"戲劇自然主義的興起在法國受到小說家的影響。巴爾扎克，憑藉他包羅永珍的人間喜劇；福樓拜，憑藉他精心打造的小說，在觀察和表達上極其忠實；龔古爾兄弟，憑藉他們細緻入微地描繪病態；都德，憑藉他精緻而諷刺地融合浪漫主義和現實主義；莫泊桑，福樓拜的學生，憑藉他技藝精湛卻毫不畏懼地反映現實的故事；最後是左拉——粗俗、野蠻、貪婪地吞噬著人類的記錄，傾瀉出洶湧的史詩般的雄辯：所有這些都為舞臺上的自然主義鋪平了道路……自然主義者以罪惡和犯罪為主題，病態的渴望，心神恍惚，社會制度的骯髒弊端。他們認為，生活必須以其最嚴酷、最可怕的面貌展現出來；只有這樣，它才能得到改善"(錢德勒，1920 年，第 51-52 頁)。

左拉與自然主義有關，它"不僅代表了一種嚴格的、往往極端的現實主義模式，而且代表了一種相當狹隘的教條，由埃米爾·左拉於 1873 年在他的……《苔蕾絲·拉昆》序言中引入戲劇理論……左拉的戲劇綱領要求作家專注於客觀得來的資料……嚴格的自然主義觀點是機械的、生理的和決定論的。個體將被展示為遺傳、本能和環境的產物、傀儡和受害者，因為人將被視為一個完全的自然物體，受自然過程支配”(加斯納，1956 年，第 67 頁)。在錢德勒(1920 年)看來，左拉“認為自己是一位自然主義者；事實上，他將低俗、野蠻、聳人聽聞的東西理想化。他的文風沉重、生硬，而不是優雅、敏銳；他自稱是科學的，但卻經常犯為了追求效果而刻意為之的錯誤”(第 58 頁)。

“自然主義者旨在區分普通公民。警句受到譴責。輝煌讓位於平庸。雨果使古典戲劇的高貴詞彙和風格民主化。自然主義者認為，戲劇的對話仍然過於修辭和謹慎。當左拉在他的《玫瑰花蕾》中使用了一些俚語時，觀眾感到震驚。劇作家毫不畏懼。當他們描繪生活的陰暗面時，他們也公然使用那種環境中粗俗或淫穢的詞彙，每個人都在努力超越對方，看看自己能走多遠。任何一種語言，無論是說教的、詩意的、輝煌的還是粗俗的，如果它使觀眾想到作者或演員而不是人物，那就是沒有藝術性的。大仲馬在說教中干預，雨果在詩歌中干預，王爾德和肖在他們的輝煌中干預”(斯圖爾特，1960 年，第 551 頁)。

19 世紀後期的法國現實主義可能會觸犯許多英國和美國評論家，例如英格索爾(1900 年)在美國的評論："就我所知，現代法國戲劇是一種疾病。它處理的是反常現象。它是根據巴爾扎克的作品設計的。它展示了道德腫瘤，精神癌症和各種反常真菌——贅生物。一切都顛倒了；美德存在於妓院；好人實際上是壞人，最壞的人最終卻是最好的人。它描繪的是例外，並將汙泥覆蓋的沼澤地錯認為大河。法國劇作家似乎認為，結婚儀式播下了墮落的種子"(第 528-529 頁)。

奧諾雷·德·巴爾扎克

在 19 世紀後期，法國戲劇由奧諾雷·德·巴爾扎克(1799-1850)的"繼母"(1848 年)和"投機者梅爾卡德"(1851 年)出色地代表著，這兩部作品可以與他的小說並列。較次要的作品包括"家庭維護學校"(1839 年)、"伏特林"(1840 年)和"帕梅拉·吉勞"(1843 年)。在後一部戲劇中，帕梅拉為了保護她的情人儒勒免受被錯誤指控為參與顛覆政府陰謀的指控，在法庭上作偽證，說她是在沒有父母同意的情況下與儒勒在一起，因此損害了自己的名譽。

據斯圖爾特(1960 年)所說，“繼母”"是一部笨拙卻有力的作品。情節多少有些浪漫，有偷來的信件，中毒身亡，以及波琳在似乎已經死去後又出現了。對話笨拙、生硬，充滿了旁白，這些旁白拙劣地解釋了人物的真實感情和目的……只要將《繼母》與根據類似情況創作的屠格涅夫的《鄉村一月》(1855 年)進行比較，就可以意識到巴爾扎克創造了多麼誇張的戲劇性人物”(第 542-543 頁)。人們可以反駁說，這種觀點過於依賴現實主義作為一部好戲的最終標準。評論家對浪漫主義有偏見，尤其是巴爾扎克的浪漫主義和現實主義的混合體裁。

"投機者梅爾卡德"的靈感來自弗朗索瓦·拉伯雷的《第三卷》(1546 年)。梅塞德斯以類似於潘爾格對潘塔格魯埃爾的辯護(費斯，1925 年，第 55-56 頁)的方式，為自己的負債行為向妻子辯護。"梅爾卡德……是第二個費加羅，與巴爾扎克本人有很大的相似之處。他一直在舞臺上，並透過他的機智、幽默、開朗的笑聲，以及無休止地欺騙債權人的計謀，不斷地逗樂觀眾。劇本的劇情簡單自然，對話充滿了巧妙的詞語、歡快和有趣的妙語。該劇構思甚至在 1839 年或 1840 年就寫出來了，巴爾扎克那永不磨滅的青春從未像在它的執行過程中那樣閃耀。有趣的是，他作為劇作家的天賦，即使在他似乎在完全不同的方向上找到了自己的方向時也從未離開過他，最終得到了充分的證明"(桑達斯，1904 年，第 328 頁)。"這部戲真是充滿活力。偶爾，形式和膚淺的面紗被撕裂，人們瞥見了時光的暗流，它攜帶著一切，人們對人們思想的運作有了一點了解"(英格蘭，1934 年，第 190 頁)。

"繼母"

時間：1829 年。地點：法國盧維埃。

文字位於 http://www.archive.org/details/stepmothermercad00balziala https://archive.org/details/dramaticworksofh02balziala http://www.readbookonline.net/title/21005/

格蘭尚伯爵，拿破崙軍隊中的一位退休將軍，與他的妻子格特魯德，正在思考他女兒寶琳的未來。寶琳是他與前妻所生。在繼母看來，寶琳應該嫁給一位富有的地主，戈達爾。當寶琳拒絕了戈達爾時，他們都感到很驚訝，因為她暗戀著費迪南，他父親的書記，也是格特魯德以前的愛人。雖然費迪南渴望娶她，但他不能，因為他是被拿破崙拋棄的將軍之子，因此格蘭尚永遠不會接受他作為女婿。戈達爾想要知道寶琳是否愛費迪南。他請來了拿破崙，將軍的十二歲兒子，幫助他。拿破崙大喊費迪南從樓梯上摔下來了，寶琳暈倒了，證實了戈達爾的猜想。戈達爾向格特魯德透露了這個訊息，格特魯德也向他坦白了她對費迪南的感情，她希望與費迪南重續婚前的情緣。為了進一步探究寶琳的感情，格特魯德對寶琳撒謊說費迪南已經結婚了，但寶琳對此並不動搖，正如費迪南聽到她說將軍會命令寶琳嫁給戈達爾時也不動搖一樣。“你恨她，在‘恨’這個詞中，比你這兩年來對我說的任何話都更愛我，”寶琳向她的愛人承認。當格特魯德看到他們在一起時，她威脅要告訴她的父親，但寶琳並不擔心，因為她知道自己可以用格特魯德寫給費迪南的情書來威脅她，這些情書還掌握在費迪南手中。當格特魯德懇求費迪南留在她身邊時，費迪南拒絕了。結果，她向她的丈夫透露了寶琳對費迪南的愛。寶琳甚至在她愛人面前都否認了。格特魯德單獨與寶琳在一起時，寶琳透露她已經進入費迪南的房間，拿到了她的情書。當他們和將軍以及戈達爾一起喝茶時，戈達爾準備揭露費迪南的身份，家庭醫生弗農注意到格特魯德往寶琳的茶杯裡倒了什麼東西。弗農不為人知地拿走了茶杯，發現裡面是鴉片酊的味道。因此寶琳昏昏欲睡，在格特魯德的幫助下，被女傭帶到了房間。格特魯德找到了情書，並把它們燒掉了。弗農質問她關於鴉片酊的事情，但她含糊地說，這件事關乎四條生命。寶琳醒來後，建議費迪南他們今晚就私奔，但他們被格特魯德攔截了。走投無路，寶琳從格特魯德房間裡偷了毒藥，向弗農透露了費迪南的身份，並假裝接受戈達爾作為她的丈夫。格特魯德帶著茶水進來，寶琳往茶水裡滴了毒藥，並喝了下去。當她快要死去的時候，檢查官想知道為什麼弗農知道鴉片酊的事情，卻沒能阻止格特魯德毒害她的繼女。格特魯德驚訝於被指控下毒，猜到了真相，但她無法證明自己的清白，直到寶琳說出自殺是她的選擇。絕望地失去寶琳，費迪南也吞下了毒藥。

"投機者梅爾卡代"

時間：1840年代。地點：法國巴黎。

文字參見 http://www.gutenberg.org/ebooks/14246 http://www.readbookonline.net/title/22025/ https://archive.org/details/dramaticworksofh02balziala

梅爾卡代負債累累，他散佈謠言說他的女兒朱莉將要嫁給德拉布裡夫，一個富人。這個好訊息說服了梅爾卡代的一個債權人布拉爾，為了換取與布拉爾應該出售的350股巴斯-英德爾股票有關的資訊，他給梅爾卡代寫了一封信，支援延遲償還其他債權人的債務，並給梅爾卡代1000個克朗。狡猾的梅爾卡代向妻子透露了這種策略的目的。“我的朋友，弗德林，對巴斯-英德爾股票造成恐慌是有利的，”他承認。“這種股票長期以來風險很大，但由於發現了某些礦床，這些礦床只有內部人士才知道，所以它突然變得非常有價值。” 接下來，他從另一個債權人維奧萊特那裡獲得了6000法郎，作為一種新型路面的投資。為了招待他未來的岳父，他需要弗德林提供1000個克朗，他的餐具，並邀請弗德林和他的妻子來他家吃飯。維奧萊特起初拒絕給他錢，但最後還是屈服了朱莉的懇求。然而，梅爾卡代的計劃面臨著被朱莉對一個普通簿記員阿道夫的愛情破壞的危險。正如梅爾卡代之前對債權人所做的那樣，他向阿道夫保證自己是一個破產的人。“所有付款都按字母順序進行，”他一邊說，一邊露出他長長的債權人名單的紙張。“我還沒觸及字母A。”這嚇壞了阿道夫，但他仍然忠於朱莉。“我會用其他方式讓她幸福，而不是我的溫柔，”他宣稱。“她會感謝我所有的努力，她會因為我的守夜和辛勞而愛我。”但他不能擁有她。“我女兒的婚姻要光鮮亮麗，這是我唯一能夠償還鉅額債務的方式，”梅爾卡代對他說，懇求他不要強迫她過貧困的生活。心碎的阿道夫接受了這個觀點。雖然德拉格里夫也欠了大量的錢，但他有土地可以開發，所以梅爾卡代接受了他作為女婿，他們都以為對方比自己更有錢。然而，梅爾卡代最終從他的另一個債權人皮耶爾昆那裡得知，德拉格里夫負債累累，他的土地前景黯淡，因此他解僱了德拉格里夫。結果，憤怒的弗德林威脅他。“皮耶爾昆告訴我，你的債權人已經忍無可忍，他們今晚將在古拉德的房子裡開會，明天對你採取聯合行動，”他透露。阿道夫帶著30000法郎的遺產錢回來了，梅爾卡代被這種慷慨的行為感動，最終同意將女兒嫁給他。接下來，為了安撫他的債權人，他提議德拉格里夫假扮戈多，一個曾經搶劫過他，現在帶著贓款回來的人。雖然德拉格里夫起初同意了，但梅爾卡代的妻子讓他意識到這種行動的危險，於是他放棄了。認為戈多的到來迫在眉睫，梅爾卡代厚著臉皮面對債權人，要求阿道夫提供30000法郎，就好像這筆錢來自戈多一樣。債權人來找他，令梅爾卡代驚訝的是，他們收到了應得的全部款項，因為真正的戈多已經來了。

