西方戲劇史：17世紀至今/法國浪漫主義
法國浪漫主義悲劇由維克多·雨果（1802-1885）的《厄爾納尼》（1830年）和《魯伊·布拉斯》（1838年）出色地展現。與許多其他19世紀的劇作家一樣，雨果深受莎士比亞的影響，包括將喜劇元素與悲劇元素混合的傾向，這與17世紀古典悲劇不同。憑藉《厄爾納尼》，雨果擺脫了古典主義的影響。“維克多·雨果確實使用了以前沒有法國悲劇作家敢於使用的短語和思想。在這裡，而不是在其他任何地方，我們發現了當我們說他是浪漫主義者時我們的意思。應用於法國文學的術語過去常常被定義為，古典主義的本質是在希臘和羅馬的生活中尋找素材，浪漫主義的本質是在中世紀的生活中尋找素材。然而，一個更廣泛的定義是這樣的，如果可能的話：文學中的古典主義在於將作家的選擇限制在一定範圍的特殊術語和特殊思想內，這些術語和這些思想是過去最好的作者認為美麗和合適的。浪漫主義是一種理論——一種更慷慨的理論——它允許並鼓勵作家在日常經驗中更常見的思想和表達中尋找他的素材和術語，並有很大的選擇自由。簡而言之，浪漫主義是在藝術中承認現代性的權利”（哈珀，1901年，第192頁）。
在《埃爾納尼》中，“當時的史實並沒有提供與我們戲劇情節類似的場景。查理二世在其祖父馬克西米利安去世後，在薩克森選帝侯弗雷德里克智者的推薦下，被選為德意志皇帝。如果對他當選有任何反對意見，那僅僅是因為認為讓一位已經如此強大的君主登上帝國王位是危險的。但緊逼帝國東部邊境的威脅土耳其人，是一個被充分認識到的危險，足以使內部的野心被擱置。有人認為，查理的領土很容易受到土耳其人的入侵，因此他本人也有興趣進行強有力的防禦。這個理由被認為是令人信服的，弗雷德里克智者的建議得到了採納，查理五世的選舉幾乎是一致的。沒有神聖聯盟來扼殺初生的帝國雄鷹”（馬茨克，1891 年，第 39 頁）。“西班牙的查理二世有兩個妻子，一個來自德國，另一個來自法國。雨果將德國的名字與法國妻子的性格結合起來。在她參與的八個場景中，有六個強調了她的不幸。在前三個場景中，這種不幸是源於無聊和孤獨的不安感。在最後三個場景中，這是由於魯伊·布拉斯造成的劇烈痛苦”（伊裡格，1950 年，第 87 頁）。“舞臺上很少有效果能超過這場偉大悲劇的高潮的震撼力和悲愴。很難想象比這對新婚夫婦從完美幸福和安全的喜悅中迅速墜落到死亡或恥辱的可怕抉擇更令人激動的大災難了，這由致命號角的驚人聲響有力地預示著。但當這部劇的釋出風暴平息後，其經久不衰的流行歸因於其行動的迅速性、詩歌的抒情美以及對青年愛情和忠誠的迷人描繪，這些都因令人心碎的災難而得到強調而非破壞”（貝茨，1903 年，第 9 卷，法國戲劇，第 22-23 頁）。“《埃爾納尼》‘首次展現了個體與整個社會之間的戲劇性鬥爭。主人公是一個強盜和逃犯，他註定會失敗，因為組織起來的社會擁有壓倒性的力量與他對抗’”（漢密爾頓，1910 年，第 140 頁）。“它擁有豐富的畫面感和動人力量；儘管它描繪的生活完全不真實，但始終洋溢著有趣的戲劇性。第一幕的機智對話很巧妙；敘述簡潔、直接且迅速。愛情場景以極大的抒情熱情渲染，雨果強大的詩歌力量使它們充滿激情的熱情非常動人。貫穿唐·卡洛斯前三幕的諷刺幽默也頗有趣”（漢密爾頓，1903 年，第 173 頁）。“《埃爾納尼》中沒有一種情感不是被推到極致。主人公是一位天才的貴族，這種天才和高尚品質是二十歲年輕人的想象力中存在的那種型別。他的天才驅使他過著土匪頭子的生活，出於純粹的高尚情操和對普通謹慎的蔑視，他做了許多愚蠢的事情——出賣自己，讓他的死敵逃脫，一次又一次地自投羅網。作為頭目，他對其他人擁有無限的權力，但這似乎僅僅源於他的勇氣，因為他的所有行為都像孩子一樣不講道理。然而，這出戲中仍然充滿了生活和真實感”（勃蘭兌斯，1906 年，第 26 頁）。“《埃爾納尼》是最黑暗、最可怕的悲劇之一。這裡受苦的不是惡棍，而是一對溫柔的年輕戀人，而且並非由於他們自己的過錯。一個邪惡的命運降臨到他們身上，在他們最幸福的時刻，這加劇了災難的恐怖。不可抗拒的命運，以唐·魯伊·戈麥斯為工具，壓倒了他們，不是像情節劇和希臘悲劇中那樣一種道德上的命運，而是一種殘酷、不公正、無情的命運，一種完全與天意相反的命運。這場悲劇中有一些神秘的東西，一些超凡脫俗的東西”（萊西，1928 年，第 47 頁）。“埃爾納尼是一位浪漫主義英雄，他以其雙重身份——強盜和貴族——體現了現代人的情感、激情、願望、矛盾、懷疑和反抗……埃爾納尼最顯著的特點之一是他的憂鬱……他有時陰沉而情緒化，他的不幸對他來說變成了黑夜，他沉溺其中……比埃爾納尼的嫉妒更強烈的是他的仇恨和復仇的慾望。多年來，他一直懷恨在心，起因是他的父親被卡洛斯的父親謀殺，以及國王是他的情敵爭奪多娜·索爾……在……有助於形成埃爾納尼性格藝術複雜性的美德中，有他的騎士精神、體貼和寬宏大量……雖然當國王侮辱他時，他的怒火會膨脹，但他不會暗殺在他手中的卡洛斯……在赦免場景中，當埃爾納尼被列入那些免於一死的人之中時，他抗議並聲稱，他也是一位貴族，因此應該被包括在未被赦免的貴族之中……當埃爾納尼聽到號角的致命聲響時，他試圖向多娜·索爾隱瞞真相，並試圖讓她免受看到他迎接命運的痛苦”（布魯納，1905a 年，第 210-213 頁）。“在這組最鮮明浪漫主義戲劇中的許多作品中，所有重點都放在英雄身上。女孩——我們幾乎不能稱她為女主人公——只不過是男人愛意的迷人接受者以及衝突中無助的受害者。例如，在《埃爾納尼》中，多娜·索爾雖然一點也不像木偶，而是一個非常真實的角色，但她無法控制由男人主導的戲劇行動。