西方戲劇史：17世紀至今/法國二戰前
19世紀的現實主義傳統在新世紀繼續延續，歐仁·布里俄 (1858-1932) 是其中的佼佼者，特別值得注意的是 "Les avariés" (受損的生命，更確切地說是損壞的貨物，1901)，一部關於梅毒摧毀生命的論題劇。
在閱讀 "損壞的貨物" 時，威廉·迪安·豪厄爾斯 (1915) 不寒而慄。“除了那部最可怕的悲劇 '損壞的貨物' 之外，我從未有過想要讓布里俄先生閉嘴或閉嘴的衝動，這是一個非常粗俗的誤稱。我過去總是能夠忍受文學中的任何東西，只要它是真實的，但在我的晚年，我不得不劃清界限，而 'Les Avariés' 的可怕程度超出了我承受能力的界限”(第 403 頁)。“布里俄不是作為一名自然主義藝術家，而是作為一名沿著正常現實主義路線行進的技藝精湛的戲劇工匠而贏得了他在當代運動中的現今地位。毫無疑問，他擴大到法國以外的聲譽，本身就構成對戲劇現實主義原則的明確推進，主要歸因於社會問題的普遍出現以及人們對當今社會女性地位問題的關注”(亨德森，1914 年，第 121 頁)。“清晰的秩序思維，既可以簡單而不膚淺，又可以熱心而不虛假，在這裡成為了詳細科學和無知公眾之間的紐帶”(莫德韋爾，1972 年，第 171 頁)。
"歐仁·布里俄是當代最傑出的劇作家之一。他的傑出之處不在於他的藝術或哲學，而在於他比任何其他人都能更好地體現一種主要的戲劇趨勢。有用戲劇是他統治的領域，作為奧吉埃、小仲馬和易卜生的繼承人。但他與易卜生不同，他沒有將自己的思想概括，而是將注意力集中在具體條件和改革上。他是一位社會批評家，熱衷於觀察風俗習慣和法律的弊端，以及影響家庭、國家和教會的有害做法。他毫不客氣地診斷社會疾病，並開出治癒它們的處方。他缺乏品味，但卻極其真誠。他既是記者，又是醫生，他具有觀察的眼光和嗅覺，能夠嗅出記者所說的 '新聞'。然而，他對情節或角色本身並不關心。他認為這些只是達到目的的手段，即說明社會弊端及其補救措施......這確實是當代戲劇中最臭名昭著的良心 '揭露醜惡' 的例子。為了詳細說明梅毒對患病者妻子和後代的危害，這是作者的目的，概括起來就是 '梅毒與婚姻的關係'。情節和人物無關緊要，除非它們加強了布里俄的警告，布里俄在這裡透過一位專家講話。第一幕中的專家建議他的病人幾年內不要結婚。第二幕，當他的病人違抗命令，生下一個體弱多病的孩子時，專家建議不要讓溼奶媽繼續照顧孩子，以免她和她丈夫以及孩子們被感染。然後，第三幕，當無辜的妻子得知真相，她的父親，一位議員，要求專家提供一份宣誓書，以便在獲得離婚時用來反對病人時，這位醫生詳細闡述了離婚的不明智之處，以及父母沒有查明他們女兒的追求者身體狀況的愚蠢之處。為了使他的論點更有說服力，他帶來了三個關於忽視這些問題所帶來的痛苦的可怕例子，並懇請這位議員向議會提交措施，以改革這種弊端。總而言之，布里俄的態度是科學的，而不是倫理的。罪惡與疾病是分離的。這部戲是衛生課，而不是道德課。它缺乏人物刻畫和戲劇性動作，是拼湊起來的，而不是構建的。事實上，人們期望這位醫生在發表了佔據了作品一半篇幅的論文之後，會推薦一些專利藥......首先也是最後，布里俄應該得到讚揚，因為他在喚醒那些關注戲劇的人的社會責任意識方面比任何其他劇作家都做得多。他將一個正在變得輕浮或不道德的機構強加於對公共服務機會的意識......儘管他的社會意圖的戲劇為了拯救有用性而過於頻繁地拋棄了藝術性，但布里俄還是帶來了一些相當不錯的貨物”(錢德勒，1920 年，第 222-235 頁)。
“我們不禁要問，為什麼即使在許多以其他論題為中心的案例中，政治主題在戲劇中也有如此現實的插入？答案在於，布里俄與大多數法國人一樣，認為政治是社會弊端的根源。對於這種觀點，我們可以研究......'Les Avariés' 中的岳父 [他] 說：'你犯了法國人的毛病，認為政府是所有弊端的根源'......布里俄戲劇中一個不可避免的事實是，在很大比例的案例中，被論題聯絡在一起的人物發現他們的關係受到經濟力量的影響或體現了經濟力量”(範·埃爾德，1958 年，第 119-123 頁)。“由於其大膽的主題，以及它第一次以真實和誠實的方式處理 [這部戲] 提供了一種類似宗教體驗的東西”(卡爾森，1986 年，第 254 頁)。
當亨利克·易卜生手中的現代戲劇開始重新用真理的火炬照亮世界時，它遭到了一切方面的攻擊，被那些思想被輕鬆和友好的謊言麻醉和睏倦的人們斥為不道德。這是矇昧的群眾總是對啟迪者提出的指控，啟迪者使光明照耀在他們面前；正是基於這種指控，他們在每個時代都將他釘死在十字架上。毫無疑問，在今天，許多人會指責尤金·布里厄不道德，因為他敢在《破損的貨物》中向那種可怕的沉默的陰謀宣戰，這種陰謀繼續讓成千上萬的無辜無知者感染一種他們不知情的毀滅性疾病。但藝術真正能做到的唯一不道德是，對生命作假證；讓生命看起來比實際容易或比實際困難，都是同樣不道德的”（漢密爾頓，1914 年，第 203 頁）。“我們的道德家行動是多麼緩慢，最好的證明是，儘管偉大的科學家奈瑟早在 1879 年就發現，所謂的微不足道的性病是由一種惡性微生物引起的，這種微生物不僅對直接受害者造成災難，而且對與他接觸的人也會造成災難，但這個話題仍然是禁忌，不能討論……布里厄是少數幾個坦率對待這個問題的人之一，他表明，性病最危險的階段是無知和恐懼，如果公開和明智地治療，它是完全可以治癒的……但《破損的貨物》不僅揭露了性病，它還觸及了我們整個社會生活。它指出了富人對不屬於他們階層的人、窮人、工人、被剝奪權利者的冷酷無情，他們在自己舒適生活的祭壇上毫無悔恨地犧牲了他們。此外，這部戲還探討了對沒有財產或法律認可的愛情的卑鄙態度。簡而言之，它揭露和暴露了不僅是性病，而且是更可怕的東西——我們的社會疾病，我們的社會梅毒”（戈德曼，1914 年，第 147-149 頁）。
“像 [埃米爾·奧吉埃] 一樣，布里厄先生擁有常識、熱情和令人愉快的粗獷。在劇本中，他似乎承擔起了反對當代社會所有弊端和惡習的任務。他用手術刀和烙鐵來對付社會癰”（杜米克，1902 年，第 174 頁）。“最重要的是布里厄的成就，他是現今最敏銳、最深刻的法國劇作家。在《母性》中，他向我們展示了一個為養育後代而與生活鬥爭的個人，他被重擔壓垮，面對著國家虛偽地敦促他養家餬口，並且隨著他服從命令，國家對他越來越無情；在《紅袍》中，布里厄讓我們深入瞭解了秘密司法程式的罪惡；在《代用品》中，他揭露了現代母親的輕浮和自私，她們讓自己的孩子在僱傭的奶媽手中冒險，對後者的孩子命運漠不關心；在《破損的貨物》中，他甚至不迴避向我們展示過分寬容的法律的危險，這些法律允許那些患有醫學界所知的最嚴重災禍的人結婚並把詛咒傳遞下去”（喬治，1908 年，第 297-298 頁）。
時間：1900 年代。地點：法國。
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一位醫生告訴喬治，他感染了梅毒，並給他開了藥方來緩解這種無法治癒疾病的症狀。喬治不需要它，因為他打算自殺。醫生勸阻了他，但為了減少在治療期間傳播感染的可能性，建議他在結婚前等待四年。雖然病人不能保證取消他計劃中的婚姻，但他從教科書中讀到了這種疾病造成的破壞。儘管有此呼籲，喬治只延遲了六個月就與亨麗埃塔結婚，並向她解釋說他正在接受體檢，以檢查是否有可能患上肺癆。他們三個月大的女兒最終生病了，在諮詢了同一位醫生後，喬治的母親帶著她和她家的保姆回家了。醫生上門拜訪，發現喬治是孩子的父親，感到憤怒。為了防止保姆感染，他建議這對夫婦給嬰兒餵奶粉，但喬治的母親寧願冒保姆的健康風險也不願冒嬰兒的健康風險。保姆對嬰兒感染的後果和她的風險部分知情，同意多收一千法郎繼續母乳餵養。醫生知道法律禁止他沉默，以無情的方式處理保姆。一個僕人聽到了醫生的評論，並向保姆詳細說明了她的健康風險。她要求 500 法郎才回到她的村莊，這段對話被亨麗埃塔聽到，她摔倒了，尖叫著，推開了她的丈夫。亨麗埃塔的父親，一位立法議會議員，怒火中燒，要求醫生出具一份證明，說明喬治的疾病性質，以便他女兒進行離婚訴訟，但醫生拒絕了，理由是他不允許洩露此類資訊。此外，他還建議這對父女都原諒喬治。醫生指出，喬治與其他男人唯一的區別是，他比大多數人更不幸。罪魁禍首是缺乏關於這種疾病的公開資訊，必須立即消除這種資訊。
另一部具有論文性質的戲劇，《泥土屋》（1907 年）是埃米爾·法布林（1869-1955 年）的作品，其風格類似於尤金·布里厄、埃米爾·左拉和亨利·貝克。“應該注意的是，布里厄並不缺乏追隨者。改革主義戲劇的追隨者中就有埃米爾·法布林，他以多次抨擊不擇手段地追求財富、股市操縱、帝國主義剝削等而聞名”（加斯納，1954 年，第 405 頁）。