埃米爾·左拉

埃米爾·左拉（1840-1902）根據同名小說（1867）改編了“特蕾莎·拉昆”（1873）。左拉還寫了“蕾妮”（1887），改編自另一部小說“謀殺”（1872）。在後者中，蕾妮被她朋友的父親強姦。為了不被排斥，她同意嫁給阿里斯蒂德·薩卡爾，但條件是他們要分開住。由於蕾妮的錢，阿里斯蒂德在十年間透過金融投機積累了大量的財富，而蕾妮則愛上了阿里斯蒂德與前妻所生的兒子，馬克思。阿里斯蒂德不知道，他們之間有染。阿里斯蒂德愛上了蕾妮，但她拒絕與丈夫同床共枕。為了更緊密地約束她，並償還她的債務，阿里斯蒂德提議出售她的一些土地，沒有告訴她自己是買家，但馬克思發現了這個騙局，並向她揭露了真相。她提出離開丈夫，和馬克思在一起，但馬克思拒絕了，他更願意娶瑞典大使的女兒艾倫，阿里斯蒂德也同意了這個選擇，這樣他就可以在他的銀礦上投機。對一切感到厭惡，蕾妮用阿里斯蒂德的手槍自殺了。

“在戲劇化他的小說《特蕾莎·拉昆》時，左拉試圖讓這部劇成為對人類生活的研究。行動不是由一個虛構的情節組成，而是在於人物內心的鬥爭。沒有事實邏輯，而是感覺和情感的邏輯。他在前言中說：‘結局是所提出問題的數學結果。我一步一步地遵循小說；我把劇本放在同一個房間裡，又暗又潮溼，為了不失去反差或即將到來的厄運的感覺，我選擇了多餘的傻瓜，他們從嚴格的技術角度來看是多餘的，以便與我主角可怕的痛苦並置日常生活；我總是試圖讓我的環境與我人物的職業完全一致，以便他們不扮演而是生活。我承認，我依靠戲劇的內在力量來彌補缺乏陰謀和通常細節的不足。（斯圖爾特，1960年，第545頁）

“《特蕾莎·拉昆》“是左拉根據他的小說改編的，一部偉大的作品；但這部劇本身並不偉大。人物卑鄙、渺小、骯髒；他們的語言是他們所屬的資產階級家庭的語言；他們的生活是平淡無奇的，直到慾望在勞倫特和特蕾莎身上發揮了作用，然後情況的悲劇就確立並始終存在，最終導致了罪魁禍首的自殺。我們看到了一個普通的巴黎家庭的日常生活”（霍華德，1891年，第192頁）

“《特蕾莎·拉昆》“是透過人物刻畫來展現一個特定行為的必然結果。而這個行為本身並非偶然，而是反過來由人物與人物的接觸而產生的。簡而言之，左拉成功地運用了一種‘不是事實的邏輯，而是感覺和情感的邏輯’。這部戲還包含了對環境和人物的緊湊刻畫，這是這類最佳戲劇作品的特徵。當然，像他在小說中一樣，左拉無法完全擺脫渲染。拉昆夫人的癱瘓，她很晚才發現兒媳的罪行，沉默女人的可怕復仇——這些都是左拉對怪誕和純粹恐怖的浪漫食慾的產物。然而，《特蕾莎·拉昆》憑藉其嚴謹的演變、統一的場景和強烈的逼真性，證明了作者頭腦的力量和智慧，即使沒有精妙和天才”（劉易森，1915年，第37-38頁）

"苔絲拉肯" "是一部陰森恐怖的戲劇，充滿了力量和直接性，並擁有天才的簡單性……癱瘓的拉肯夫人形象，像一個有形而不可阻擋的幽靈，始終存在於她兒子的兩個兇手之間，用燃燒的雙眼注視著他們，一動不動地陶醉於他們的痛苦之中，這是一個不可否認的力量的投射" (馬修斯，1881 年第 280 頁)。

“苔絲拉肯”

地點：法國巴黎。時間：19 世紀 70 年代。

文字在 ?

年輕時，苔絲照顧了生病的叔叔，之後嫁給了他的兒子，卡米爾·拉肯，但對他們的婚姻生活感到幻滅，部分原因是卡米爾的身體狀況不佳。她有一個情人，卡米爾的最好的朋友，勞倫特。他們夢想著永遠在一起。為了掩蓋她對勞倫特的深情，她在社交場合假裝不喜歡他。他們所有朋友和苔絲的母親，拉肯夫人，都被她的偽裝矇騙了。為了感謝朋友為他畫肖像，卡米爾提議他和妻子帶著勞倫特一起去聖烏安一日遊，在那裡，勞倫特推翻了長艇，只有苔絲免於溺水，情侶們抓住了機會殺害了卡米爾。一年後，苔絲仍然假裝在哀悼，一個家庭朋友，米肖，說服拉肯夫人，苔絲最好的選擇是嫁給勞倫特。她不情願地同意了。勞倫特和苔絲結婚了，但他們的幸福太短暫了，從他們的婚禮之夜開始，被謀殺者的想法就爬進了他們的腦海。當丈夫深情地握住她時，苔絲大聲抗議。在沮喪的憤怒中，他從牆上取下了卡米爾的畫像，並在拉肯夫人進來詢問苔絲哭喊的原因時，在拉肯夫人面前大聲說，他們兩個是卡米爾的兇手。結果，拉肯夫人中風了，無法說話或移動。讓這對有罪夫婦感到恐懼的是，一天晚上，他們在和朋友玩多米諾骨牌時，拉肯夫人恢復了健康，足以寫下一條關於這對有罪夫婦的資訊，但她沒有直接指責他們謀殺。相反，她希望透過故意延遲向他人透露真相來延長他們的痛苦，讓它在人們拜訪他們時，一直縈繞在他們的腦海中。勞倫特和苔絲被壓倒性的內疚感吞噬，互相指責對方犯下了罪行。為了結束這一切，勞倫特在妻子準備用刀刺他時，給她準備了一杯摻有致命劑量的氰化物的飲料，只是他們及時發現了彼此的意圖。拉肯夫人對他們的痛苦感到高興。“我會讓良心的折磨像驚恐的野獸一樣把你互相推搡，”她宣稱。在絕望中，這對夫婦喝下了毒藥，死了，在拉肯夫人看來，死得太快了。

弗朗索瓦·德·庫雷爾

法國現實主義也以弗朗索瓦·德·庫雷爾（1854-1928）為代表，其最強大的作品是“化石”（1892 年）。庫雷爾還寫了“聖人的反面”（1892 年），講述了一個名叫朱莉的女人，因為她的情敵簡，錯失了贏得一個男人的機會，被送進了修道院，而當這個男人去世後，她試圖報復簡。在“客人”（1893 年）中，苔絲髮現了丈夫的不忠，帶著她的兩個女兒離開了他，十六年後，他邀請她作為客人來照顧她們。在“新偶像”（1899 年）中，一位科學家給垂死的病人注射了一種致癌微生物，以測試針對該疾病的疫苗。當他的一位病人從晚期肺癆中自發恢復時，他科學發現的追求，社會的新偶像，受到了阻礙。這部劇展示了作者對科學與社會之間關係的誤導性偏執。

在“化石”中，“尚特梅爾公爵，他一生都在自己的莊園裡，引誘農民的女兒，獵殺野豬，他腦子裡只有一個想法，他的道德和宗教信條中只有一篇文章，那就是種族自豪感。這個想法傳給了他的兒子羅伯特和女兒克萊爾，但以一種理想化的形式。克萊爾將所有的激情和悲傷融入其中，這是一個從未遇到過愛情，在孤獨中消瘦的靈魂；羅伯特用一個對現代世界所有需求都持開放態度的敏銳的慷慨和先知般的洞察力來解讀它。對他來說，貴族意味著犧牲：讓舊貴族恢復自我奉獻的道路，它將再次配得上領導社會。因此，對這三者來說，儘管出於不同的原因，最高和最迫切的責任是延續尚特梅爾家族的種族”(菲隆，1898 年第 119 頁)。“在《化石》的下面，是文化、榮譽和文明的價值問題，以及道德墮落的威脅”(史密斯，1929 年第 216 頁)。“這部戲燃燒著對世俗偉大與持久理想的不屈不撓的奉獻的熾熱光芒。當然，我們不相信海倫，她以處女的口吻說出不可言喻的真相。但這正是庫雷爾，他的尺度感和可能性感在他狂熱的專注中迷失了。他的作品參差不齊，在最好的情況下，是暴力和痛苦的。但它並不容易忘記，也不容易放下。在這個充滿堅定、理智、技藝精湛的大師，充滿才華、 temper、智力成就的國度，他似乎是一個奇怪的人。他的公眾認可總是部分的和猶豫的，我很樂意向這個天才致敬——無論多麼渾濁，無論多麼經常觸及徒勞——弗朗索瓦·德·庫雷爾”(路易森，1915 年第 62-63 頁)。

"如果貴族已經過時了，至少讓它留下那些偉大的化石所傳達的宏偉印象，這些化石讓我們夢想著逝去的時代。這部奇特而感人的戲劇，帶著它悲劇性的含義，喚起了人們對這些不幸的生物的同情，他們被環境的網困住了。老公爵，專橫而頹廢，因他對海倫的罪行而招致了天譴。她愛著羅伯特，卻早先出於恐懼屈服於公爵，並在想到她的罪行時戰慄。羅伯特的妹妹分享著他對未來的願景，以及他對年輕一代贖罪的責任的理解。而羅伯特，在自己的種族搖籃中渴望死亡，卻夢想著一個重生的貴族，它將配得上它的責任，他是一個值得紀念的人物。演講很長，富有想象力，詩意。這部劇的氛圍很濃，古老的城堡和荒野的森林背景與人類的前景相呼應"(錢德勒，1920 年第 193 頁)。“正如它所描繪的種族的悲劇，垂死的自豪感的痛苦，祖傳的感情與個人愛情和傾向之間的鬥爭，‘化石’是我們時代最偉大的作品之一”(克拉克，1916 年第 10-11 頁)。

"庫雷爾從自由劇場中學到了更喜歡不尋常、殘酷和悲傷，但他的普遍思想，他對反常心理學的理解，以及他的美感，使他超越了他的同事的作品。他奇特地將現實與虛幻結合在一起，他的情節和人物往往新穎得令人難以置信，但他的詩意熱情足以讓他們在那一刻獲得藝術上的信仰。他的作品以鮮明的構思、強烈的激情和一個思辨的思維對人類行為中遙遠可能性的沉思為特點。他主要關注個人，最多將注意力集中在兩三個角色上。他的女主角，被愛情支配，與其說是溫柔，不如說是兇猛；他的男性，被其他更強大的衝動控制，顯得比女性更有同情心。在技巧上，庫雷爾的戲劇在闡述方面比在結局方面要好。動機往往模糊或過於複雜，對話過於冗長或過於激烈。另一方面，庫雷爾在創造警句、管理背景和氛圍，以及呈現悲劇方面顯示了技巧。無論是處理思想還是靈魂狀態，他都將現實與浪漫融為一體。與其他為法國舞臺寫作的人相比，他更多地揭示了天才的氣質和個性”(錢德勒，1920 年第 198-199 頁)。