事實上，在這些戲劇的許多作品中，我們似乎置身於一個男人的世界，其中只有一個女人，我們關心她的命運”（曼恩，1935 年，第 122 頁）。但其他評論家認為多娜·索爾是一個比這更重要的角色。“在最後的場景（第五幕，第六場）中，匕首再次出現，這次是為了威脅戈麥斯；然而，多娜·索爾把它扔掉，訴諸於淚眼婆娑的懇求。她是否失去了勇氣，或者她的性格變得軟弱了嗎？一點也不。更大的勇氣，更大的美麗是與埃爾納尼一起死去……超凡的理想不應被現實世界的瑕疵和醜陋玷汙”（伊裡格，1950 年，第 42-43 頁）。“起初，[唐·魯伊·戈麥斯]的嫉妒是遭到拋棄的舊情人的感人嫉妒，但當他得知國王是他的情敵時，他的嫉妒變成了仇恨和復仇的慾望。然後他的激情變得史詩般，因為不再有任何鬥爭。他先是充滿愛，然後是充滿恨。一旦戈麥斯得知多娜·索爾被他的皇室情敵帶走，他的仇恨就變得狂暴起來，從那時起，他只想著仇恨和復仇。他追趕國王，直到卡洛斯將多娜·索爾交還給埃爾納尼，然後他無情地追捕這個強盜，直到埃爾納尼死去……雖然埃爾納尼和戈麥斯是真正悲劇性的人物，前者因判斷失誤而遭遇悲慘命運，後者則因犯罪而遭遇悲慘命運，但年輕的國王唐·卡洛斯卻被描繪成一個喜劇人物，從好到更好，以及一個不完美的人物，從惡到善……這位年輕的國王還被表現為一個輕浮的放蕩者，他的愛並不真正嚴肅，而是一種消遣……在戲劇的發展過程中，唐·卡洛斯不僅被呈獻給我們，他是一個與朝臣開玩笑的幽默國王，不僅是一個參與卑鄙陰謀的輕浮年輕君主，而且是一個因高尚的雄心壯志和對新的重大責任的思考而轉變的仁慈皇帝……像與她有許多共同點朱麗葉一樣，多娜·索爾是一位非常務實的女性。她請求埃爾納尼不要責怪她在提議跟隨他去山區的奇怪大膽，因為他在哪裡，她就在哪裡。她計劃了秘密會面和逃跑。她的第一個計劃失敗後，她再次提議逃跑。她堅持要跟隨他，即使到絞刑架”（布魯納，1905b 年，第 445-451 頁）。在整部戲劇中，埃爾納尼和多娜·索爾不斷地切換他們彼此稱呼的方式，要麼使用正式的“vous”（“你”，用作單數代詞），要麼使用更親密的“tu”（“汝”，用作單數代詞），這種轉變旨在“豐富人物刻畫並反映愛情的劇烈情緒波動”（波特，1999 年，第 38 頁）。“不受傳統心理發展規範約束的角色，反映了這種抒情性。戀人沒有朝著自我理解的方向發展。他們的進步與古典悲劇的邏輯並不相似。情節的波折帶來了膚淺的驚喜，這使得角色之間基本且固定的關係模式保持不變。這種模式是透過將抒情價值強加於戲劇型別而產生的”（阿弗龍，1971 年，第 22 頁）。“在第四幕中，當唐·卡洛斯站在查理大帝的陵墓前時，他爆發出一段詩意的演講，分析了他的情感。這是一段很長的獨白，但它是遠超普通的戲劇詩歌。戲劇的行動處於停滯狀態，實際上整個演講都可以被剪掉而不會對行動造成任何損害。另一方面，強烈的戲劇性驚喜、懸念和興趣的時刻是由遠處狩獵號角的聲音引起的，而不是由演講引起的，這個聲音傳達了年輕的埃爾納尼必須在那一刻，在他結婚之夜自殺的訊息。當這出戲在法國喜劇院上演時，唐·卡洛斯獨白結束時總是會爆發熱烈的掌聲，而在號角聲響起時，整個劇院都會瀰漫著激動和模糊的低語。毫無疑問，哪個場景更強大，更受觀眾喜愛。很有可能，在後一個場景中，雨果可能寫了一段精彩的段落，充滿了詩歌和敏銳的心理學，描述了號角的聲音及其對埃爾納尼和他的新娘的意義；但雨果是一位過於出色的劇作家，不會犯這樣的錯誤。雖然我們可能失去了一篇強有力的文學作品，但我們保留了一個強大的戲劇時刻”（斯圖爾特，1913 年，第 115 頁）。
在《魯伊·布拉斯》中，“復仇與愛情的主線情節，其中薩呂斯特為了報仇，將他的浪漫侍從偽裝成貴族，並試圖透過由此產生的愛情關係來損害王后，顯然源於一個歷史事件，即安吉麗卡·考夫曼與冒名頂替者霍恩的婚姻，雨果的朋友拉貝在《通用袖珍傳記》中的文章以及萊昂·德·瓦伊的歷史浪漫小說《安吉麗卡·考夫曼》讓雨果瞭解了此事”（蘭開斯特，1917 年，第 129 頁）。“在雨果的所有戲劇中，有兩部戲劇憑藉其不斷變化的時尚保持了其受歡迎程度：《埃爾納尼》和《魯伊·布拉斯》。值得注意的是，這兩部劇都是詩體戲劇，都以西班牙為背景，自雨果9歲進入馬德里青年貴族學院以來，這個國家就對他具有獨特的魅力。在《魯伊·布拉斯》中，我們發現了與《埃爾納尼》同樣出色的風格，令人眼花繚亂的反義詞和激動人心的抒情詩。魯伊·布拉斯在另一個浪漫品質——憂鬱上也與埃爾納尼相當，根據雨果的說法，這是基督教對人類思想的最大貢獻之一。至於浪漫主義的首要要素——地方色彩，《魯伊·布拉斯》明顯優於《埃爾納尼》……在這一腐敗和絕望的環境中，維克多·雨果編織了他的愛情和陰謀情節。主要人物要麼完全虛構，要麼被改得幾乎面目全非。然而，作者對地方色彩的運用如此巧妙，以至於他設法創造了一種歷史真實性的奇特幻覺。魯伊·布拉斯的雙重性格在他的名字中得到了很好的體現。魯伊或羅德里戈是西德的名字，西德是11世紀與摩爾人作戰的傑出西班牙領袖。布拉斯（法語布萊斯）是一個平民的名字，適合於侍從，就像魯伊適合西班牙首相一樣。魯伊·布拉斯是一個典型的浪漫主義英雄。作為無法抗拒的絕望愛情的受害者，他穩步走向不可避免的命運為他準備的自殺。唐·薩呂斯特，巴贊家族的虛構成員，只為報復王后而活。為此，他試圖利用魯伊·布拉斯作為傀儡。狡猾的唐·薩呂斯特冷酷無情的心腸與魯伊·布拉斯高貴的品格形成了對比……安娜·瑪麗亞女王，新堡公爵菲利普·威廉的女兒，正如我們所見，於1690年嫁給了西班牙國王查理二世。