科里根 (1967) 指出，與悲劇不同的是，情節劇角色主要遭受外部原因的折磨。因此，整個情節劇中都有一種“壓倒性的偏執氣氛”。這解釋了“情節劇形式所產生的壓倒性的真實感，即使在表面上它看起來如此明顯地不真實”。由於痛苦是不公平的，這種風格往往反映出“誇大的自我憐憫”。與悲劇中個人從內部分裂並與自己發生衝突不同，情節劇角色是“完整的”，問題變成了“重新調整自己與他人的關係”。多諾休 (1979) 指出，“情節劇依賴於透明幻想的結構，呈現一個願望實現的世界，在這個世界裡，邪惡被賦予了無限的範圍，最終證明是無力的。情節劇的倫理前提是邪惡必須被遏制，並且是可以遏制的；其相關的戲劇前提是觀眾必須看到邪惡在高潮中被遏制，在最後。即使情節劇的主題內容在整個世紀中不斷發展，並且例如農村波西米亞的場景和角色讓位於城市英國的場景和角色——也就是說，即使情節劇變得表面上更加現實——其衝突仍然得到解決，並且可以解決，在外部世界中，而不是在角色本身內部。除了一個偶然良心受到折磨的惡棍之外，內心動盪在很大程度上對情節劇角色來說是未知的，他們每個人都是基本戲劇型別的真實體現，並且在他們的袖子上戴著他們的道德取向……戲劇性的高潮，儘管也出現在其他形式中，但卻是情節劇的基本組成部分，因為它直接地重新調整了整個世界以適應美德的應得”。(第 92-93 頁)。

"情節劇遵循基本公式。一個有德的女人在叛徒手中遭受了可怕的折磨；但是嚴格的詩意正義得到了實施。有德的角色得到了獎賞，而叛徒要麼受到懲罰，要麼在懺悔罪孽中死去。一個滑稽的角色通常被列入有德之人之列，並且經常在結局中發揮重要作用。這個角色是一個老兵，一個僕人，或者可能是一個站在叛徒一邊的相當善良的懦夫”。(斯圖爾特，1960 年，第 487 頁)。自 20 世紀初以來，批評家對情節劇的反應不佳。“生活通常獨立於陰謀、懸念以及其他戲劇性技巧的虛假，這些技巧讓我們覺得維多利亞時代情節劇的對話如此可笑。”(加斯納，1956 年，第 46 頁)。對許多人來說這是一個真實的陳述，對一些人來說是一個可疑的陳述，他們認為這個陳述只能對糟糕的情節劇而言是正確的；好的情節劇往往比好的戲劇現實主義更具懸念。

除了情節劇之外，還出現了一種比謝里丹和高斯密斯所設想的更感傷的喜劇。“也許喜劇史上最貧瘠的時期是 19 世紀的前半葉”。(本特利，1955 年，第 129 頁)。一位出生於這一時期的評論家利·亨特抱怨英國喜劇的衰落。“當代的喜劇作家可以立即透過他厭惡所有阻礙一個有抱負的作家模仿最佳榜樣的人的困難來區分。他的筆的全部目標似乎是儘可能容易地獲得掌聲，因此他為畫廊寫作，或者換句話說，為那些最不具備判斷能力但最吵鬧地宣佈其判斷的觀眾寫作。因此，他向眼睛和耳朵呼籲，因為它們最容易被最少的理由取悅；一塊新的佈景或一件怪誕的服裝征服了觀眾的視覺能力，而一連串的雙關語則是作者勝利的訊號。這種雙關語的技巧，已經成為劇作家的一個完美系統，是作者擺脫機智困難的方法，就像他的花言巧語，當他變得所謂的感傷時，是他放棄思考必要的策略。透過這些手段，語言與思想分離，因為僅僅的雙關語不過是對聲音意想不到的同化，而僅僅的花哨，就像小丑的夾克一樣，不過是對顏色的驚人組合。他的作品中的事件和角色總是在一個選擇中一致：它們要麼是顯而易見的陳詞濫調，要麼被披上最怪誕的偽裝以獲得新奇的外觀；它們讓我想起現代旅行者在一些鄉村集市上所玩的花招，在那裡，一個粗俗的女人穿著貓皮和一個喧囂的假髮被展示為一個野蠻的印第安人，更不用說一隻剃光了毛的熊，它穿著格子襯衫和褲子，作為衣索比亞野蠻人獲得了巨大的掌聲。如果他展示了一個已經被反覆處理以至於無法接受調查的角色，他會透過某種突出的舉止特點賦予它一個新的基調，無論它多麼不適合，都會立即透過奇怪的力量吸引注意，並且為了它創造的笑聲而貶低你的批評。這種特點通常包括一些陳詞濫調的短語或流行格言，它在任何情況下都被使用，無論是否合時宜，並且經常像菸斗在美第奇維納斯嘴唇上一樣適合說話者的嘴”。(1894 年版，第 131-132 頁)。

"感傷喜劇的所有英雄有什麼共同點？也許是他們共同的信念，即美德是一件明確而簡單的事情，它在聰明人和學者中找不到，它只需要被發現就能改變生活，而且它是有回報的。福音精神與啟蒙精神的奇特融合，關於愚者智慧的古訓與愛德華·揚宣稱“所有邪惡都是沉悶的/惡棍是傻瓜/而美德是理智的孩子。”因此，在這門戲劇藝術中，如果在其他藝術中沒有，我們培育美麗，卻害怕美麗。”(劉易斯，1922 年，第 29-30 頁)。

菲茨傑拉德 (1870) 概述了戲劇與小說之間的區別，以狄更斯的小說《大衛·科波菲爾》(1850) 的舞臺改編為例。“翻到這個故事，我們會發現[大衛]是那個反映和塑造整個事件過程的人。透過他，我們可以說，我們看到了每個人物：是他的思想，他的感覺，作者本人的思想，以及他自己的生活，充實了整個故事。透過大衛的眼睛，我們看到了作家的眼睛；他的敏銳才智，他的天才，照亮了那個形象，突出了其他人的才智和幽默，就像鋼鐵與燧石一樣，並用一種評論的方式闡明瞭他們的行為。因此，科波菲爾成為所有人的靈魂。我們轉向舞臺，所有這些都必須消失；那裡只剩下一個穿著長外套和鍍金紐扣的人物，他走上舞臺，走下舞臺，並且像杜莎夫人蠟像館的那些形象一樣毫無目標。”(第 55-56 頁)。

"浪漫悲劇的結構在兩個方面不同於情節劇的結構。攻擊點在較新的戲劇形式中更早。因此，情節劇的敘事闡述通常被浪漫悲劇中的行動闡述所取代。這是一個明顯的進步，因為在戲劇中，在懸念被激發之前，僅僅的敘事是最不藝術的。如果浪漫劇作家遵循莎士比亞的做法，他們本應選擇更早的攻擊點。兩種形式之間最大的區別出現在最後一幕。情節劇以快樂的結局。浪漫主義者不可能像資產階級那樣相信美德的回報。在他們對藝術的構想中，不允許英雄或女主角有任何逃脫死亡的方法。浪漫戲劇留下的最終印象是悲劇性的；但是，不值得探究情節劇或浪漫戲劇結局的必然邏輯。當行動中決定性的因素是偶然時，最後一幕的悲劇性只是表面上不可避免的。”(斯圖爾特，1960 年，第 511 頁)。

珀西·比希·雪萊

珀西·比希·雪萊（1792-1822）創作的詩劇《西尼》（1819），以貝婭特麗齊·西尼（1577-1599）的生活為基礎，在一定程度上重現了文藝復興時期悲劇的強大力量，其情節包括謀殺、酷刑和亂倫。

“在雪萊的其他作品中，沒有哪部作品像這部世界戲劇一樣，能夠如此清晰有力地展現出來。人物充滿激情，情境達到高潮，語言直白，是浪漫戲劇很少見到的。哲學理念和人類動機的糾纏並不完全和諧。貝婭特麗齊的謊言和她對生命的卑微追求是故事中的部分內容，阻礙了我們對殉道者貝婭特麗齊的接受”（索恩戴克，1908 年，第 353-354 頁）。後者的評論受到幾位批評家的質疑。加斯納（1954a）對浪漫主義人物畫廊印象深刻。“貝婭特麗齊是一位偉大的女英雄，值得韋伯斯特，如果不是莎士比亞，她的同樣不幸的繼母盧克麗霞，是一個對無助受害者的深刻描繪；其他幾個角色也被刻畫得異常精確。雖然西尼伯爵是一個戲劇化的惡棍，但他不僅僅是這個。他是不受約束的權力和社會腐敗的產物，教會在道德上的最低點時縱容這種腐敗。他總是能夠用一小塊財產收買正義的守護者，他認為沒有任何罪行是他不能逍遙法外地犯下的。他的受害者，由受冤的貝婭特麗齊領導，別無選擇，只能將他謀殺。社會和教會（雖然並非沒有一個高尚的代表）的狀況就是這樣，只有當受害者站起來保護自己時，正義的伸張才得以干預。突然間，人們發現“法律和秩序”被破壞了，貝婭特麗齊和她的同夥被處決！貝婭特麗齊被教皇法官判處死刑，她在精神上沒有崩潰，並且在悲劇性地獲得“我們創造了一個什麼樣的世界，壓迫者和被壓迫者”的知識中獲得了勝利——這是一個值得歐里庇得斯的作品”（第 344-345 頁）。

