗被誇大到滑稽的地步。與之形成鮮明對比的是，羅斯的老朋友們不拘小節的方式，他們由於天氣惡劣，在午夜被迫在戈爾家避難”（博阿斯，第 268-269 頁）。“這部作品展現了 19 世紀 60 年代初期生活的奇妙景象……儘管主題輕浮，但在古怪、滑稽的細節方面卻異常豐富。由於女士們服裝的組成部分，比如襯裙、瑞士腰帶、白色長襪、珠飾髮網、彈性側靴等，這部作品描繪的生活畫面更加奇幻，只有女士或曼塔利尼先生才能形容。這部作品可能沒有展現作者的最佳水平，但每個人都會對其中栩栩如生的演員型別感到興趣，並被其中微妙的人性化音調所觸動，可惜的是，這種音調在劇中使用得太少”（阿蓋特，1947 年，第 73-74 頁）。

“這部劇是演員在巡迴演出結束時生活的真實寫照。在年輕劇作家湯姆·倫奇的角色中，皮內羅清楚地表達了正在重塑英國戲劇的理想”（迪金森，1907 年，第 129 頁）。“劇情圍繞著一位老邁而嚴肅的法官展開，他的侄子和監護人愛上了一位迷人的女演員。這位老先生家中莊嚴、刻板、傳統的氛圍與特拉瓦尼夫人居住的老舊劇團公寓中的波西米亞風格形成了鮮明的對比，而皮內羅巧妙地處理了這種對比。這部喜劇也有一些自傳性質，因為它展現了一位年輕的演員兼作者最初和艱難的經歷，他正在嘗試著新的戲劇；以及老式戲劇性的巡迴劇團和新的客廳喜劇之間的對比，這些喜劇中的女孩和年輕人可能來自，也經常來自最好的、最公認的社會。即使僅僅為了這些環境的描繪，這部作品在英國戲劇史上也是很有趣的”（佩利齊，1935 年，第 48-49 頁）。“在《特拉瓦尼夫人》中，皮內羅迴歸了情感而不是禮儀。他描繪的演員們在薩德勒·韋爾斯劇院的日子裡生活的場景具有狄更斯和《尼古拉斯·尼克爾比》中的克魯米公司風格。他沒有用浪漫主義來粉飾他的畫面。演員的生活是貧困、破舊、不穩定的，但卻有一種不可否認的魅力，並且在其波西米亞風格背後是基本的道德。與這種充滿情感的生活形成對比的是西區威廉·戈爾爵士的莊嚴府邸（很難稱之為家）。劇作家用他慣有的技巧處理了這兩個截然不同世界的禮儀之間的對比。難怪羅斯更喜歡自己世界粗俗的友誼，而不是戈爾家令人窒息的禮儀”（索耶，1931 年，第 166-167 頁）。

《威爾斯家的特雷勞尼》可能是皮內羅最出色的性格喜劇。與劇中充滿人情味的演員們相比，那些經過卡文迪許廣場的闊佬們顯得誇張而不自然，這部戲劇是一個極其和諧的作品。正如所有優秀的戲劇作品一樣，只有在舞臺上演出才能完全展現其價值。毫無疑問，《威爾斯家的特雷勞尼》的魅力有一部分來自於它獨特的背景和19世紀60年代奇特的服裝。戲劇中的畫面效果可以與人物和情節相提並論，是不可或缺的一部分。危險在於過分強調畫面效果而犧牲人物和情節，但皮內羅巧妙地避免了這種危險。作為對典型演員狀況的刻畫，這部喜劇既真實又有趣，雖然沒有展現出人物性格的深度，更多的是刻畫型別而非精心描繪的男人和女人。顯然，皮內羅的目的是在這部劇中生動地展現人物形象，幾乎是瞬間展現出來。除了有抱負的劇作家湯姆·倫奇，其他角色並沒有進一步的邏輯發展。這種點到即止的風格賦予了大多數角色一絲微妙的滑稽感，這突出了他們的幽默，卻沒有絲毫損害他們的真實感。此外，人們也不得不佩服劇作家對演員們的愛和溫柔。他忠實地刻畫了他們的缺點、弱點和虛榮，但揭露這些弱點的手卻充滿了同情和善意。這裡沒有一絲苦澀或嘲諷。劇作家對湯姆·倫奇的興趣比他對演員們的興趣更深，這種角色的呈現激發了一種同情，一種甜蜜、真誠和美麗的同情。”（斯特蘭，1903年，第2卷，第57-59頁）。