維克多·雨果賦予了她查理二世第一任妻子瑪麗·路易絲·德·奧爾良的許多特徵。正如詩人所構思的那樣，女王是一個典型的浪漫主義女主人公，她反抗西班牙宮廷禮儀的束縛，她熱愛大自然，尤其是藍色的花朵，以及她對一個社會地位低於她的人的愛”（摩爾，1933 年，第 13-18 頁）。“在《魯伊·布拉斯》中，哲學思想是人民的真正高貴（和無助）與上層階級的自私相比較。人民有足夠的力量擺脫卑微的境地，有足夠的高貴品質為上層階級樹立榜樣，但又在其歷史的關鍵時刻，由於意志的固有弱點而無助——如果這就是戲劇的意義，那也足夠悲慘了”（萊西，1928 年，第 52 頁）。“開場白很快，情節發展迅速；人物區分得很仔細，在唐·塞薩爾的隨遇而安的人物形象中，我們看到了雨果早期幽默的迴歸。塞薩爾獨自佔據了第四幕；但很難說這一幕與戲劇的主線情節無關，因為塞薩爾無意中做了很多事情來幫助唐·薩呂斯特推進其針對王后的陰謀。優秀的最後一幕以雨果極具感染力的抒情熱情完成……劇中最出色的角色，事實上也是雨果所有戲劇創作中最引人注目的角色之一，是唐·薩呂斯特，一個冷酷、精於算計、圓滑、矜持，但同時又具有爆發力的惡棍，一個身著西班牙貴族的盛裝的魔鬼。第三幕中唐·薩呂斯特殘酷地粉碎了他的侍從魯伊·布拉斯理想主義夢想的場景非常有效”（漢密爾頓，1903 年，第 181 頁）。“唐·薩呂斯特和唐·塞薩爾，兩位具有代表性的西班牙貴族，分別體現了相反的反應，即腐敗的權力和財富的意志以及墮落，即西班牙及其帝國在17世紀末陷入的衰敗”（哈爾薩爾，1998 年，第 161 頁）。“以主人公名字命名的英雄，一個以《埃爾納尼》風格塑造的浪漫人物，置身於……王后（一個典型的被動女主人公）和唐·薩呂斯特（一個犯罪大道上最陰險的叛徒）之間……但除了詩歌的品質之外……當時的觀眾也一定欣賞過一部歷史劇的傳統結構，這部劇對劇院觀眾的保守品味的要求並不比德拉維尼或蘇梅的要求高多少”（霍沃斯，1994 年，第 93 頁）。“當那個實際上愛上了王后的侍從為了拯救她免受誹謗而自殺，並在得知她原諒了自己的訊息後幸福地死去時，這種情境確實令人傷感”（威爾遜，1937 年，第 142-143 頁）。“評論家和觀眾曾問過，為什麼在維克多·雨果的《魯伊·布拉斯》的高潮部分，魯伊·布拉斯要麼不殺死歸來的唐·薩呂斯特，要麼不逮捕他……我認為，夢想家魯伊·布拉斯如此迷戀於他主人的出現，他的主人如此出乎意料地回來了，以至於這位英雄無法及時恢復鎮定，在這個特定的時刻對惡棍採取強硬措施。在他還沒有來得及從剛剛與他的愛人進行的迷人會面中恢復過來之前，這個年輕的夢想家，他的生活，就像哈姆雷特的生命一樣，一半是夢，一半是現實，突然被他的主人出現在他面前所施加的磁性法術驚嚇和制服……就像農民服侍貴族，並在貴族出現時向他鞠躬一樣，魯伊·布拉斯服從並服侍唐·薩呂斯特”（布魯納，1906 年，第 162-166 頁）。“魯伊·布拉斯迫於貧困，成為了貴族的侍從。王后的愛情使這個侍從成為國家大臣。他適合這個職位；他發展並執行偉大而崇高的計劃；他正要成為他國家的救世主，這時他的過去又出現了。他所有希望的破滅對他來說太過分了；他像他以前那樣報復；他不會與他的主人決鬥，而是奪走了他的劍，用它殺死了手無寸鐵的人”（布蘭德斯，1906 年，第 351 頁）。“第一幕中魯伊·布拉斯的獨白，唐·塞薩爾的滑稽妙語……都是極好的詩歌和戲劇。尤其是在《魯伊·布拉斯》中，英雄的政治肖像是高尚而有說服力的”（卡修巴，1986a 年，第 969 頁）。
“將雨果的《埃爾納尼》和《魯伊·布拉斯》或繆塞的《洛朗扎喬》等戲劇與拜倫或雪萊的戲劇詩歌或蒂克的奇想進行比較，只能說明法國浪漫主義學派某些作品與歐洲浪漫主義主流的距離有多遠。法國戲劇的激烈、對偉大而有力的英雄（即使是罪犯）的崇拜、歷史背景、宣稱性的風格都宣告了它們與歌德和席勒的早期戲劇以及莎士比亞的親緣關係。另一方面，《曼弗雷德》、《該隱》和《解放了的普羅米修斯》因其充滿真情實感的優美抒情詩節而著稱，而蒂克的戲劇，甚至扎卡里亞斯·韋爾納的通俗戲劇也充滿了想象力。然而，它們在戲劇性上不如法國戲劇有效，因為它們所依據的浪漫主義情感和想象力原則不利於該流派的有限的、客觀的特徵”（弗斯特，1979 年，第 227 頁）。
“雨果的戲劇……為我們提供了詩意的而非理性的說服力，並且毫無疑問，這是一個推論，即語言載體的詩意潛力越大，這種品質的傳達就越有說服力，但這並不意味著使用會使戲劇在這方面失效：我們只需要看看《洛朗扎喬》就知道了”（霍沃斯，1976 年，第 255 頁）。“作為劇作家的維克多·雨果受到來自對立方面的的影響。一方面，他感受到了法國戲劇情境的傾向，另一方面，作為莎士比亞的忠實崇拜者，並且具有壓倒性的民主氣質，他被吸引到浪漫主義的方向。結果就是所謂的浪漫主義情境戲劇”（莫爾頓，1921 年，第 421 頁）。
時間：16 世紀。地點：西班牙和法國。
文字位於 http://www.archive.org/details/Hernani