費舍爾-利希特（2002）評論說，“雪萊將《西尼》建立在兩種特別流行的文學型別之上，家庭劇和哥特式小說。從家庭劇中，他借鑑了父親和子女的關係，主要是父親和女兒的關係。從哥特式小說中，他借鑑了貴族惡棍與無辜受害者之間的關係。雪萊將這兩個想法捆綁在一起，並顛倒了它們：溫柔的父親，保護女兒的貞操免受誘惑者的侵害，變成了威脅女兒貞操的惡魔；無辜的受害者，在最可怕的情況下保護自己的貞操，犯下了弒父罪……觸發他女兒被強姦的事件是她試圖抵制兒子們的死亡。西尼認為，他只能透過將自己唯一的對手，他的女兒，變成他自己的形象來恢復自己的地位。為此，他必須做出“一件能夠混淆晝夜的事”（II，2，183），一件將“毒害和腐蝕她的靈魂”（IV，1）的事。貝婭特麗齊對強姦的體驗與哥特式小說中被強姦的無辜女孩（例如，《僧侶》中的安東尼婭）所經歷的體驗截然不同，後者將強姦視為對身體的暴力，但並沒有觸及她的“天使般”的本質。相反，貝婭特麗齊將其體驗為扭曲、毒害和溶解，在其中發生了一些“已經改變了我”的東西（III，1）。她內心深處受到了傷害：“哦，我是什麼？/我將擁有怎樣的名字、地位、記憶？”（III，1）。貝婭特麗齊意識到，找回自我的唯一途徑，阻止強姦導致的自我的疏遠過程，就是立即將其驅逐，否則她將面臨完全失去自我，完全“變形”的危險……當貝婭特麗齊決定殺死父親以找回自我時，她意識到自己的“變形”已經開始到什麼程度：她的言語幾乎完全迴響著西尼以前說過的句子”（第 215-217 頁）。

“當西尼向內轉向時，他釋放了自我的能量，但他的兒子賈科莫卻因自我解剖而癱瘓；當他向內審視自己，發現想要殺死壓迫自己的父親的慾望時，他失去了行動能力……只有貝婭特麗齊本人才能直面自我，而不屈服於其危險的誘惑”（考克斯，1994 年，第 161-162 頁）。“賈科莫的不安的搖擺不定，以及盧克麗霞由於女性的軟弱和缺乏韌性而產生的猶豫不決，突出了貝婭特麗齊堅定的意志；而她的純真，在經歷了非凡的痛苦和異常恐怖的情況下得以維持——一個高尚的靈魂，並非出於自己的行為，而是由於自己的錯誤而超越了普通女性的範圍——與伯納多單純的幼稚的無辜形成了對比。貝婭特麗齊在第五幕中展現出自己的全部高度，在危險臨近時擴張和成長，並在臨死前用自己的精神充滿整個舞臺。她對正義和自己行為的本質正確性的崇高自信，她用自我保證的純淨的眼神消滅了被帶來指證她的兇手，她在監獄裡的歌聲，以及她對更加脆弱的盧克麗霞的溫柔關懷，都被用來出色地展現出女性理想，既細膩又強大”（西蒙茲，1879 年，第 127 頁）。“貝婭特麗齊謀殺父親最終失敗了，因為它是一項針對唯一一個暴君的孤立行動，而暴政貫穿於她的整個社會”（馬爾霍倫，2010 年，第 90 頁）。“貝婭特麗齊的崩潰在心理上有亂倫禁忌被打破的成分，再加上強姦的恐怖。它在概念上也包含一個更重要的成分，即她對行為本質的錯誤選擇：要麼亂倫從未發生過，要麼它已經永遠成為她本質的一部分。在這個錯誤中，我們發現了命令謀殺伯爵的貝婭特麗齊，以及不惜一切代價否認自己參與謀殺陰謀的貝婭特麗齊的關鍵”（洛克裡奇，1988 年，第 97 頁）。只有在殺死父親之後，貝婭特麗齊才相信自己重新找到了自我；在她被判刑後，這就不再是事實了。但與亞里士多德的《詩學》（公元前 335 年）中提到的悲劇主人公認識到自己的缺陷不同，“在最後……她仍然沉浸在對自身清白的妄想中”（鄧普西，2012 年，第 880 頁）。“貝婭特麗齊放棄了逃跑的希望。在絕望中，她轉向了她的上帝。這不是她父親的權力之神，也不是雪萊的愛之神，而是她扭曲的宗教在她眼中唯一能提供的：一個公正而復仇的上帝”（惠特曼，1959 年，第 252 頁）。

"西尼"

時間：1590 年代。地點：義大利。

文字見http://www.bartleby.com/18/4/ https://archive.org/details/cencitragedyinfi00shelrich

弗朗西斯科·琴奇伯爵邀請了他的宮殿裡的一些客人，慶祝他的兩個兒子因煽動教皇克萊門特八世對其仇恨而死亡。琴奇的妻子路克麗霞悲痛欲絕，在慶祝活動中幾近昏厥。儘管她的繼女碧翠絲無法相信這是真的，但來自薩拉曼卡的信件證實了這一傳聞。琴奇對女兒很生氣，並懷著惡意打算報復她，這令碧翠絲感到震驚。"我的大腦被傷害了；/我的眼睛充滿了血..."她向路克麗霞坦白。"地板上的陽光是黑色的。空氣/變成了死者在/墓穴中呼吸的蒸汽。"一名牧師兼好友，也是碧翠絲潛在的情人奧西諾，來到碧翠絲這裡，想和她談談。"我必須告訴你，自從我們上次見面以來，/我遭受了如此巨大而奇怪的錯誤/以至於無論生命還是死亡都無法讓我安寧。"她向他坦白。他建議她公開指責琴奇謀殺了她的兄弟，但她更傾向於在奧西諾和路克麗霞的幫助下殺死他。琴奇的另一個兒子賈科莫告訴奧西諾他自己的遭遇："你所知道的，這個老弗朗西斯科·琴奇，/從我這裡借走了我妻子的嫁妝，/然後否認了這筆貸款；讓我陷入/貧困，我試圖透過/擔任州政府的一個小職位來改善生活。/它已經承諾給我了，而且我已經/為我破衣爛衫的孩子們買了新衣服，/我妻子笑了；我的心也得到了安慰。/當琴奇的介入，正如我所發現的那樣，/把這個職位授予了一個可憐蟲，這樣/他為最卑鄙的服務付出了代價。"然後伯爵向賈科莫的妻子說："當我發現他給她的印象時，/感受到我的妻子用沉默的蔑視侮辱了/我熱烈的真誠，並且面帶厭惡和冷漠，/我走了出去：但很快又回來了；/然而，回來的並不快，我的妻子已經教會了/我的孩子們她尖刻的想法，他們都哭了："爸爸，給我們衣服，給我們更好的食物。"然後他揭露了父親對碧翠絲犯下的暴行，一項即將得到報復的罪行。在午夜的鐘聲敲響時，賈科莫在等待有關琴奇被殺的訊息，但奧西諾卻透露，琴奇過早地離開了指定地點，以至於他們錯過了他。心煩意亂的路克麗霞最後一次懇求她的丈夫。"憐憫你的女兒；把她交給一些朋友/結婚：這樣她就不會誘惑你/去仇恨，或更糟糕的想法，如果有更糟糕的想法的話。"她懇求道。他除了命令碧翠絲立即出現外，幾乎沒有說什麼。當她沒有出現時，他詛咒了她："天哪，讓雨水落在她的頭上/馬雷瑪的露珠的灼熱的滴落/直到她像蟾蜍一樣斑駁；枯萎/那些被愛點燃的嘴唇，扭曲那些纖細的四肢/變成令人厭惡的跛腳！"現在確信只有殺死她的丈夫才能讓他們獲得和平，路克麗霞在他的飲料中摻入了鴉片。在他熟睡時，兩名受僱的惡棍勒死了他，就在教皇的使者到達要和他談話時，手裡拿著對其罪行的死刑判決書。使者發現屍體卡在松樹的枝丫之間，因為它已經被從城堡裡扔了下來。然後執法人員發現了這兩名兇手。其中一人在反抗逮捕時死亡，另一人被逮捕時攜帶了奧西諾給碧翠絲的帶有罪證的信。奧西諾在羅馬的審判官面前承認了他的罪行，並在沒有指責碧翠絲的情況下死亡。但路克麗霞和賈科莫無法忍受酷刑的折磨，並承認了真相。碧翠絲沒有承認。"從此以後把刑具變成紡車。"她對法官們大聲抗議道。儘管沒有任何供認，她也被判處了死刑。"哦/我的上帝！這可能嗎？我必須/如此突然地死去？"她疑惑道，"如此年輕地離開/陰暗的、冰冷的、腐爛的、蠕蟲遍佈的地下，/被釘在一個狹窄的地方，/再也看不到陽光，再也聽不到/生物的歡快聲音，再也無法思考/熟悉的思想，悲傷的，但就這樣消失了嗎？/多麼可怕！變成虛無！"然而，在經歷了許多痛苦的沉思之後，她對自己的命運達成了和解。

拜倫勳爵

"曼弗雷德"（1817）是拜倫勳爵（1788-1824）在詩歌悲劇領域中做出的最佳努力。這出戲與歌德的《浮士德》有著密切的聯絡，其主人公始終不安、不滿足，似乎在尋找不可能的東西。

"孤獨精神的陰鬱和悔恨，匯聚成一團令人痛苦的個體自私的黑暗雲層，對外部自然界自由無拘無束的光榮和輝煌具有半同情的意識，在智力上甚至情感上對它們都很敏感，但仍然無法擺脫它的監獄，從來沒有被如此有力地展現出來，同樣，狂熱的感情，以及對在死亡中失去的愛人的瘋狂悲傷，而對愛人的靈魂的詛咒，愛人責怪自己。但這傲慢的男爵獨自一人被關在他的城堡裡進行魔法藝術的交易，並沒有用歌德在《浮士德》中的力量來描述，這在一定程度上啟發了《曼弗雷德》。然而，風景非常漂亮，特別是關於阿爾卑斯山和羅馬鬥獸場的段落。這首詩實際上是一段獨白，雖然出現了一個獵人和一位老修道士。對失去的阿斯塔特的呼喚充滿了激情。這首詩是自我中心的個體性的垂死呻吟，它還沒有在服務於他人中找到自由和幸福"（諾埃爾，1890年，第121-122頁）。

"大自然，浪漫主義詩人反覆出現的主題，在這裡被賦予了一種類似戲劇性的處理方式。充滿激情的描述創造了一種存在，不是一種'用高尚思想的喜悅擾亂他'的存在，而是一種'曼弗雷德對人類反感的野性夥伴'。山脈成為了英雄狂言的分享者，儘管它們夜晚的'昏暗而孤獨的美麗'是唯一能抑制他狂暴不安的力量"（索恩代克，1908年，第352頁）。