“一部戲劇最重要的元素是它的主題，《威爾斯家的特雷勞尼》探討了一個永恆吸引人的主題，即舞臺燈光下的世界，與卡文迪許廣場的莊重沉悶形成對比。模仿者的生活透過一系列經久不衰的戲劇證明了其作為戲劇素材的堅實性，而《威爾斯家的特雷勞尼》在某些方面優於所有這些戲劇。這部劇中有一些細節只有演員、劇作家、經理和戲劇愛好者才能看到，但從廣義上說，它是由人性元素構成的，這些元素對所有有思想的人來說都是清晰而重要的。表演不是一個能帶來穩定和尊嚴的職業，但它鼓勵敏感和溫暖的本能。對讚揚和責備的極度警覺，與虛榮和對一個話題的沉浸和諧地結合在一起，幾乎是這個職業的必需品；但這種存在，無論多麼狹隘和扭曲，都具有生動和活力的原始美德。它不僅描繪了人類的激情，而且要求它的僕人具備各種各樣的、隨時準備好的情感和本能。它缺乏獨立和公正思考的自由空氣，但它卻擁有原始但充滿激情的人性。皮內羅將一群演員置於卡文迪許廣場的背景下，並允許他們贏得所有觀眾的同情。在盲目的感情中，在支離破碎的生活中，旁觀者發現比在所有死氣沉沉的庸俗之人的禮儀中更有值得愛的東西。就像一個真正的喜劇作家一樣，作者展示了所有人的弱點，即使是最有同情心的人；但也同樣以喜劇為基礎的真實性，他將作品安排得如此巧妙，以至於那些內心跳動得更熱烈的人將戰勝漫畫作家對死板習俗的厭惡。”（哈普古德，1901年，第284-285頁）。

“皮內羅，他的目光像關注現代社會一樣敏銳地注視著過去，他描繪了在‘威爾斯’劇院蓬勃發展的、頭腦簡單、心地善良、粗獷的‘演員們’，以及在時尚廣場上過著冰冷單調生活的僵化的紳士們……這位羅斯，就像‘好狗來自好血統’，當她從舞臺上被帶到未婚夫祖父的高貴宅邸，去看看她是否能適應環境時，她並不快樂；這位湯姆·倫奇，厭倦了呆板和傳統，渴望在一部非傳統形式的戲劇中展現他簡單自然的自我；這位阿沃尼亞，一個普通的小人物，習慣於用她的怪癖和滑稽的小把戲取悅底層人群，但她卻像最好的女人一樣熱情洋溢，心地善良；這些演員們，他們的“H”聲像潮汐一樣起伏，並不是作者虛構的玩偶。不；他們是從生活中刻畫出來的，也許是為了舞臺的需要而稍微化了妝；但如果我們試圖理解他們，我們就能為他們感到難過，並與他們生活在一起。作者在描繪非戲劇人物方面並不那麼成功；在這裡，諷刺家佔了上風，如果年輕的戈爾，羅斯的追求者，是一個典型的19世紀60年代的年輕紳士，那麼副校長威廉·戈爾爵士，他的姐姐，以及他的朋友們，更多的是漫畫人物，為了對比而被誇張地描繪出來，因此，這部分是這部戲比較薄弱的部分。”（格林，1899年，第33頁）。“亞瑟爵士借鑑了他自己的經驗，一個像他這樣有才華的人完全有能力準確地回憶幾年前的事情。他的推理比其他人的回憶更有說服力。人們只需要稍微讀一下那些演員的生平、日記或回憶錄，就能看出他的觀點有多接近真相。總的來說，演員可能和其他任何人一樣好，也可能一樣差，但他們在某種程度上是不同的，現在仍然如此。這是因為他們受到的待遇不同。如今，這個職業對所有階層的人開放。但在那些日子裡，並非如此。”（阿姆斯特朗，1913年，第239-240頁）。這部戲“以湯姆·倫奇的劇本排練即將開始而告終。我們知道它會是什麼樣子，臺詞簡短，而且‘裡面都是些很普通的詞語’……‘裡面沒有一句臺詞，’老特爾弗抱怨道，他並沒有注意到19世紀中葉舞臺外對話風格向簡潔明快轉變，“沒有一句真正的臺詞，沒有什麼可以讓人回味無窮的。”（湯姆森，2006年，第255頁）。

“皮內羅在幾乎所有嚴肅的戲劇中都將主要位置留給了女性，儘管他經常利用次要人物的弱點作為喜劇性的調劑，但他的主角始終保持著女性的微妙之處，並強調了她們的悲劇。她們主宰著周圍的人，在災難中，她們會讓我們同情，即使她們可能無法贏得我們的認可。”（賴丁，1922年，第38頁）。“在皮內羅的筆下，就像在戈德史密斯的筆下一樣，幽默勝過機智，這是他作品留下的主要印象。那種經常令人不快的‘光彩’在他的喜劇中缺失，他的喜劇表面並不閃耀，而是柔和地吸收著光線。他的諷刺是善意的，他的世俗性並不苛刻，他的笑聲與眼淚相伴。”（比爾斯，1905年，第748頁）。