在一次私人外出時，西班牙國王查理五世強行闖入多納·索爾·德·席爾瓦的公寓，索爾即將嫁給她的叔叔，帕斯特拉納公爵魯伊·德·席爾瓦。國王付錢給一名女僕，以便有機會藏在索爾的衣櫥裡，並監視她與情人埃爾南尼的會面。這對戀人欣喜地見面，儘管埃爾南尼為她即將到來的婚姻感到悲傷，稱之為“冰冷的幽靈”。她同意第二天午夜跟隨埃爾南尼，儘管他是一個逃犯。國王聽到後，也愛上了索爾，衝出去，敢於與埃爾南尼決鬥。他們交鋒，直到女僕宣佈公爵突然回來。公爵發現晚上有兩個年輕人出現在索爾的公寓裡，感到憤怒，令所有人驚訝的是，國王現身了。他來向公爵宣佈德國皇帝的去世，他希望自己能獲得這個稱號。埃爾南尼有兩個理由憎恨國王：他愛著索爾，併為父親被查理的父親殺害而復仇。第二天晚上，查理模仿埃爾南尼的訊號搶走索爾，但她奪走了他的匕首，直到埃爾南尼趕到，他的手下控制了國王的隨從。國王拒絕與土匪決鬥，所以埃爾南尼被迫放了他，但現在對與索爾的關係產生了疑慮，只能給她“一半的絞刑架”。“我將跟隨你；我希望得到你裹屍布的一部分，”索爾向他保證。但當他聽到警報聲時，必須離開她，因為執法人員正在追捕他和他的部隊。在他們的婚禮當天，魯伊向索爾保證，儘管老人的額頭有皺紋，但“我們的心中沒有”。有傳言說埃爾南尼死了，但他卻喬裝成朝聖者進入公爵的宮殿。在看到索爾穿著婚紗重新進入後，他脫掉了偽裝。公爵的僕人中沒有一個敢聲稱要得到他的賞金。公爵退休了，預計在一個小時內結婚。埃爾南尼認為，畢竟她嫁給富有公爵會比像他的同伴一樣死去要好，但儘管危險重重，她還是渴望跟隨他。“你是我的獅子，高貴而慷慨，”她向他保證。當公爵無意中聽到他未來的新娘說她愛埃爾南尼時，他凝視著並建議他的情敵顫抖，但當聽到國王到來時，讓埃爾南尼透過一條秘密通道離開。國王知道埃爾南尼藏在公爵的城堡裡，公爵承認了。國王威脅要挾持索爾為人質，除非他的臣民交出這個逃犯，但由於他是埃爾南尼的主人，有責任保護任何客人，所以他拒絕了。然而，索爾決定跟隨國王，儘管她身上藏著一把匕首。兩人離開後，雷伊向埃爾南尼發起決鬥，因為他冒犯了他的好客，但當後者透露國王愛上了索爾，並在發誓只要需要就獻出自己的生命後，便放了他。雷伊只需吹響他的號角。在亞琛，在一群起義的貴族中，埃爾南尼抽到了殺死國王的籤，魯伊懇求用自己的生命換取它。“你把她交出來了嗎？”埃爾南尼問道。魯伊拒絕了。三聲炮響宣佈查理是新皇帝，因為他從查理大帝的陵墓中走了出來。他和他的追隨者繳械了叛軍。他下令處決公爵和伯爵，但赦免了其他人。埃爾南尼自稱是阿拉貢的胡安，一位公爵。索爾透露自己嫁給了他，懇求查理饒恕她丈夫的性命，查理不僅赦免了他，還赦免了所有叛軍。在薩拉戈薩的歡呼聲中，埃爾南尼和索爾慶祝他們新婚，直到新郎聽到號角的致命聲音。索爾離開了一會兒，雷伊喬裝成死神，遞給埃爾南尼毒藥。她回來再次懇求她丈夫的生命，但這次她被拒絕了。在絕望中，她抓起裝有毒藥的小瓶，喝了一半，並將剩下的遞給埃爾南尼，但過了一會兒，要求他停止：“這種毒藥是活的……”她在痛苦中大喊。然而，埃爾南尼喝光了。在目睹心愛的人去世後，魯伊也追隨這對夫婦而去。
時間：1690年代。地點：西班牙。
文字地址：http://www.archive.org/details/victorhugosdram00hugogoog https://archive.org/stream/greatplaysfrench00corn#page/n23/mode/2up
唐·薩盧斯托，一位侯爵，因拒絕娶一位他誘姦的女僕而被女王放逐。薩盧斯托請求他的堂兄切薩雷（一位伯爵）幫助他報復女王，但他拒絕了。薩盧斯托憤怒地命令警官逮捕切薩雷，然後安排海盜將他帶走，使其淪為奴隸。為了報復，他利用他僕人魯伊·布拉斯的忠誠，魯伊·布拉斯是切薩雷的老朋友。由於魯伊·布拉斯的臉在宮廷中無人知曉，魯伊取代了切薩雷的身份。魯伊被女王的風度所吸引，匿名給她寫了情書。她的丈夫查理二世國王經常不在，最喜歡打獵。由於經常被忽視，她喜歡閱讀這些信件。當魯伊以切薩雷的形象出現在她面前時，宮廷大臣唐·古裡坦注意到了他的迷戀，出於嫉妒，向他發起決鬥。女王得知此事後，將古裡坦打發走了。當幾位貴族聚集在一起，以犧牲西班牙的利益為代價互惠互利時，魯伊打斷了他們的談話，諷刺地評論道：“諸位，胃口不錯”，彷彿他們正在瓜分自己的國家。他接著列舉了他們犯下的許多罪行，女王從躲藏處出來，感謝他。魯伊被她的讚美所感動，最終公開宣稱自己愛她。女王很高興，但也害怕。“對於所有人，我都是女王，對你，我只是一個女人，”她坦白道。當她離開時，薩盧斯托突然以僕人的身份出現。他知道魯伊愛著女王，希望以此來損害女王的名聲。魯伊開始擔心女王的安全，薩盧斯托威脅要向女王透露魯伊的真實身份。因此，魯伊被迫保持沉默。出乎意料的是，切薩雷回來了，他從海盜手中獲得了自由。他驚訝地收到薩盧斯托的一筆錢，這筆錢是給魯伊的。他還受到了從女王的使團返回的古裡坦的拜訪，古裡坦想要重新與切薩雷進行決鬥。他們爭吵起來，在隨後的決鬥中，切薩雷殺死了他。看到切薩雷的意外迴歸，薩盧斯托驚呆了。他命令警官再次帶走他，這次假裝他是一個臭名昭著的小偷。與此同時，魯伊開始對他長期欺騙女王感到不安。他仍然擔心女王的安全，給她送了一張紙條，警告她不要離開皇宮，但她沒有及時收到。兩人被薩盧斯托撞見，薩盧斯托提議她放棄女王的頭銜，並與魯伊一起離開王國。但厭倦了欺騙她，魯伊終於透露了他的真實身份，並殺死了薩盧斯托。當他請求她原諒他這麼長時間的欺騙時，她反駁道：“永遠不會”。在絕望中，魯伊喝下了一瓶毒藥。猝不及防，女王喊出了她深深的愛：“魯伊·布拉斯！”僅僅為了喊出他的名字，他就在死亡中感謝了她。
阿爾弗雷德·德·繆塞（1810-1857）憑藉《洛倫扎奇奧》（1833年，基於洛倫佐·德·美第奇（1449-1492）的一生）和《不可與愛情開玩笑》（1834年）也達到了浪漫主義悲劇的頂峰。與雨果一樣，繆塞將喜劇與悲劇元素混合在一起，尤其是在後一部戲劇中。