"曼弗雷德在整個作品中基本上是孤獨的。他除了與他所愛的人的記憶之外，沒有任何交流；以及他召喚來的不朽靈魂，指責他的痛苦，以及他們無法緩解他的痛苦。這些超凡脫俗的存在更接近戲劇中的人物，但他們仍然只是表演的合唱伴奏；事實上，曼弗雷德是舞臺上唯一的演員和受難者。確實，刻畫他的性格--使他的感受變得可以理解--顯然是這首詩的全部範圍和設計，在這方面，構思和執行都同樣令人欽佩。這是一個宏偉而可怕的景象，一個被賦予超凡屬性的生物，以便他能夠承受超越人類的痛苦，並被超越人類的力量和自豪所支撐"（傑弗裡，1970年，第116頁）。

“曼弗雷德優於其他凡人，並與他們疏遠；他被私人罪行的無情復仇女神追捕。他既不是無神論者，也不是革命者，但他仍然蔑視自己之外的力量和結構，包括泛神論、摩尼教和基督教等體系的要求...由阿爾卑斯山的巫婆、阿里曼和修道士提供...曼弗雷德具有諷刺意味地被稱為'自由之人'，浪漫主義自我的投射，它在獨立和懷疑中取得勝利，同時加深了它作為英雄地位的諷刺維度。是的，英雄--但他是被詛咒的英雄，註定了他所有的獨立性"（麥克維，1982年，第603-604頁）。

"在死亡中像在生活中一樣孤獨，曼弗雷德與地獄的交流不比他與天堂的交流多。他是自己的控告者，也是自己的法官。這是拜倫男子氣概的倫理立場。直到他到達雪線以上孤獨的高度，人類的弱點和柔順無法生存，他的靈魂才自由地呼吸。而阿爾卑斯山脈的風景是他的英雄的自然、不可避免的背景，他的英雄的嚴酷狂野與這樣的場景相似"（布蘭德斯，1906年，第308頁）。"直到最後，曼弗雷德要求徹底的自主權：自我實現的喜悅被他拒絕了；無論是人還是精神，天堂還是地獄，都無法賦予他任何意義，因為由此產生的自我疏離而帶來的罪惡和悲傷。剩下的一切就是曼弗雷德成為他自己的'毀滅者'，他自己的'毀滅者'，隨之而來的是自我決定。他不準備給任何秩序體系、任何權威賦予價值，除了他自己的自我。他高度重視的唯一品質是他的自主權：他以反抗任何質疑他自我決定權的人的反抗姿態來實現這一點。哥特小說中的貴族惡棍，最終被迫承認更高價值觀的存在，被轉變為一個形而上學的叛逆者，對他來說，所有他自身之外的價值觀都是毫無意義的"（費舍爾-利希特，2002年，第214頁）。

"曼弗雷德"

時間：19世紀10年代。地點：阿爾卑斯山。

文字在 http://en.wikisource.org/wiki/Manfred https://archive.org/details/dli.ministry.04144 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.181008

曼弗雷德伯爵渴望忘卻，甚至想要徹底消失，於是召喚了空氣、山脈、海洋、大地、風、夜晚和星辰的靈魂，但這些靈魂都無法告訴他死亡是否會帶來忘卻。在試圖抓住第七個靈魂時，他倒下了。恢復後，曼弗雷德爬上少女峰，準備跳入懸崖，但及時被一位巖羚羊獵人救了下來。曼弗雷德給了他金子作為對他照顧的酬勞，但無視他鼓勵的話語，突然離開了。在一條激流附近，曼弗雷德呼喚了阿爾卑斯山的女巫，他向她承認自己曾經愛過一個名叫阿斯塔特的女子。“她與我擁有相同的孤獨思想和遊蕩，” “以及對隱藏知識的追求，” 但他的愛導致了她的死亡。女巫宣稱她或許能夠幫助他。“要做到這一點，你的力量/必須喚醒死者，或者將我與他們一同打倒，” 他回應道。儘管如此，她還是回答說她可以做到，前提是他必須服從她的意志，但他拒絕屈服。相反，他要求復仇女神和命運女神將阿斯塔特從死亡中復活。她出現了，但無論復仇女神、命運女神，還是他們的統治者阿里曼國王都無法讓她說話。當曼弗雷德懇求她與他交談時，她唯一的回答是：“曼弗雷德！明天你將結束塵世的苦難。” 在曼弗雷德的城堡裡，聖莫里斯修道院的院長要求他與教會和解，他回答說：“我不會選擇一個凡人/作為我的調解人。” 他並不害怕來世。“沒有未來的痛苦/能對自我譴責者施加的懲罰/比他親手加諸自己靈魂的懲罰更重，” 他斷言，並突然離去，但院長在城堡塔樓裡追上了他。一個靈魂出現在院長眼前。“從他的眼睛裡/閃耀著地獄的不朽，” 院長恐懼地喊了出來。這個靈魂或惡魔自稱是“這個凡人的天才”，並要求曼弗雷德跟隨他。他拒絕了。更多的惡魔出現了。曼弗雷德命令他們全部離開。“我過去的力量/不是透過與你的同類結盟獲得的/而是透過高超的科學、苦修、勇敢/以及長期的觀察、堅強的意志，以及對我們先祖的知識的掌握，當時地球/見證了人和靈魂並肩而行/並沒有給予你們至高無上的地位：我依靠/自己的力量 -" 儘管他成功地擺脫了他們，但努力使他的力量耗盡。曼弗雷德再也無法看到院長或任何其他東西，他請求觸控他的手。在院長看來，曼弗雷德的手似乎“冰冷 - 甚至冷到了心”。“死並不難，” 曼弗雷德在死亡中消失時得出結論。

約翰·濟慈

約翰·濟慈 (1795-1821) 創作了一部被低估的詩歌戲劇：“奧托大帝”(1819)，以德國皇帝奧托一世 (912-973) 的生平為基礎。這出戲在很多方面都類似於莎士比亞的歷史劇，有時會提供新穎的詩意意象，有時卻只是微弱的回聲。

濟慈的朋友查爾斯·阿米蒂奇·布朗在他的回憶錄中寫道：“我答應為他提供一部悲劇的寓言、人物和戲劇性構思，而他要用詩歌將其具體化。這部作品的創作過程很有趣；因為當我坐在他對面時，他捕捉到我對每一幕的描述，進入要塑造的人物、事件以及與之相關的一切。就這樣，他一幕接一幕地進行下去，從不知道也不想知道接下來要上演哪一幕，直到完成了四幕。這時，他要求立即瞭解第五幕中要發生的所有事件。我向他解釋了這些事件；但是，在耐心地聽完並思考了一會兒後，他堅持認為我的事件太多，而且，正如他所說，太戲劇化了。他根據自己的觀點寫了第五幕；我被他的詩歌深深地吸引，以至於當時，以及很久以後，我都認為他是對的。”(1987 版，第 54-55 頁)。

“奧托大帝”的資料來源之一是“威廉·福迪斯·馬弗的古代和現代通史……[包括] 953-954 年的匈牙利起義……‘奧托大帝’對人物的刻畫很少，偶爾出現濟慈的強有力語言的片段。這些片段大多出現在最後一幕……此時，魯道夫，而不是他的父親奧托，已成為關注的中心，劇本的最初關注點已發生改變……魯道夫被拒絕了他對奧蘭特的最終復仇……高潮使這出戲獲得了唯一真正戲劇性的力量”(莫申，1997 年，第 219-222 頁)。

“奧托大帝描繪了第一位神聖羅馬帝國皇帝，與《亨利四世，第一部分》有著明顯的相似之處，表現了父子之間的不和，最終由兒子在戰場上救父而化解”(艾格斯，1971 年，第 997 頁)。“一些情節與莎士比亞的作品相似。主人公魯道夫的性格具有高度的個性。他是一個驕橫、固執、被寵壞的男孩，他的父親既溺愛又專制。他的悲劇性特徵是過度的感情不穩定，使他在感覺的兩個極端之間搖擺不定。他缺乏性格的平衡，缺乏情感和理性的和諧……他在劇中出現的每一幕都表現出他致命的情感不穩定。在他結婚後的那一幕中，他沉浸在過度的喜悅之中，以至於他的父親、妻子和朋友都覺得有點痛苦。當修道院長艾瑟爾伯特指責奧蘭特將自己的不道德罪責嫁禍給埃米尼亞時，他經歷了從兇殺狂怒到冷嘲熱諷的各種情緒；當奧蘭特因逃跑而暴露了自己的罪行時，他又陷入了過度的嫉妒狂怒之中。在最後一幕中，他的情緒被激發到失去理智的地步”(芬尼，1963 年，第 662-664 頁)。

“濟慈的同情洞察力還沒有發展成為戲劇創作的能力；朋友們合作的作品在順序和結構上混亂不堪，在構思上也遠非精妙。確實，濟慈讓人物用充滿詩歌色彩的語言說話。但這些人物本身只是拙劣地被操縱的木偶：奧托，一個具有皇室尊嚴和父愛的木偶型別，魯道夫，一個帶有狂熱激情和優柔寡斷的木偶型別，埃米尼亞，一個帶有少女純潔的木偶型別，康拉德和奧蘭特，一個帶有野心勃勃的慾望和背叛的木偶型別。至少在第四幕結束之前，這些批評是成立的……第五幕……顯示了很大的改進。這裡出現了一種真正的戲劇效果，這是一種類似於舊式英國戲劇的暴力效果，在魯道夫瘋狂地以為自己殺死了奧蘭特時，奧蘭特的屍體被發現，她確實已經死了；魯道夫的狂亂爆發中的一些臺詞令人驚奇地讓人想起馬洛，不僅因為它們的詩歌和典故的華麗，而且還因為其中表達的靈魂和感官的騷動”(科爾文，1887 年，第 176-177 頁)。“毫無疑問，濟慈比他同時代的主要作家更具有真正的戲劇性態度。他的同情比他們更容易流向與詩人自身不同的觀點：他對自己所注意到的“自我激情或同一性”的自由，通常非常莎士比亞式。他的《恩底彌翁》更具戲劇性，他的《奧托大帝的悲劇》比那些沉浸在抒情氛圍中的評論家所認識到的更有希望”(埃利奧特，1921 年，第 319-320 頁)。