溫特（1913年）抱怨皮內羅說：“多年來，他一直選擇追隨一些法國劇作家的步伐，這些劇作家在劇院裡透過展示生活陰暗面來進行道德說教……他是一位才華橫溢的劇作家，如果他將自己的才華全部奉獻給乾淨的主題，將是社會的一大福音。”（第2卷，第494-495頁）。其他評論家也抱怨他對主題的膚淺處理。“無論是英國還是法國，偽現代維多利亞時代的劇作家們都有一個共同的缺點，那就是他們對待體面的社會，彷彿其標準是西方文明原則的核心，而不是其膚淺的物質主義和自滿的簡單表現……肖伯納在1895年寫道，他準確地描述了皮內羅式的戲劇寫作……‘最膚淺的戲劇技巧……沒有比做一些大膽的事情，並透過逃避後果來贏得滿堂喝彩的想法更進一步’。”（加斯納，1956年，第88頁）。但儘管如此，“皮內羅是一位技藝精湛的工匠，也是舞臺技巧的大師，他是薩爾杜式‘精心製作’戲劇最熟練的創造者，英國舞臺在他那個時代還沒有見過。他是一位太聰明的作家，不會意識不到當前的趨勢和影響，他確實認真地試圖將自己置身於那些將新思想引入劇院的人行列，用更現實的處理方法取代虛假和傳統。但他無法完全擺脫時尚戲劇的束縛。他最好的戲劇，無論主題和意圖多麼認真，都巧妙地設計成引入‘戲劇性場面’，一個情感高潮，以滿足明星演員的需要。無論多麼偽裝成事件的自然結果，這些場景顯然存在是因為這是公眾在演員陣容中包括喬治·亞歷山大或艾琳·範布魯這樣的明星時所期望的……皮內羅最大的缺陷是他對口語英語缺乏敏銳的洞察力。他的男性角色過分傾向於用沉重、多音節的語言表達自己。他的對話中經常出現一些段落，聽起來像是那個時代的《每日電訊報》社論作者寫的。”（威爾遜，1951年，第131-132頁）。這一觀點與伯里爾（1920年）的觀點相矛盾，他認為皮內羅的對話“非常生活化，充滿了重複和斷句。”（第62頁）。

“二十世紀的人們往往將新戲劇運動定位在 1900 年代初期，並淡化了瓊斯和皮內羅等作家的重要性。這種修辭手法否認了 1890 年代劇作家的持久成就”(Wozniak，2009 年，第 394 頁)。“與王爾德不同，亞瑟·溫格·皮內羅被認為是一位視野廣闊、興趣廣泛的劇作家。他的戲劇活動涵蓋了輕喜劇到悲劇，而他將在嚴肅的戲劇而不是喜劇中被人們長久銘記。他與瓊斯有顯著區別，在於他最好的作品，除了少數例外，更關注個人，而不是社會。他始終保持著與世俗的疏離，從未讓他的藝術受到社會改革的動盪。瓊斯或許更具智慧，或者至少更關注思想；皮內羅則擁有更廣闊的智慧，更具直覺，因此他的戲劇不太可能具有時事性或說教性。他更接近於普世性。然而，他也只是他那個時代情感和觀點的傳播者，而不是一個對生活擁有持續、一致批判的原創者。他樂於處理的是存在的外在現實，而不是內在現實。他值得注意的是，他是第一個將舞臺拉回到當代生活和思想可衡量距離之內的人，但他只在靈感湧現的時候才將兩者聯絡起來。換句話說，他在觀察戲劇方面一次又一次地取得成功，但僅僅是部分地實現了令人印象深刻的批判戲劇”(Sawyer，1931 年，第 159-160 頁)。

"威爾斯旅館的特雷拉尼"