庫雷爾的永恆主題是：“個人努力應對變化”(布拉納姆，1986 年第 448 頁)。“隨著庫雷爾的逝去，最近一位無可爭議地最值得尊敬的法國劇作家也離我們而去了。他沒有理由道歉：沒有什麼虛無、無關緊要或僅僅是戲劇性的……他完全瞭解影響現代思想的偉大潮流。因此，這是他的特殊榮耀，他轉向嚴肅或崇高的主題。在戲劇似乎即將被非婚戀問題吞噬，或被社會科學併吞，以及瑣碎的表面現實主義威脅使其變得極其沉悶的時候，庫雷爾回到了精神戲劇的傳統，回到了一個非凡的靈魂在強大力量控制下所經歷的精神或道德危機的傳統，回到了存在的永恆問題：知識、信仰、希望。而這種迴歸並不是一個反動派的徒勞反抗，重新肯定一個過時的經典公式。它是用最現代的術語表達的戲劇，是在科學思想的充分光線下發展起來的”(史密斯，1929 年第 214-215 頁)。

"化石"

時間：1890年代。地點：法國阿登地區和尼斯。

文字在 http://www.archive.org/details/fourplaysoffreet00clar

羅伯特，尚特梅勒公爵的獨子，正因肺結核而病入膏肓，他希望見到海倫，海倫是其姐姐克萊爾的舊友。克萊爾在發現海倫與其父親和弟弟都有染後，不為人知地將她趕出了家門。羅伯特向母親透露，他與海倫生下了兒子。公爵夫人大吃一驚。公爵並不知情，以為孩子是羅伯特的，便安排了奶媽在他們莊園附近照料孩子。公爵夫人向丈夫宣佈羅伯特有了一個兒子，母親是海倫。公爵詛咒海倫，但又渴望擁有一個繼承人。儘管在他眼中海倫是“泥土”，但他同意羅伯特娶她，並告訴羅伯特他知道他兒子的事。羅伯特警告他，如果海倫受到母親和姐姐的輕視，他就會帶她離開。在公爵的同意下，羅伯特同意娶海倫。公爵夫人對這門不門當戶對的婚姻十分憤怒，克萊爾也感到憤慨，但她還不知道孩子的存在。與父親和弟弟不同，克萊爾希望家族姓氏消失。祖先為法國贏得了整個省份，而現在，她的父親連附近村莊的村長都選不上。還剩下什麼？一個“叛逆的木乃伊”家族。而羅伯特則相信血統的力量，對他來說，他們自己的血統是“精英後代”。但在克萊爾看來，現在的貴族典型代表是“只會狩獵和跳舞的小侯爵”。當羅伯特告訴她婚姻得到了父親的認可時，她說：“這比我所恐懼的一切都要可怕。”公爵殘酷地命令海倫嫁給羅伯特，但有一個危險：克萊爾，她知道父親與海倫的私情。“如果她說話，婚事就泡湯了，家族就完了，”公爵斷言。為了救羅伯特免受這種恥辱，克萊爾找到了海倫。父親威脅克萊爾，如果她阻止計劃，就會受到懲罰，但她拒絕了，在她看來，任何事都比“在羞恥的氛圍中呼吸”好。然而，當公爵宣佈羅伯特有了一個兒子時，克萊爾最終同意了他們的婚姻。在尼斯舉行婚禮後，羅伯特很快就開始感到不適。“我嘴裡總是嚐到血的味道！”他驚呼道。如果他死了，海倫希望離開這個讓她害怕的家族，公爵夫人和克萊爾充其量是“英雄般的禮貌”。她想要羅伯特的書面宣告，在他死後，她可以帶著兒子離開莊園，因為她卑微和順從的性格可能會在這種家庭中屈服。克萊爾有其他的想法。“我會向他解釋你關於貴族的理念，這種貴族必須成為一個仁慈之心的搖籃，為國家服務，”她向她的哥哥保證。海倫勃然大怒。什麼，把她的孩子交給他們！羅伯特無奈地屈服於海倫的意願。克萊爾驚慌失措。什麼，把孩子從他們身邊帶走！公爵站在女兒一邊。“孩子是我的，”羅伯特反駁道。“我的，”公爵附和道，透露海倫在他愛上羅伯特之前就曾經是他的愛人。“現在，如果你想讓我死，我準備好了，”公爵向他的兒子斷言。羅伯特搖搖晃晃地走了出來，反駁說“我們中必須有一個死去”。隨著時間的推移，公爵夫人猜到了真相。在羅伯特死後，克萊爾讀了他的遺囑，遺囑中寫道，他的父母將他們在諾曼底的城堡贈送給海倫和她的兒子。“我答應羅伯特永遠不結婚，一輩子都和海倫和她的孩子在一起，”克萊爾透露道。公爵夫人很遺憾失去克萊爾。對海倫，公爵只能說：“永遠告別。”

埃米爾·奧吉爾

埃米爾·奧吉爾（1820-1889）以《獅子與狐狸》（1869）而聞名。

在《獅子與狐狸》中，“教權主義再次出現在聖阿加特先生身上，他曾在《吉博耶的兒子》中被提及，並被大膽地搬上了舞臺：他是一個為了權力而犧牲了一切，甚至犧牲了自己的身份的人，他是一個秘密的權力工具，純粹是出於對秘密權力的渴望。這兩個人的鬥爭，德斯特里戈和聖阿加特，為了他們誰也無法獲得的財富，令人興奮。最後，在一個突然的諷刺中，被打敗的德斯特里戈拋棄了世界，原諒了他的敵人，並且在聖阿加特面前皈依了宗教，這是流氓的最後選擇，用約翰遜博士的話來說”（馬修斯，1881年，第128-129頁）。菲奇（1948）認為，“在插曲情節中存在著根本的弱點......因為關鍵人物非常清楚周圍發生的一切。凱瑟琳富有，而且在她所處的環境中，一個年輕女性所能達到的獨立程度，儘管她並非完全掌控事件，但我們很難相信她的幸福受到了嚴重的威脅。人們提出了各種原因來解釋這部戲劇的失敗，也許這些原因都有一定的道理，但其中最不重要的原因是作者背叛了他自己的結構體系的必要條件：如果凱瑟琳沒有更多地矇在鼓裡，情節就會缺乏必要的緊張感”（第276頁）。

溫伯格（1938）描述了早期的法國評論家對奧吉爾戲劇的觀點是“太低階，太令人沮喪，太邪惡。這是真實的；但這樣的現實並非藝術家應有的領域......最不受歡迎的是他對半社會人士的不斷關注，他對社會邊緣群體的刻畫。另一個罪過是使用這些群體中可能使用的粗俗、粗暴的語言......然而，令人驚訝的是，關於道德敗壞的指控很少......他們說，他有力地抨擊了那個時代的惡習；他提出了明智而令人印象深刻的道德教訓；他為糾正風俗做出了貢獻”（第196-198頁）。

奧吉爾“展現出對他的時代的心理和習俗的敏銳洞察力，有時甚至達到了深刻的程度，他將自己的戲劇注入了一種人性關懷，這隻有來自對資產階級社會的敏銳和探究觀察才能產生......他的散文風格解放了法國戲劇語言，擺脫了前一代浪漫主義作家所使用的誇張和戲劇性的濫用，而是再現了資產階級的正常語言模式”（阿拉烏霍，1986年，第133頁）。

奧吉爾“最初是雨果的追隨者，後來脫離了雨果，並以我們今天稱之為現實主義的形式，開始用諷刺的語氣，有時則以道德家的長袍，鞭撻民族的弱點......人們經常說奧吉爾以資產階級的精神寫作，他很乾巴巴，他很刻薄，但並不幽默，他的風格也肯定不像雨果、大仲馬和薩爾杜那樣華而不實。但他的戲劇充滿了準確的觀察，他們對他同時代人的冷酷、理性的調查保留了一種現實感，這使它們免於過時”（格林，1921年，第97頁）。

“奧吉爾的戲劇大部分都處理的是階級融合不完全所帶來的問題。由於他的資產階級理智，他敏銳地察覺到家庭的危險、社會的愚蠢和金錢施加的惡劣影響。然而，他的思想也有嚴重的侷限性。雷內·杜米埃宣稱，“除了簡單的感情和規律的愛之外，他只看到了夢想、危險的幻想和浪漫的邪惡。擾亂，無法解釋和無理的痛苦，感性的折磨和靈魂的疾病，在他眼中不存在這些。他的角色從不為生命的奧秘所困擾；他們既不知道無形世界的魅力，也不瞭解無限的折磨。此外，正如《保羅·福雷斯蒂埃》所證明的那樣，他也不能描繪愛情”（謝弗利，1921年，第137頁）。“埃米爾·奧吉爾試圖向他的同胞展示他們可能面臨的金融欺詐和喪失道德信念和理想的危險。他透過一些十九世紀最精心製作的戲劇來做到這一點，這些戲劇呈現了許多值得注意的文學型別：波瓦里埃、維莫耶、蓋蘭和吉博耶，波西米亞記者，或者德斯特里戈，新的唐璜。奧吉爾是現代劇作家中唯一一個，法國人最樂於將莫里哀的理性歸功於他”（賴特，1925年，第781頁）。

奧吉爾“從多個角度來看都值得關注。首先，他在歐洲戲劇的發展中佔有一席之地，他是易卜生、斯特林堡、霍普特曼以及其他現代劇作家的先驅。其次，他努力創作一種最困難的戲劇型別，諷刺戲劇，他在這方面的成功者只有本·瓊森和晚年的易卜生在他的詩歌戲劇中。最後，他把社會學搬上了舞臺，這在很大程度上是他的功勞，他讓我們對民主社會和民主政府的特殊弊端產生了興趣”（古思裡，1911年，第4-5頁）。

“獅子與狐狸”

時間：1860年代。地點：法國巴黎。

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在與他前一段婚姻期間，奧克塔維婭，普雷旺基埃伯爵夫人，與他發生了婚外情，多年後，他們依然保持著友誼，奧克塔維婭對拉烏爾，德斯特里戈德男爵，作為凱瑟琳·德·比拉格，一位有魅力的女繼承人的潛在丈夫，評價頗高。阿方斯·聖阿加特則更青睞他的學生，凱瑟琳的堂兄，阿德瑪子爵。男爵先去拜訪凱瑟琳，並向她求婚，令她大吃一驚。當她表示沒有興趣時，他無禮地建議她做他的情婦，這遭到了凱瑟琳的強烈拒絕。阿德瑪緊隨其後，也向她求婚。“但我不想結婚，”凱瑟琳宣稱。“我也不想，”子爵強調道。他只是要求她不要完全拒絕他，讓他把這個問題懸而未決，這樣他就可以在巴黎玩幾周，然後再回到鄉下。奧克塔維婭的丈夫，也是凱瑟琳的監護人，愛德華，聽說妻子有婚外情的傳聞後，不願看到男爵出現在自己的家裡。相反，他熱情洋溢地讚揚他的朋友，彼得·尚普利翁，彼得想要在非洲的瓦代（今查德）開採金礦，如果他能吸引足夠的訂閱，同時還能從該地區監獄裡救出他的朋友。這個故事激起了愛德華、阿方斯和阿德瑪的熱情，他們立即為這個專案訂閱了資金，而凱瑟琳則貢獻了最多的資金。後來，凱瑟琳和彼得之間的愉快聊天被打斷了，令她惱火的是，男爵的到來打斷了他們的談話，男爵也和其他訂閱者一樣。然後，他為自己辯護，說他是否應該得到一位未具名女士的赦免，並向彼得徵求意見。當彼得發現這位女士就是凱瑟琳，並且注意到男爵與她過分親密時，他怒火中燒，向男爵發出決鬥的挑戰。凱瑟琳驚慌失措，試圖阻止他，提醒他他在非洲被囚禁的朋友，但這並沒有阻止他。奧克塔維婭和阿方斯也同樣感到驚慌，因為彼得大膽地為凱瑟琳辯護，可能會讓她對一個她已經“表現出過分迷戀”的男人產生好感。阿方斯希望阿德瑪與男爵決鬥，但由於欠了男爵一筆賭債，他無法光明正大地這樣做。於是，阿方斯與男爵達成了一項協議，前者交出關於他使用以前欠了幾個人錢的令人不齒的信件，以換取男爵放棄對凱瑟琳的追求。此外，透過償還阿德瑪的賭債，他讓他的學生可以決鬥。然而，由於阿德瑪拒絕與她結婚，這筆錢讓他對她產生了不利的情況。他選擇幫助彼得，平息關於他使用訂閱資金的謠言，之後他們同意一起前往非洲。