"奧托大帝"

時間：10 世紀。地點：德國。

文字位於 http://www.bibliomania.com/0/6/244/1882/frameset.html http://books.google.ca/books?id=ZbMIdsJQdyQC

弗蘭肯公爵康拉德，憑藉擊敗了叛逆的匈牙利軍隊，贏得了皇帝奧托的尊敬。作為獎勵，奧托同意讓他的兒子兼繼承人魯道夫與康拉德的妹妹奧蘭特結婚。為了表示普遍的善意，他還釋放了匈牙利王子格薩。奧托的侄女埃米尼亞，作為匈牙利營地中的囚犯，在格薩的戰利品中發現了一封奧蘭特寫給康拉德的信，這封信似乎暗示了兄妹亂倫。這封信被展示給阿爾伯特，他是奧托軍隊中的一位忠誠的騎士，他承諾會將其揭露給皇帝，但他沒有這樣做，因為他想保護奧蘭特。埃米尼亞和修道院長埃瑟爾伯特，到達時為時已晚，無法阻止魯道夫和奧蘭特的婚禮。他們仍然指責康拉德和奧蘭特亂倫，但奧托和魯道夫都不相信他們。阿爾伯特沒有向任何人展示這封信，因此，埃米尼亞和埃瑟爾伯特因誣告這對皇家夫婦而被判入獄。最後，阿爾伯特威脅要揭露奧蘭特，但為了確保她免受皇帝的怒火，他提議帶著馬匹在外面等她。相反，她和她哥哥密謀殺害他。當奧蘭特假裝在婚夜臥病在床時，格薩向魯道夫說出真相，魯道夫憤怒地駁斥了這一說法。“看看；看看這把閃亮的寶劍；/從劍尖到劍柄，/沒有哪一部分/不會刺穿你的心臟！”魯道夫威脅道。雙方互相威脅，被一個信使打斷，他宣佈奧蘭特和康拉德一起逃跑了。格薩隨後發現阿爾伯特也不見了。魯道夫發誓要報仇。他在森林裡發現了阿爾伯特，他已經身負重傷，康拉德所為，並威脅要殺了他，除非他說出奧蘭特在哪裡。“我的好王子，對我來說，/寶劍已經做出了最壞的決定；但對另一個人來說也並非沒有最壞的決定，——康拉德已經得手了！”阿爾伯特回答道。奧蘭特驚恐地趕到。魯道夫嘲諷地邀請她抱怨她愛人的死，然後把她帶走了，留下垂死的阿爾伯特。與此同時，格薩成功地從監獄裡釋放了埃瑟爾伯特和埃米尼亞。在宴會大廳裡，魯道夫的精神似乎失常了。“當我閉上/我的眼瞼時，我看到更猛烈的光芒，——/天空佈滿了燦爛的月亮和流星，/噴湧而出的氣體，鑽石般的火焰，/以及悸動著的泉水，閃爍著深深的光芒。/是的，這很黑暗——不是嗎？”他神情恍惚地喊著，然後要求音樂，但對音樂也不滿意。在整個宮廷面前，他威脅要殺死不忠的奧蘭特，但奧蘭特已經被發現已經死了。

威廉·華茲華斯

就像“奧索大帝”一樣，“邊境人”（1842年）由威廉·華茲華斯（1770-1850年）於 1795-96 年首次寫成，是一部歷史劇，只是更遠離莎士比亞的影響，儘管奧斯瓦爾德與伊阿古相似，馬馬杜克與哈姆雷特相似（史密斯，1953 年），更接近傳統的英格蘭和蘇格蘭民謠。

“邊境人”的故事設定在 13 世紀的英格蘭，勇敢的心中的愛德華·長腿只是一個配角……莫蒂默和裡弗斯的緊張辯論以及結局，使新角色陷入了罪惡，但如果不算偶然，則具有偶然性，在數十部戲劇中都有所體現，哀悼的演講也讓瑪蒂爾達成為焦點。對於一個從未做過演員甚至舞臺工作人員的劇作家來說，最困難的事情就是掌握戲劇性和可演繹性，而華茲華斯的侷限性確實顯露出來了。例如，第三幕中裡弗斯和莫蒂默之間的場景，其中裡弗斯認為莫蒂默複製了自己的罪行，因此將過著相同的心態，確實如哈里斯和謝里丹所描述的“模糊”，主要是因為它過於智力化而不夠戲劇性”（Backscheider，1999 年第 316-317 頁）。

“這出戲的事件清楚地表明，仁慈的聯絡可以被故意扭曲的理性所阻礙……一個有邪惡需要糾正的社會鼓勵那些希望善良統治的馬馬杜克們，讓他們錯誤地識別出需要糾正的邪惡。當社會秩序被破壞時，魯莽的經驗主義者這一欺騙階級就會蓬勃發展……邊境人考察了社會混亂的影響，而不是其原因”（Woodring，1965 年第 16-18 頁）。“邊境人”具有相當的戲劇性……奧斯瓦爾德在得知船長的清白後，最初充滿了悔恨。他也因與同夥失和而蒙羞……但他精力充沛，無法從世界上抽身，因此註定要透過自圓其說來重新建立自尊，構建一套與社會價值觀相沖突的價值觀。這樣做之後，他便“不受世俗觀念和習俗的束縛”，並感覺自己像“一個獨自進入未來區域的生命體”……[馬馬杜克] 被欺騙後，他的言辭變得悲觀或尖酸刻薄……他將成為自願的流浪漢，孤獨無助”（Nesbit，1970 年第 115-121 頁）。

“奧斯瓦爾德和馬馬杜克都是受到重大冤屈的人……奧斯瓦爾德和馬馬杜克都因他人的欺騙而被認定為無辜者之死負責……一個完全不應受到不公正的殘酷打擊，他信任並相信自己的環境……但是……他們的反應卻不同。在奧斯瓦爾德身上，它導致了蓄意的邪惡，在馬馬杜克身上，它導致了辭職和宗教生活，‘尋找這地球無法給予的一切’……儘管[奧斯瓦爾德] 對馬馬杜克的對待部分源於對他背叛了他的人生經歷的宇宙的怨恨，這種怨恨是他對馬馬杜克顯而易見的優點發洩出來的，但也受到了一種反向理想主義的啟發，一種意志的純粹斷言，它試圖擴大‘人類的智力帝國’。這種純粹的、無私的意志斷言，旨在保持對善的漠視，在奧斯瓦爾德的心中變成了對純粹自由的渴望，不受羞恥、無知和愛的束縛”（詹姆斯，1970 年第 38-39 頁）。

“當馬馬杜克發現自己被騙時，道德混亂隨之而來，就像浪漫文學中的許多其他罪人一樣，他成為一個在世界荒涼地帶遊蕩的不幸流浪者。華茲華斯所做的是展示不受約束的個人主義帶來的精神毀滅。戈德溫曾聲稱理效能不可錯誤地認識真理，但馬馬杜克的悲劇性錯誤揭露了華茲華斯以毫不動搖的智力誠實所持有的對這種教條式自信的看法”（斯普拉格·艾倫，1923 年第 268 頁）。

“奧斯瓦爾德……用無數行文字煽動馬馬杜克殺人，後來又辯解說，殺人是智力解放”（懷特，1922 年第 212 頁）。“奧斯瓦爾德代表一個像伊阿古一樣的撒旦誘惑者，他制定自己的法律。他不僅是解開陰謀的關鍵人物，也是一個對他人和自己都具有致命性的人。人是自己命運的主宰：奧斯瓦爾德試圖證明這一點，卻毫無悔恨地失敗了”（霍夫邁斯特，1994 年第 174-175 頁）。“奧斯瓦爾德欺騙馬馬杜克謀殺赫伯特，這個陰謀尤其令人厭惡，因為受害者不僅無辜，而且年老、失明、無助”（韋爾斯福德，1966 年第 147 頁）。

“奧斯瓦爾德墮落之根源在於他的報復心和天生的驕傲；他對馬馬杜克的道德毀滅是毫無理由的，只是因為馬馬杜克曾經救過他的命，而奧斯瓦爾德不喜歡欠任何人的情……奧斯瓦爾德最大的目標是讓馬馬杜克摒棄良心上的不安、同情和悔恨，按照環境和理性的指示行事”（穆爾曼，1957 年第 303-307 頁）。奧斯瓦爾德的“報復不是針對欺騙他的人，而是針對一個無辜的年輕人，他讓奧斯瓦爾德想起自己在他背叛了他最初的無辜受害者之前的樣子……奧斯瓦爾德想要將嫉妒的破壞行為偽裝成一種特殊的優越特權，即貴族對世界的敵意”（海爾曼，1978b 年第 77-79 頁）。奧斯瓦爾德表達了“對理性的高度重視以及對情感作為道德行為指南的相對忽視……奧斯瓦爾德在退隱後的沉思使他成為一個內省的利己主義者，最重要的是相信個體自力更生的力量，當它擺脫了對外部事物的依賴時……此外，他認為自己存在於‘一個在人類意義上毫無價值的宇宙中，在道德上是中立的，對所有人類的善惡漠不關心’。[但與拜倫的‘曼弗雷德’不同的是，華茲華斯展示了]這種個體心智自力更生的可怕危險……馬馬杜克從一開始就是仁慈的化身，儘管沒有很強的頭腦。他對兩個原則堅定不移的信念：第一，他對他人善良的天性直覺；第二，對宇宙最終的道德本質的信念……儘管馬馬杜克對第二個原則的信念沒有恢復，但在某種程度上，他對第一個原則的信念得到了恢復。赫伯特確實無辜，他發現，如果他遵從內心的直覺，而不是奧斯瓦爾德的‘證據’（值得記住的是，不僅是馬馬杜克，而且整個團伙都一度相信這些證據），這場悲劇本可以避免。這種認識讓馬馬杜克陷入最深的悔恨，並且，與奧斯瓦爾德不同的是，他拒絕放棄自己的罪惡感，因為他在其中找到了他僅存的身份，他人性最後的殘餘和體現”（索爾斯勒夫，1966 年第 86-102 頁）。