時間：1860 年代。地點：英國倫敦。

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羅絲·特雷拉尼是一位成功的 19 歲女演員，她將在威爾斯劇院結束她的舞臺生涯，因為她將嫁給亞瑟·高爾，一個富有的紳士，威廉爵士的孫子。大家一致同意，為了適應西區的生活，她將與威廉和他的姐姐特拉法爾加一起住。羅絲髮現這個地方很無聊。當她在街上聽到手風琴演奏時，那個人被亞瑟的姐姐克拉拉趕走了。儘管威廉對這場婚姻感到不安，但特拉法爾加很有信心。“我們會把她塑造成適合我們魯莽而不幸的亞瑟的妻子，”她宣稱，並提議進行“令人不快”的玩牌遊戲。在談話過程中，威廉認為有必要反對亞瑟在去克拉拉家時向上看未婚妻窗戶的習慣。“他們的舉止和行為像吟遊詩人，”他宣佈。雖然亞瑟試圖安慰她，但羅絲被這個小家庭暴君的專橫語氣激怒了。“他們正在殺我，”她確認，“就像《聖艾夫斯幽靈》中的阿格尼絲一樣。她在第四幕中去世，就像我將在卡文迪什廣場痛苦地死於無法確診的疾病一樣。”當聽到羅絲在隔壁房間彈鋼琴和唱歌時，威廉現在擔心他的姐姐。“我擔心這裡不再適合你居住，特拉法爾加，不再適合一位淑女居住，”他說。“我擔心我的房子現在已經接近地獄了。”那天晚上，由於一個僕人的幫助，羅絲讓她的劇院朋友進入房子，但他們被威廉和特拉法爾加發現，前者驚呼：“一群花裡胡哨、放蕩不羈的吉普賽人！滾出去！”羅絲放棄了這場遊戲。“的確，威廉爵士，我很抱歉，”她說，“但你說得對——吉普賽人——吉普賽人！是的，亞瑟，如果你像我一樣，像我的這些朋友一樣，是吉普賽人，我們或許能幸福地生活在一起。但我已經對你的生活了解得足夠多，知道我不會成為你的妻子。我只會感到痛苦，也會讓你感到痛苦；結局到來的時候，就像今晚一樣，很快就會到來。”羅絲回到了劇院生活，但她因為在富裕家庭裡的經歷而對自己的角色感到不滿，失去了觀眾的吸引力，薪水也下降了。在幾個月的時間裡，威廉對自己對羅絲的待遇有了第二想法，尤其是亞瑟已經離開家，去了一個不知名的目的地。當得知她將在威爾斯失去職位時，他更是沮喪。為了彌補，他決定提供資金，為羅絲的一個朋友湯姆編寫的戲劇提供製作資金。在排練過程中，羅絲看到亞瑟（現在是一位演員）在劇中扮演她的情人角色時感到震驚，同樣感到迷惑的還有威廉。亞瑟試圖重新獲得祖父的認可。“排練結束後，我是否可以冒昧地去卡文迪什廣場拜訪？”他問道。“拜訪！”威廉驚呼。“只是去看特拉法爾加阿姨，先生？希望特拉法爾加阿姨身體健康，先生，”亞瑟冒險地說。“你的曾祖母特拉法爾加？唔，是的，我想她會同意見你的，”威廉回答道。

亨利·亞瑟·瓊斯

早在“聖徒與罪人”（1884 年）中，亨利·亞瑟·瓊斯（1851-1929）就批評了維多利亞時代的社會。在唐納（1950 年）看來，這部戲“包含了對中產階級道德和體面的攻擊的最初跡象，這將成為新家庭戲劇的關注點”（第 288 頁）。瓊斯最著名的戲劇是“丹太太的辯護”（1900 年）。