“從一開始，[法布林] 就對金融、行政和殖民問題感興趣，而不是對私人和家庭問題感興趣。誠然，他研究了性格；但它始終是受到社會環境壓力影響的性格。他喜歡展示人群的運動，而不是個人靈魂中良知的靜靜運作。與大多數法國舞臺作家不同，他對追隨錯綜複雜的陰謀或描繪美女的奇想幾乎沒有興趣”（錢德勒，1920 年，第 235 頁）
時間：1900 年代。地點：法國魯昂。
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二十年前，瑪莎和魯雄離婚了，她帶著女兒瓦倫丁，他帶著兒子約翰。魯雄在瑪莎父親的鋼鐵廠擔任副廠長後前往突尼西亞，該鋼鐵廠現在歸瑪莎所有，瑪莎後來嫁給了亨利·阿爾米埃，併為他生了一個女兒瑪格麗特。由於財務問題，瑪莎的工廠掛牌出售，售價 130 萬法郎。阿爾米埃夫婦已經收到西方鋼鐵公司 80 萬法郎的報價，但希望獲得更高的報價，尤其因為瑪莎希望將 30 萬法郎作為嫁妝交給瑪格麗特，因為她即將嫁給喬治·德·雷伊。瑪莎抱怨說，瓦倫丁在一個月的時間裡多次偷偷溜出家門，沒有告訴她去哪裡，而且對亨利很粗魯。瓦倫丁怨恨被送到修道院 12 年，與貧困的父親分離，此前她在與阿爾米埃工廠的競爭中失敗，現在想知道，如果她結婚，她自己的嫁妝可以期望得到多少錢。但她母親指望她保持單身，拒絕具體說明任何金額。亨利在倫敦證券交易所借錢虧損了 8 萬法郎，他承認需要在 3 天內償還債務，否則就會破產，他剩下的選擇是在法國找到一份 6 萬法郎的工作，或者在俄羅斯喬治亞地區的第比利斯找到一份 8 萬法郎的工作。他要求妻子從她那裡借這筆錢，但考慮到給瑪格麗特准備的嫁妝錢，她猶豫了，但最終同意了。她隨後收到約翰的信，要求見面，並通知她，由於一群贊助者的支援，他能夠向她提供購買工廠的報價。第二天，約翰具體說明，他的贊助者，他父親的舊同事，願意為購買工廠提供 60 萬法郎，如果他能提供額外的 20 萬法郎。由於約翰沒有那麼多錢，他要求他的母親提供這筆錢，這將使他成為公司的經理，而不是像迄今為止那樣擔任領班的職位。她猶豫了。在逼迫她說出原因時，他發現了她丈夫的債務問題。他指出，她沒有法律義務償還這筆債務，債權人無法沒收工廠，因為她的婚姻合同的性質，而 20 萬法郎可以被視為欠他本人和瓦倫丁作為未來嫁妝的錢。瓦倫丁已經得知她哥哥的前景一個月了，她也向瑪莎施壓，要求她拿出這筆錢，但她拒絕支付。約翰被母親的拒絕所傷，當著她的面和丈夫的面，他威脅要揭露亨利的債務問題，這將降低工廠的價值。當亨利威脅性地走近時，約翰被他的姐姐拉走了，退出了房間。第二天，瓦倫丁回來向母親保證，約翰拒絕繼續他的威脅，並且她將離開家，和她的父親住在一起。她們的談話被瑪格麗特打斷，瑪格麗特已經聽到了家庭危機的本質，併為父親的利益辯護。然而，在她們以及亨利和約翰在場的情況下，瑪莎接受了她兒子的提議。亨利在與約翰相比處於羞辱的地位，選擇與他貧困的妻子前往第比利斯。
阿貝爾·埃爾芒（1862-1950）在現實主義風格中繼續創作，在《庫爾皮埃爾先生》（The viscount of Courpière，1907）中展現了貴族階層的經濟困境。
根據錢德勒（1920）的說法，“《庫爾皮埃爾先生》的主人公，以埃爾芒早期的同名小說為基礎，是一個令人厭惡的角色”（第 152 頁）。對主人公的另一種解讀是，他表現出勇敢，儘管原因錯誤，以及榮譽感，儘管方向錯誤。
錢德勒（1920）進一步抱怨說，“在所有這些舞臺上的世俗之人中，最世俗的是阿貝爾·埃爾芒。他從寫作小說和評論文章轉向創作喜劇，這些喜劇既聰明又令人心碎。埃爾芒缺乏卡普斯的溫柔縱容或德·克羅瓦塞特的玩世不恭。他剝去惡棍的外衣，嘲笑他們的赤裸裸。因此，即使包括有德之人，他也把目光投向了邪惡。在《狼群》（1896）中，引起他興趣的是那些想要沐浴在受害者百萬財富陽光下的人的邪惡設計。在《生涯》（1894）中，是其女主人公的令人懷疑的權謀外交，而不是高貴品質，成為作品的焦點”（第 152 頁）。
時間：20 世紀初。地點：法國巴黎和庫爾皮埃爾。
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在免費借出自己房子裡的一間豪華公寓給莫里斯·德·庫爾皮埃爾之後，卡米爾·朗貝爾西埃遲到了這位子爵的喬遷新居和生日派對，派對上有他的父親和母親，庫爾皮埃爾伯爵和伯爵夫人，杜瓦爾男爵，以及一位家庭朋友，羅伯特·埃斯普雷爾斯。卡米爾的妹妹布蘭奇·朗貝爾西埃緊隨其後，對哥哥對這位子爵的慷慨感到有趣。“莫里斯·德·庫爾皮埃爾是唯一的人——你聽好了——唯一一個從未向我要過一分錢的人，”她的哥哥反駁道。當兩人退下時，伯爵夫人問她的兒子，他是否可能會被他們過度的親密所困擾。“我不擔心，”他回答，“因為我會把它扼殺在萌芽狀態。”他在男爵面前提到了他未來的風流計劃，而這個男人最近被收買後，不再被莫里斯戴綠帽子。當被提到的女人，杜瓦爾男爵夫人被宣佈到來時，莫里斯和羅伯特獨自留了下來。她從她情人的嘴裡聽到他們關係結束的確認。在她離開後，另一位子爵的情人出現了，一位女演員，珍妮·蒂利耶，一個他也想擺脫的女人，他特別指出，由於他缺乏資金，他將永遠無法像她應得的那樣支援她。他們的談話被卡米爾打斷，他祝他的朋友生日快樂，並詢問他和珍妮之間是否有關係。他回答沒有關係，這給了卡米爾與同一個女人發生關係的意圖，並要求他發表意見。莫里斯警告他的朋友，他不應該問他這樣的問題，否則會成為“全民的笑柄”。卡米爾和珍妮成了戀人，但有一天，羅伯特發現莫里斯舒服地坐在珍妮的家裡。在帕斯勒利伯爵夫人的家裡，莫里斯問女主人，她是否介意邀請箭夫人和他一起過來。伯爵夫人不情願地回答“不”，並進一步對他提到尊重如何讓他永遠不會想到擁有她感到不滿。羅伯特知道帕斯勒利伯爵夫人對像莫里斯這樣的男人會有什麼優勢，他對朋友的行為感到震驚。箭夫人也不贊成，她更願意他少關注她，因為這會引起太多的關注，莫里斯解釋了他的處境：他真的很愛她，並從一個女人那裡得到錢，而這個女人又從卡米爾那裡得到錢。最後，箭夫人承認她也愛他。卡米爾在發現珍妮一直在拿他的錢給另一個情人後，非常沮喪地走了進來。令莫里斯沮喪的是，卡米爾拒絕了她。派對結束後，莫里斯前往帕斯勒利伯爵夫人的房間，在她臥室旁邊，她逼迫他進入，這時傳來了一封信，宣佈她丈夫的死訊。莫里斯立即離開，而她憤怒地撕毀了那張紙條。五個月後，在庫爾皮埃爾伯爵的家裡，箭夫人告訴莫里斯，她的丈夫決定在倫敦住三個月。“三個月沒有你！”他痛苦地哭喊出來。“但我永遠無法，我永遠無法。”箭先生說他急需 20,000 法郎，遠超莫里斯所能得到的，箭夫人認為這是他們分開的藉口。她建議他向卡米爾要錢。“我拿，”他反駁道。“我不乞求。”她接下來建議帕斯勒利伯爵夫人作為現成資金來源。莫里斯願意，但必須答應娶她。在打橋牌時，卡米爾收到一封信，信中說他欠一位裝潢師 30,000 法郎，這筆錢被珍妮偷走，最終落入了莫里斯的口袋。莫里斯建議去巴黎替他付錢。當莫里斯遇到帕斯勒利伯爵夫人時，他一如既往地具有誘惑力，除了談婚論嫁。伯爵夫人猶豫了，因為作為寡婦擁有財富和自由是如此誘人。她猜到他缺錢。“答應結婚，”他懇求道。“好，”她說。“付錢給我。”“提前？”他反駁道。“不，你我的未婚妻。我比以往任何時候都更尊重你。回到客廳。我會叫我的父母過來宣佈這個好訊息，並徵求他們的同意。”當他這麼做時，他的母親退了，以便她的丈夫做出決定。庫爾皮埃爾伯爵反對。雖然他一直對兒子的性行為感到自豪或有趣，但他不願接受她的。他宣稱：“她沒有保留任何通常的面具。“這已經眾所周知……”他的兒子打斷了他的話，但他不再爭辯，當羅伯特加入他時，他崩潰痛哭。布蘭奇聽夠了貴族圈子裡的閒言碎語，告訴她的哥哥，她希望永遠不要回來。三個月後，在他的公寓裡，莫里斯告訴羅伯特，箭夫人獨自一人前往倫敦，在得到了他 20,000 法郎後，這些錢是莫里斯從卡米爾那裡拿走的 30,000 法郎，同時偽造了他的簽名，承諾在當天支付給裝潢師。當卡米爾拿著那份檔案進來時，他不知所措，他崩潰痛哭。“可憐蟲！”莫里斯輕蔑地喊道。卡米爾還得知莫里斯是珍妮的情人，因此，令羅伯特感到恐懼的是，他將起訴他索要 30,000 法郎。箭夫人過來宣佈她丈夫回來了，並堅持要求她拋棄她的情人。“這一次我會服從，”她說。“這一章已經結束，”他同意道，他不願意入獄，但願意被前來帶走妻子的箭先生殺死。莫里斯的厄運被布蘭奇的出現所化解，她說她已經說服她的哥哥撤銷了他的起訴，並說服箭先生取消了決鬥。“我像大多數女人一樣，服從自動的需要來治癒病人和拯救迷途之人嗎？”她想知道。