《洛倫扎齊奧》的創作靈感源於貝內代託·瓦爾奇（1502-1565）的《佛羅倫薩史》。政治局勢由菲舍爾-利希特（2002）描述如下：“佛羅倫薩是一個被佔領的城市。教皇和神聖羅馬皇帝違背民意，強加教皇私生子亞歷山大·德·美第奇為統治者，並以駐紮在城堡並控制城市的德意志軍隊鞏固了他的地位。儘管民眾對這位墮落公爵的放蕩行為和外國佔領感到不滿，但他們並沒有公開反對。資產階級、工匠和商人不斷表達批評（第一幕第二場；第一幕第五場），而斯特羅齊家族、帕齊家族等其他有權勢的家族中則逐漸滋生了愛國主義情緒和建立共和國的願望。然而，良好的商業技能（第一幕第二場；第二幕第四場）以及對權勢和影響力的貪婪（第二幕第四場）佔據了上風，扼殺了任何潛在的顛覆運動。在洛倫佐的行為創造了共和國起義的條件後，正是學生們為公民權利而犧牲，而那些顯赫的家族和資產階級卻袖手旁觀。他們甘願被教皇的秘密特工奇博樞機主教操縱，並一致投票支援教皇和神聖羅馬皇帝選擇的候選人科莫·德·美第奇。暴君的被殺和權力的更迭並沒有帶來任何改變”（第234頁）。“場景的安排將我們的注意力從英雄事業的獨特性轉移到整體運動的多樣性上。該劇分為五幕三十八場。每一場都代表著地點和人物的改變，在形式上支援了碎片化的感覺，從字面上展示了這座城市的一點一滴”（阿弗倫，1971年，第201頁）。洛倫佐的身份似乎不斷地在男性和女性之間滑移。這體現在他不斷變化的名字以及不斷變化的外貌上。他會在拔出的匕首面前暈倒，在劍術比拼中筋疲力盡地倒下，至少表現出一種‘柔弱的體質’”（第235-236頁）。“樞機主教……當他敦促他兄弟的妻子繼續做公爵的情婦時，在她承認自己屈服之後，並以在她的房間裡隱蔽時看到了一些事情為由威脅她公開此事，這些事情足以使他免於懺悔的約束，這完全是可憎的。然而，這些場景對於戲劇的主要發展來說都是次要的”（奧利弗特，1899年，第90頁）。“洛倫扎齊奧起初相信刺殺佛羅倫薩公爵將使這座城市擺脫殘暴的美第奇家族的暴政和壓迫。但為了達到目的，洛倫扎齊奧強加於自己的放蕩行為摧毀了他的美德和對人類的信仰……那些想要進行共和改革的人表現得和他們試圖推翻的美第奇家族一樣冷酷無情……面對這樣的發現，他不得不痛苦地重新評估自己的困境。他是否應該執行刺殺公爵的計劃，或者他是否應該試圖退居幕後，並儘可能地挽回自己的美德和誠實？就像歷史上的洛倫佐·德·美第奇一樣，繆塞的洛倫佐決定繼續扮演表面上向亞歷山大告密的角色，以便在行動時機到來時更容易地暗殺他……最終，鼓舞人心的行動，即暗殺亞歷山大，是洛倫扎齊奧希望得到的唯一慰藉，以報答他所遭受的失望和幻滅。因為他只有透過謀殺這一行為才能對他在其中必須發揮作用的特定社會進行某種復仇”（德諾梅，1965年，第139-143頁）。“公爵對佛羅倫薩婦女的赤裸裸的性剝削，反映了佛羅倫薩被其統治者——公爵、教皇和皇帝——的象徵性性剝削。在戲劇的早期，佛羅倫薩被放逐的佛羅倫薩人斥為[不孕的母親]，被洛倫佐斥為[蕩婦]……由於洛倫佐秘密地進行了謀殺，並將公爵的屍體鎖在臥室裡，他有效地剝奪了暗殺在政治領域可能產生的任何影響，在那裡，外表，儘管有時具有欺騙性，但卻是至高無上的”（麥克雷迪，2003年，第85-88頁）。“幻滅和絕望，以及對理想的渴望，標誌著這部戲劇，它比法國的任何其他作品都更深入地記錄了19世紀初道德危機的基本方面之一，即‘世紀病’”（福爾克，1958年，第37頁）。“洛倫佐，憑藉模擬惡習，並像穿上借來的衣服一樣穿上邪惡，最終被自己起初只是假裝的邪惡所浸透。浸透涅索斯之血的長袍已經滲透了他的皮膚和骨骼。洛倫佐和菲利波·斯特羅齊之間的對話，後者是一位正直而高尚的公民，他只是以正確和誠實的光芒看待事物，這是一段驚人的真相。洛倫佐意識到自己已經看過了和經歷了太多，已經冒險深入到生命的深處而無法回頭。他意識到自己已經將那個不屈不撓的入侵者——[無聊]——帶進了自己的內心，這迫使他毫無樂趣地出於習慣和必要去做他起初透過矯揉造作和偽裝所嘗試的事情”（聖比夫，1901年，第27-28頁）。在聖比夫等浪漫主義者看來，洛倫扎齊奧的角色顯得非凡，像哈姆雷特一樣，但在現實主義者看來則不然。後者的一個例子，阿切爾（1897）寫道，洛倫扎齊奧的角色在他看來是一個“惡劣的年輕人……眼睛凹陷，因放蕩而臉色潮紅，嘴唇帶著對世界和自身永無止境的嘲諷，狂熱的理想主義和病態的自卑感像地獄的毒藥一樣在他腦中沸騰，並以刻薄的嘲諷噴湧而出，針對他內心深處所認為的神聖事物。哈姆雷特可能瘋了，也可能沒瘋，洛倫扎齊奧肯定瘋了。他把自己逼到了犬儒主義的瘋狂邊緣。他病態地沉迷於偽裝本身，幾乎忘記了自己最初開始偽裝的目的。他的陰謀與他的目標不成比例……在最後一刻，他出於純粹的蔑視的犬儒主義而肆意危及了他的計劃的成功。如果他能夠以理智的決心行事，事情將會變得非常容易；事實上，他的行為如此瘋狂，以至於他的成功似乎是一個奇蹟”（第188-189頁）。“洛倫扎齊奧的人物形象在19世紀法國的戲劇界鶴立雞群……在早期的場景中，呈現的是他本性中卑劣的一面，正是這些方面構成了他的同胞們對他的印象……一個令人厭惡的腐蝕者……一個醉酒的褻瀆神明的鬥毆者……一個嘲笑一切的無神論者，公爵的拉皮條者……他背叛了他的同胞……並且[被]在看到拔出的劍時昏倒……[然後他表現出更多積極的方面]。他試圖轉移公爵對他姑媽的興趣……[欽佩彼得羅·斯特羅齊攻擊薩爾維亞蒂]……偷走了公爵的護身盔甲……談論他的復仇……為城市遭受公爵之手的苦難而悲傷……與通常冗長的浪漫主義英雄形成鮮明對比的是，他對菲利波的探究保持沉默寡言，直到最後他被激發說出為什麼人們應該警惕‘低語自由的惡魔’……對人類的愛是他動機之一，但驕傲也是如此，這決定了他的謀殺企圖必須是一場獨角戲……驅使他去謀殺一個對他很好的人……在他流亡期間，他的犬儒主義依然存在，他的憂鬱也加劇了……佛羅倫薩城錯失了他為之奉獻自己的機會”（里斯，1971年，第121-125頁）。