“丹恩夫人的辯護”比瓊斯先生多年來寫過的任何一部戲劇都要好。它呈現了一種不同尋常的擁有過去的女人型別。劇作家以一種微妙的人性化手法，這種手法在塑造劇中其他角色時都沒有感受到，描繪了一個冒險女郎，她既沒有令人厭惡地大膽地表現出她的罪惡，也沒有令人作嘔地哀怨地表現出她的悔恨。即使一個人和她一起涉過謊言和欺騙的泥潭，當她痛苦地羞愧和精神折磨時，她哭喊著“我不是壞女人”，人們仍然相信她，他給了她寬恕，這在戲劇和書籍中是應得的，即使在現實生活中不是這樣 - 那個受到傷害的女人。然而，雖然她確實因為自己的過錯而引起了同情，但丹恩夫人與舞臺上通常受到傷害的人截然不同。她沒有沉溺於習慣性的精神抗議，也沒有順從地屈服於排斥的判決。她以令人耳目一新的活力反擊，儘管她狡詐和欺騙的武器明顯低劣。幾乎因恐懼的重擔而心煩意亂，她仍然拼命地、絕望地反擊，直到她那可憐的謊言盔甲一次又一次地被刺穿，直到她內心充滿了苦澀，她跪倒在那個男人面前，他用他折磨人的問題，終於從她那裡逼出了可恥的真相。丹恩夫人闡明瞭一個有趣的倫理問題，這個問題，我敢肯定，瓊斯先生，他如此冗長而含糊地談論某種法律，這種法律使丹恩夫人的懲罰是公正的，也是不可避免的，他絕沒有聰明地理解。為了支援他不可動搖的法律，瓊斯先生提出了一種站不住腳的論點，因為一個簡單的理由是，他自己並不誠實地相信他試圖證明的東西。儘管他堅定地履行他自加的任務，即以嚴格的道德維護社會堡壘，儘管他在努力掩蓋女人本身呈現出的尷尬的個人方程式時，大聲怒吼，吹噓得很厲害，但他確實從內心深處感到，社會在完全譴責不幸的女人時扮演了偏執狂的角色。為了加強他反對她的論點，他不斷地給她堆積更多災難，在她身上增加了自殺和精神錯亂，之後又是一個孩子，最後是一座謊言山。即使這樣，他的同情心仍然和伊斯特尼夫人在一起，她是丹恩夫人的擁護者，而不是和布林森-波特夫人在一起，她是丹恩夫人的誹謗者。不，瓊斯先生絕不贊同他放在卡特雷特爵士，他的代言人嘴裡的關於道德法的誇誇其談的意見。劇作家反駁了自己的信念。他的話不真誠，因此沒有分量。如果戲劇的成功取決於人們接受它們為真理，那麼瓊斯先生的結構很快就會在他頭上崩潰，成為一座真正的紙牌屋。然而，瓊斯先生讓丹恩夫人放棄她深愛並且非常願意並且渴望嫁給她的那個年輕人是正確的，儘管有醜聞和其他一切。卡特雷特爵士在他的宣告中也是正確的，即在這種情況下結婚 - 無論相互之間的愛有多麼偉大，激情有多麼根深蒂固 - 肯定會導致不幸，最終導致不信任和分離。此外，丹恩夫人所受到的懲罰，即名譽和她愛的人的損失，是公正的，就像它是不可避免的一樣。簡而言之，瓊斯先生在他這部戲劇中得出的結論完全正確，但他支援這些結論的論據完全錯誤。如果他只是沒有讓丹恩爵士說出如此愚蠢的陳詞濫調！如果他只是滿足於讓丹恩夫人，作為一個充分發展的戲劇概念，代表自己說話！或者，如果他覺得有必要直截了當地推斷出道德，為什麼他沒有指出更高的真理，即女人的無知錯誤完全由失去好名聲和誠實男人的愛、尊重和保護的物質祝福所贖罪，但是，因為她受到的傷害大於她所犯的罪，因為她不是邪惡的，而是不幸的，她的女人的本性在她更精緻的本質上沒有受到玷汙；那個美麗的性格的花蕾並沒有完全枯萎，仍然有能力迅速發展成芳香濃郁的盛開；以及她真正的自我，當被耐心地忍受的痛苦滋養時，一定會結出純潔、溫柔和英雄般的犧牲的永恆果實？正是劇作家在塑造這一角色時對丹恩夫人潛在的女性氣質的認真堅持，使這個角色充滿了微妙的興趣。隨著戲劇的發展，人們看到了女人的內在高貴慢慢地顯現出來。就像逐漸揭開一座美麗的雕像，這座雕像長期以來一直被粗俗的包裹包裹成醜陋的無形。當最後剝去所有毀容的邪惡時，她無私的愛純金般的品質顯露出來，瓊斯先生完成了對人物的真實而鼓舞人心的研究，這項研究的深刻幫助性不會因為它的創始人對它的不幸誤解而被摧毀”（斯特朗，1903 年第 2 卷第 75-80 頁）。劇作家沒有誤解；是他的批評家過於努力地追求理想主義。