埃德蒙·貢迪內

埃德蒙·貢迪內（1828-1888）延續了現實主義的傳統，創作了反映男性社會關係的戲劇“俱樂部”（1877年）。

這部劇的“情節建立在婚姻不忠的傳統情況之上，以一種嚴肅滑稽的方式處理，但其趣味點在於對男性俱樂部的敏銳而詼諧的描繪。在第二幕中，我們看到一個俱樂部的晚上，不同型別的常客，以及發生的一切。只有男性在場；然而，情節在他們的談話中展開，對俱樂部生活進行著愉快的諷刺。第三幕和第四幕展示了一個慈善義賣，同樣巧妙”（斯圖爾特，1960年，第553-554頁）。

"俱樂部"

時間：1877年。地點：法國巴黎。

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在費爾南德·德·莫夫伯爵的公寓裡，馬克西姆·尚布瓦、阿貝爾·德·博恩子爵和特奧菲爾·德·皮布拉克確定了莫蘭斯男爵和羅傑·德·薩維奈子爵之間的決鬥條件。根據馬克西姆的說法，這些條件不正常，因為伯爵作為男爵的證人，而他又是男爵夫人的情人。根據阿貝爾的說法，這種不規則性可以減輕，因為男爵夫人已經與丈夫分居三年了。皮布拉克的妻子阿加莎打斷他們的談話，宣佈她反對莫蘭斯男爵夫人被列入慈善拍賣的贊助人名單，因為這將為一個名聲不好的女人開啟進入上流社會的大門。男人們恭敬地拒絕將她排除在外，然後回顧了決斗的原因。在一個化裝舞會上，薩維奈與男爵夫人在一起時，男爵夫人伸手去抓她丈夫的手臂，這引發了兩人之間的致命爭吵。四個男人的談話被男爵本人打斷，他出人意料地拒絕繼續爭吵，因為這將意味著為他的分居妻子辯護。在伯爵和男爵離開後，阿貝爾表達了這樣的觀點，認為男爵夫人想要殺死薩維奈，是因為薩維奈打算勾引她的對手，伯爵的妻子珍妮。當皮布拉克寫下爭吵結果的總結時，薩維奈出現了，驚訝地得知他是在為男爵夫人辯護。他的目光實際上是在試圖勾引伯爵夫人，伯爵夫人從埃特雷塔回來，注意到所有寄給她丈夫的信都沒有被開啟。他懇求她接受他的愛，但她拒絕了，因為她丈夫回來了。但令她失望的是，他很快就去俱樂部了。得知伯爵夫人的到來，她的朋友阿加莎過來告訴她薩維奈的決鬥，這時他們被伯爵的僕人打斷，他被要求取回決鬥的書面結果。珍妮找到了它，結果發現決鬥被取消了，而他們的丈夫都作為證人參與了，阿加莎認為她的丈夫可能是男爵夫人的情人，珍妮否認她的丈夫可能是，因為男爵夫人進來說要為慈善活動籌款，並對決鬥被取消感到不快。在俱樂部，皮布拉克詢問阿貝爾，考慮到他妻子的冷淡，一個叫向日葵的舞者是否可用。莫蘭斯錯誤地收到了一封本來寄給薩維奈的來自他分居妻子的信。當莫蘭斯將信遞給薩維奈時，後者認出了筆跡，於是建議他們一起讀。儘管莫蘭斯拒絕了，但他還是大聲朗讀了這封信，信中男爵夫人表達了對決鬥尚未發生的憤怒。男人們握手，並將此事擱置。慈善活動的組織者拉格雷澤特擔心，皮布拉克的妻子威脅說，除非男爵夫人被撤銷贊助人身份，否則她和她的十二個朋友將離開。當阿貝爾告訴他，如果撤銷男爵夫人的身份，他會成為莫夫的“死敵”，拉格雷澤特更加焦慮。當皮布拉克告訴他，除非組織者答應他妻子的要求，否則他會為他妻子辯護時，他的焦慮進一步加劇。然而，皮布拉克讓自己陷入了困境，因為他抓住了一個戴著面具的女人，以為她是向日葵，結果發現是他妻子在威脅報復。離開後，他被迫返回，被妻子鎖在門外。與此同時，莫夫得知薩維奈和男爵夫人都打算離開這座城市。他認為薩維奈是在埃特雷塔的海灘上追求他的情婦後，才追趕她的，而實際上這個花花公子當時追求的是莫夫的妻子。預料到決鬥的必要性，他急於將欠他對手的錢交給他，但他沒有足夠的資金。令他驚訝的是，薩維奈準備遞交一份收據，證明他收到了這筆錢。聽了男爵夫人的故事後，莫夫堅持要想知道他在埃特雷塔追求的女人是誰。薩維奈讓他錯誤地認為是男爵夫人。透過閱讀她丈夫的信，阿加莎發現，一位醫生將加入皮布拉克處理決鬥的事宜。她告訴醫生，她加快了寄給珍妮的信。與此同時，莫夫試圖找出是誰償還了他的債務，他只知道是一個女人，但不是男爵夫人。在慈善活動中，在舞會上跳舞一整夜，大部分時間都和薩維奈在一起後，珍妮告訴他他將與男爵決鬥的訊息，但他否認了。她認為他打算與她的丈夫決鬥，但他否認了，直到她建議他跟著她去她丈夫那裡，他才拒絕。然後她猜到，男人們會因為男爵夫人，她丈夫的情婦而決鬥。“所以這個女人監視著我們？所以這個女人看到了你愛我？她派你去戰鬥，因為她知道我愛你，”她宣稱，並承諾在埃特雷塔等待他。珍妮向她丈夫承認，是她付了他的債務，但她出去後，挽著她父親的手臂，而不是他的。為了嘲笑她出現在慈善活動中，阿加莎展示了一套巨大的玩偶，這些玩偶很像男爵夫人，男爵夫人假裝沒有注意到，甚至還提出要買一個。當珍妮回來時，她看到一個被羞辱的對手和一個因為她的存在而無法行動的丈夫。由於伯爵的尊重，她拒絕了薩維奈。“我不想有一天成為今天這個女人的樣子，”她斷言。得知她的丈夫不是男爵夫人的情人後，她接受他回到家中。

儒勒·萊梅特

儒勒·萊梅特以“艱難的時期”（1895年）延續了現實主義的步伐。

“儒勒·萊梅特……[寫了] 精彩的，如果不是特別戲劇性的，關於不忠、政治投機、虛弱和晚年的研究，最著名的是《艱難的年齡》”（加斯納，1954年，第409頁）。“萊梅特用《艱難的年齡》證明了他對戲劇媒介的駕馭能力。他以完美的輕鬆，引導他的主人公——一箇中年人——經歷危險的愛情，並用一系列令人愉快的風俗場景來娛樂我們。劇中描寫尚佈雷人生的黃昏，他與一位多年分離的老情人重逢的部分，處理得非常靈活，充滿溫柔的感情”（克拉克，1919年，第129-130頁）。

“她的丈夫，一個冒險家，她的父親，一個老街頭的騎士，道德感在三十年的宴會上完全消失，約約是一個非常有趣的小無賴，但和讓·儒利安和保羅·阿列克西斯的女主角一樣令人厭惡……在整個《艱難的年齡》中，充滿了智慧，但絲毫不損害他對微妙道德認知的表達。第二幕開頭，不忠的皮埃爾和他妻子珍妮之間的解釋非常令人愉快，如果它開頭的高妙沒有變成迂腐而有點令人厭煩的爭論，那將是真理和喜劇的傑作。但我必須說一句話來解釋這部戲的標題，關於主要人物——讓這部戲得以存在的那個人物。什麼是艱難的年齡？六十歲。毫無疑問，對於知道如何變老的人來說，這個年齡並不難，而且他小心地為晚年積累了足夠的愛情，這個年齡無法指望再收穫新的東西。但對於老單身漢來說，這是一個艱難的年齡，他用非法的父權來安慰自己，如果他想為自己贏得幸福，就不得不插手別人的幸福。當他發現自己多餘時，他會一頭扎進另一個危險：約約。這兩個音節暗示了幼稚和腐敗的混合氣味，我無需贅述。是什麼能拯救他免受約約的毒害？一個純潔無辜的女性的友誼，從過去的灰燼中重生，準備恢復三十年前被粗暴打斷的夢。在聖人和無賴之間，他選擇了聖人。但不幸的是，她遠不如另一個真實和栩栩如生，人們認為，約約將在各個年齡段的觀眾的記憶中存活更久”（菲隆，1898年，第189-192頁）。

“萊梅特先生為當代戲劇貢獻的個人風格是理性和寬容的人道主義……因此，他的戲劇作品的表面從不硬邦邦、脆弱不堪，而是始終充滿了溫暖的生命的光芒。他理解的慈善包容了《反抗》（1889年）中德·沃夫夫人的“過錯”，以及《艱難的年齡》中約約的近乎迷人的腐敗——這是一個意味深長的音節！……[這部戲] 是對一個相當悲慘的主題的諷刺性處理，即晚年的孤獨。但在這裡，就像其他地方一樣，萊梅特先生的智慧和溫柔的人道主義發出清晰而和解的音符”（劉易森，1915年，第90-94頁）。

“儒勒·萊梅特思想的開放性，他擺脫偏見，他令人欽佩的正直，使得對他的生活哲學進行任何絕對的總結都不可能。他同時是懷疑論者、信徒、詩人、政治家、共和黨人和保皇黨人”（克拉克，1919年，第136頁）。

“艱難的年齡”