“洛倫佐一直在偽裝，戴著腐敗的面具，以便贏得他堂兄公爵的親近和信任……但正如他對菲利波的坦白和他的行為所揭示的那樣，他所扮演的角色最終以一種陰險的方式滲透了他的性格：他已經被惡習和放縱所浸透……洛倫佐決心繼續執行計劃[儘管]他知道這將是徒勞的……第二個陰謀與第一個陰謀相關聯[在]洛倫佐和菲利波·斯特羅齊之間的友誼，後者是斯特羅齊家族的族長……致力於正義和自由的原則……第三個陰謀的主人公，裡奇阿爾達·奇博，在行動過程中從未與洛倫佐或菲利波見過面……亞歷山大的謀殺變成了對亞歷山大讓洛倫佐變成現在這個樣子的復仇，對洛倫佐自己允許自己與他以前的純潔疏遠的復仇，對世界讓他幻滅並使他的行為在客觀上毫無意義的復仇……這三個陰謀，儘管它們有相似之處，但在行動層面仍然完全孤立，甚至在積極的意義上相互排斥（裡奇阿爾達對亞歷山大的再生自然會因洛倫佐之手殺害他而受挫）……洛倫佐的謀殺行為挫敗了彼得羅的計劃；菲利波的撤退摧毀了彼得羅召集流亡者對抗佛羅倫薩的任何希望”（西塞斯，1974年，第116-138頁）。“特巴爾迪奧承認，在像拉斐爾和米開朗基羅這樣的大師面前，他自己的地位確實很小。洛倫佐被特巴爾迪奧的謙卑所感動，並立即認出了他和這位畫家之間的兄弟情誼，這位畫家只能部分實現自己的願景”（巴魯迪，1986年，第1407頁）。“在繆塞的戲劇中，似乎只有一個重要的‘洛夫萊斯’式人物：‘洛倫扎齊奧’中的亞歷山大·德·美第奇。同一劇中的朱利安·薩爾維亞蒂是另一個，但只是一個次要人物”（托馬斯，1988年，第163頁）。
在《不可兒戲的愛》中，“我們看到了愛情的悲劇，以及那些玩弄愛情之人所受到的報應。陰鬱的一面與迂腐的家庭教師、潑辣的女家庭教師和醉酒的鄉村牧師等奇特的人物形成對比，也與村民們扮演古代合唱團角色時的奇思妙想形成對比”（賴特，1925 年，第 706 頁）。這部劇“也許最能體現繆塞戲劇的特色。在其他戲劇中，溫柔與激情從未如此奇特地融合在一起，也從未如此充分地展現出一種方法的價值，這種方法將近乎莎士比亞式的強度與拜倫式的想象力表達的熱烈融為一體，並融合了海涅的直接遺產——一種嚴肅而玩世不恭的幽默”（奈特，1893 年，第 273 頁）。“佩爾迪康與大多數浪漫主義英雄形成鮮明對比，因為他展現了心理健康的畫面。到戲劇結束時，佩爾迪康由於缺乏意識到玩弄他人情感的危險而導致了自己的悲劇，但在最初的幾幕中，他似乎是一位理想的年輕貴族——沒有被他的學識所玷汙，對童年時期的場景和熟人表現出喜愛之情，單純而謙虛，充滿魅力、溫柔和溫暖……然而，他身上有一種世俗氣息，似乎證實了卡米爾最糟糕的恐懼……卡米爾這個行走的矛盾體讓他在戲劇的大部分時間裡都感到困惑，既困惑於她的真實感情，也困惑於他自己的感情……在噴泉旁的解釋場景中……繆塞出色地描繪了對卡米爾話語的迅速變化的反應——厭惡、憤怒、同情以及對他自己信念的熱烈表達。最終，他與卡米爾陷入了一場瘋狂的虛榮決鬥，這場決鬥直到太晚才得以解決，既無法挽救羅塞特的生命，也無法挽救這對情侶的幸福”（里斯，1971 年，第 120-121 頁）。“從冷酷、批判的卡米爾那裡反彈回來，他不僅發現了羅塞特，還發現了自己過去表妹的影子。然而，有一次，這種錯覺在佩爾迪康面前變得透明。他被羅塞特、村民和環境中記憶的倒影所感動，但他卻因其對卡米爾的毫無意義而感到沮喪。這種對比引發了痛苦的情感共鳴，佩爾迪康哀嘆著過去……卡米爾認為他是一個有經驗的世故之人。佩爾迪康承認了許多戀愛經歷，並拒絕婚姻的神聖性，這證明了他雙重身份的存在。他是一個自由主義者（哲學家-誘惑者）和一個浪漫主義英雄（戀人-孩子）……他們雙重的身份，自由主義者/戀人以及輕浮女/戀人，揭示了佩爾迪康和卡米爾的孩子氣品質，並證實了他們在外表之下確實是表兄妹的程度。在衝突的關鍵時刻，每個人不僅懷疑對方的真誠，而且也對自己內心的感受感到不確定”（漢密爾頓，1985 年，第 821-822 頁）。“他們的兩個背景是戲劇的基礎。卡米爾沒有反映任何精神上的指引，因為繆塞認為修道院的關聯只會對生活和幸福構成威脅。修道院否認了佩爾迪康信條中最強烈的教義，即男人和女人（儘管他們是並不完美的人）的結合是地球上唯一崇高的事物。8 如果佩爾迪康和卡米爾崇拜任何東西，對他來說，那就是男人和女人的人類關係，對她來說，則是對這種關係的自以為是的否定”（伊裡格，1950 年，第 112 頁）。一開始，“卡米爾拒絕分享佩爾迪康對他們逝去童年的懷舊之情。他試圖透過替代過去的版本來逃避現在；她逃避的方式是修道院。這兩種方法都將被證明是錯誤的。在第一幕中，似乎是卡米爾對情感的駁斥令人不齒。她拒絕了所有對他們兩人來說都很珍貴的東西，這是一種代價高昂的身份背叛，引發了戲劇的嘲諷。這種第一次背叛引發了一系列舉動，將戀人綁在一種罪惡之中，證明了標題的警告……佩爾迪康給了她三次選擇，從字面上來說，都是沿著記憶的小路：田野、船和路徑本身。卡米爾仍然被困在她的修道院裡，不願跟隨佩爾迪康的腳步……佩爾迪康在戲劇一開始就尋找他以前的自我。羅塞特是卡米爾的兒童般投射。英雄的復仇是精心策劃的，以利用雙重方案。兩個身份，兩個形象並置，但它們並不一致。這就是情節揭示的秘密。佩爾迪康的想象力無法將卡米爾變成羅塞特，也無法反過來”（阿弗龍，1971 年，第 184-192 頁）。