這出戲“包含一個令人讚歎的盤問場景”（伯里爾，1920 年第 62 頁），威廉·迪恩·霍威爾斯（1907 年）對罪魁禍首過於嚴厲：“在政治和社會世界中，法律常常，也許最常被逍遙法外地打破，但在道德世界中，我們最終存在的地方，我們真正生活的地方，除了公開認罪和徹底屈服之外，就沒有寬恕。因此，這是“丹恩夫人的辯護”中的最高時刻，在那裡，當她承認了自己的罪行時，她問世界是否對像她這樣的女人太苛刻了，她被回答，“不，不是世界，而是法律”；以及她被要求見證每個人都對她很友善或寬容，但她的謊言中有一些東西無法原諒她”（第 208 頁）。“這出戲最偉大的場景——它確實很棒——是她敘述在仁慈的問題下崩潰，變成了一串如此明顯的謊言，以至於那個非常想成為她朋友的男人被迫認定丹恩夫人就是費利西亞·欣德馬什。他對她自己的揭露是可怕的，但完全是正義的，充滿了如此好的理智和誠實的坦率，這很少出現在舞臺上。那個可憐的靈魂是如此徹頭徹尾的虛假，以至於她總是可憐自己，並且仍然希望把自己塑造成受害者；她只能意識到，她要從公開羞辱中被拯救出來，如果她願意，她可以偷偷地溜走而不被定罪。這篇文章在各個方面都令人欽佩，它最令人欽佩的地方是強調了某種邪惡只會被某種女人做出，而她永遠不會成為一個好女人，無論她受到多少傷害。她的法官向觀眾傳達了這一點，而不是向她傳達；她太虛假了，永遠不會知道她有多壞，而且一直都是”（霍威爾斯，1901 年第 479 頁）。“我不記得有哪部問題劇能如此清晰地解決它的問題……這個問題是劇院眾所周知的，包括一個老問題，即如何處理一個犯錯的女人，而她的錯誤不會被拋在腦後……他對她自己的揭露是可怕的，但完全是正義的，充滿了如此好的理智和誠實的坦率，這很少出現在舞臺上。那個可憐的靈魂是如此徹頭徹尾的虛假，以至於她總是可憐自己，並且仍然希望把自己塑造成受害者；她只能意識到，她要從公開羞辱中被拯救出來，如果她願意，她可以偷偷地溜走而不被定罪。這篇文章在各個方面都令人欽佩，它最令人欽佩的地方是強調了某種邪惡只會被某種女人做出，而她永遠不會成為一個偉大的女人，無論她受到多少傷害。她的法官向觀眾傳達了這一點，而不是向她傳達；她太虛假了，永遠不會知道她有多壞，而且一直都是”（第 112-113 頁）。和其他瓊斯戲劇一樣，“同樣的嚴格程式碼在‘丹恩夫人的辯護’（1900 年）中發揮作用，在那部劇中，一個有過去的女人再次被無情地推開，當她試圖重新融入一個社會時，這個社會並非像瓊斯所描繪的那樣，完全是潔白無瑕的。這出戲的第一幕應該作為戲劇性闡述的經濟學和集中發展主題的典範來學習。在現代戲劇中，很少有場景能比第三幕中精明的律師誘使女主人公無意中認罪的精妙盤問更激動人心。然而，主題，如前所述，是一個道德，它被反覆提及，以至於它開始聽起來幾乎像一條生物學定律：一旦墮落，便無救贖”（唐納，1950 年第 297 頁）。

“故事從一開始就開始發展，在第一幕結束前所有利益都匯聚在一起的方式顯示出高超的技巧。這些人物很熟悉，當然，但所有人都如此生動地編織在故事中，以至於從他們的動態位置中獲得獨特之處。丹恩夫人是一個全新的創作。她與那個像坦奎雷夫人一樣驚呼和解釋的犯錯的女人一樣遙遠，也與那個老冒險女郎一樣遙遠，她是一個被創造出來的，在我們面前活生生的存在，她犯了一些錯誤，並且感受到了鐵一般的後果正在慢慢地，像神的磨坊一樣，降臨在她顫抖的靈魂的每一個部分。這個生物被社會追捕是主題。勇敢的男人相信她或為她撒謊，一個偵探被她收買，一個慷慨的女人幫助她，她自己的智慧為她勇敢地戰鬥；但這場鬥爭是徒勞的，第一個失誤必然會到來，那個被逼瘋的女人，在第二幕中狂野地驚呼，既然開始了遊戲，她就能堅持到底，在第三幕中第一次絆倒時，她被帶到了塵土中。第一幕結束時，她在經過一些成功且相當自信的撒謊後，靠在一扇門上，帶著疲憊的恐懼聽著外面的歡快。第二幕看到她擁有了她的年輕情人，但她喘不過氣來，因為危險剛剛戲劇性地結束，公共偵探的虛假宣告讓她得以洗清罪名。第三幕看到她終於絕望了，被一位偉大的律師冷靜而友好的盤問剝得精光，無法削弱他對事實和必要的認識，就像她對其他男人所做的那樣。這一幕中的長篇場景，在其中，卡特雷特爵士在完全相信她後，首先對她的故事中遺漏的部分感到困惑，然後對矛盾感到困擾，然後確信她的虛假，這是這出戲的高潮，也是近年來英國戲劇中最真實的戲劇力量的展現之一”（哈普古德，1901 年第 310-311 頁）。