時間：1890年代。地點：法國巴黎。

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簡·馬蒂尼收到鄰居梅里埃夫人的來訪，她最近搬到附近，對結識她很感興趣。簡解釋說她和她的丈夫彼得住在她的單身叔叔尚佈雷家，尚佈雷在她的父母去世後照顧她，創辦了一家化工廠，並接受了彼得作為他的合夥人。當簡準備迎接蒙泰夫婦（羅伯特和約蘭達）的來訪時，羅伯特和約蘭達被戲稱為約約，她是簡在修道院裡的朋友，和約約的父親瓦努斯伯爵一起，尚佈雷責備侄女鼓勵這種關係。他聽說蒙泰夫婦靠向朋友出售傢俱和其他家庭用品為生，而這些朋友反過來又以便宜的價格把它們賣給其他朋友，這些朋友又反過來把它們賣回給羅伯特，特別是義大利文藝復興時期的作品。他還暗示，約約對這些朋友的性恩惠保證了這些好處。瓦努斯伯爵先到達，他騎腳踏車走了15公里。瓦努斯抱怨作為一個寡婦，老年的孤獨，尚佈雷也一樣，他明確地說，他只愛過一個女人，很久以前，就在他準備向她表白愛意的時候，她答應嫁給另一個男人。羅伯特和約蘭達也騎著腳踏車到達。瓦努斯不贊成女兒和聲名狼藉的莫斯卡女男爵交朋友。“莫斯卡很有趣，因為她比我更無聊，”約約說。“在任何人的能力範圍內，只尋求快樂，直到不再知道快樂在哪裡，”尚佈雷反駁道，“把責任從生活中抹去，不愛任何人，對任何事都不感到驚訝，感到無聊，用嗎啡麻醉自己，轉移自己的神經，清空自己的大腦”。當他們獨處時，經濟狀況不佳的瓦努斯向女兒借了50路易，雖然女兒沒有這筆錢，但她答應設法拿到。她向她的情人彼得要了150路易，彼得答應第二天給她。當羅伯特搬進義大利文藝復興時期的作品時，簡猜到她的丈夫是約約的傢俱朋友之一。她暈倒了，把她推開。第二天早上。彼得急切地想和妻子談談，為自己的行為辯護，但尚佈雷阻止了這種企圖。彼得想知道妻子是怎麼猜到傢俱生意的。尚佈雷什麼也沒說。相反，他主動提出，如果羅伯特向彼得挑戰決鬥，他會提供幫助。彼得離開後，簡也表達了想見丈夫的願望，但尚佈雷再次阻止了這種企圖，暗示彼得輕視了這件事，並沒有要求見她。當她考慮離婚時，尚佈雷假裝鼓勵她和丈夫和解，但隨後很快同意了離婚計劃，並建議他們兩人仍然可以繼續住在一起。他離開後，彼得來向她道歉。她不願意原諒他，直到他假裝宣佈自己將與羅伯特決鬥。當她因為這個謊言而驚恐地喊出來時，彼得確信她仍然關心他。他發現尚佈雷是告訴她傢俱朋友和夫妻關係的那個人，夫妻倆和解了。彼得憎恨尚佈雷的干預，指責他嫉妒自己的侄女，並要求妻子在他們兩人之間做出選擇。她選擇了彼得。尚佈雷驚奇地被擊垮，主動提出離開家。相反，彼得建議他和妻子搬到工廠旁的一個涼亭裡。尚佈雷獨自一人，收到羅伯特的來訪，羅伯特來抱怨自己的案子，並宣佈他打算向彼得挑戰決鬥。尚佈雷諷刺地回答，以至於羅伯特也被激怒了，向他挑戰決鬥。但當尚佈雷暗示他知道羅伯特的全部生意，並準備揭露它們時，羅伯特主動提出先與他決鬥，尚佈雷接受了。決鬥的結果是羅伯特被尚佈雷的劍刺傷了臉，聽到這個訊息，彼得要求知道為什麼他搶了他的位置，拒絕見他、他的妻子和他的兩個孩子。尚佈雷回答說，決鬥與彼得無關。在聽到彼得關於他和家人對他的感受的笨拙解釋後，尚佈雷把他打發走了。瓦努斯聽說他們要分開，便前來拜訪他，請求他接待他的女兒。他接受了。約約向他道歉，說她傷害了他的侄女，並試圖討好他。她把手放在他的手上，靠在他的身上摩擦。“帶我去保護我，讓我變得更好，讓我達到你的高度，”她懇求道。當她聽到外面有人喊簡的名字時，他說：“這一切都意味著你手裡一分錢都沒有，你是一個美味的蕩婦。”突如其來的侮辱讓她昏倒。他解開她的緊身胸衣，看著約約恢復過來，同意成為她的朋友，直到他收到梅里埃夫人的來訪，他發現她是他在青年時代愛過的女人，她讓他與馬蒂尼一家團聚。

奧克塔夫·菲利葉

奧克塔夫·菲利葉（1821-1890）與庫雷爾、奧吉耶、岡迪內和萊梅特走著相似的道路，儘管更加柔和，他的作品《尚米拉克》（1886年）就是如此。

在《危機》（1854）中，[菲利葉]展現了他滿足偷嚐禁果的讀者，而不觸怒道德家們的技巧，他巧妙地從夫妻和解中，擠出與妻子和情人的秘密幽會一樣多的刺激。菲利葉將自己廣為人知的虛構作品《一個窮困的年輕人的愛情故事》（1858）改編成戲劇，這部作品讓整個巴黎為之落淚，此後他開始直接為舞臺創作劇本。他的作品《誘惑》（1860），是一部以美德結尾的三角戀戲劇，隨後又創作了《蒙特茹瓦》（1863），一部充滿活力的性格喜劇，以及《睡美人》（1865），一部將童話故事改編成現代背景的作品。菲利葉的作品越來越顯示出小仲馬的影響，尤其是在《朱麗葉》（1869）和《斯芬克斯》（1874）中。在《斯芬克斯》中，女主人公愛上了她朋友的丈夫，在丈夫的猶豫和妻子的怨恨之間掙扎。雖然準備毒害後者，但布蘭奇衝動地自己喝下了毒酒，像現代的費德拉一樣，死在了愛情的魔爪之下。因此美德戰勝了，雖然邏輯蒙受了損失。菲利葉的意圖確實是探索激情變化無常，而不是闡明道德法則；在這部作品以及《贊成與反對》（1853）和《白髮》（1859）等作品中，他難以掩飾他對放蕩的暗示的偏愛。然而，他偶爾也會以一部像《鄉村》（1856）這樣的戲劇來彌補這些令人反感的元素，這部作品以其田園詩般的魅力而著稱。菲利葉的性格溫柔而不是健壯，他是一個女性化的靈魂，敏感而多愁善感”（錢德勒，1920 年，第 21 頁）。

“他性格細膩，氣質高雅，情感細膩，隱居生活，卻容易陷入極度緊張的情緒，最終摧毀了他的健康，他主要避免了對人類生存的現實主義看法，而尋求避難於浪漫的領域。他專門為聖日耳曼郊區的社會階層寫作，並以其優雅的辭藻和語句贏得了他們的喜愛。在他的所有作品中，他似乎一直致力於基於現代風俗的道德教誨，他發現這些風俗是現代社會的寫照。儘管他描繪社會生活既不深刻也不廣闊，但他仍然將騎士精神的觀念帶入他的作品，而這種觀念正是他的最愛作者之一沃爾特·斯科特（Walter Scott）在其他時代和地方所運用的”（沃倫，1891 年，第 63 頁）。

“沙米拉克”

時間：1880 年代。地點：法國巴黎。

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肖像畫家雨果奈特驚訝地發現他的學生索菲回來了，他以為她還在勒阿弗爾。幾年前，她還是一名芭蕾舞演員，被一個情人拋棄，被沙米拉克收留，雖然不是情人，但他承諾支付她的學費，並在幾年後娶她。但她懷疑沙米拉克愛上了一個世俗女人，於是，她假裝去勒阿弗爾，暗中觀察他的活動，並相信他的情人是克洛蒂爾德·拉巴特里，她曾經被一個名叫羅貝爾·迪利耶的軍官追求，但後來被拋棄，現在是羅貝爾的寡婦侄女瓊·德特里亞斯的未婚夫，雨果奈特正在為瓊作畫。索菲認出瓊是那個曾經在賭場大廳裡同意和她跳一個四方舞的女人，當時所有人都像對待妓女一樣拒絕了她。雨果奈特預計瓊隨時可能來參加她的繪畫課，但當門鈴響起時，一個膽怯的索菲躲在窗簾後面。瓊帶著她的未婚夫兼表兄弟羅貝爾和她的兄弟莫里斯走了進來。羅貝爾認為瓊的肖像很漂亮，但她的臉看起來太活躍，太大膽了。瓊和莫里斯不同意畫家應該改變她的臉。雨果奈特得知瓊邀請了她叔叔拉巴特里和他的妻子克洛蒂爾德，他們又邀請了克洛蒂爾德慈善團體的三名成員，一位女伯爵、一位女男爵和該團體的秘書卡維爾，他們都讚賞這幅畫，只是拉巴特里、女伯爵和女男爵認為面部表情太睏倦了。得知羅貝爾持相反意見後，克洛蒂爾德大喊：“你總是想把一切都扼殺。”克洛蒂爾德對沙米拉克打算娶一位身份不如他的女人為妻的傳言感到不安。雨果奈特為索菲辯護，並告訴瓊，那個女人就是她在賭場裡和她跳舞的那個人。“我聽說過，但我聽不懂，”瓊評論道，“因為這個女孩什麼都不是。”克洛蒂爾德承諾羞辱沙米拉克，並阻止他的婚事。當兩人離開時，一個心煩意亂的索菲從窗簾後面走了出來，昏倒了。在拉巴特里家，莫里斯告訴瓊，他懷疑沙米拉克愛上的不是克洛蒂爾德，正如有些人認為的那樣，而是她。“首先，她對羅貝爾有好感，你嫁給了他，”他評論道，“然後她投身於沙米拉克的懷抱，你又把他吸收了。”他的妹妹嘲笑他的懷疑。羅貝爾帶著一個他不相信的訊息趕到，說他的未婚夫被看到與一位女演員手挽著手。令他震驚的是，她解釋說這個訊息部分是正確的，因為她邀請了一位女演員在雨中撐著傘和她一起散步。當她和克洛蒂爾德獨處時，羅貝爾要求知道她為什麼對他如此敵視。“這讓我很開心，”她反駁道。羅貝爾為他們斷絕非法關係辯護，說她沒有鼓勵他，但在他看來，他應該堅持下去。她的丈夫路易，慈善團體的會長，以及女伯爵、女男爵和卡維爾，他們都是團體的常任會員，還有新加入的沙米拉克，都來判斷個別案件，特別是呂西安·蓋亞爾的案件，他在一家酒吧打檯球，與放蕩的人交往。當呂西安反駁路易說他也是這樣的時候，路易生氣地阻止了他接受任何進一步的幫助。雖然沙米拉克將路易拉到一邊，懇求他對蓋亞爾寬容一點，但會長拒絕了，直到有人提醒他每週以假名去某個房子，他才被迫接受。沙米拉克被邀請和其他成員一起去參加舞會，但被莫里斯攔截了，莫里斯對他沉重的賭債感到焦慮：欠他們俱樂部的兩名成員 30,000 法郎和 40,000 法郎，後者是欠沙米拉克本人的金額，如果無法償還，將會被開除俱樂部。莫里斯懇求沙米拉克多給一些時間，但他拒絕了。當莫里斯向他的妹妹承認自己的困境時，她主動將自己的鑽石項鍊送給他，但他羞愧地拒絕了。晚上很晚，在沙米拉克的家裡，雨果奈特透露了索菲在他工作室裡發生的事情，特別是她對克洛蒂爾德·拉巴特里的嫉妒。當那個發現了他的繪畫才能的人向他保證，他從未與克洛蒂爾德有過任何愛情關係，並會遵守對索菲的承諾時，雨果奈特感到如釋重負，同時補充說，他愛著另一個他永遠無法得到的女人。當他和索菲獨處時，他重申了對她的承諾。她感到如釋重負，直到得知一個女人在這麼晚的時候來拜訪他。沙米拉克要求她離開，但她拒絕了，然後驚訝地看到瓊，曾經是她的朋友。她確信瓊的到來只能是出於善意，於是立即離開了。沙米拉克猜測，她拜訪的目的是為她的兄弟求情。他透露，他已經為另一個男人支付了 30,000 法郎的債務，並願意忘記他欠的 40,000 法郎，起初拒絕他只是為了教訓他。瓊感謝他的介入，但堅持要她的家人償還全部款項。他們的談話被羅貝爾打斷了，羅貝爾發現他的未婚夫的馬車停在他家門口，把一個僕人推開。羅貝爾要求知道她來拜訪的目的，但她拒絕了，而是要求沙米拉克在離開時透露。沙米拉克也拒絕了，所以兩人只能同意第二天決鬥，解決這個未解之謎。回到拉巴特里家，莫里斯和瓊的父親，拉巴特里將軍，從克洛蒂爾德那裡聽說了沙米拉克，他的父親曾經是將軍的朋友，他也是將軍手下計程車兵。出乎意料的是，羅貝爾趕來告訴將軍，他現在無法再做他女兒的未婚夫了。當將軍問她原因時，她承認是因為她深夜拜訪了沙米拉克的家，但她拒絕透露動機。將軍怒氣衝衝地抓住她的胳膊，直到莫里斯進來承認了他的賭債。羅貝爾被這個坦白驚呆了，收回了他的退出決定，但聽到瓊對他缺乏信任感到憤怒後，他離開了。瓊收到了索菲的拜訪，索菲透露她擔心沙米拉克只是出於責任感，而不是愛情，才打算娶她，於是提議退出這場爭奪。但瓊反駁說，她只是同情這個男人。然後索菲透露了她來拜訪的主要目的，沙米拉克在她前未婚夫的決鬥中受了重傷。將軍也聽到了這個訊息，現在他堅持要了解她和沙米拉克之間的關係。她重複了她對索菲說的話。“你可能永遠不會與沙米拉克先生有任何共同之處，”將軍宣佈。七週後，在沙米拉克的家裡，這位正在康復的決鬥者接到了雨果奈特和索菲的定期拜訪，他們現在已經結為夫妻，然後是拉巴特里將軍，他要求沙米拉克透露為什麼他不能娶他的女兒。沙米拉克在將軍和瓊面前，不情願地承認，他年輕的時候，像莫里斯一樣是一個賭徒，在債臺高築絕望的時候，曾經從將軍的桌子上偷了一個裝有 15,000 法郎的信封。將軍發現了小偷，小偷採取了手段，準備第二天在戰鬥中死去，他當時受了重傷，但活了下來，從那時起，他就把很多時間投入到慈善事業中。“我想讓他承受最高的精神折磨，”將軍宣佈。“去吧，去親吻你的妻子。”沙米拉克擁抱了瓊。