艾倫 (1923) 批評赫伯特和伊多尼亞是“困苦中的美德的淚眼婆娑的圖景；那個失明的老人是感傷化的俄狄浦斯，他的女兒是格勒茲少女，一個打碎了水罐的女孩，她從畫框裡走出來四處遊蕩；她天使般的完美只會令人惱火。甚至那個‘用毛線繩繫著的小狗’，引導著四處遊蕩的赫伯特，也擁有感傷的譜系；他是當前小說中忠誠的動物——例如，是‘感性人’中賢惠的、老實的‘毛茸茸的看家狗’的後代……馬馬杜克是一個高尚的靈魂，在奧斯瓦爾德的引導下，違背了他的良知，犯下了罪行，奧斯瓦爾德是一個馬基雅維利式的惡棍，他用戈德溫式的論點破壞了馬馬杜克的所有原則。他嘲笑馬馬杜克的良心不安，敦促他超越同情，拒絕那些虛弱、不加思考的生物用來指導行為的普遍原則，並透過他自己的不受束縛的理性來決定什麼是正確的。當馬馬杜克發現自己被騙時，道德混亂隨之而來，就像浪漫文學中的許多其他罪人一樣，他成為一個在世界荒涼地帶遊蕩的不幸流浪者”（第 267-268 頁）。

"邊境人"

時間：13 世紀，亨利三世國王統治時期 (1216-1272 年)。地點：英格蘭北部和蘇格蘭之間的邊界線。

文字在 https://archive.org/details/dli.granth.41223 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.97288 http://www.everypoet.com/archive/poetry/William_Wordsworth/william_wordsworth_120.htm

在英國邊境居民與掠奪英格蘭的蘇格蘭匪徒之間激烈的戰鬥中，赫伯特男爵不贊成伊多妮婭對馬默杜克的愛。“我的孩子，忘記了赫伯特的姓氏，/把她的愛給了強盜/他在這裡，在特維德的邊界上，/在兩個心煩意亂的國家中掠奪，/背叛了雙方，”他宣稱。但馬默杜克卻被一個乞丐婦人告知，伊多妮婭不是赫伯特的女兒，因為是她自己把這個孩子給了他，並把他撫養長大。事實上，這個女人是被馬默杜克心懷不滿的同僚奧斯瓦爾德收買了，他為了陷害他的領袖，稱他為“感情的傻瓜”之一。奧斯瓦爾德憎恨馬默杜克，因為他曾經救過他的命，因此在戰友面前丟了面子。由於奧斯瓦爾德的挑撥，馬默杜克懷疑赫伯特打算把伊多妮婭交給克利福德，一個放蕩的男爵。馬默杜克還聽說一個沉默的瘋女人，懷疑是赫伯特的私生子。由於種種原因，奧斯瓦爾德誘惑馬默杜克在克利福德城堡裡殺死睡夢中的赫伯特。深夜，馬默杜克在睡夢中的父親身上盤旋，但無法下手。然而，這件事在全體邊境居民中被討論，他們決定將赫伯特審判，他們自己擔任法官。馬默杜克第二次有機會殺死赫伯特，這次是在荒原上，但他再次無法下手。與此同時，邊境居民透過乞丐婦人的懺悔發現了奧斯瓦爾德的背叛行為。無意中，在把赫伯特留在野外時，馬默杜克帶走了他的食物。當他回來尋找他時，他發現自己的受害者已經太遲了，死於飢餓。當遇到伊多妮婭時，馬默杜克承認了自己的致命疏忽，伊多妮婭昏倒了。邊境居民認定奧斯瓦爾德對他們的領袖犯了叛國罪，將他處死了。然而，馬默杜克不再與他們一起與蘇格蘭人作戰，也不再娶伊多妮婭，而是獨自流浪：“在荒野和荒野中/尋找虛無——”他憂鬱地宣佈。

狄翁·布西考特

狄翁·布西考特（1820-1890）在喜劇方面取得了成功，他的作品有“倫敦的自信”（1841），在情節劇方面也取得了成功，尤其是“八分之一血統”（1859），這是第一部在美國取得成功的英國戲劇。

“布西考特”創作了他的第一部重要作品“倫敦的自信”，他的目標是謝里丹和老科爾曼”（托爾斯，1940年，第20頁）。“它本質上是用恢復時期喜劇的風格寫成的，讓人聯想到謝里丹、孔格里夫和戈爾德史密斯等作家的作品”（麥克菲利，2012年，第6頁）。“背景很容易就讓人聯想到18世紀中葉，而不是19世紀”（福克斯，1979年，第35頁）。“‘倫敦的自信’這個詞似乎暗示了查爾斯·考特利身上一些相當令人不齒的品質，這些品質將在搬到鄉下時受到挑戰。他的父親哈考特也表現出倫敦自信的一些最糟糕的方面，體現在他虛榮的穿著，比如戴假髮和擦胭脂，以及他決心假裝比實際年齡年輕得多”（格里菲斯，2022年，第101頁）。“這位作者展現了活力、無畏的幽默感，為他自己開闢了一條道路，對樂趣的享受，在他講話中快速地加入笑話，以及始終保持精神的力量，這些特點使這部作品區別於當今的任何作品”（《倫敦時報》1841年3月5日，收錄於：C.E.帕斯科編《戲劇清單》，1879）。“年輕的活力抵消了它的虛假機智，而喧鬧的善良氣質則緩和了達茲爾的優雅……當他為了鄉村紳士們的利益而利用他在倫敦的自信時。謝里丹的傳統既刻下了道德，也刻下了風格。酗酒、離婚和債務，對小型戲劇來說是嚴重的弊病，在這裡卻成了幽默的題材”（迪舍，1949年，第227頁）。“這部戲儘管做作，充滿了空話，但它在舞臺上有著不可否認的熱心和充滿活力的人物動作和對話，以及一種生動的幽默感，即使在文字中也依然存在。第一幕中，我們進入哈考特爵士·考特利這個相當隨意的家庭，這位來自城鎮、有頭銜的紳士及其家庭，體現了一些城市紳士的生活，他是實際的、不感性的維多利亞時代的富有和有社會地位的中年紳士。他的兒子查爾斯，是一個喝醉酒、不付賬單的紈絝子弟，但在聽到愛情的呼喚時，很容易就得到改造。像查爾斯·考特利這樣的年輕紈絝子弟，過著他們快樂、不受約束的生活，喝酒作樂；城市是他們的獵場，生活是他們的玩具，女人是他們的獵物。他們在早餐前就喝勃艮第酒，哈考特爵士用油和香水梳理他的頭髮，紳士們在晚飯後獨自一人時唱著歡快的歌曲。他們仍然決鬥，可能會因欠債而被捕，並乘坐郵政馬車旅行；他們戴著領結、翻過來的袖口、軍用披風、白色海狸帽、緞面馬甲和捲髮假髮。他們使用的語言是狂熱的，充滿了情感。該劇的後幾幕發生在一個鄉間地主的莊園裡，呈現出一系列有趣的糾葛和身份錯誤，以及預期的結局”（索耶，1931年，第44-45頁）。“格蕾絲能夠馴服她的愛人，因為她對世俗更為了解，能夠看穿他的偽裝，而且，從實用角度來說，他並不知道她聽到了第四幕結尾處蓋伊和查爾斯之間的關鍵對話，查爾斯說‘我會讓高傲的格蕾絲屈服’，而她聽到這句話，卻讓查爾斯聽不見，這是第四幕的結尾語：‘你會嗎？’……這裡的舞臺把她塑造成了真正的陰謀策劃者，她將在第五幕成功地馴服查爾斯。與許多浪漫喜劇的結局不同，她的成功不僅僅是調和表面上相互衝突的故事情節，因為她不僅得到了她的男人，還替他償還了債務，這提醒我們，她是他的財富和情感的主人，也提醒我們，雖然真愛的道路可能並不總是平坦，但明智的女主人公會守護她的未來和她的財富”（格里菲斯，2022年，第103頁）。“最終，城裡男人的倫敦自信被格蕾絲和蓋伊夫人的鄉村智慧所推翻；一切都被理順了；這對年輕夫婦將結婚並繼承產業；哈考特爵士羞愧地承認失敗，並在最後，反對倫敦的自信，贊成一種更真正的‘紳士般的閒適’的風度。這是一部傳統的戲劇（就這個詞的最佳含義而言），而且在某種程度上是不同元素的集合，但它充滿活力、快速、毫不掩飾”（威廉姆斯，1998年，第50頁）。“1831年的奧林匹克劇院，開始了我們所說的現代喜劇的學校。與它之前的傳統喜劇型別不同，它的特點是：對當代生活的觀察和反思；用自身的術語來解釋這種生活；用合適的服裝和場景來表現它；以及透過自然的，如果不是自然的模仿來演繹它。在‘倫敦的自信’中，他們最接近於使書面戲劇與他們的原則相一致”（沃森，1926年，第211頁）。“這部喜劇的力量在於它的角色刻畫。儘管這位劇作家借鑑了風俗喜劇中熟悉的人物型別（年輕的浪子、年邁的色狼、不忠的妻子、花花公子等等），但他賦予了‘倫敦的自信’中的人物以個性和幽默感。這些人物中最出色的是蓋伊夫人·斯潘克，這是布西考特原創的角色。蓋伊夫人是一位大膽而活潑的女騎手，她在與老色鬼調情和嘲笑她懦弱的丈夫時，極大地活躍了劇情”（沃恩，1981年，第115頁）。當“倫敦的自信”在晚些時候復排時，斯科特（1899）抱怨現實主義的表演風格被強加於它。“當‘倫敦的自信’在威爾士親王劇院由班克羅夫特管理下復排時，蓋伊夫人·斯潘克的角色以現代風格演出。肯德爾夫人坐在客廳的桌子旁，用現實生活中女性敘述事件的方式，說出了著名的狩獵描述；效果為零。尼思貝特夫人習慣於在靠近舞臺燈光的正前方說臺詞，目光注視著觀眾；在結尾，她會從左到右，再從右到左走動，一邊走一邊揮動馬鞭。效果驚人。向現代現實主義表演流派的倡導者們致敬；但是，在不同條件下創作的戲劇必須以不同的方式演出”（第二卷，第36頁）。同樣，菲茨傑拉德（1875）抱怨了與這部戲有關的另一種表演能力的缺乏。布西考特的“早期作品反映了優秀老派人物的基調，而他的喜劇‘倫敦的自信’，以其非凡的活力、源源不斷的魅力、達茲爾和蓋伊夫人·斯潘克，用流行語來說，它們本身就具有行動性，永遠不會從表演劇的名單中刪除。然而，與這部戲有關的一個事實，應該讓現有的演員意識到他們已經陷入的無望無能。不久前，上演了一場‘倫敦的自信’，這場戲彙集了倫敦各家劇團的精華，為了慈善事業而演出。演員名單涵蓋了各個領域公認的領袖。然而，演出失敗了——由於過度自負而更加失敗。演員們似乎並不適合這些老式角色。他們的路線是模仿極端的怪癖；他們已經失去了著名的老派藝術，即深入角色的外表，透過學習掌握主音、主導原則，這些原則無需刻意就能提供真實的表現性伴奏，包括聲音、手勢和怪癖”（第21-22頁）。當考特利“發現蓋伊夫人·斯潘克只是假裝願意與他私奔……[他]猛然驚醒，自我反省……他不怨恨、不輕視、不否認，也不反駁這個世界，而是接受它作為批評者和法官，不是良心，也不是原則，也不是某種私人命令促使他做出改變，而是意識到世界作為嘲笑的觀察者和常識的聲音，激發了他變得更加明智的決心”（海爾曼，1978b，第42-43頁）。