威爾遜（1951）將瓊斯與皮內羅進行對比，認為瓊斯“對細緻言語的把握比皮內羅更準確，儘管他的技巧不如皮內羅精湛。在他的對話中很難找到皮內羅偶爾出現的表達上的誇誇其談。他可以從一個情境中榨出最後一滴戲劇性，甚至皮內羅也從未設計出比《丹恩夫人辯護》著名第三幕中丹尼爾爵士透過無情提問從無助的丹恩夫人那裡逼出供詞更有效的場景……瓊斯非常認真地對待自己和他的職業。他認為自己是一個思想家，但儘管他參與爭議，並且傾向於對許多問題發表直言不諱的意見，但他並不是一個具有很深遠見解或原創性的思想家，並且由於他的保守觀點，他未能跟上週圍發生的巨大社會變革。他也從未完全擺脫早年劇場的傳統。他所寫的大部分作品都帶有戲劇性和人為情境的痕跡。然而，這種人工性往往被寫作的活力和諷刺的有效性所彌補”（第 136 頁）。“在發展過程中，瓊斯越來越注重討論的戲劇性。他重要的人物都面臨著某種道德困境，只有在與自己良知進行激烈辯論之後才能擺脫困境。他首先是一位藝術家，但也是一位道德家，除非他的戲劇也觸及人的良心，否則他不會感到滿足。他寫一些說教性的戲劇，以強調正義、公正和道德行為的一些重要教訓。當代社會被描繪成沉悶、自私、陰險、勢利。在不同的戲劇中，作者抨擊了虛偽、虛假、世俗、法利賽人、貪圖享樂、各種形式的虛假生活……作者沒有皮內羅的細膩，沒有肖伯納的光彩，也沒有巴里的直覺，但他在整體上的力量和效果上取得了成功”（沃喬普，1921 年，第 151-152 頁）。

“瓊斯在創作中介階級英國戲劇方面無人能及，這是一個頗具諷刺意味的事實。因為，在英國戲劇中，他無疑是中產階級的創造者，正如大仲馬是法國戲劇中半世界的人物發現者一樣，他卻將一生奉獻於攻擊他所有戲劇中都表現的中產階級……瓊斯以其堅韌不拔的勇氣和毅力令人欽佩”（迪金森，1915 年，第 762-766 頁）。“ [瓊斯] 呈現的世界是一個表演的世界。它的信條是表象。它的懲罰降臨在那些違反虛榮準則的人身上。他攻擊的不是虛偽，而是認為其他任何東西都是準則的假設。虛偽是保持理想活力的方式”（迪金森，1917 年，第 95 頁）。“瓊斯的任何一部戲劇都不是純粹的悲劇，也不是純粹的喜劇；但我不能說哪一部不是明確或含蓄地嚴肅的。它們非常像生活，而且它們也像生活，在意義上大多清晰直白。我們假裝我們在行為和控制行為的原則方面非常複雜；但實際上我們非常簡單，除非我們欺騙自己，認為我們在兩者方面都很複雜；也許那時我們仍然很單純。瓊斯先生無論如何，都用非常簡單的術語與我們交談，無論他的戲劇命題有多麼驚人，或者它的解決方案有多麼大膽，他對人性的看法都沒有因為他自己意識的雜耍而產生的任何蒸汽所矇蔽”（霍厄爾斯，1907 年，第 211 頁）。

“他的戲劇是極好的戲劇素材，他對舞臺的瞭解一直對他很有幫助。此外，這是一個奇怪的悖論！儘管他瘋狂地反對英國公眾的傳統道德，但瓊斯本人也從未真正遠離嚴格的中產階級正直的道路。他從未停止從外部觀察生活，而他所批評的事情無疑是某種隱藏原因的產物，但劇作家從未真正費心去揭露這種原因。作為屋頂上的嘲諷者和斥責者，他在揭露表面上的缺陷方面非常勇敢，但他從未提出一種方法來消除這些缺陷，並防止它們在未來再次出現”（斯特蘭奇，1903 年，第 2 卷，第 269 頁）。

"丹恩夫人辯護"