“卡米爾是一位充滿激情的女性，她的愛情和真誠的溫柔渴望與熱烈的理想主義和對失望的恐懼相牴觸……佩爾迪康是一位……固執的年輕人，他真誠地愛著他的表妹，並尋求鄉村及其農民所代表的平靜、持久的價值觀，但他太嫉妒自己的自由，太被卡米爾的堅持所激怒，不願意做出保證或發誓忠誠”（西斯，1974 年，第 94-95 頁）。“男爵雖然是主角的父親和叔叔，但本質上是對事件程序感到困惑和沮喪的觀察者，他透過在每次收到報告後重復說：“那是不可能的”或“那令人難以置信”來表明他的無能為力。布拉修斯和布里丹，遠沒有對戲劇的中心發展產生任何影響，似乎執行著一個無關的行動，一個與在男爵豐盛的餐桌上獲得或失去榮譽有關的滑稽史詩式分情節。而普呂什夫人，卡米爾虔誠和矜持的枯竭的漫畫形象，諷刺地侷限於充當不情願且無效的中間人的角色。儘管所有這些傀儡人物都在花時間討論和報告主角的行動，但他們的困惑向我們表明，他們生活在另一個世界，與真實人物的情感和精神活動完全分離……布里丹在第一種情況下，布拉修斯在第二種情況下，講述了相關事件，這一點至關重要。這兩個敘述都影響了說話者在男爵困惑的眼中，無論是好是壞，的地位；兩者都加劇了後者對在他屋簷下展開的複雜戲劇的困惑和徒勞感，儘管他有自己的計劃。因此，這些敘述有助於發展由怪誕人物演繹的瑣碎的分情節，以呼應真正的戲劇。但與此同時，它們在與主角的關係上起到了疏離的反作用。觀眾必須更客觀地看待後者，不僅要看到他們自己、我們的心以及作者的同情心如何看待他們，還要看到冷漠的世界、無情的木偶（因此我們的智慧）以及作者的諷刺如何看待他們……就卡米爾而言，是馬松敏銳地認為是她的缺陷（而不是傳統上注意到的驕傲）的“虛構的存在”或“借來的角色”。像繆塞的許多主要人物一樣，她兼具不成熟和早熟的幻滅：在這種情況下，是透過她年長的知己路易斯修女的替代經歷……只有在戲劇的結尾，她性格的兩個方面才短暫地重新融合。佩爾迪康也是一個追求完整性的角色，甚至比卡米爾更有意識。他回來與其說是尋找新娘，不如說是尋找他的過去。他尋求“忘記我們所知道的事物”的甜蜜慰藉，他希望將現在（學識淵博且有經驗的自我）與他青春的純真快樂重新融合。佩爾迪康尋求在他內心所有衝突力量之間實現和諧，一種將他的經歷使他意識到的矛盾統一起來的統一性。這就是為什麼，在男爵智力僵化特徵公式的顯著逆轉中，繆塞讓他在第二幕的最終場景中回答“那是有可能的”，以回應卡米爾說他自相矛盾的話（第二幕，第五場）。佩爾迪康最渴望的是為自己保留靈活性，保留可用性，這將使所有這些矛盾能夠跨越時間形成一個統一整體”（西斯，1970 年，第 444-447 頁）。
時間：16 世紀。地點：義大利佛羅倫薩。
文字連結：http://www.archive.org/details/completewritings04mussiala http://www.archive.org/details/completewritings03mussiala
佛羅倫薩公爵亞歷山德羅·美第奇，在堂兄洛倫扎齊奧·美第奇的幫助下，正在等待一個他花錢買來的女孩。洛倫扎齊奧認為這個女孩值得等待。“在這層脆弱的冰層下，一條多麼洶湧澎湃的偉大河流，每走一步都在裂開！”他感嘆道。他們走向她的花園涼亭。馬菲奧看到自己的妹妹被帶走，想要阻止，卻被公爵的一個手下攔住了。他想向公爵抱怨，卻發現正是公爵把她帶走了。在公爵的宮殿裡，洛倫扎齊奧與一位紳士毛裡齊奧發生爭吵，但當公爵給他堂兄一把劍時，他感到焦慮不安，身體不適，暈倒了，這讓公爵感到很有趣。在索德里尼的宮殿裡，他的叔叔賓多·阿爾托維蒂和一位紳士文圖裡想知道洛倫扎齊奧是否會加入他們反對公爵的陰謀。突然，公爵出現在他們中間。洛倫扎齊奧為他們的出現編造了很好的藉口，對他們有利，讓第一個獲得羅馬大使的職位，讓另一個獲得其布料生意的特權。他們接受了。亞歷山德羅宣佈他已經獲得了奇博侯爵夫人的青睞。現在，他盯上了洛倫扎齊奧的姑姑凱瑟琳。在他的宮殿裡，亞歷山德羅作為肖像的模特，而洛倫扎齊奧則拿走了他的鎖子甲，然後漫不經心地出去把它扔進一口井裡。公爵的一個手下薩爾維亞蒂渾身是血，出現在他的窗戶下，透露皮耶特羅·斯特羅齊和他的兄弟托馬索在他說他們的妹妹愛上了公爵後襲擊了他。公爵下令逮捕他們。在看到斯特羅齊家族的姐妹被薩爾維亞蒂的一個手下毒死後，他們起身解放了他們。為了促成對凱瑟琳的誘惑，洛倫扎齊奧提議用自己的臥室。皮耶特羅和托馬索獲釋後回到家中，卻得知他們的妹妹死於中毒。奇博樞機主教希望獲得世俗利益，斥責他的嫂子無法將她的情人留住超過三天。“你難道沒讀過阿里蒂諾嗎？”他諷刺地問道。侯爵夫人反駁說他放蕩和阿諛奉承。“為了透過控制公爵來統治佛羅倫薩，如果你能做到的話，你很快就會變成一個女人來取悅他，”她斷言。她不顧樞機主教讓她回到丈夫身邊的呼籲，向她的丈夫揭露了她與公爵的通姦，然後，被自己的情緒所淹沒，暈倒了。在公爵被謀殺的那天晚上，洛倫扎齊奧警告三位貴族做好政府變革的準備，但他們都不相信他能做到這一點。聽到洛倫扎齊奧已經準備好了馬匹，並且打算殺死他的堂兄，毛裡齊奧支援的報告，樞機主教警告公爵提防他，但他駁回了他們的警告，跟著他的堂兄來到他的臥室，在那裡洛倫扎齊奧拿起他的劍和劍鞘，把它們纏在他的背後。當公爵伸直身體躺在床上時，洛倫扎齊奧殺死了他。當公爵宮殿裡的人得知這個訊息時，貴族們擔心民眾會抓住這個機會起義，因此科西莫·美第奇匆忙被選為新的公爵。隨著公爵的去世，斯特羅齊的陰謀也逐漸消失，公國各地的共和主義情緒也消失了，除了學生們的一小股起義，當時有100名學生被屠殺。在持續的混亂中，洛倫扎齊奧被暗殺，他的屍體被拖到瀉湖裡。樞機主教代表教皇保羅三世和神聖羅馬帝國皇帝查理五世將公爵王冠授予科西莫·美第奇。