“八分之一黑人”的劇本改編自梅恩·裡德（1818-1883）的小說《四分之一黑人》（1856），小說中“歐若拉，四分之一黑人或[四分之一]混血種奴隸，是克里奧爾種植園主尤金妮·貝桑松的奴隸，對男主人公兼敘述者，一位路易斯安那州的歐洲人，具有幾乎神秘的吸引力。歐若拉必須被賣掉，幾乎落入一個陰謀家的手中，該陰謀家打算羞辱她，但貝桑松設法救了她，在小說的結尾，暗示歐若拉和敘述者結婚了”（米爾，2009，第 86 頁）。“布西考特從梅恩·裡德的小說《四分之一黑人》中改編了他的情節，儘管他對故事的改編相當大[包括將四分之一黑人改成八分之一黑人]。另一個來源是當代小說《菲利普斯特》，作者是奧爾巴尼·馮布朗克，戲劇家從該小說中借鑑了犯罪照片的情節設定……這部戲瀰漫著戰前路易斯安那州的生活氣息；其白人角色和黑人角色都以相當的現實主義呈現。多拉·桑尼塞德、塞勒姆·斯卡德和佩頓夫人相當令人同情，與特雷邦恩的“黑鬼”的幾幕場景展示了奴隸主關係的理想化，這種關係真正迷人，而且經常感人……邪惡的揚基人麥克洛斯基與高貴的揚基人斯卡德形成對比，正如奴隸制的邪惡被佩頓夫人的真摯奉獻和她對奴隸的保護關懷所減輕。戲劇中最感人的場景之一是，黑人族長老皮特懇求其他奴隸在拍賣會上把自己打扮得漂漂亮亮的，這樣佩頓夫人就會為他們感到自豪”（沃恩，1981，第 125-131 頁）。它是一部“根據當時美國內戰前最現實的問題——南方各州黑人和混血種人的狀況——改編而成的非常有效的戲劇。它講述了一個混血女孩的淚水愛情故事，主題和情節都不新穎；新穎之處在於布西考特以外交手段，使他的觀眾在一定程度上同情所有相關方——北方的清教徒商人、南方的奴隸制擁護者（他們並不缺乏人性），以及最後可憐的黑人和最不幸的女主人公。然而，這是一部非常重要的戲劇作品，具有完全的美國主題，為布西考特和其他人後來的作品鋪平了道路”（佩盧齊，1935，第 244 頁）。“劇中人物贊成南方，但故事反對南方。當老黑人在奴隸拍賣前召集了他的黑人‘兄弟’並告訴他們，為了給‘夫人’帶來好價錢，他們必須把自己打扮得漂漂亮亮時，人們對南方的愛心感到同情。當人們意識到那個黑鬼是個奴隸時，他們都變成了廢奴主義者。當佐伊，這位深情的八分之一黑人，被拍賣給出價最高者時，一位熱心的南方女孩傾其所有財物想要買下佐伊並釋放她，觀眾為南方歡呼。當她被交換時，他們為北方歡呼”（迪舍，1949，第 253 頁）。“佐伊可能種族上是黑人，但她白皙的皮膚使她幾乎像白人一樣被對待。她不需要履行黑人奴隸通常扮演的角色，並且免除了她種族通常的勞動功能……佐伊是個局外人，由於她的混血身份被一個社群排斥，而由於她看起來像個淑女，並不工作，而被另一個社群排斥……路易斯安那州的種族隔離法使佐伊的局外人身份更加突出，這些法律不允許她與喬治結婚。她的父母身份使她無法嫁給白人，而她的膚色和成長環境使她無法嫁給同族人”（麥克菲利，2012，第 11-12 頁）。雖然是含蓄的，但這部戲可以被理解為以“喬治和佐伊結婚的承諾而告終”（梅里爾和薩克森，2017，第 137 頁）。“布西考特習慣於編寫他的對話。他掌握了讓他的對話者按角色說話的技巧，有時他還設計出非凡的，因為是戲劇性的，而不是口頭的，富有表現力的舞臺技巧和效果；例如，在《八分之一黑人》中巧妙的達蓋爾照相事件”（溫特，1908，第 133 頁）。“攝影不僅服務於斯卡德所說的‘更高力量’，它還代表並體現了一種實際上高於法律的力量——充當‘眼睛’和‘永恆’的判斷，以及觀眾判斷的延伸。在將相機描繪成神聖正義的工具時，布西考特將技術與超自然聯絡起來……攝影看似超戲劇化的、超然的證據力量和神聖作用，在《八分之一黑人》中幾乎沒有給攝影師留下空間或需求。唯一成功拍攝的照片是沒有人操作相機的那張照片——這張照片會抓住麥克洛斯基紅著眼睛，站在保羅的屍體上。斯卡德的無法在技術上實現的自顯影底片進一步強調了攝影的超然。布西考特向我們展示了沒有攝影師的攝影奇觀——機械複製時代自動化的幻想。斯卡德的描述預示了我們當前監控社會中無形的‘永恆之眼’”（諾瓦克，2016，第 44-45 頁）。波科克（2008）認為，“雖然斯卡德突然熱衷於定罪可能歸因於他對新發現的攝影證據的信任，但必須記住，針對瓦諾提的證據至少同樣令人震驚。他的突然轉變似乎更像是出於報復麥克洛斯基對佩頓家族的經濟剝削和收購佐伊的願望——這對於情節劇來說是一個足夠高尚的情感，但它在司法舞臺上卻顯得格格不入。他言論中的虛偽被他兩次演講中都提到的陪審團的‘心’所強調：在第一次演講中，全白人陪審團渴望將美洲原住民瓦諾提私刑處死，使他們成為‘一個滿是復仇和仇恨，渴望他的鮮血的心之圈’，而在第二次演講中，他們渴望處決麥克洛斯基，表明他們將法律掌握在他們‘真正的美國人’心中。如果法律如斯卡德所言，位於‘勇敢者的心中’，那麼它存在於一個不穩定、易變的媒介中，像白熱化的憤怒和嗜血傾向一樣容易受到誠實和真理的直覺的影響。斯卡德對即興審判的策劃最終實現了情節劇舞臺的平衡：惡棍因罪行受到痛苦的死亡。然而，從司法角度來看，審判是一場壯觀的失敗，導致的不是法律處決，而是報復性殺害”（第 559-560 頁）。正如在“八分之一黑人”中一樣，在布西考特的整個職業生涯中，他都改編了其他來源的素材。他“對舞臺藝術有極高的理解，能夠改變他所採用的一切，使其變得更好”（福克斯，1979，第 101 頁）。

“倫敦保證”

時間：1810 年代。地點：英國倫敦和格洛斯特郡。

文字在 https://archive.org/details/londonassurance00assogoog https://www.archive.org/details/londonassurance00boucgoog

哈考特爵士打算娶格蕾絲·哈卡威為妻，她是爵士老友麥克斯·哈卡威的侄女，一位鄉紳。“我即將向世人介紹第二位哈考特夫人；年輕貌美，十八歲；漂亮！我有她的畫像；富裕！我有她的銀行賬戶；一位繼承人，一位維納斯！”他滔滔不絕地說著。但哈考特並不知道他的兒子查爾斯有多麼揮霍無度。當查爾斯從一場酒醉中恢復過來時，哈考特爵士把他看作是：“一個內心純潔的孩子——頭腦冷靜平和——擁有童年的天真與純淨，未受任何社會接觸的玷汙。”

“八分之一黑人”

文字見 http://www.gutenberg.org/ebooks/46091 http://victorian.worc.ac.uk/modx/index.php?id=54&play=346 https://archive.org/details/representativea00quingoog

喬治·佩頓在巴黎長期旅居後返回，在他叔叔去世後，與他的姑姑內莉一起定居在特雷伯恩種植園，成為該莊園的繼承人，但該莊園揹負著鉅額債務。現任監工薩利姆·斯卡德告訴他，前任監工雅各布·麥克洛斯基利用他叔叔的過度消費傾向，買下了特雷伯恩最好的部分。雅各布想要更多。他告訴內莉姑姑，她的銀行家已經去世，執行人已經收回所有逾期抵押貸款，所以特雷伯恩現在待售。內莉除非能收回她丈夫欠英國一家公司的債務，否則無法阻止這一切，她正在等待船郵件的訊息。