埃米爾·埃克曼和亞歷山大·沙特里安

埃克曼和沙特里安描述了兩個兄弟之間的世仇對他們各自後代的影響。作者的畫像，作者不詳。

其他同類現實主義作家包括埃米爾·埃爾克曼（1822-1899）和亞歷山大·沙特里安（1826-1918）的組合，他們創作了《朗佐家族》（1882年），改編自他們的同名小說《兩個兄弟》（1871年），講述了兩個兄弟多年來因其父親遺囑偏袒長子而展開的恩怨糾葛。埃爾克曼-沙特里安組合還創作了一部更具戲劇性的作品《波蘭猶太人》（1867年），由利奧波德·戴維斯·劉易斯（1828-1890）改編成英語劇《鐘聲》（1871年）。十五年前，馬蒂亞斯遭遇經濟困難，面臨失去旅店的風險，這時他遇到了一名波蘭猶太人，為了錢財，他用斧頭將對方砍死。有一天，當另一名波蘭猶太人走進他的旅店取暖時，他昏倒了。他目睹女兒結婚的喜悅被夢魘般的謀殺指控所破壞。在結婚當天，他突然發病去世。

“埃爾克曼-沙特里安作品的地理和情感中心可以被準確地標記：它是萊茵河西岸的一段，是阿爾薩斯和洛林之間狹窄的邊境地帶，從南部的多農山和施內貝格山頂（約在斯特拉斯堡緯度）延伸到北部的費內特蘭日和拉皮蒂皮埃爾。在這個地區，孚日山脈是由紅色的砂岩構成，山峰並不高聳，但經受風雨侵蝕形成了縱橫交錯的懸崖和峽谷，被狹窄蜿蜒的山谷所分割，並覆蓋著茂密的雲杉和山毛櫸林”（1935年3月，第370-371頁）。

《朗佐家族》

時間：1829年。地點：法國洛林地區的孚日山脈。

文字在 ?

三十年前，安東尼·朗佐的遺囑規定，他的大部分財產將留給他的長子約翰，而他的幼子詹姆斯則無權繼承。從那時起，這兩個兄弟就一直髮生爭執。最近，約翰，現在是一個富有的農民，在詹姆斯擁有的兩塊土地之間購買了一塊土地，目的是阻礙他弟弟作為木材商的生意。在聖徒日的前一天，詹姆斯的兒子喬治給他的老老師弗洛倫斯送了一份禮物：於西厄的《自然科學詞典》（1824年）。喬治抱怨他的叔叔因為土地購買而起訴了他的父親。詹姆斯，也是村裡的市長，跟著他的兒子來到弗洛倫斯的住處，發誓要與他的兄弟鬥爭，無論訴訟費用多少。當約翰和他的女兒路易絲到來時，父子倆立即從後門離開，避免與他們見面。約翰送給弗洛倫斯一頭母牛作為禮物，路易絲從它出生起就一直在照顧它，這令弗洛倫斯的妻子瑪麗-安也感到高興。“當女人們開心的時候，男人們就會過上平靜的生活，”約翰笑著評論道。約翰邀請弗洛倫斯第二天晚上與瑪麗-安和他們的女兒朱麗葉共進晚餐。也應邀參加聚會的是約翰的朋友保羅-盧克·萊貝爾，他最近被任命為水務和森林總監，約翰打算讓他成為自己女兒的丈夫。為了煩他住在隔壁、討厭音樂的兄弟，約翰鼓勵保羅-盧克大聲演唱一首浪漫曲，但當詹姆斯開始在穀倉裡大聲打穀時，後者的歌聲就被淹沒了。約翰把弗洛倫斯拉到一邊，向他求助。他擔心自己如果拒絕的話會發脾氣，所以他希望弗洛倫斯向他的女兒宣佈他所選擇的丈夫。弗洛倫斯很不情願地答應了，聽到路易絲寧願回到她年輕時待過的莫爾斯海姆修道院也不願屈服於父親的意志，他感到震驚。當約翰得知此事後，他舉起手來要打他的女兒。弗洛倫斯試圖阻止他，但約翰把怒火轉向了他。“救救自己，路易絲，救救自己，”弗洛倫斯喊道。“他會殺了你的。”約翰把他推出去，威脅要阻止她的計劃。他安排公佈結婚公告，弗洛倫斯被迫在市政廳的門上貼上公告。令他難以置信的是，弗洛倫斯從沮喪的詹姆斯那裡得知，喬治愛上了路易絲，想娶她。當喬治下次遇到保羅-盧克時，他們同意為路易絲的手進行決鬥。路易絲對女兒的不贊成感到不安，她的身體狀況越來越差，醫生擔心最壞的情況，因此約翰不情願地去他兄弟家，為他們的婚姻做準備。當協議草案簽署時，喬治撕毀了那張紙，指出協議對雙方都有害。約翰和詹姆斯最終悔恨地同意從頭開始。

加斯頓·德沃爾

另一部關於家庭衝突的作品是加斯頓·德沃爾（1859-1949）的戲劇《孩子的良心》（1899年）。

《孩子的良心》

時間：1890年代。地點：法國巴黎。

在考維林家的家庭聚會上，伊娃擔心她的情人兼姐夫喬治·蒙特雷看她的眼神會讓她陷入危險。憑藉敏銳的洞察力，喬治興高采烈地彙報了伊娃投資款項的成功回報。他們的談話被伊娃的丈夫，一名會計師埃馬努埃爾打斷，喬治向他詳細說明了伊娃的盈利為10萬法郎。埃馬努埃爾佩服喬治，不僅經營著一家工廠，還“擁有投機的奇才”。喬治詢問約翰·理查德，一位正在研究結核病疫苗的科學家，也是喬治女兒傑曼的未婚夫，是否願意檢視約翰新建細菌學實驗室的計劃。約翰答應了。然而，傑曼的祖父，考維林先生，聽到了關於喬治陰險手段的傳言，並警告埃馬努埃爾，應該阻止他的妻子與喬治做生意，以及更好地監管這個輕浮的女人。但他的兒子卻淡化了這兩個建議。考維林與約翰的父親，理查德先生，商量著要促成約翰和傑曼的婚禮，儘管約翰希望推遲婚禮，因為他要專注於工作。但約翰獨自與父親交談後，猶豫地答應了，並說服傑曼，雖然他們更像是朋友而不是戀人，但他們應該結婚。為了幫助他的生意交易，喬治詢問他的妻子珍妮，是否同意抵押她在布列塔尼的財產，珍妮毫不猶豫地同意了。與此同時，考維林接待了塞爾旺先生的拜訪，他是喬治公司有影響力的董事會成員，他告訴考維林，喬治一直在進行欺詐行為，挪用公司資金進行個人投資。考維林回答說，這個指控是塞爾旺與他之間誤解的結果。第二天，伊娃告訴喬治，她對他們的關係產生了疑慮，現在想分手，喬治勉強同意，並承諾當天晚些時候在他們通常的約會地點送還她的信件。約翰隨後出現，現在不願意接受喬治為他實驗室提供的資金，因為現在有指控在進行。約翰的父親在報紙上看到了關於指控的報道，並且從喬治口中得知，指控至少部分屬實。他現在想取消他兒子的婚禮計劃。考維林維護了婚禮計劃應該繼續進行的觀點，約翰同意了，但他的父親和傑曼自己卻不同意，因為傑曼在任何情況下都把約翰當哥哥看待。考維林只有在表達了他決心將喬治與家人分離，並讓傑曼嫁人而不必依靠她父親的錢之後，才說服了理查德。珍妮對婚禮可能被取消感到十分難過，直到她的丈夫透露，一群銀行家決定支援他。如果他們失敗了，一個名叫奧迪貝爾的銀行家，比其他人更貪婪，也可能支援他。然而，埃馬努埃爾告訴珍妮，他的父親希望她與喬治離婚。除此之外，考維林還得知，喬治租了一套公寓與他的情婦幽會。他知道地址，但不知道女人的名字。珍妮前往該地址進行調查，如果傳言屬實，她打算離婚。後來，一個心煩意亂的喬治發現，銀行家集團已經拋棄了他，只有奧迪貝爾能夠救他。他請求傑曼在她考維林家的房間裡藏一筆鉅款作為她的嫁妝，但她拒絕了這個提議。喬治開始焦慮不安，指責她為考維林的利益而辯護，勝過他。埃馬努埃爾並不知道這件事與他的妻子有關，他告訴伊娃，考維林發現了喬治的不忠行為。當珍妮透露她在他們的公寓裡找到了喬治寫給她的信件時，伊娃的焦慮加劇了。伊娃想要拿回信件，但珍妮決心在離婚訴訟中使用這些信件。考維林請求埃馬努埃爾告訴喬治，奧迪貝爾堅持要求考維林加入新的董事會，喬治同意了，條件是喬治要與珍妮和傑曼斷絕關係。珍妮把喬治的信件留給考維林閱讀，之後考維林拒絕了伊娃希望讓她的丈夫矇在鼓裡的願望。“我寧願公開醜聞，也不願隱瞞羞恥，”他堅定地說。接下來，他堅持要求喬治簽署一份檔案，放棄他對傑曼的父親權利。儘管考維林夫人對這個要求表示不滿，但喬治還是同意簽字。在目睹喬治與女兒告別後，珍妮和她的母親一起反抗這個要求。一個憤怒的考維林表達了他對喬治的憎恨。“如果你恨我，”他問道，“你為什麼還要審判我？”“你指責我從傑曼身上奪走了屬於你的東西？”考維林反駁道。“我這樣做是為了保護屬於我的東西。”然而，珍妮要求尊重她丈夫作為父親的權利。當考維林拒絕時，珍妮跟隨她破產的丈夫，然後傑曼也跟隨她的父母。幾個月後，在蒙特雷的家中，埃馬努埃爾告訴珍妮，他也離開了他們父親的家，並決定原諒他妻子通姦的行為。與此同時，傑曼與考維林的分離讓她臥病在床。喬治已經成功地重建了良好的財務狀況。喬治和珍妮同意，傑曼必須結婚，儘管喬治認為只有他的父親才能說服她，即使這意味著把她輸給了他，這將是比現在更好的結果，這也是他邀請他來的原因。珍妮驚訝地迎接了理查德和他的兒子。儘管他不願無視他父親的意願，約翰仍然想娶傑曼，儘管約翰願意放棄傑曼的嫁妝，但她拒絕透過拒絕嫁妝來冒犯他，並且拒絕在沒有理查德同意的情況下接受嫁妝。令她高興的是，考維林趕來帶她走，但她更願意留在她父親身邊。觀察著傑曼對父親的愛和喬治的謙卑和無私，包括把他的財富送給窮人，理查德最終放棄了反對他們結婚的態度。