保羅·克洛岱爾最重要的戲劇是《給瑪麗的報信》（The tidings brought to Mary，1912）。
克納普（1982）詳細說明了該劇的社會背景。“在中世紀，麻風病被認為是上帝派來的，是一種懲罰……來自某些可恥的行為[但也]是上帝選中……用於一個非常特殊和神秘的目的”（第 147-148 頁）。沃特斯（1970）認為，該劇傳遞了以下資訊：“在查理七世加冕之後，一個統一國家的誕生，為法國的精神命運帶來了無限的希望，但也標誌著下滑趨勢的開始。就好像法國得到了一個機會，但並沒有完全抓住機會”（第 85 頁）。
“維奧萊恩看到生活在她面前展開，她即將嫁給雅克·胡裡，但出於對麻風病人皮埃爾·德·克拉翁的憐憫，她親吻了他。她治好了他，但維奧萊恩自己也被傳染了……她周圍的人都不理解她的犧牲，甚至在她臨死的時候，當她講述自己的故事時，她也沒有被任何自我的感覺所感動；她只是上帝的工具”（拉姆，1952 年，第 166-167 頁）。“基督徒必須走出自己，才能在另一個人身上找到幸福和快樂的目標”（納吉，1986 年，第 410 頁）。“該劇的卡塔西斯非常痛苦，儘管它透過優美的語言運作，並且傳達了劇作家不惜一切代價羞辱其女主人公的決心”（斯皮艾特，1960 年，第 134 頁）。克洛岱爾的“人物很少沉迷於自我分析，這種缺乏反省在很大程度上解釋了劇作家的暗示力量”（吉爾德斯通，1949 年，第 371 頁）。
“在未遂強姦後，彼得因麻風病而遠離韋爾科爾，因為他不知道他的企圖犯罪是否被洩露。矛盾的是，維奧萊恩出於對他的身體和道德孤立的同情而接近了他……安妮·韋爾科爾的決定離開……加速了整個戲劇……[因為他安排了]維奧萊恩的婚姻，但也……驅使嫉妒的妹妹瑪拉採取了絕望的干預措施……[在維奧萊恩向詹姆斯透露真相後] 掃除了所有障礙……嫁給詹姆斯並繼承她的家族產業……[奇蹟之後]，瑪拉似乎仍然……對[它]的意義無動於衷……[與她的姐姐不同]，瑪拉……對孩子的永恆福祉毫不關心……然而，在這片令人不快的性格泥潭中，逐漸顯露出一種救贖的品質：她的信仰……讓許多人感到震驚的是，克洛岱爾扭曲了神聖似乎需要邪惡來完成的觀念，並因此為此目的而認可它……聖人需要罪人作為催化劑嗎？也許並不總是，但如果沒有這種催化劑，就沒有什麼戲劇性”（沃森，1971 年，第 110-125 頁）。“這裡不僅有地方色彩，還有中世紀神秘劇的簡單和虔誠，並因自由詩和聖經散文幸福結合而誕生的優美風格得到了提升”（錢德勒，1920 年，第 267 頁）。
時間：15 世紀。地點：法國孔貝羅納。
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安妮·韋爾科爾決定前往耶路撒冷朝聖，並將財產留給雅克，雅克即將迎娶他的大女兒維奧萊特。安妮對雅克評價很高，他是一個樂於工作、善於生產的人。他“就像一塊土地，接受任何種類的穀物”。然而，小女兒瑪拉警告她母親，如果雅克娶了她的姐姐，她會自殺。母親沒有同情她。“每當你談到你的維奧萊特，”瑪拉抱怨道，“你總是甜言蜜語。”雅克接受了安妮的提議。“我感謝上帝娶了你，不會讓你離開，”他向維奧萊特承諾。維奧萊特也同樣願意嫁給他，她感到與大自然融為一體，並且認為所有大自然都包含著上帝。“不是六月的太陽照亮了我們，而是他的臉，”她說。但她透露了一個他一無所知的秘密：她身體上長滿了麻風病的痕跡。看到這一幕，雅克立刻打消了結婚的念頭。他從瑪拉那裡得知，維奧萊特可能是故意親吻了一個麻風病人而感染了這種疾病，維奧萊特也承認了這一點。在她丈夫離開後，母親得知維奧萊特也選擇離開家。“為什麼你把我們當麻風病人對待？”瑪拉問維奧萊特。儘管她們抗議，維奧萊特還是離開了。一段時間後，瑪拉在平安夜去探望了與世隔絕的維奧萊特，告訴她她們的母親已經去世。除此之外，農場繁榮昌盛。但她來訪的主要原因是，在她嫁給雅克並生下孩子後，孩子死了，她被告知她再也不能生育了。由於維奧萊特被許多人視為聖徒，瑪拉堅持讓她試圖讓她的嬰兒復活。維奧萊特不願意嘗試這樣的行為，而是建議順應命運，但瑪拉強迫她抱著屍體。當午夜鐘聲響起時，嬰兒開始動了。瑪拉欣喜地發現他活了過來，注意到他的眼睛變成了維奧萊特的顏色，他的嘴唇上沾著奶。當安妮從巴勒斯坦返回時，他帶著一個女人，他在沙灘底部找到了她，她就是他垂死的女兒維奧萊特。雅克走近她，瑪拉對此感到厭惡。當她試圖阻止他走向她的姐姐時，他推開了他的妻子。“他跪下了！那個用麻風病人欺騙他的維奧萊特！”瑪拉氣憤地說。然而，雅克相信她從未與麻風病人同床，只是親吻了他。他長時間地注視著維奧萊特。“哦，我親愛的，在繁花盛開的枝頭，萬歲！”他喊道，無視他的妻子。
讓-吉羅杜
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讓-吉羅杜（1882-1944）是這一時期另一位著名的劇作家，他的重要作品包括《特洛伊戰爭不會發生》（又名《虎口裡的玫瑰》，1935年）和《傻瓜謝約》（1945年）。
“荷馬的《伊利亞特》是這部作品的最初來源，其主要區別在於《伊利亞特》從戰爭的第十個年頭開始，而《特洛伊戰爭不會發生》則從衝突爆發前夕開始……赫克托爾剛剛從戰場歸來，不願再看到另一場衝突。他和他的妻子安德洛瑪克代表了和平的力量……他會不惜一切代價避免戰爭；他甚至允許自己被羞辱……這位經驗豐富的戰士知道戰爭的真正面目……他還降低了德莫科斯的勢力，德莫科斯積極推動著衝突……[帕里斯和海倫] 都沒有對彼此承諾……海倫擁抱了特洛伊羅斯……尤利西斯願意會見赫克托爾，討論避免衝突的方法……他決定與海倫離開……他接受這個計劃還有另一個原因：他觀察到安德洛瑪克眨眼的頻率與他妻子眨眼的頻率相同。在這裡，外交官吉羅杜，他在近距離觀察了政治家工作後，敏銳地指出，世界事務中的重大決定通常是出於非常膚淺和瑣碎的原因……奧賈克斯醉醺醺地出現，開始向安德洛瑪克獻殷勤……但最終被說服離開……就在這時，德莫科斯怒氣衝衝地趕到……在絕望的舉動中，赫克托爾刺死了德莫科斯……但特洛伊人趕到，垂死的德莫科斯聲稱是奧賈克斯而不是赫克托爾殺了他……特洛伊戰爭將要爆發……吉羅杜創造了最大的諷刺：赫克托爾，和平的倡導者，成為戰爭的實際原因……更大的悲劇諷刺是，如果不是奧賈克斯試圖擁抱安德洛瑪克而激起了赫克托爾的戰鬥慾望，他可能永遠不會失去控制並刺殺德莫科斯。結果，這對完美的情侶帶來了最大的毀滅。” (Reilly, 1978 pp 94-98). “吉羅杜利用從古典神話中借來的框架，創造了一種巧妙的方法。他的主題和情感絕對是當代的，但無法以現實主義的方式處理——你只能將現代政治和外交當作諷刺，就像肖在《日內瓦》中所做的那樣。吉羅杜從其自身的歷史宗教背景中提取神話，用當代公共意義填充人物，從而創造了一種新形式，它一半是神話，一半是寓言，使其再次發揮作用，賦予原本可能不會上升到宣傳或沉悶說教之上的內容以貴族審美品質。不僅《特洛伊戰爭不會發生》具有這種特點，其他該作者的作品也如此。它們避開了歷史或當代事件的特定現實，代之以一個似真非真的世界，但只是為了闡明當代緊迫的問題。” (Peacock, 1959b p 67). “我不得不驚歎于吉羅杜的散文。它在一個巨大的扣環中體現了偉大與渺小；在用花崗岩雕刻了一組英雄人物後，它可以轉向櫻桃核上微小頭部的運作方式。在我們這個時代，沒有一個劇作家能像他那樣巧妙地變換風格，從雄偉的陰鬱到晶瑩的機智。有時，在群體辯論中，言語的光彩過於強烈，但在二重奏中，吉羅杜無人能及。” (Tynan, 1961 p 97). “重點放在維護人類因素的鬥爭上。雖然海倫保留了她美麗和神秘的魅力，但毫無疑問，吉羅杜的同情心在赫克托爾和人類幸福的世界中。 ” (Ganz, 1972 p 287). “戰爭的爆發不是因為領導人沒有履行他們的協議，也不是因為他們的民族之間存在先天的反感，而是因為一個醉酒的希臘人引起的誤會，而一個心懷怨恨的特洛伊詩人則在其臨死前加劇了這種誤會。” (Inskip, 1958 pp 81-82). “一種消極的和平主義是它的方向。乍一看，這部戲似乎是在說戰爭存在於人心，或者它是神的一種消遣，對人類的意志或祈禱漠不關心……儘管有困難，赫克托爾似乎即將取得勝利——至少表面上是——當戲接近尾聲時。只有在最後一刻，垂死的德莫科斯說出的謊言才將赫克托爾看似勝利變成失敗。然而，對中心主題的分析表明，德莫科斯突然衝上舞臺，就像西拉諾的隆起一樣，實際上是一種表現主義的手法；對於所有重要的人，尤其是那些被證明擁有權力的人來說，他們實際上從未完全被赫克托爾所征服……德莫科斯顯然不知道赫克托爾在公開會議上已經提出歸還海倫，在場的所有人都沒有表示異議。