雅各布接近佐伊，內莉姑姑丈夫與一個奴隸女人的私生子，一個八分之一黑人，但內莉姑姑仍然非常愛護她。雅各布與佐伊調情，但她無視他。當他擋住她的去路時，薩利姆手持刀子上前強迫他離開。但雅各布偷偷翻閱了內莉的桌子，發現佐伊在她的主人被判決時被釋放為奴隸，因此證明她自由的紙張無效。他出門時偷走了那些檔案。後來，他聽到喬治向佐伊表達愛意。儘管佐伊向喬治指出她是一個八分之一黑人，但這對喬治來說並不重要。這對情侶離開後，雅各布注意到保羅，一個黑人奴隸男孩坐在可能裝著內莉海外訊息的郵袋上。這個男孩在等待他的印第安朋友瓦納蒂為他拍照，瓦納蒂拍下了照片，然後帶著一瓶朗姆酒走了。雅各布用瓦納蒂的戰斧擊打保爾的頭部，殺死了他，然後取走了內莉的信。當印第安人回來時，他認為是攝影器材殺死了保羅，於是就把它毀掉了。

與此同時，種植園的奴隸，包括佐伊，都被出售，雅各布成功地買下了她。當種植園主發現保羅的屍體時，他們推斷是瓦納蒂謀殺了保羅，雅各布也支援這一觀點，他在一個為絞死印第安人而設立的臨時審判中擔任他的指控者。然而，種植園主發現了一張在謀殺前拍攝的照片，雅各布手持兇器站在保羅上方。結果，雅各布被帶到一艘停泊的船的艙口，但他隨後擺脫了綁架者。他接下來將一盞點燃的燈扔到松節油桶上，使船著火。準備逃跑時，他的逃跑被瓦納蒂阻止，瓦納蒂反覆刺傷他。

另一部著名的喜劇是喬治·科爾曼（1762-1836）創作的《約翰·牛，或英國人的爐邊》（1803）。

這部戲劇“讚美了英國傳統價值觀，即家庭和壁爐。科爾曼的方法是透過家庭的方式構建一般道德價值觀，更具體地說，是構建理想的英國民族性格。這部劇以當代的康沃爾為背景，場景設定在一家酒店、一座莊園和一家鍛造店，巧妙地對比了城市和鄉村的價值觀，展現了一系列鮮明的人物，他們明顯地與一方或另一方相關聯。自伊瑟林和孔格里夫以來，在整整一個多世紀的戲劇研究中，人們會從科爾曼的喜劇中發現，社會價值觀發生了顯著變化。湯姆·沙弗萊頓，一個城市“花花公子”，以及他最終的伴侶，時尚的卡羅琳·佈雷莫爾夫人，代表著所有欺騙和以自我為中心的品質。他們是城市人，優於他們暫時欺騙某些鄉村人物（當地治安官西蒙·羅奇代爾爵士和他的兒子弗蘭克·羅奇代爾，以及他認為是沙弗萊頓的朋友）的能力，讓他們相信他們是真誠的。沙弗萊頓和弗蘭克在人物型別中的參照有助於說明這部戲劇所體現的社會和道德價值觀的歷史轉變。早期的喜劇經常以一對充滿活力的年輕男子為主角，他們分享著態度和價值觀，儘管這些態度和價值觀足夠健康，但很少能抑制他們的快樂。”（多諾霍，1979年第88-89頁）。“科爾曼學習過……法律，關於司法公正的適當管理的爭論被巧妙地層層疊疊。”（湯姆森，2006年第188頁）。

“英國人的爐邊”

時間：1800 年代。地點：英格蘭康沃爾郡。

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在經歷了幾乎喪生的海難之後，佩雷格林到達了紅牛客棧，他幾乎失去了自己在印度獲得的所有財產。聽到一個女人哭喊，他衝了出去，但無法阻止強盜搶走她所有的錢。受害者瑪麗不情願地透露，她正要去向她訂婚的愛人弗蘭克要錢，弗蘭克已經讓她懷孕，卻拋棄了她，去娶了一個更富有的女人。“天一亮，”她解釋說，“我就離開了親愛的父親的家，我害怕看到他，因為他發現我的故事，我無法長時間瞞著他。” 聽說弗蘭克在村裡的愛情故事，他的父親西蒙爵士，男爵，要求他兒子的朋友湯姆勸阻他這樣做，並以貸款的名義提供資金。弗蘭克收到瑪麗的來信，詳細描述了她悲慘的處境。他為拋棄她而痛苦，卻想服從父親。湯姆建議他給她提供一份年金。“我想，年金來自我將要娶的女人，”弗蘭克諷刺地說。“這太不體面了。”“很方便，”湯姆回答說。與此同時，佩雷格林拜訪了他童年時期的恩人喬布，他是一個銅匠，在被朋友搶劫後陷入破產的邊緣。佩雷格林給了喬布一些錢來防止他的貨物被沒收，但他拒絕了。得知喬布是瑪麗的父親後，他終於說服他接受了這筆錢，從而恢復了他女兒的狀況。當湯姆遇到弗蘭克的未婚妻卡羅琳夫人時，他向她求愛，然後把弗蘭克的信交給了瑪麗，瑪麗在得知他將因為“家庭原因”不再見她時昏倒了。佩雷格林在得知湯姆打算在瑪麗懷孕期間把她送到一個聲名狼藉的女人那裡後，粗暴地對待了湯姆。當喬布和瑪麗團聚時，佩雷格林表示他打算要求西蒙爵士，以治安官的身份，強迫弗蘭克娶她。佩雷格林隨後以同樣的目的與弗蘭克對質。“娶她！”弗蘭克喊道，“我已向另一個人承諾。”“現代的榮譽是一個強迫性的論據，”佩雷格林回答說，“但當您誘姦了美德，而您又不準備真誠地彌補您的過錯，您就應該稍微遵守一下老式誠實。”當瑪麗與弗蘭克對質時，他終於下定決心按照這種方式去做。“我——我幾乎很高興，瑪麗，這件事發生了，”他承認說。“當心中壓著一塊沉重的包袱時，悔恨會因它所恐懼的發現而得到緩解。” 就他而言，喬布與西蒙對質，但卻遭到了一堵拒絕的堅硬牆壁，以及因辱罵治安官而被捕的威脅，佩雷格林將憤怒的喬布從房間裡帶走了。但西蒙為兒子安排的婚禮計劃在發現卡羅琳嫁給了湯姆後破滅了。在得知佩雷格林是他的失散多年的哥哥，並且現在整個莊園都屬於他，以及從海里打撈出的寶藏也屬於他之後，他終於被迫接受了他的兒子與一個銅匠女兒的婚姻。喬布轉向弗蘭克。“我原諒你，年輕人，為了你所做的一切，”他宣稱，“但沒有人應該得到原諒，他們拒絕在擾亂了英國人家庭幸福時進行彌補。”

道格拉斯·威廉·傑羅德

該時期最著名的戲劇是“黑眼睛蘇珊”（1829 年），由道格拉斯·威廉·傑羅德（1803-1857 年）創作。

“愛德華·菲茨巴爾的《領航員》（1825 年）的製作推動了本土戲劇的發展，其對英國水手的現實主義描繪和對英國國旗的讚美。巴克斯通的《勞動者盧克》（1826 年）和道格拉斯·傑羅德的《黑眼睛蘇珊》（1829 年）確立了一種形式的英國戲劇，擁有原創的故事、英國人物和相當的本土特色”（托爾斯，1940 年，第 22 頁）。

“除了標題取自蓋伊的廣受歡迎的歌曲《黑眼睛蘇珊的告別》（《甜蜜的威廉的告別》）外，這部三幕的航海劇以戲劇性的方式演繹了一個簡單計劃的故事……對白簡潔、尖銳，但總體上自然，許多輕鬆的對話來自多莉·梅弗勞爾，這是劇中唯一的另一個女性角色，以及她的愛人格納特布雷恩，“一個半園丁，半水手，一種從岸邊獲取早餐，從海里獲取晚餐的短吻鱷”（傑羅德，1914 年，第 116-118 頁）。

“任何人都無法忽視傑羅德作品中刻意對比的對比，這些對比對於戲劇目的來說非常寶貴，蘇珊的悲傷和為了維持生計而奮鬥的景象，與威廉歸來的喜悅、重逢的夫妻因意外而被阻撓的喜悅形成了對比，使一名勇敢的水手成為了被判刑的罪犯。在古老的薩里戲劇中，有光明的一面，也有陰暗的一面……然而……當我看到這部戲劇時，我不得不承認，那些淚水橫流的段落過於誇張；這幅圖畫中的痛苦太過於尖銳；痛苦被拉長到歇斯底里的程度；儘管整部劇從頭到尾都無可挑剔，但藝術並沒有完全得到滿足”（斯科特，1899 年，第 2 卷，第 145-146 頁）。“法庭的判決，有罪，以及宣讀死刑的判決，對威廉在腳燈前的無數朋友來說是沉重的打擊；威廉低沉的“可憐的蘇珊”在每一位觀眾的同情心中找到了共鳴。然而，直到最後一場戲，也就是行刑，戲劇的興趣才達到頂峰。與船員和朋友的告別，臨終的禮物和遺囑，以及他與蘇珊的告別，都非常令人心碎，也非常真實，也非常令人窒息；但高潮是威廉站在橫樑下，光禿禿的脖子準備接受即將“發射”他的繩索，牧師站在黑色的平臺上，十二個臉色憂鬱的船長，悲痛欲絕的萊芬格爾上將，以及克羅斯特里船長帶著赦免令，發表了他光榮而解釋性的演講”（赫頓，1875 年，第 155-156 頁）。

“沒有一部戲劇比這部劇更具航海特色；沒有其他水手比他們更充滿焦油味，與陸地人相比更正直，更充滿航海誓言、感嘆、比喻和隱喻——鹽水很少從他們的口中消失，而且經常充滿他們的眼睛。威廉從不說出任何不符合航海標準的短語。法律是用綠色木材建造的，由糊塗小子操縱；女人揚帆起航——升起她的外桅帆——升起她的上桅帆，月牙帆和天頂帆。幾個場景展示了蘇珊在房東面前的堅貞不屈，以及威廉在眾多走私者面前的英勇無畏。最後，當克羅斯特里船長喝醉了酒吻了蘇珊，並被威廉砍倒時，陰謀開始上演。一切準備就緒，準備從前桅杆上吊死他，克羅斯特里船長衝上前，拿著一份提前簽署的免職令，“當威廉打我的時候，他不是國王的水手——我不是他的軍官”（迪舍，1949 年，第 143-144 頁）。