埃德蒙·羅斯坦

埃德蒙·羅斯坦（1868-1918）反對現實主義模式，以新浪漫主義風格寫作，特別是《西拉諾·德·貝爾傑拉克》（1897年），改編自17世紀作家和士兵西拉諾·德·貝爾傑拉克（1619-1655）的生平。

"歷史上真實存在的西拉諾，1619年出生於巴黎，是加斯科涅軍團卡爾邦·德·卡斯特爾-雅盧計程車兵，也是加桑迪、坎帕內拉和笛卡爾的弟子。除了在戰爭中的英勇事蹟外，他還進行了許多決鬥，並以他的誇誇其談和惡作劇逗樂了巴黎人。在他的喜劇《賣弄學問的人》中，他為莫里哀的《騙子們的詭計》提供了兩個場景，而在他的《月球的奇聞趣事》和他的遺作《太陽的奇聞趣事》中，他創作了奇幻之旅到其他世界的精彩作品，這些作品註定會影響《格列佛遊記》。羅斯坦最吸引西拉諾的地方是，一個美麗的靈魂被困在一個怪誕的身體裡。他將這個鼻子奇特、精神高尚的人，這個愛咆哮、愛恐嚇弱者、愛壓制強者的自私者，描繪成對弱者溫柔、對美女溫柔、對愛情謙遜的人。是西拉諾的性格，而不是情節的巧妙，成就了羅斯坦戲劇的成功。由於主人公的生命力極其強大，那麼情節和事件是否源於浪漫主義者的想象又有何妨？這些都是夢想的素材，但卻充滿活力、陽剛和歡樂"(Chandler, 1920 p 317)。“劇情是虛構的；主人公當然不僅是歷史人物，而且是從他的著作和許多零散記載中重塑的，充滿學識、同情和對傳統的忠誠。西拉諾·德·貝爾傑拉克是凡爾賽王朝前所有奇幻而獨立的人物中最引人注目的一個，那個時代的拉辛、尺度、完美形式的時代。他實際上是一名決鬥者，一個加斯科涅人，一個自由、不受約束的權力諷刺家，一個高貴的自由思想家，一個在多種風格中展現才華的才子，包括時髦的尖刻和精緻風格，也是莫里哀戲劇的債權人”（Elton, 1900 p 151）。“劇情進展迅速，吸引著觀眾，同時激發著他們對主人公的同情，然後引向具有相當悲劇性的雙重高潮。五幕劇中的每一幕都有自己的戲劇性完整性，但這些幕劇一起構成了一個幾乎無縫的整體”（Doherty, 1986 p 1564）。

在亨利·詹姆斯看來，“西拉諾也許從未像我們作者在小說中描繪的那樣真正存在過，但這些誇張是正確的顏色。對於像這樣的事物，正如我所說的，媒介已經形成，形式已經確立，風格自然而然地產生，作者和演員只需要讓它們繼續下去。羅斯坦沒有錯過任何可以從這些東西中獲得的高幻想、豐富喜劇、服裝、姿態、聲音或意義的效果；而我們幾乎不知道如何更好地描述整體結果，除了稱之為對受傷的同情和古老的法國精神的一種美麗的、華麗的文學報復，或者至少是對其想象的報復——法國精神在革命、勝利和失敗之前，還沒有變得尖銳或痛苦。即使難以說清楚這種報復是對什麼，這種說法也同樣真實。我們猜測，是對所有可能使西拉諾的創作在法國以外的地方變得不可能的事情的報復，在那裡，毫無疑問，這樣的創作，無論作為報復還是投機，都越來越不可靠”（1949年版，第321-322頁）。

“埃德蒙·羅斯坦創作《西拉諾》是為了對抗19世紀後期戲劇和小說中盛行的現實主義和自然主義……‘西拉諾’揭示了羅斯坦和他的數百萬觀眾在當今世界中所缺少的東西：無私和犧牲，正直和勇氣，優雅和榮譽”（Goldstone, 1969 p 12）。"西拉諾·德·貝爾傑拉克"“旨在部分地重塑所描繪時代的精神，並浸透了那個時代的精緻。在這種風格中，羅斯坦，作為語言和韻律的無與倫比的 virtuoso，盡情地沉醉其中。幾乎沒有人能讀完這部劇而不被其宏偉的傲慢、場景的生動、臺詞的詩意、情感、西拉諾對羅克珊痛苦的愛、有力或優雅的高潮所吸引，以及其散佈其中的奇妙的，即使偶爾有些牽強，的機智”（Wright, 1925 p 891）。

“圍繞著這個高度濃縮的中心人物構建的情節，並受到他英雄事蹟傳說的啟發，在我們面前展開了一系列片段，這些片段以不懈的活力向前推進，並以豐富的詩歌和戲劇技巧進行闡述”（Burr, 1920 p 112）。它“是一部傑出的戲劇。主人公是一個典型的浪漫人物，外表怪誕，內心偉大。劇中有一些不切實際的臺詞和不可能的場景，尤其是在第四幕。但整部劇都充滿了最高程度的感人之處和激動人心之處”（Wilson, 1937 p 146）。“這裡有強大的愛情故事；有西拉諾無可比擬的勇氣和膽量，他的堅強性格，他的騎士精神般的自我剋制，他不願宣稱他對羅克珊的愛，直到幾乎在他最後一口氣時，真相才在壯麗的臺詞中爆發出來：“不，不，親愛的，我從未愛你”；有拉格努家族這對可愛的夫妻、喧鬧的年輕學員、歡樂的僧侶帶來的歡樂；有愛國主義，最初是歡欣鼓舞，然後在克里斯蒂安的死亡中得到崇高的體現；有一瞥太陽王的輝煌時代——總而言之，一切都能夠喚起笑容、心動和淚水”（Grein, 1899 p 87）。

“主角具有普遍的吸引力：西拉諾與殘酷命運的鬥爭，他在面對反對和失敗時堅持理想的能力，他決心勇敢地面對羞辱和貧困，最後——當一切都失敗時——以勇敢的姿態離開... 他從衝動而不是反思出發，這使他比大多數人更容易理解，類似於雨果的埃爾納尼和魯伊·布拉斯”（拉姆，1952 年，第 172-173 頁）。“中心人物無疑是浪漫肖像世界畫廊的永久成員，由堂吉訶德和唐璜領銜...西拉諾是醜陋的英雄，他以其力量令人驚歎地引起同情，不僅為自己，而且只為他人，獲得了天才和高尚靈魂的回報。儘管也放棄了自己的幸福，但這位微妙的主角意識到自己被愛的人所愛...總而言之，自費加羅以來，還沒有任何人物像他這樣與眾不同”（安德魯斯，1913 年，第 190 頁）。

“西拉諾，勇敢、慷慨、坦率、風趣、情感豐富、多愁善感，是一個完美的英雄。他總是說出形勢所需的話。他總是贏得辯論。他的機智令人發笑；他堅持不懈的活力令人愉悅；他尖刻的回答讓觀眾歡呼雀躍。當然，西拉諾偶爾看起來很怪異，但那又怎樣呢？他傳說中的鼻子和他的大心臟彌補了一切。此外，根據浪漫的反義，高尚的心靈應該住在畸形的軀體中。誰不會被西拉諾毫不妥協的尊嚴、他對奉承的蔑視、他對微不足道的謊言的厭惡所吸引？...這部作品最重要的意義在於它有助於喚醒戲劇對美麗和英雄主義的熱情，這些屬性被自然主義的野蠻所扼殺。它的快速和複雜的動作，它的抒情和戲劇性的光彩，它的優雅的情感和大膽的機智使其成為本世紀最優秀的法國喜劇”（謝弗利，1922 年，第 355-356 頁）。溫特（1913 年）對羅克珊過於苛刻：“羅克珊一無是處。她甚至缺乏感知力——一個沒有女人能缺少的屬性——知道一個男人何時愛上她的本能。她是一個膚淺、反覆無常、可愛的傻瓜，像冰柱一樣明亮——也一樣脆弱”（第 1 卷，第 413 頁）。相比之下，格蕾絲（1973 年）寫道：“羅克珊在現代心理學意義上並沒有真正改變。她的虛榮和天真突然被智慧和同情所取代”（第 237 頁）。

“西拉諾·德·貝爾熱拉克”

年邁體弱的西拉諾最後一次被羅克珊和一位朋友探望。1898 年《插畫》雜誌上的圖畫

時間：17 世紀。地點：法國巴黎。

文字位於 http://www.classicbookshelf.com/library/edmond_rostand/cyrano_de_bergerac/ http://www.classicbookshelf.com/library/edmond_rostand/cyrano_de_bergerac/ http://self.gutenberg.org/eBooks/WPLBN0002171457-Cyrano-de-Bergerac-by-Rostand--Edmond.aspx?&Trail=collection&Words= https://archive.org/details/playsofedmondros01rost https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.151773 https://archive.org/details/twentyfivemodern001705mbp http://www.gutenberg.org/ebooks/41949 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.151773/page/n13