他也不知道談判代表在宙斯明確的命令下私下會面，尋求和平之路。因此，從戲劇行動的角度來看，德莫科斯的最後一次干預似乎是一種沒有動機的行為，但它卻起到了一些作用：它提出了命運可能扮演什麼角色以及人類對戰爭的渴望扮演了什麼角色的問題，同時它也讓我們回到了戲開頭的充滿神秘和不祥的氣氛中，這與戲的背景相得益彰。但我認為，最重要的是，它象徵著對赫克托爾成功現實的任意——因此是感嘆式的——否定。” (Falk, 1959 pp 17-19). “德莫科斯是一個關鍵的次要人物，他被認為是吉羅杜最傑出的作品之一。德莫科斯絕非因為荒謬而變得不危險；相反，他是法國舞臺上一些最糟糕的詩歌的作者；儘管如此，正是他的反動愛國主義為戰爭鋪平了道路，而他的死亡在吉羅杜的版本中，則成為戰爭的直接原因。” (Parsell, 1986b p 728). “隨著時間的推移，吉羅杜越來越無法看到對……支配著人類所有情感和決定的基本矛盾的和諧解決方案的可能性。” (Lemaitre, 1971 p 120). “海倫本人並沒有被提升到悲劇命運的水平，而且這部戲的一個諷刺之處是，在與赫克托爾的熱烈而忠誠的妻子安德洛瑪克的精彩場景中暴露出來，她與帕里斯的淺薄聯盟甚至無法在詩意上證明將由此產生的史詩悲劇的合理性。但正如狡猾的希臘人尤利西斯所說，海倫仍然是命運的‘人質’之一，命運藉此實現其目的，人類的任何力量都無法阻止。” (Williamson, 1956 p 61). “婦女們拒絕了建立在謊言基礎上的好戰者的價值觀，但[缺乏] 影響當權者的必要力量……安德洛瑪克試圖說服好戰的特洛伊領導人，但失敗了，她隨後踏上了一條替代行動路線，並接近了海倫……因此，她作為社會救贖者的地位被有效地損害，因為她背叛了自己的原則，與那些會延續特洛伊衝突迴圈的人同流合汙。” (Korzenlowska, 2001 pp 75-76). “安德洛瑪克是一個理想主義者，她相信普遍和諧與幸福是可以實現的，而務實的海倫對事件漠不關心，她認識到世界是由不同的元素組成的，這些元素的衝突造成了普遍的複雜性和不和諧。像安德洛瑪克和赫克托爾這樣的夫婦滿足了人類對理想的需求。海倫和帕里斯是現實的任意和往往是空洞的面孔。” (Grace, 1973 p 171). “吉羅杜把戰爭的不可避免性描繪成一場天界爭吵的微不足道的副產品……夾在兩個獨立而敵對的女神發出的相互矛盾的命令之間，每個女神都承諾如果她的意志不被執行就會報復，人類找不到多少慰藉……而明智的尤利西斯說得很好，人類在面對這種天界攻擊時是多麼無助。” (Cohen, 1968 p 102).
在《夏洛特的瘋女人》中，“一個拾荒者，一個[洗碗工]，一個下水道工人，一個賣花女……貢獻了生命的真諦……所有人物之上是……穿著誇張服飾的夏洛特的瘋女人……與之相對的是‘邪惡’的人——男爵、總統、金融家——他們都是資本主義制度的代表”（Reilly，1978 年，第 126 頁）。“《夏洛特的瘋女人》不是對一個時代的控訴；它直面的是人類永恆的貪婪、狡猾和冷酷無情”（Bishop，1997 年，第 83 頁）。女主人公“領導了一場反對金融家的十字軍東征。她代表了巴黎貧困的勤勞人民。世界被公平地分為善與惡。這是一個過於簡化的二元論世界。但它揭示了吉羅杜的社會哲學，他對篡位者和他們在篡位行為中散佈的粗俗的厭惡”（Fowlie，1959 年，第 11 頁）。“吉羅杜展示了一群不擇手段的金融家，他們準備犧牲巴黎的美麗和傳統……與這些身體和心靈的暴徒相對的是……那些看似避難於真正熱愛生活和彼此的簡樸的人……在結尾……美麗的一幕中……我們得知鴿子再次飛翔，草在生長，禮貌和自由回到了地球”（Inskip，1958 年，第 142 頁）。這部戲劇被視為是對一個“腐敗和卑鄙”的世界的“刻意樂觀”。“反派是卑鄙的投機者、貪婪的推銷員和陰險的金融家，他們在彼此之間談論……如何最有效地剝削公眾……[在結尾]，瘋女人……用陷阱門把他們關起來。因此，邪惡被消滅了”（Lemaitre，1971 年，第 140-141 頁），儘管有些人會說一種邪惡被另一種邪惡取代。“這部戲劇一開始就充滿了優雅和智慧。但隨著劇情的發展，很明顯吉羅杜平淡的風格是他武器的一部分。他正在破壞他最理智的角色。他的商人是瘋子……他們與四個粗俗的老太婆相對，這些老太婆胡言亂語，卻行為得體……結局是勝利的，也是瘋狂的（Atkinson 和 Hirschfeld，1973 年，第 198-202 頁），有些人會說病態的。“敵軍是‘梅克斯’（皮條客）的軍隊，一群沒有名字、沒有臉的總統、探礦者、男爵、經紀人、秘書長和石油遊說者。在這兩支軍隊之間，一場喜劇戰爭正在進行，但我們不能忘記這場戰爭，就像它同時代的戰爭一樣，是一場決戰……瘋女人和她的朋友是該地區的長期居民；皮條客，我們立刻就能看到，是新來的人。而且他們控制著一切。他們腐蝕了一切。他們的目標是摧毀巴黎，並取回他們在城市內臟下發現的石油……拾荒者解釋說：‘發生了入侵，伯爵夫人。由於入侵，世界不再美麗，不再快樂’……‘梅克斯’是巴黎商業的房產皮條客……結局是一場種族滅絕行為，只有極端的程式化才能讓人接受……皮條客是技術進步的代理人；他們沒有臉的匿名性使他們成為龐大經濟機器中的相同活塞。他們的目標是進步，但他們的結果是毀滅……技術官僚是‘冷靜’的人，他們代表了一個情感阻礙專業知識的時代……可以互換的‘行政委員會主席、代表管理者、自我意識的探礦者、意外股票經紀人、企業工會的秘書長、專利徵收者……宣傳安排者’，他們是冷酷的技術社會仲裁者，對那些經常光顧瘋女人咖啡館的古怪角色沒有興趣；我們意識到，未來的衝突將發生在這些技術官僚和那些不太注重進步的人之間……他們要麼會被吸收，要麼會被消滅。第一種方法在戲劇的開頭就得到了證明，當時男爵被總統收編了……但許多人無法或不願被吸收，而入侵者必須消滅他們……總統只有在犧牲了他對榮耀的夢想，‘轉而面向毫無表情和沒有名字的面孔’之後才成為皮條客”（Cohen，1968 年，第 211-220 頁）……[技術官僚] 的目標是摧毀巴黎，他們掌控了一切，他們腐蝕了一切，’拾荒者宣稱……他們不僅凌駕於法律之上，而且還將其變成了一種貪婪而羞辱的武器。他們既不尊重傳統、文化，也不尊重個人尊嚴……[然而] 結局是一場種族滅絕行為，只有極端的程式化才能讓人接受”（Cohen，1968 年，第 116-123 頁）。有人可能會說程式化扭曲了重點，也就是說，它將這部戲劇變成了“一個奇思妙想的鬧劇、幻想和輕浮的集合”，而不是像雅裡的《優卑王》（1896 年）那樣的暴力黑色喜劇。“奧雷莉，這個瘋女人，之所以瘋，是因為她鄙視我們所有人賴以生存的以自我為中心、懦弱、健忘的世界，並且拒絕從她的美麗、純潔的夢中醒來……艾爾瑪對生活做了更多的讓步。然而，她被介紹為一個天使，儘管她是一個洗碗工。她能讀懂別人的想法，尤其是聾啞人的想法；我想，這是純潔心靈的權利”（Reboussin，1961 年，第 16-17 頁）。“重要的是，那些對人類絕望負責的人都是男人，而女主人公奧雷莉，[將責任歸咎於男人：‘人類的職業，’她說，‘不過是普遍的毀滅事業，我的意思是人類的男性部分’]……奧雷莉不僅毀滅了剝削者，還毀滅了她懷疑試圖毒害她的貓的男人。她後來產生了幻覺”（Korzenlowska，2001 年，第 87-89 頁），從而為這部戲劇增添了一種後雅裡或前尤涅斯庫的荒誕意味，並表明了一種功能性瘋狂。這部戲劇“在詩歌和滑稽戲之間搖擺不定……在陰鬱的嚴肅和歡快的瑣碎之間搖擺不定”（Gassner，1960 年，第 95 頁）。
“吉羅杜一直沒有停止迷住他的觀眾，無論老少。他語言的華麗，它的音樂性和節奏感，它的情感基調，以微妙和含蓄的方式融入他的場景和關係，滿足了戲劇的需要。他擁有那種罕見的才能，能夠直接與觀眾交流，因為他認為，戲劇‘不是一個定理，而是一個奇觀，不是一個教訓，而是一個過濾器’（Knapp，1985 年，第 139-140 頁）。
時間：古代。地點：特洛伊，小亞細亞。