時間：1900 年代。地點：英格蘭倫敦附近的桑寧沃特。

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亨利埃塔·布林索姆-波特夫人聽說五年前在維也納發生了一起醜聞，涉及一位名叫費利西婭·欣德馬什的女家庭教師，這個十五歲的女孩被一個已婚男人引誘，他的妻子發現了這段關係，自殺身亡，導致這個男人發瘋。她向里斯比先生詢問細節，里斯比先生說，雖然起初他以為他認出了丹恩夫人是那位女家庭教師，但他現在確信他弄錯了。丹恩夫人是一位假裝的寡婦，她打算嫁給著名律師丹尼爾爵士的兒子萊昂內爾，但她擔心丹尼爾爵士會不同意這門婚事。“當他知道我有多愛你時，他不會想要拆散我們，”萊昂內爾堅稱。但由於丹恩夫人的出身微賤，丹尼爾爵士毫不猶豫地想要結束這段關係。他告訴兒子，他已與一位工程師朋友談過，請他接受兒子作為埃及新鐵路的助手，但萊昂內爾拒絕前往。他原本打算娶另一個女人珍妮特，但他堅定地要對丹恩夫人忠誠。與此同時，關於丹恩夫人的醜陋謠言在丹尼爾爵士的精英賓客中流傳開來。聽到這些傳言後，丹尼爾爵士第二次敦促兒子忘記她：“這位女士知道她的名譽正在被撕成碎片，”他說。“她沒有將此事交給她的律師處理。她避免，或者似乎避免，與我見面；她給你提供了一些關於她過去生活的非常模糊的細節，然後就用受傷的清白把自己裹起來。”萊昂內爾對父親的態度感到憤怒，但他們的爭吵被伊斯特尼夫人調解，她讓他們牽起手來。“但是——不要生我的氣——如果我發現這是真的，當然你和她之間的一切就都結束了？”丹尼爾爵士問道。“當然，先生，”萊昂內爾向他保證。與此同時，亨利埃塔違背丈夫的意願，僱傭了一名私家偵探芬迪克先生，去維也納尋找真相。伊斯特尼夫人將丹尼爾爵士想了解丹恩夫人過去生活的打算告訴了她，併為她提供了證據，並迫使亨利埃塔道歉。在芬迪克有機會向亨利埃塔宣佈他的發現之前，丹恩夫人攔截了他，懇求他以一大筆錢為交換，保持此事秘密，芬迪克接受了。鑑於芬迪克否認丹恩夫人是欣德馬什，丹尼爾爵士要求亨利埃塔向她寫一封書面道歉，否則誹謗訴訟會讓此事變得非常昂貴。後來，丹恩夫人遇到了里斯比，她鬆了一口氣，得知他也保持沉默。丹尼爾爵士告訴里斯比，他給了亨利埃塔幾天時間來決定是道歉還是起訴，並要求他發表一份關於他所知道情況的宣告。當里斯比第二次見到丹恩夫人時，她告訴他，她借用了她堂妹露西·欣德馬什的名字，在加拿大蒙特利爾那位女士去世後，她一直使用這個名字。認為此事即將真相大白，丹尼爾爵士歡迎丹恩夫人加入他的家庭。然而，他對即將到來的訴訟一事，坦言他們一方存在不足。“我沒有任何證據可以證明你是誰，”他說。“我有里斯比和芬迪克的證據，證明你並非費利西婭·欣德馬什。”“這還不夠嗎？”一個緊張的丹恩夫人問道。“如果此事進入法庭，就不夠，”他宣判道。他建議她去她家鄉，尋找她曾經認識的人，以作為有利於她的證據。在進一步的審問中，他發現她沒有提及一位堂兄的存在，她確定這位堂兄已經去世。為了瞭解更多，他從書架上拿下了“英格蘭和威爾士地名詞典”，發現教區牧師由弗朗西斯·欣德馬什牧師擔任。“欣德馬什？”他驚歎於這個名字。“他是我的叔叔，”她宣稱。“丹尼爾爵士，我做錯了，非常錯誤地向你隱瞞了費利西婭·欣德馬什是我的堂妹。”他震驚了，繼續審問。“當然，在蒙特利爾有很多人親密地認識你，並且可以認出你是丹恩夫人？”他滿懷希望地問道。“哦，是的，當然，”她不舒服地回答道。鑑於她對這種效果的陳述，他這樣推理：“如果費利西婭·欣德馬什是南海岸一所學校的實習教師，我們無疑能夠查明那所學校在哪裡，以及有人記得她。”然後，他提出陪她前往她家鄉。在進一步的審問中，她無意中提到里斯比知道她是費利西婭·欣德馬什的堂妹。“你告訴里斯比，一個僅僅是你的熟人，費利西婭·欣德馬什是你的堂妹，你沒有告訴萊昂內爾，你沒有告訴我？”他驚呆了。她崩潰了，現在被迫承認她的名字是費利西婭·欣德馬什，但她懇求他答應兒子的願望。他拒絕了。當他告訴兒子丹恩夫人的謊言時，萊昂內爾立刻拋棄了她。失望而疲憊的萊昂內爾躺在月光下的沙發上睡著了。珍妮特走了進來，彎下身子，吻了他。