西拉諾·德·貝爾熱拉克打斷了一場舞臺表演，因為主角的外表違反了他的命令，要求他一個月內不要這樣做。瓦爾維特子爵因這種無禮向西拉諾逼近，但他用劍打退了他。得知他的一個朋友遭到一群人的威脅，他將他們全部打退，其中八人喪生。之後，他接到通知，去見他心愛的女人羅克珊，他的表妹。在她面前，他失去了所有的勇氣。她透露她愛上了。令西拉諾高興的是，他認為自己是被選中的人，但其實是克里斯蒂安，一位見習軍官，儘管她從未和他說過話。他很不情願地答應保護他。當講述自己的戰功故事時，克里斯蒂安總是嘲笑他的長鼻子。西拉諾很難剋制自己，但最終還是透露自己是羅克珊的表哥。克里斯蒂安欣喜若狂，握著他的手，但得知他必須給羅克珊寫信感到難過，因為作為一個軍人，他在這方面很弱。西拉諾慷慨地代他寫了一封信。當羅克珊下次見到她的表哥時，她說克里斯蒂安的機智令她著迷，甚至超過了他。警衛團指揮官德吉什趕到，警告她，當他們包圍阿拉斯時，他會報復西拉諾，一個在他命令下的人。她反駁說，傷害西拉諾最好的方法是剝奪他的警衛團，德吉什認為這是她對他愛情的證明，而她希望克里斯蒂安留在巴黎。有一天，克里斯蒂安向她坦白說他愛她。她閉上眼睛聽更多，但他卻卡在那一句話上。“這就是主題。繼續，繼續，”羅克珊回答道。當他無法做到時，她繼續逼迫他。“把你的感情從迷宮中解救出來，”她哭喊著。當他仍然無法做到時，她砰地關上了門。克里斯蒂安絕望地向他的朋友求助，朋友站在她的陽臺下，用甜言蜜語打動她那被迷住的感官，先是透過克里斯蒂安的聲音，然後是他的聲音。一位方濟各會修士送來德吉什的一封信，信中說他期待在隱蔽的修道院裡見到她，但她告訴修士，這是德吉什的願望，希望她嫁給克里斯蒂安，她真的這樣做了，指揮官，多虧了西拉諾，趕到時為時已晚，無法阻止這一切，但還是命令克里斯蒂安去對抗西班牙人。在阿拉斯圍城期間，德吉什為了避免成為火槍射擊的明顯目標，扔掉了表明自己身份的白圍巾，西拉諾冒著巨大的風險，成功地取回了圍巾。當半支軍隊離開去獲取食物供應時，德吉什制定了一個計劃，讓西班牙人攻擊加斯科尼見習軍官連隊。士兵們突然被一輛馬車到來感到驚訝，看到羅克珊和食物供應以及一位糕點師從馬車上走下來，他們更是驚訝。克里斯蒂安猜到西拉諾愛著羅克珊，希望他向她表白。他正要這樣做，卻聽到訊息說他的對手被槍殺了。“一切都結束了，”他自言自語道。當敵人發起進攻時，他喊道：“我要報仇兩條命：克里斯蒂安的和我的幸福。”十五年後，羅克珊成為了一名修女，習慣於每個星期六都接待一位訪客：西拉諾，他現在很窮，有許多敵人，頭部受傷，這是他其中一個敵人從窗戶裡扔下一塊沉重的木頭造成的。有一天，他比平時晚一點到，但儘管致命地虛弱，他沒有告訴羅克珊。羅克珊脖子上戴著一個鎖匙，裡面是“克里斯蒂安”寫給她的最後一封信，西拉諾要求朗讀，信中寫道：“我將死去。我想今天晚上，我的愛人。我的靈魂充滿了未說出口的愛，我將死去。”羅克珊被西拉諾的語氣所震驚。當他繼續朗讀時，她問道：“你怎麼能現在繼續讀呢？現在是晚上。”她驚訝地突然發現了自己問題的答案。“是你，”她宣佈道。儘管他否認了，她還是痛苦地補充道：“雖然我只愛一個人，但我卻失去了他兩次。”他預感到另一種女人的到來，一個更加可怕的女人，可能會讓他“穿上大理石靴，戴上鉛手套”。儘管他意識到死亡會帶走一切，但有一件事她是帶不走的：“我的風度，”他斷言道。

阿爾弗雷德·雅裡

阿爾弗雷德·雅裡（1873-1907）對現實主義的反應比羅斯丹更加激烈，他寫了“尤利西斯國王”（尤利西斯國王，1896 年），以荒誕鬧劇的形式，是 20 世紀後期荒誕戲劇的先驅（拉貝爾，1980 年）。

“尤利西斯國王”，“作為雅裡的第一部戲劇，很大程度上受到莎士比亞的《麥克白》（1606 年）的啟發”（貝奈，1986 年，第 1010 頁）。它“被評論家認為是自然主義的畸形產物，是在精神放縱中孕育的。尤利西斯是放縱的野獸。他曾是阿拉貢的統治者，淪為僱傭軍，被妻子的野心所驅使，殺害了他的主人，波蘭國王。這位放蕩不羈的麥克白，帶著狂野的歡笑，犯下了駭人聽聞的暴行。雅裡被他的朋友譽為最具原創性的戲劇天才，被他的敵人稱為一代人的腐蝕者，他以象徵主義為藉口，為自己的放縱怪癖辯解。像蒙馬特區的其他革命性的波西米亞人一樣，他只在鞭笞資產階級，激起他們憤怒的抗議時才會感到快樂。甚至他的佈景也旨在令人震驚，樹木、房屋和人物都像諾亞方舟的道具一樣幾何化。雅裡的作品是‘穆弗里斯姆’（粗俗）和過度奢華的趨勢的頂峰。尤利西斯國王源於大格里格諾爾劇院和安德烈·德·洛爾德的恐怖劇院。歡笑和瘋狂是這種奇觀提供者之間搖擺的兩個極端”（錢德勒，1920 年，第 74-75 頁）。“雅裡使用簡短、不連貫的場景、鬧劇和殘酷，讓傳統觀眾感到震驚。暴力行動和語言、血腥的戰鬥以及無法抑制的主角的能量賦予了戲劇惡魔般的推動力。雅裡的願景影響了法國的超現實主義詩人”（格蕾絲，1973 年，第 254 頁）。

“《烏布王》的故事本質上是一個天真幼稚的幻想。這部戲劇是雅裡用扭曲的方式改編了典型的童話故事 - 國王被邪惡的篡位者殺害，年輕而正直的合法繼承人作為復仇者，軍隊之間進行的戰鬥類似於玩具箱裡的小錫兵，怪誕（但不太可怕）的“超自然事件”，與一隻假想的熊搏鬥，等等”（韋爾沃斯，1971 年，第 5 頁）。“烏布那極具幻想色彩的怪誕形象，象徵著對傳統道德的否定，以及像巨獸一樣壓垮人們，毫無理性地驅使他們走向最終的毫無意義和死亡的墮落的無形、無意識和不可理解的力量……烏布也代表了每個人身上的動物本能：拒絕被壓抑的原始本我”（韋爾沃斯，1986 年，第 48 頁）。他是一個“我們最可憎本能的醜陋化身，他參與到任何事件中都會顯露他自己的非道德和反社會品質，揭露了所有參與者的貪婪、貪得無厭、自私的背叛和忘恩負義、自負、膽怯和純粹的貪婪”（因內斯，1981 年，第 22 頁）。

“阿爾弗雷德·雅裡的《烏布王》近年來因其作為 20 世紀先鋒戲劇的母劇而受到廣泛認可和讚譽”（比爾曼，1975 年，第 226 頁）。“在最近出版的一本名為《喜劇》的書中，皮埃爾·沃爾茲總結了雅裡戲劇中所表達的喜劇形式。他將這種喜劇形式稱為‘荒誕喜劇’，並提出，這種喜劇型別源於烏布行為的荒謬性，烏布的行為既‘殘酷而不可辯駁地合乎邏輯’，同時又是純粹本能行為者的行為。這是一種喜劇型別，荒誕戲劇的倡導者已經將其完善”（格羅斯曼，1967 年，第 476 頁）。雅裡“想創造一個基於程式化或極端簡化的戲劇……雅裡的第二個首要目標是……表達……普遍而永恆的主題，從而創造原型和‘神話’……[因此]我們必須拒絕任何將《烏布王》解讀為對特定歷史時期或社會階層的諷刺的解讀……雅裡在《烏布王》的舞臺呈現中的第三個基本目標是……創造一個基於非語言機智，而是基於……怪誕的校園鬧劇的喜劇戲劇。因為烏布是……無法形容的愚蠢的化身……烏布那龐大的肚子，戰鬥場景和打鬥中的滑稽動作，甚至事件彼此接踵而至的難以置信的速度，所有這些都體現了鬧劇的誇張和不真實……戲劇的喜劇也源於對不和諧的幾乎系統性的利用，這種不和諧經常被推到完全矛盾和純粹荒誕的程度……比如床腳邊長著樹……[以及人類像木偶一樣行動]……雅裡的第四個也是最後一個目標是……[在許多方面]展示童年的世界”（博蒙特，1984 年，第 111-118 頁）。

休伯特 (1984) 指出了戲劇中對食物的眾多引用。烏布王本人圓圓胖胖，有著“真正巨大的胃口。但……與 16 世紀將食慾融入生活的方方面面，包括精神層面，的英雄不同，現代人物的胃口嚴格侷限於他的腸胃”（第 76 頁）。雅裡扭曲了中產階級的傾向，比如吃得好：烏布是一個貪吃鬼，又胖又圓，“烏布的母親誘騙他篡奪王位，向他保證會有充足的食物供應。中產階級的腦袋總是想著錢，烏布也是如此，他為了獲得更多錢而殺人。[可以補充一點，中產階級對性話題守口如瓶，而烏布則避而不談。]母親被捧上神壇，所以烏布的母親戴著圍裙，唆使她的丈夫變得比現在更壞。資產階級有工作倫理，烏布在想要毀滅的時候也是如此。此外，農民被描繪成與中產階級一樣，沒有道德觀念，貪得無厭……邪惡的荒原……只有誠實的布格雷拉斯能打破”（拉貝爾，1980 年，第 90-94 頁）“當雅裡寫《烏布王》的時候，他不僅像之前的‘先鋒派’一樣，反抗當時戲劇陳舊的慣例，而是反抗一切。雅裡反抗一切，包括物質世界和精神世界，以至於他不得不創造一個超越物質世界和精神世界的‘現實’……烏布著名的開場白……‘merdre’ [語言上對‘shit’這個詞的扭曲，就像‘shite’一樣]……就像扇了社會一耳光……散佈在整部戲劇中的各種排洩物相關內容，代表了最本能、最基本的反抗——孩子拒絕接受如廁訓練的程度……在這方面也很原始和未經教育——它是基於盲目虛無主義的抗議……烏布骯髒、背信棄義、貪婪、忘恩負義、膽怯、殘忍……這部戲劇是雅裡用扭曲的方式改編的典型的童話故事 - 國王被邪惡的篡位者殺害，年輕而正直的合法繼承人作為復仇者，軍隊之間進行的戰鬥類似於孩子玩具箱裡的小錫兵，怪誕（但不太可怕）的‘自然’事件，與一隻假想的熊搏鬥”（韋爾沃斯，1962 年，第 110-112 頁）。“在 19 世紀 90 年代，舞臺仍然被視為保護優美語言的特殊場所……因此，雅裡寫《烏布王》的行為等同於對戲劇語言的破壞……[此外]，雅裡在《烏布王》中強有力地突出了身體機能……與資產階級努力擁抱新的清潔標準及其希望將這種標準視為將其與眾不同的願望發生衝突”（布萊克阿德，2003 年，第 47-48 頁）。

“烏布王”

時間：19 世紀 80 年代。地點：波蘭。

文字位於 http://www.archive.org/details/uburoidramain5ac00jarr

烏布受到妻子的鼓勵，反抗波蘭國王文塞斯拉斯。在邊境上尉的幫助下，他們成功地殺死了他，烏布成為新的君主。為了確保人民對王位的忠誠，王后建議給他們一些錢，他勉強同意了。但為了收回他的錢，他沒收了貴族們的財產，然後殺死了他們。此外，他審問了法官和行政官員，但不喜歡聽到的內容，也把他們殺了。他接下來從農民那裡榨取錢財，作為財務主管，並背叛地監禁了邊境上尉，邊境上尉逃脫並逃到俄羅斯沙皇阿列克謝那裡，阿列克謝入侵了波蘭。烏布王必須與俄國人作戰，據他的王后說，他看起來“像個武裝的南瓜”。與此同時，文塞斯拉斯的兒子布格雷拉斯領導了一場針對烏布夫婦的武裝起義，所以他們既面臨來自內部的麻煩，也面臨來自外部的麻煩。王后被迫逃到高山上。雖然被沙皇的部隊擊中，但烏布還是成功地將邊境上尉撕裂並逃脫。在他看來，他本來可以殺死沙皇：“如果不是一種無法解釋的恐懼與我們搏鬥，並取消了我們在勇氣上的影響，”他解釋道。烏布的兩名忠實衛士，皮爾和科蒂斯，襲擊了一隻熊，儘管被咬，但還是殺死了它，烏布將他們的成功歸功於他本人。“我們毫不猶豫地爬上了這座高高的岩石，”他宣稱，“這樣我們的祈禱到達天堂的路程就短一些了。”當烏布睡覺時，王后擔心他可能聽到了她偷了他的寶庫的事情，在夜裡以天使般顯靈的形象出現，詳細說明他是多麼好的妻子，但在黎明時分，他認出了她，把她撕成了碎片。最後，布格雷拉斯成功地推翻了國王，國王乘船逃離了該國，希望最終能在法國獲得財政大臣的職位。