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帕里斯，一個特洛伊人，從她的丈夫墨涅拉俄斯那裡偷走了海倫，一個希臘人，並且有傳言說希臘人已經準備好對特洛伊城宣戰，以奪回她。高貴的特洛伊戰士赫克托爾願意立即開戰，但他的父親普里阿摩斯國王卻不願意。在赫克托爾看來，海倫，美本身的象徵，應該不惜一切代價得到保護，這一觀點得到了祭司和詩人的贊同。儘管海倫不愛帕里斯，但她更不愛她的丈夫，所以她寧願留在特洛伊。赫克托爾向一個法學家徵求意見。“我想要一個能拯救我們的真相，”他說。法學家被迫考慮自己的利益，提出了各種方案，以便特洛伊人在這件事上可以保全顏面。希臘人前來談判。由於赫克托爾的一句話，強大的希臘戰士阿賈克斯怒火中燒，打了他的臉，但赫克托爾拒絕被激怒。阿賈克斯仍然很生氣，接下來他打了多莫科斯，一個詩人，也被憤怒的赫克托爾打了一拳，所以戰爭似乎迫在眉睫。希臘戰士奧德修斯前來解決此事。他說，僅僅把海倫奪回來是不夠的，還必須證明帕里斯從未與她發生過性關係。特洛伊人發誓她沒有受到侵犯，但這一觀點與在載她逃離的船上的水手們的證詞相矛盾，其中一個水手透露，兩個人就像“發酵的麵包一樣”。神的使者伊里斯前來表達他們的意見。愛神阿芙羅狄蒂希望特洛伊人留住海倫，但智慧女神帕拉斯希望他們放走她。奧德修斯對這些矛盾的意見感到不耐煩，他抓住了海倫。戰爭事件仍然不確定，赫克托爾仍然對這些事件感到沮喪，他打倒了多莫科斯。這一行為被歸咎於阿賈克斯，所以戰爭似乎不可避免。
時間：1940 年代。地點：法國。
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一個淘金者勒索彼得，指使他去炸燬一個反對其專案的男人的房子，但彼得拒絕了。絕望之下，他準備跳進塞納河，但夏約的瘋女人奧麗麗亞用棍子敲暈了他，阻止了他的自殺行為。彼得聽到她奇怪的生活和習慣後著迷，例如反覆閱讀1896年10月7日的報紙剪報，那是她的情人阿曼德·貝爾託離開她的那天，他再次對生活重燃希望。然而，那個淘金者出現了，抱著不同的想法。當他試圖拉彼得過去時，瘋女人拒絕鬆開彼得的手。淘金者不知所措，最終在說出不祥的威脅後離開了。為了對抗這類人，奧麗麗亞想出一個主意，說服企業高管相信夏約區下面有石油，然後把他們活埋在地下室裡。在計劃實施之前，她諮詢了其他地區的瘋女人，比如康斯坦斯，她習慣跟一隻看不見的狗說話，還有年輕的加布裡埃爾，她的視力和聽力取決於星期幾，並且在鍋爐開著的時候會聽到聲音。這些女人不確定奧麗麗亞是否有權利謀殺商人。康斯坦斯建議問她的父親神父。由於資金不足，她特別擔心他們可能會為此支付某種罰款。另一個瘋女人約瑟芬加入進來，反而比較贊成這個主意。“毀滅的時候，應該大規模地進行，”她宣稱。一個拾荒者假裝擔任商人們的律師，在這個案件中非常糟糕地維護了富人的利益。一大群董事會主席、淘金者和石油公司的代表被虛假的傳言所吸引，更被混著油的水（作為證據給他們喝）所興奮，他們和公眾媒體一起擠在奧麗麗亞的公寓裡。幾家公司的總裁認為她確實瘋了，給她一張紙讓她簽字，讓她把所有財產留給他和他的同事，她立即接受了。她也迅速簽署了淘金者遞過來的另一張紙，證明她作為瘋女人應該進入精神病院。一個接一個，腐敗的傢伙都下到地下去驗證石油的存在。門在他們身後鎖上了。當這些人被送下去的時候，其他人出現了，特別是很多阿道夫·阿爾託，但在奧麗麗亞的腦海裡，她的情人來的太晚了。
雖然有時受超現實主義的影響，讓·科克託 (1889-1963) 是一位詩意現實主義風格的劇作家，他最著名的例子是“La voix humaine”（《人聲》，1930）。雖然舞臺上只有一位女性，但人們可以部分推斷出男人在電話線結束時說了些什麼。
“單一人物的獨幕劇是科克託的另一種挑戰性實驗……一位被情人拋棄的女人最後一次透過電話與他交談，在她的話語和隨之而來的沉默中，分離的悲劇以及它帶來的空虛上演了，而那個看不見的情人的背叛和煩惱也暴露無遺。這部劇的目的是展示單一人聲的潛力，展示現代現實主義表演在拉辛和莫里哀面前變得多麼的不值一提”（諾爾斯，1967 年第 57 頁）。
這出戲的“獨特性源於科克託的標誌性特點：簡潔、直接和詩意的語言……被拋棄的情婦……經歷了女性情感的全範圍，但從未變得苦澀或諷刺”（克納普，1970 年第 87-88 頁）。“這個懇求的女人陷入了過去，她嫉妒地檢視酒店，計算公里數，但她的心在流血；她再也無法站立或吞嚥食物。她無法獨自一人，在這點上，她與那些在痛苦中寧願貶低自己也不願承認折磨者漠不關心的任何人相似。她懇求她的前情人繼續和她說話，阻止刀子落下”（阿諾德，2016 年第 500 頁）。在她對這個角色的詮釋中，蘇珊娜“約克的女人並非天生依賴男人來定義自己。如果她五年前完全投入到她的情人身上，那是她意識到自己有選擇時做出的選擇；而她現在正在努力的是有尊嚴地接受自己決定的結果，而不是執著於他”（伯科維茨，1985 年第 109 頁）。
時間：1930 年代。地點：法國。
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在一段持續了五年多的戀愛關係之後，一個女人打電話給她情人。她很感激他至少讓她逐漸瞭解他結束他們關係的意圖。儘管如此，她還是告訴他，她已經像夢遊一樣四處遊蕩了一段時間。她被冒犯了，因為他認為她在輕視情況時扮演了一個角色，而事實並非如此。她似乎感謝他考慮她的感受，儘管她的言辭也像是指責。“你小心翼翼地安慰我，麻醉我，”她指出。“我想發瘋，想要一種瘋狂的幸福。”當被問及是否找到了他留下的手套時，她假裝找不到，卻把手套貼在臉頰上。她要求他燒掉她的信，但又想收到灰燼。她的精神狀態搖擺不定。“我們以為自己死了，”她說。“我們聽到了，卻無法被聽到。”很多事情仍然取決於他的態度。“如果你不愛我，而且很聰明，電話就會成為一種強大的武器，”她斷言。然後她承認她在談話開始時撒了謊：她不在朋友家，而是獨自一人，也沒有穿粉紅色的連衣裙，而是穿著破舊的衣服。幾天前，她服用了十二粒藥丸，但醫生來了，現在她沒事了。她和電話一起睡在床上。他們的談話被技術問題打斷。“我們不是想變得有趣，”她沮喪地對試圖解決問題的電話接線員大喊。他開始擔心她的精神狀態。她向他保證，“人不會自殺兩次”，她用電話線纏住了自己的脖子。
1920 年代的超現實主義戲劇彌合了阿爾弗雷德·雅裡的戲劇和法國荒誕劇之間的差距。超現實主義的主要代表人物之一是羅傑·維特拉克 (1899-1952)，他創作了“維克多，或孩子們掌權”（《維克多，或孩子們掌權》，1928）。超現實主義衍生出安託南·阿託 (1896-1948) 的理論，體現在《赫利俄加巴盧斯》（《赫利俄加巴盧斯》，1934）中，該劇講述了 3 世紀出身敘利亞的羅馬皇帝的故事，以及《劇場及其雙重性》（《劇場及其雙重性》，1938）這本小冊子中。透過“雙重性”，指的是詞語和手勢之間的力量，透過它形成了神話。
“這出戲是對資產階級道德的超現實主義反抗的戲劇化轉錄，以一種暴力但有趣的諷刺滑稽劇的形式表現出來……[維克多]在劇末的死亡是他最後一次拒絕以其他人同意的條件接受生活。在那個倒黴的晚上，他的每一個詞，每一個動作，都讓他的父母和他們的客人感到尷尬和震驚，尤其是他與隔壁小女孩玩耍的怪誕行為，讓進一步的偽裝變得不可能，並驅使那個被戴了綠帽子的丈夫（一個因 1870 年戰爭而失衡的前士兵）自殺了……軍隊在將軍身上獲得了諷刺份額，將軍曾經發誓要盡一名士兵的職責，做維克多要求的任何事，他允許自己像馬一樣被騎著，儘管聚集在一起的人們痛苦地抗議……維特拉克在《維克多》中使用的超現實主義元素包括維克多在夢中毫無保留地講述的夢，維克多父親在給妻子朗讀一本廉價小說中露骨的頁面時，他的想法在舞臺上具體化，一個美麗而超凡脫俗的女人伊達·蒙特馬特令人印象深刻的出場，她是某種無法言喻的硫磺疾病的受害者”（諾爾斯，1967 年第 83-84 頁）。
這出戲“嘲笑人類行為和成就的各個方面，並以令人震驚的、磨損的序列摧毀人們可能對人與社會抱有的任何幻想……一齣由片段化的幻覺和分裂的序列組成的戲劇”（克納普，1985 年第 60-61 頁）。“‘維克多’展現了看似完美的傳統資產階級場景的開始。然而，[在]……伊達·莫特馬特出現時……這出戲轉向了另一方向，揭示了場景的腐敗底層，並引入了瓦解的威脅。死亡——這位女士的名字暗示了她秘密的本質——將資產階級禮儀喜劇變成了帶有悲劇意味的粗俗鬧劇。這出戲以模擬古希臘悲劇的方式結束，主角維克多及其父母雙雙死去”（拉蒙特，1973 年第 173 頁）。