“傑羅德……開創了現實主義語言；他在《黑眼睛蘇珊》中自豪於水手演講的準確性。雖然實際的演講可能很浮誇且刻板，但詞彙卻仔細地從生活中汲取而來。準確的當代細節馴服了原型恐懼和希望，使它們更容易被觀眾接受。放在現實的框架內，家庭戲劇是一個充滿願望滿足和夢想的世界”（維奇納斯，1981 年，第 131 頁）。“水手的行為基於納爾遜海軍經常殘酷的秩序，但它仍然產生了非凡的紀律和勇敢準則……因此，這出戲具有了一種新鮮的真實性……這種不受自我意識的巧妙影響的自由，這種身體性，這種能夠將快樂表達為舞蹈，或將悲傷表達為崩潰的能力，賦予了《黑眼睛蘇珊》一種活力，而這種活力是流行戲劇的核心……道格拉斯，反派，表面上很有聲望，是社群的支柱；內心卻很“邪惡”，是一個圓滑的偽君子，是走私者的朋友，是“好人”蘇珊和威廉的自然敵人（他的性格透過戲劇風格的充滿活力的行動和情緒的快速交替生動地展現出來）。例如，他對他對前犁地佃戶雅各布·特維格的影響，說明了他的道德意義。在這出戲中，雅各布是一個喜劇角色：這使得他背叛道格拉斯，拒絕再為他服務的演講，變得更加非凡……重要的是要意識到，儘管從絞刑架上最後一刻的“奇蹟般”的赦免現在已經成為所有形式戲劇的陳詞濫調，包括牛仔電影，《黑眼睛蘇珊》我相信是它首次戲劇性地出現。這個場景並不傳統。威廉在海軍盛大的儀式下被帶到將繩索套在他脖子上並把他從船的橫樑上吊起的臺階上。他的朋友和船員會拉繩子；他的家人和鄰居會從岸上觀看。他將在所有世介面前被公開處決，以表彰他的善行……基督的平行關係得到了他非凡的臨終遺言的加強。他舉起手，對著劊子手說：“保佑你們，保佑你們所有人”……在《黑眼睛蘇珊》中，哥特式反派不僅被馴化成一個宗教偽君子，而且被馴化成一個資本主義房東”（詹姆斯，1977 年，第 153-156 頁）。

“道格拉斯·傑羅德的某些喜劇需要仔細研究。總的來說，它們型別鮮明，屬於家庭型別。在傑羅德的戲劇中，我們感覺在這些貧瘠的歲月提供的戲劇怪誕之後，回到了自然舒適的環境”（索耶，1931 年，第 40 頁）。

"黑眼睛蘇珊"

時間：1820 年代。地點：英格蘭。

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威廉出海當水手後，多格拉斯一直在給威廉的妻子蘇珊製造麻煩。儘管蘇珊是他已故兄弟的女兒，但他還是不斷向她索要房租。當蘇珊無力支付時，他就從她的家當裡沒收他能拿走的東西。更糟的是，多格拉斯與由黑手黨船長領導的一夥走私犯勾結。為了達到娶蘇珊的目的，黑手黨船長支付了蘇珊欠多格拉斯的房租。當走私犯準備出海行動時，他們被喬裝成法國軍官的派克中尉設下圈套，儘管後來被增援部隊釋放。黑手黨船長派他的手下雷克去散佈威廉溺水身亡的假訊息，但威廉及時趕到，聽到了這一切。他威脅要“把他們做成小餅乾”，用彎刀的刀背猛擊黑手黨船長，直到派克和其他人重新抓獲了走私犯。“今天，我們把煩惱拋到海里，不用放浮標，叫來小提琴，開啟朗姆酒桶，痛飲美酒，命令所有人去搞破壞，”威廉高興地喊著。但他的快樂時光轉瞬即逝，因為克羅斯特里船長命令他的水手登船。在離開之前，他看到了蘇珊，並對她的容貌心生好感。蘇珊請求船長讓她的丈夫休假，或者，如果不能休假，就允許她登上船。“上船，當然可以！”船長興奮地叫喊著，“你將乘坐船長的帆船，住在船長的房間裡。”當蘇珊拒絕時，他抓住她。她的尖叫聲引起了威廉的注意，他用彎刀刺傷了船長。因為這件事，他被軍事法庭以過失殺人罪起訴，罪名是殺害了上級軍官。在辯護中，威廉宣稱如下：“我離開不到一個沙漏的時間，就聽到蘇珊發出求救訊號。我拿起彎刀，全速前進，趕到我的船邊。我發現她在與海盜搏鬥。我從未看過他的船頭，從未停下來——你們中誰會這樣做？我向你們和你們的妻子致敬。你們中誰會像登上皇家遊艇一樣划船靠岸？——不，你們不會；因為你們肩上的金色肩章；無法改變你們內心湧動的感情，你們也會像我一樣，而我做了什麼？嗯，我把海盜砍成碎片。即使他是海軍上將，我也會這樣做。”然而，這一切都是徒勞。他被判處絞刑。在船附近的一艘小船上，多格拉斯豎起耳朵聽著判決，失去平衡，掉進水裡淹死了。人們從他的屍體上找到了一封本來要寄給威廉的信，他截獲了這封信，信中宣佈威廉從海軍退役。“當威廉攻擊我時，他不是國王的水手，我不是他的軍官，”悔恨的克羅斯特里船長高興地宣佈，於是海軍釋放了威廉，讓他帶著黑眼睛的蘇珊滿心歡喜地回家。

HT 克雷文

亨利·索恩頓（HT）克雷文（1808-1905）創作的另一部優秀的後期戲劇是“壁爐角”（1861）。

"壁爐角"

時間：1860 年代。地點：英格蘭倫敦。

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蠟燭店主彼得·普羅比蒂，自格蕾絲·埃默裡父親去世後，被指定為其遺產的唯一執行人和受託人。“兩年前，他透過投資損失了他所有積蓄，”彼得的妻子帕蒂不確定地鼓勵她，“所以他對這些東西應該很瞭解。”彼得的兒子約翰是一個在律師查爾斯·切蒂辦公室工作的職員，他一直希望能贏得格蕾絲的愛情，但現在感到沮喪，因為格蕾絲父親的遺囑禁止她嫁給他，否則將失去遺產，而必須嫁給查爾斯，格蕾絲打算服從她父親的願望。彼得帶著格蕾絲的財產，1,623 英鎊，來到她的家裡，將錢放在書桌裡一個堅固的箱子裡，並宣佈查爾斯將作為她的遺產的律師來到他家裡見格蕾絲。聽到這個訊息，約翰立即離開，他不願見到他的老闆，也不願見到他的情敵。彼得回憶起他與格蕾絲父親的時光，格蕾絲父親是他的朋友，與他自己的股票投資失敗相比，在生意上取得了成功。當查爾斯和彼得坐下來時，他們被彼得痴呆的父親所羅門粗魯地打斷。“我不喜歡律師。”所羅門說。“都是騙子，都是騙子！”查爾斯對這位 90 歲的老人感到不滿。“哦，那是祖父，你不必理他，”帕蒂安慰律師，“他不知道自己在說什麼；他以為自己在思考。”在討論遺囑條款時，格蕾絲髮現彼得並不知道為什麼禁止約翰娶她。根據查爾斯的描述，約翰涉嫌偽造了他們公司的支票。根據格蕾絲的說法，查爾斯告訴她的父親，偽造支票的簽名已被證實。“我不記得這件事，”查爾斯反駁道。“我不對父親的話負責；他可能說過也可能沒說過。”查爾斯離開後，格蕾絲向彼得保證，她認為他的兒子被冤枉了。每個人都回到床上睡覺後，多疑的所羅門擔心有小偷，從書桌裡取出堅固的箱子，把它藏在壁爐的洞裡，這個洞是由兩塊磚頭掉下來形成的。約翰回來了，但他無法忍受失去格蕾絲的痛苦，他只取出了自己的錢，留給所羅門一張給彼得的便條後，就乘坐火車離開了倫敦。“約翰剛出去，他……他拿走了錢，”所羅門告訴彼得。彼得最初不以為然，直到他發現堅固的箱子不見了，約翰的便條似乎表明他偷了格蕾絲的遺產。兩週後，格蕾絲告訴彼得，儘管有對約翰的指控，但她還沒有簽署放棄嫁給約翰從而獲得遺產的協議。“不見了！你身無分文。我被那個殘酷、無情的男孩搶劫了，”彼得說。“別臉色蒼白，孩子；如果你願意，就把他流放到國外，還有我，還有我。”格蕾絲驚呆了，離開了。查爾斯來到這裡檢視錢，他更加懷疑，因為約翰突然離開了公司。如果格蕾絲拒絕簽署檔案，他的已故父親將成為剩餘遺產的受益人，他可以對彼得提起訴訟，而彼得現在不得不承認錢已經丟失了。但在查爾斯離開之前，格蕾絲進來宣佈她已經簽署了檔案。“最後，我明確宣告，彼得得到了我的同意處理這筆錢，”她說。但查爾斯拒絕與她結婚，除非拿出現金。“為了不讓你懸著心，無論如何，請認為錢還在，”她回答道。查爾斯告訴他們，約翰在利物浦被找到，並被警察押解回倫敦。查爾斯的話被打斷了，因為他公司的一名線人告訴他，因為有人招供，他需要去辦公室。當他們匆匆離開時，面色蒼白、焦躁不安、困惑的約翰走了進來，解釋他是怎麼被捕，又是怎麼莫名其妙地被釋放的。看到他，彼得感到暈眩，然後要求檢視錢。約翰無言以對，因為喋喋不休的所羅門焦急地走了進來，擔心有小偷。“藏起來，”他建議道。“藏在哪裡？”約翰期待地問道。“壁爐——啊！啊！壁爐角，”他回答道。他們發現了錢，彼得興奮地讀了一封遺忘的信，信中說他在礦山的股份價值大幅上漲，足以部分恢復格蕾絲的遺產，只要她嫁給他的兒子。當查爾斯回來，透露一名員工承認簽署了偽造的支票時，彼得答應將 1,623 英鎊交給他。