康農（1994）認為，這部作品並非低俗鬧劇：“伊達·莫特瑪，雖然只在第二幕的兩個場景中出現，但她被認為是這部劇中最重要的人物，因為她象徵意義重大。一位美麗的女子無法控制地放屁，這一形象令人難忘，僅因為它令人震驚。它與社會禁忌的對抗，與維特拉克劇本中的許多東西一樣，回溯到“激怒資產階級”的達達主義運動，但在這部作品中，衝擊策略與特定的主題相關性結合在一起，從而避免了這種效果顯得毫無意義。角色的外表與其身體缺陷之間的矛盾，最初可能顯得滑稽，但從長遠來看，這個場景的影響無疑是悲劇性的……起初，每個人都笑了……但當情況的恐怖真相變得清晰時，我們被告知，“笑聲變得越來越少”，她最後一次放屁，迎接她的只是沉默。因此，在開始的時候，觀眾就像劇中人物一樣，帶著一種尷尬的娛樂感笑著，這種娛樂感通常是由令人震驚和下流的東西產生的，但當他們意識到情況的悲劇性含義時，不僅笑聲被沉默了，而且我們還剩下一種內疚感，因為我們一開始就笑了……伊達的虛弱還與劇本中可以觀察到的另一種象徵性進展相吻合，這進一步揭示了身體顛覆精神虛榮的趨勢。第一幕致力於圍繞一頓飯的社交儀式……人們舉杯祝酒，但除此之外，這頓飯的身體方面，即食物的消費，已被抑制，只留下那些闡明人類渴望將這種生理需求轉化為象徵著超越血肉之軀的願望的機會的元素。即使藝術的渴望也被孩子的詩歌朗讀以及一些成年人堅持要表演即興小戲劇所帶入框架。換句話說，這頓飯已經被剝奪了其身體功能，以便成為一場心靈的盛事……到最後一幕，所有裝腔作勢的社交禮儀都被拋在了腦後，消化過程已經結束。維特拉克甚至讓查爾斯無視排洩周圍通常的社交習俗，到花園裡去方便，從而讓他展示了他的人物作為文明人的身份，在多大程度上受到了他身體動物需求的損害……但疼痛並沒有消失，維克多死於疼痛。換句話說，儘管有各種各樣的願望，他還是被簡單的消化過程失敗所殺……維克多也許是提供了對二元問題最豐富闡釋的角色，因為他的一個最明顯的問題是，他是一個被困在孩子身體裡的超級天才……他在身體上比其他角色高大，正如他在智力上比他們高大一樣，他用他深刻的洞察力和詩歌的視角，使他們感到恐懼……隨著戲劇的結束臨近，維克多變得幾乎像基督一樣，好像是為了表明他的極度精神性……當他原諒艾米麗時，他祝福了她……維克多首先經歷了令人屈辱的身體檢查，包括醫生用肛門測了他的體溫……然後他就死了。在愛情方面，維克多也因他身體的不成熟而感到失望，他發現自己無法以他觀察他父親與女僕和特蕾莎發生性關係的方式，以身體的方式實現他的精神願望……模仿是喜劇的來源之一，故事情節被用作一種方式來揭露它們在主流劇院中的利用的虛假性。例如，使用認出場景，這是傳統戲劇中最虛假但最受歡迎的手段之一。維特拉克的認出場景是在伊達·莫特瑪的出場時發生的，值得注意的是，作者使用了兩種不同的模仿方法。誇張在伊達解釋她如何來到波梅勒家時被用於產生極大的喜劇效果，這種解釋甚至比這種戲劇性情況中通常發現的更加令人愉快的難以置信，而且裝飾著華麗的不協調的轉折……然而，除了這個之外，顯然還試圖展示人們在現實生活中會如何對這種情況做出反應。因此，維特拉克的人物並沒有像傳統戲劇那樣使用流暢的臺詞，他們發現，一旦他們認出了對方，他們就無話可說。這個場景充滿了尷尬，對話被沉默打斷，人物緊緊地抓住閒聊的稻草……這兩個二元元素，無論是精神與物質的對立，還是資產階級與超現實主義的對立，都不是與作品的道德解讀相矛盾的，毫無疑問，維克多透過揭示所有人物如何試圖逃脫其約束，無論是透過瘋狂、通姦，還是簡單地沉溺於擾亂社會秩序的東西，從而揭示了成人社會的缺陷”（第 597-603 頁）。
“在他最著名的超現實主義戲劇中……劇場，正如維特拉克所構思的那樣，引領著通往現代劇場之路，因為它融合了所有藝術：表演（戲劇/舞蹈）以及非具象繪畫。他的劇場預示著阿蘭的“全劇場”，呼籲一種空間詩學，不斷質疑傳統表現的概念”（安特爾，1990 年，第 25 頁）。正如“查爾斯·波梅勒大聲朗讀《晨報》（1909 年 9 月 12 日）的摘錄[包括]休格·勒魯克斯的連載[來自一部小說]……我們看到了勒魯克斯所描述的場景……[查爾斯]色情夢的物質化”（馬修斯，1974 年，第 130 頁）。
“維克多的人物‘是那些抓住時代焦慮並激勵其他藝術家表達我們人類本性的創作之一……[像哈姆雷特]以及到訪的演員一樣，維克多質疑然後否認他長輩的不道德。事實上，維克多的遊戲暗示了演員的戲劇性，他們用智慧、想象力、精力和不可預測性反映了他們所處的世界。他從不教訓別人，而是讓他的觀眾得出自己的結論；他不進行價值判斷，但他的存在本身照亮了他父母所處的道德真空。他是一個現代時代的演員，一個邊緣化的陌生人，對他來說，生活是荒謬的；他是一個加繆的局外人，發現自己身處一個他不屬於的世界……艾米麗謀殺她丈夫的行為可以被視為她為她兒子報仇和懺悔的行為，她的兒子被父權制社會虐待”（芬奇，1994 年，第 207-212 頁）。
"維克多，或孩子們掌權"
[edit | edit source]時間：1909 年。地點：法國。
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維克多，一個早熟的巨人，在他 9 歲生日那天，與一位女傭發生了性暗示，女傭給了他一巴掌。他對這一巴掌感到惱火，故意打破了一個珍貴的花瓶，然後指責他 6 歲的朋友埃斯特爾犯下了罪行。聽到花瓶被打破的訊息後，埃斯特爾的母親特蕾莎給了她兩個耳光。特蕾莎的丈夫安東尼暗示他知道他的妻子與維克多的父親查爾斯之間存在婚外情。當兩家人考慮讓維克多和埃斯特爾結婚時，他們對維克多與埃斯特爾一起扮演查爾斯和特蕾莎的婚外情感到非常不安，因為如果這場婚姻發生，就會有亂倫的嫌疑。後來，維克多在查爾斯和特蕾莎的一次可疑的約會中，讓查爾斯感到驚訝，並且變得粗魯，查爾斯給了他一巴掌。查爾斯和他的妻子艾米麗為維克多的未來爭吵，期間查爾斯氣憤地打破了一個花瓶。艾米麗的一位老朋友伊達突然出現。她詳細解釋了她最終如何找到她失散多年的朋友。當她這樣做時，她放屁了，解釋說這是她經常遇到的問題。當維克多獨自和她在一起時，他吻了她的脖子，並要求她為他放屁。她擔心他的興奮不斷加劇，突然離開了。當埃斯特爾被發現衣服撕裂，渾身是血，還泡沫時，更多的擔憂隨之而來。那天晚上，艾米麗為她的婚姻狀況哭泣，而查爾斯則平靜地讀著報紙。查爾斯毫無預兆地拿出一支槍，然後把它扔出窗外。與此同時，維克多說自己胃不舒服。查爾斯氣憤地把他帶出去，用鞭子抽打他，直到他流血。最後，查爾斯向妻子坦白了他的婚外情。儘管艾米麗最初很平靜，但她突然給了他一巴掌。特蕾莎進來宣佈埃斯特爾失蹤了，但他們卻發現她與維克多在一起。然後，他們得到訊息，安東尼自殺了。當艾米麗試圖安慰還躺在床上胃痛的維克多時，她被他不斷的呻吟聲激怒了，給了這個男孩一巴掌。維克多突然死了。為了哀悼這件事，他的父母自殺身亡。
亨利·德·蒙泰朗
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亨利·德·蒙田蘭 (1875-1972) 在他的作品《死去的女王》(La reine morte，1942) 中創作了一部強有力的戲劇。這出戲講述了葡萄牙國王阿方索四世 (1291-1357) 與其兒子佩德羅一世 (1320-1367) 之間關於國王提出的王子與卡斯蒂利亞公主康斯坦斯 (1316-1349) 之間婚約的衝突，王子拒絕了這樁婚約，而是選擇了伊內斯·德·卡斯特羅 (1325-1355)。劇情僅在一定程度上接近歷史資料，因為佩德羅在 1340 年與康斯坦斯結婚，直到 1349 年康斯坦斯去世，伊內斯擔任她的侍女。此外，國王是在伊內斯被殺後才去世的，而殺害伊內斯的人正是他下令的。
“蒙田蘭的戲劇是對責任的探討……與激情形成對比，但國王費蘭特的激情勝過了他的責任……他眼中的世界，擁有超越人類理解力的宏偉和理想主義……[他] 充滿了憤怒，因為同類人的不足讓他感到沮喪……但費蘭特將最嚴厲的批評留給了自己，因為他完全意識到了自己的弱點……他對自己的關心遠遠超過了對葡萄牙的關心……佩德羅……平庸無奇，但他反映了他父親的不穩定，這種不穩定讓我們得以理解費蘭特人性中的本質……佩德羅……膽小懦弱，缺乏意志和能量來保護伊內斯和自己，他無法做出判斷。有許多動機促使費蘭特……摧毀伊內斯，最根本的[動機] 是支配的衝動，是戰勝的慾望，是強加自我的意願……他的悲劇行為本質上是對不作為的反抗，是對挫折的戰鬥，是對衰老虛弱前的最後抵抗……這出戲中缺乏戲劇性的轉變”(約翰遜，1968 年，第 102-106 頁)。“費蘭特是一個痛苦地意識到自己內心矛盾傾向的人物……他似乎除了自己以外不愛任何人，也沒有任何可識別的政治目標……費蘭特試圖強加給兒子的婚姻的政治必要性沒有得到解釋……結果是……一個男人在自尊和仁慈之間搖擺不定”(布拉德比，1991 年，第 21 頁)。
科爾 (1972) 認為，“伊內斯的死亡……是費蘭特自己做出的決定。突然間，幾乎是隨意地，他厭倦了現狀。儘管在當時的情況下，伊內斯的命運看起來是不可避免的，但人們還是會感覺到，這一切都是由費蘭特無端的舉動決定的。這種殘酷，或者對人類苦難的冷漠，在這出戲中隨處可見。費蘭特表現出自己能夠享受虐待的快感。例如，費蘭特說，如果能親眼目睹伊內斯與阿爾瓦羅·岡薩雷斯會面，並觀察受害者和劊子手的神情，那會很有趣。另一個例子是：費蘭特威脅要以非常簡陋的方式殺害主教加爾達，正是這位主教為佩德羅和伊內斯舉行了婚禮。最後，我們必須提到費蘭特對他兒子的仇恨和冷酷無情。費蘭特在《死去的女王》中呈現的一個新特點是他的犬儒主義。他完全感到失望。他對他的兒子、他的大臣、他的宮廷以及伊內斯本人都沒有幻想。因此，他發現自己處於一種難以忍受的厭倦和疲憊狀態，幾乎完全處於孤獨之中，儘管伊內斯的陪伴會短暫地緩解這種孤獨”(第 406 頁)。與這兩者的觀點形成對比的是，克魯克香克 (1964) 認為劇情“具有悲劇性的必然性”(第 101 頁)，但也認為“所有活動最終都被視為虛榮”(第 109 頁)。
“蒙田蘭……擅長刻畫自尊……[例如，在《死去的女王》中]，唐·佩德羅……在他父親面前傾訴出他受辱的靈魂中所有的激情、憤怒和自尊……他的角色總是有閒暇用一連串令人印象深刻的話語來表達那些讓他們的靈魂感到憤怒、沮喪或振奮的思想和信念……中心點是費蘭特的靈魂，他的搖擺不定和猶豫不決，他內心的矛盾和他反覆無常的衝動：《死去的女王》是關於一個被恐懼驅使的人的戲劇。它和《哈姆雷特》一樣，都是關於猶豫不決的戲劇。費蘭特無法下定決心謀殺伊內斯，就像哈姆雷特無法下定決心殺死他的叔叔一樣”(霍布森，1953 年，第 170-173 頁)。“蒙田蘭的所有戲劇都透過其強烈甚至暴烈的感情背後明顯的寧靜和超然而產生了最獨特的衝擊”(克魯克香克，1964 年，第 114 頁)。
"死去的女王"
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時間：14 世紀。地點：葡萄牙。
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葡萄牙國王費蘭特邀請了納瓦拉公主比安卡來嫁給他的兒子佩德羅，但佩德羅拒絕了這個計劃。國王不知道的是，佩德羅已經與西班牙貴族伊內斯·德·卡斯特羅結婚了。國王得知佩德羅拒絕了比安卡的求婚後，便質問了王子。儘管他的父親怒火中燒，但王子重申了他的拒絕服從的態度。然而，他後來向伊內斯承認，在父親面前軟弱無力，他沒能公開他們的婚姻和伊內斯的懷孕。當他們說話的時候，費蘭特突然闖進來，要單獨和伊內斯談談。伊內斯也拒絕屈服，而且還透露了她已經嫁給了國王的兒子。然而，與她丈夫一樣，她沒有透露自己懷孕的訊息，所以國王仍然希望改變兒子的想法，並從教皇那裡獲得赦免，廢除這樁婚姻。為此，他下令逮捕佩德羅。當國王會見他的顧問時，他們建議處決為這對不聽話的夫婦舉行婚禮的主教以及伊內斯。國王同意第一個建議，但不同意第二個建議。他第二次會見伊內斯，要求她勸說她的丈夫承認有必要廢除婚姻，但不要透露他的顧問對她的建議。在聖塔倫城堡的城牆外，佩德羅被允許與妻子說話，他們都堅定地希望維持他們的關係。他們被比安卡打斷了，比安卡向伊內斯透露了顧問的致命意圖，這些資訊是從國王的一個侍衛那裡獲得的，並建議將她安全地帶到納瓦拉。但伊內斯拒絕了這個提議，她寧願留在丈夫身邊。費蘭特第三次會見伊內斯。他病了，感到自己快要死了。在晚上，他的心臟似乎停止了跳動。“當它再次開始跳動時，我非常驚訝自己還活著，還有點失望，”他坦白說。他們被他的一個顧問阿爾瓦羅·岡薩雷斯的一封便條打斷了。“這個人，”國王透露說，“想要刺殺你。”國王得知教皇會認為主教的死是一種暴行，現在毫無疑問會拒絕廢除婚姻。伊內斯終於承認自己懷孕了。“又一個春天，重新開始，而且開始得更糟，”國王冷嘲熱諷地說。他不再相信國家的利益，但仍然假裝相信，因此他下令處死伊內斯。在伊內斯即將被處決，而他自己也快要死了的時候，他動搖了自己的意圖，這讓顧問們感到極其害怕。其中一個人懇求他寫一封撤回命令的信，但在他能做到之前，國王就死了。
讓-保羅·薩特
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對於讓-保羅·薩特 (1905-1980) 來說，最重要的戲劇是《禁閉》(Huis-Clos，1942)。
“伊內絲為劇本貢獻了大部分可見的動作。作為三人中最清醒的，她也是最情緒化和最善於表達的。加爾森笨拙地、半心半意地試圖與埃斯特爾親熱，引來伊內絲尖銳的嫉妒和譴責。與此同時，只要房間裡有一個男人，埃斯特爾就會抗拒伊內絲的愛情攻勢。雖然加爾森被埃斯特爾吸引，但他堅持要求她向他保證他不是懦夫，但埃斯特爾太輕浮，太膚淺，她根本不在乎他是不是懦夫，只要“他吻得好就行”。然而，當門意外地突然開啟時，沒有一個人離開；到那時，每個人都變得過於依賴將他們捆綁在一起的純粹消極的緊張關係。例如，加爾森需要伊內絲，因為只有她才能理解他，她的判斷是一個不可移動的障礙，他必須不斷地嘗試他那不可抗拒的力量” (Parsell, 1986d, p 1648)。伊內絲想要埃斯特爾，埃斯特爾想要加爾森，加爾森想要伊內絲的保證。三個人中任何一個的任何舉動，無論是言語還是手勢，都會啟動懲罰的迴圈，不斷重複著不可避免的輪迴……就像中世紀道德劇中的每個人一樣，他有所領悟；不同於每個人的是，他最終的清醒來得太遲，無法幫助他……他最初承認的罪行涉及他的妻子……這個故事對他來說毫不費力……他想要在男人們的陪伴下留下印記。因此，地獄將加爾森永遠地置於兩個女人身邊，這完全合乎情理……當地獄之門突然向加爾森瘋狂的敲打聲開啟時，他決定留在原地……加爾森擁有一些伊內絲想要的東西：埃斯特爾。為了保護自己，伊內絲必須繼續稱加爾森為懦夫；只有這個詞才能保證她的力量，阻止加爾森和埃斯特爾成為一對……他們的地獄變成了一個選擇……對於伊內絲來說，詛咒沒什麼新鮮的。她已經把它作為她人生的命運……伊內絲在劇本中沒有了解自己……在地獄裡，伊內絲想要重演她的命運，與埃斯特爾重複她對弗洛倫斯的佔有。在她的不知情的輕浮中，埃斯特爾將成為伊內絲的折磨者，給她施加一種她無法忍受的痛苦：成為虛無……伊內絲用她的思維作為迷戀的工具，埃斯特爾……她的身體……現在在地獄裡，她必須依賴伊內絲的眼神，她作為另一個女人，沒有眼睛，還要依賴加爾森的眼神，他直到被伊內絲刺激後，才過於專注於他永恆的靈魂，而忽略了她……埃斯特爾的懲罰將是無法繼續看起來……[三個人]都透過支配和虐待而存在……每個人現在都發現自己是一個受害者，被他們對彼此的依賴無情地折磨著……三個人輪流被彼此的眼神凝固成他們無法忍受看到的樣子：加爾森在伊內絲眼中被固定為懦夫，埃斯特爾在加爾森眼中被固定為殺嬰犯，伊內絲在埃斯特爾眼中被固定為虛無”（McCall, 1969, pp 114-121）。
“伊內絲試圖迷住埃斯特爾，埃斯特爾試圖迷住加爾森，加爾森試圖說服另外兩人他不是傻瓜，也不是懦夫。但每一次嘗試都以失敗告終，因為他們的行為存在於另外兩人心中，頑固地無法符合他們希望的行為解釋”（Bradby, 1991, p 40）。“埃斯特爾和伊內絲將永遠渴望，加爾森將永遠懇求得到保證：他們都將永遠得不到滿足，他們也無法透過自殺來結束他們的痛苦，因為他們已經死了……加爾森的最後一句話[‘讓我們繼續’]是存在主義詞彙中最可怕的”（Hobson, 1953, p 100），儘管它可以被解釋為是他一生中缺乏勇氣的一種象徵。“三個角色都擁有一個觀點，都專注於一件事：認可，而所有三個角色都被我們以同樣的殘酷客觀性呈現”（Jackson, 1965, p 51）。這出戲“旨在表明地獄就是他人，而人就是他人眼中的自己，但參與這場示威的人類之間的衝突是透過血肉而不是抽象的空洞說辭來進行的。薩特總是從自然主義的框架和秩序走向本質真理。他對內心世界與梅特林克一樣關注，但他的內心世界探索方向相反……薩特不是將靈魂孤立在一個充滿焦慮和沉默的神秘世界中，而是將其與它所在的社會聯絡起來，從而遵循了他在其存在主義關注之上嫁接的易卜生模式”（Chiari, 1965, pp 57-58）。“他人是地獄，不僅因為他的存在本身，還因為他的眼神將一切都降至物體的水平，而且還因為他人摧毀了向世界展示的虛假面目，也就是人們試圖掩蓋自己的真相，對他人和對自己掩蓋的謊言”（Bishop, 1997, p 32）。
據加斯納（1954a）所說，這出戲呈現了“這樣一種觀點：普通的人往往缺乏正直和自知之明。兩個女人，一個惡魔般的女同性戀和一個被寵壞的社會名媛，以及一個膽小的偽理想主義記者在死後發現自己身處地獄。他們被關在一個房間裡，他們必須永遠互相折磨，讓他們意識到自己的妄想或作為人類的失敗，以及他們對彼此意見的依賴。他們的依賴源於他們缺乏性格和自尊。因此，正如他們中的一人所說，地獄就是‘他人’”（p 715）。“薩特的‘角色’令人震驚。他對自我欺騙以及個人對他人意見的依賴的譴責中，人性太少”（Gassner, 1954b, p 340）。
伊內絲的“智慧和咄咄逼人的誠實讓她成為加爾森的有效迫害者；讓她認為他是一個懦夫對他來說是最糟糕的折磨。埃斯特爾的意見對他來說無關緊要，因為她完全輕浮。她如此自私，以至於她似乎完全沒有道德感……加爾森在他的虛假信仰中，援引了本質主義的虛假（正如薩特所見）來支援他的偽裝，即雖然他犯下了懦弱的行為，但他擁有一種勇敢的性格或本質或靈魂。伊內絲的職責就是教會他痛苦的存在主義資訊，即人就是他的行為，僅此而已……他是一個懦夫，因為他的行為是懦弱的……他再也不能成為一個勇敢的人。死亡已經結束了一切”（Cranston, 1965, pp 65-67）。“埃斯特爾和加爾森相信對方，如果他們單獨在一起，他們相互的虛假信仰可能會讓他們忍受死亡……不幸的是，伊內絲在那裡……[她]拒絕了加爾森建議他們現在都試著互相幫助，因為她知道埃斯特爾在那裡讓她受苦，她必須面對真相……加爾森無法離開他的折磨者，因為只有透過他們，他才能希望獲得滿足。這些角色被精心挑選出來，以給彼此造成最大的痛苦”（Thody, 1964, pp 81-83）。“正是伊內絲那石化般的凝視……將加爾森囚禁在她的無情凝視中……以極大的戲劇效果讓他喊出了‘地獄就是他人’。地獄是人造的，而不是其他力量造成的，因此罪責的重擔落在了它應該在的地方……宗教虛構被拆除，取而代之的是人類的罪責，人類在作為審判者和受害者的雙重角色中都是有罪的”（Wardman, 1992, p 120）。在薩特的冥府中，“唯一與傳統冥府的聯絡就是高溫”（Bishop, 1997, p 154）。
“他們的罪行遠沒有創造團結感，反而將他們分開，使他們能夠互相迫害。女同性戀伊內絲將不斷試圖勾引埃斯特爾，讓她討厭唯一的男人加爾森。她是一個虐待狂，她說她需要他人的痛苦才能存在。埃斯特爾是最膚淺的，一個通姦者和兇手，她只關心男人，糾纏著加爾森，但她甚至不在乎他的性格是什麼樣，因此無法為他辯護。她可以透過與加爾森親熱來折磨伊內絲，但伊內絲可以透過拒絕向她反映她渴望的形象來報復，因為地獄裡沒有鏡子，每個人的存在都必須透過他人來傳達。加爾森試圖保持超然，思考他行為的動機，但他還是被捲入了這種關係，因為埃斯特爾的挑逗，以及因為他自己也需要一個見證人。雖然他的罪行是虐待他的妻子，但他最困擾的是對自己勇氣的懷疑，他希望其他人能反映出他希望自己相信的東西，即他在戰爭爆發時逃跑是出於和平主義信念，而不是怯懦……加爾森如此需要伊內絲的好評，以至於當門終於開啟時，他無法離開”（Brosman, 1983, pp 75-76）。
“在三個人中，加爾森似乎罪孽最輕；他確實一直以英雄自居，並且有一段時間他甚至在地獄裡繼續這樣做；但有一些事實，一開始對我們隱瞞了，這些事實繼續困擾著他。這個道德主義者和英雄一直虐待他的妻子。他讓妻子在他把一位混血情婦安置在床上後，把早餐送到他的臥室。他的英雄主義是可疑的。他沒有面對懲罰，而是試圖逃往墨西哥。當他用“難道可以憑單一行為來評判人生？”來為自己辯護時，伊內絲回答道：“為什麼不行？你已經夢想著自己有勇氣三十年了；你允許自己有無數的弱點，因為一切對英雄都是允許的。這多方便啊！然後，在危險時刻，他們把你放在了現場……你坐火車去了墨西哥，加爾森。我沒有夢想英雄主義。我選擇了它。人就是他想成為的人。伊內絲。證明一下。證明這只是一個夢。行為也決定了人們想要成為的人。加爾森。我死得太早了。我還沒有時間去完成我的行為。伊內絲。人總是死得太早——或者太遲。然而，人的生命是有限的；槍聲已經打響了，你必須為此付出代價。你就是你的生活，除此之外什麼都不是。”這是一個明顯的頂點，以一種極具戲劇性的方式讓位於更大的頂點，之後有一個突然的下跌，劇本在可怕的寂靜中結束。這就是情節：加爾森被伊內絲的話剝奪了最後一絲幻想，他終於決定滿足埃斯特爾與男人同床共枕的願望，儘管是在伊內絲的眼皮底下……埃斯特爾怒火中燒，用紙刀刺傷了伊內絲。徒勞的憤怒”（Bentley, 1953, pp 129-130）。
劇中人物“代表著活死人，因此，與人類不同，他們不能自由選擇或改變自己的命運。然而，如果他們註定要被拋棄，他們的遊戲已經結束，他們還沒有意識到這一點。加爾森和埃斯特爾被他們留下的、仍然活著的人以及伊內斯折磨著。與此同時，即使伊內斯喜歡折磨和被折磨，她也被迫成為埃斯特爾和加爾森愛情行為的旁觀者，但由於她自稱是施虐受虐狂，她的施虐受虐狂的需求將永遠無法滿足，因為她會在引誘頑固的埃斯特爾和口頭辱罵加爾森之間交替。當然，加爾森永遠不會確定他在地球上同事眼中是否是懦夫，即使伊內斯堅持他就是懦夫，即使埃斯特爾向他保證這並不重要，而埃斯特爾也永遠擺脫不了伊內斯，因此永遠不會擁有加爾森。事實上，正如加爾森所說，“地獄是他人”，因為一個人在地球上必須把自己的事情處理好；一旦你死了，你就變成了公共財產，你就成了每個人磨坊的磨石。這三個人在地球上已經過著一種地獄般的三角戀；在地獄，這被他們複製，並以最意想不到的方式為他們而存在，它變成了一個真正的地獄般的三角戀。”（範登霍文，2012 年，第 66-67 頁）。“這出戲呈現出無休止的重複，是對單調的探索，它遠非單調乏味，實際上是極其戲劇性和最具吸引力的。”（朗姆利，1967 年，第 150 頁）。
“當伊內斯宣稱‘你不過是你自己的行為’時，她總結了存在主義的主要觀點，即存在先於本質。”“傳統觀點認為人做出某種特定的行為，是因為他就是這樣，現在被它的反面所取代，透過做出某種特定的行為，人使自己成為這樣。從無開始，人用他的一生賦予自己一個由他所有行為組成的本質，正是透過行動，他意識到最初的虛無。折磨他的痛苦是由這種虛無、缺乏正當理由以及使他成為自己本質創造者的形而上學的責任所引起的。”（吉查爾諾，1967 年，第 140 頁）。
時間：1940 年代。地點：地獄。
文字位於 https://archive.org/details/NoExit https://archive.org/details/twentybesteuropegass https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.59229 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.186281 https://www.vanderbilt.edu/olli/class-materials/Jean-Paul_Sartre.pdf
約瑟夫·加爾森被帶進一個沒有床的房間，這表明他永遠不會睡覺，這是一個痛苦的想法，他認為。本質上，他只剩下“沒有間斷的生活”。那裡也沒有鏡子。伊內斯·塞拉諾被允許進入同一個房間，她立即問道：“弗洛倫斯在哪裡？”約瑟夫不知道。她錯誤地認為約瑟夫是她指定的折磨者。第三個住客，埃斯特爾·裡戈，接著被介紹進來。為了消磨時間，他們比較了他們的人生故事。埃斯特爾死於肺炎，伊內斯死於瓦斯中毒，約瑟夫死於“十二顆子彈打在肉裡”。約瑟夫在這個未知的地方感到溫暖，開始脫掉外套，但被埃斯特爾阻止，她討厭看到男人穿著襯衣。在他的一生中，約瑟夫經營著一份和平主義雜誌，但由於他的政治觀點，他被槍殺了。他對死亡的情況感到痛苦，想知道他是否最終沒有表現得像個懦夫。此外，他擔心他的婚外情是導致妻子死亡的原因。當弗洛倫斯的男朋友意外死亡後，弗洛倫斯在她和她的女朋友弗洛倫斯一起睡覺時打開了煤氣，伊內斯因此而死。埃斯特爾至少部分地對她的情人羅傑的死亡負責，羅傑在她溺死他們的小女兒後自殺了。在交談時，伊內斯表現出被埃斯特爾吸引的跡象，埃斯特爾對女人的愛不感興趣，拒絕了她，選擇約瑟夫，對他們倆都不感興趣。在伊內斯看來，這三個人看起來像“旋轉木馬上的木馬”。在埃斯特爾看來，約瑟夫是否是懦夫無關緊要，重要的是他是否吻得很好。“你想得太多了，”她強調。“還有什麼可做的？”他沮喪地問道。三個人都看著他們仍然活著的生活伴侶所做的事情，卻發現他們在地球上的存在很快就被遺忘了。伊內斯得出結論，在這個地方不需要折磨者，因為每個人對彼此都是折磨者，約瑟夫對此表示同意。“地獄是他人，”他宣稱。在伊內斯的要求下，埃斯特爾被逼到極點，她舉起一把刀對著伊內斯。在意識到自己身在何處後，她笑了。“好吧，讓我們繼續，”約瑟夫堅定地肯定道。