時間：1830年代。地點：法國。
文字參見 http://www.archive.org/details/completewritings03mussiala https://archive.org/details/writingsmusset03mussiala https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.95332
男爵希望將他的兒子佩迪坎（從巴黎獲得博士學位後返回）嫁給他的侄女卡米爾（“來自法國最好的修道院”），以便兩人都可以在他的城堡裡與他同住，但在他們自童年以來的第一次見面中，男爵對卡米爾冷漠的回答和拒絕親吻他的行為感到失望。晚餐後，他的管家布拉修斯報告說，神父布里代恩是個酒鬼，男爵認為這是不可能的，但布拉修斯自己的呼吸“聞起來像酒”，他注意到了。布里代恩則報告說他看到佩迪坎與村裡的孩子們一起在水面上跳石頭，男爵也認為這是不可能的，直到他親眼看到。當卡米爾遇到她的堂兄時，她說：“我來取回我母親的財產；明天我將返回修道院。”但在離開之前，她讓她的女家庭教師普魯什帶一封信給他。布里代恩為布拉修斯取代了他的位置而感到悲傷，因此當輪到他吃飯時，“鷓鴣周圍既沒有捲心菜也沒有胡蘿蔔”。佩迪坎與卡米爾的養姐羅塞特變得友好起來，經常親吻她，有一次，他在她的手上留下了一滴眼淚。布拉修斯向男爵提供了第二個報告，其中說普魯什拒絕傳遞一封情書，男爵對此感到難以理解和無法相信。給誰呢？一個與火雞飼養員調情的傢伙。與此同時，卡米爾安排了第二次與她堂兄的會面。她向他伸出手並親吻他，只是為了表明她打算成為一名修女。“你最愛的人，你愛了多久？”她問道。他不記得了。她詢問他是否應該留在修道院，他先回答不然後回答是。透過她的修道院軼事，他想知道她是否相信任何事物。她想要永恆的愛，此刻是她在佩戴的十字架上的那一位。他相信愛情嗎？“看，你彎下腰靠近我，膝蓋跪在你情婦的地毯上磨損了，你卻不再知道她們的名字了，”她指責道。他反駁說，既然愛過，至少可以說他活過。不久之後，布拉修斯因偷了一瓶酒和可疑的指控而被趕出男爵的房子。他向布里代恩抱怨，對這條訊息欣喜若狂。當布拉修斯遇到普魯什時，他威脅要殺死她，除非她交出卡米爾的一封信。佩迪坎阻止了他們的爭吵，並搶走了這封信，這封信寫給修道院裡的一位修女，信中寫道，儘管她試圖讓他感到厭惡，但佩迪坎永遠不會因失去她而得到安慰。他對此建議感到非常生氣，以至於他決定在通常與卡米爾見面的同一個地方與羅塞特調情。卡米爾躲在一棵樹後面，他向羅塞特表白了他的愛，送給她一條金鍊，把卡米爾的戒指扔進噴泉，並請求她嫁給他。結果，卡米爾告訴普魯什她畢竟不會進入修道院。布里代恩向男爵宣佈，佩迪坎已經把他的金鍊送給了農家女，這是一個荒謬的故事，但還是讓男爵很不安。卡米爾猜到佩迪坎截獲了她的信。為了證明佩迪坎對羅塞特撒了謊，她建議女孩在與他說話時躲起來。“我想被追求……”卡米爾告訴佩迪坎，並把取回的戒指給了他。佩迪坎很驚訝。然後她問他：“你確定女人的所有話都在說謊時，她的舌頭也在說謊嗎？”佩迪坎說他從不說謊，並且愛她，這時卡米爾掀起了掛毯，露出了意外暈倒的羅塞特。接下來，卡米爾向男爵透露了佩迪坎對羅塞特的所謂愛情。男爵對這種不合適的結合感到憤怒，他讓她告訴他的兒子：“我沉溺於悲傷之中，看到他娶一個沒有名字的女孩。”卡米爾也認為這門婚事對他來說是不合適的，並告訴他，稱之為“玩笑”。羅塞特則跪著請求佩迪坎不要再談論婚姻，因為在村子裡，她已經成了笑柄，每個人都相信他和卡米爾彼此相愛，並拿她取樂，他否認了這一點。在教堂裡，卡米爾發現自己無法祈禱。“驕傲，人類最致命的顧問，你為什麼在這女孩和我之間作梗？”佩迪坎想知道。的確，這兩個人把“無價的珠寶”愛情變成了“玩具”，但現在他們意識到了自己的錯誤，並親吻對方，之後在祭壇後面傳來一聲尖叫。卡米爾去檢視發生了什麼事，佩迪坎祈禱這不是他想象的那樣。她回來用兩句話說羅塞特死了，並且向他告別。
阿爾弗雷德·德·維尼（1797-1863）憑藉《查特頓》（1835年）達到了悲劇的高峰，這部作品以詩人托馬斯·查特頓（1752-1770）的生平為基礎，取材於維尼自己的小說《斯特洛》（1832年）。
在維尼的戲劇《查特頓》中，“正如評論家所指出的，劇中人物是觀念和型別的化身；凱蒂·貝爾代表著無辜和受壓迫的女性；約翰·貝爾代表著自私而殘酷的物質主義；市長貝克福德代表著社會的殘酷；貴格會教徒則是作者的代言人。儘管維尼強調簡單自然的語言的重要性，但對話本身並不特別逼真。查特頓和凱蒂·貝爾之間觸動人心的萌芽之愛也許是最人性化的一部分。但維尼的興趣在於其他方面。天才的孤獨是維尼那一代人，尤其是維尼本人所鍾愛的主題”（亨寧，1935年，第322-323頁）。這部戲劇“在演出時更具震撼力，因為當時的觀眾從未見過純粹思想的戲劇。古典主義和浪漫主義戲劇都將暴力行動搬上舞臺；這部戲充滿了辛酸的趣味，但這種趣味完全是智性的。查特頓和凱蒂·貝爾之間神秘的激情是微妙而沉默的，體現在思想中；這裡將‘無限的激情和渴望的有限心靈的痛苦’毫無嘆息地呈現在舞臺前”（戈斯，1905年，第22頁）。
“查特頓和年輕的貴格會教徒（他所愛的女人）擁有所有高尚的心靈和靈魂品質；圍繞著他們的是粗俗、冷酷、世俗和愚蠢。我們所看到的是，天才的藝術家受到周圍粗俗、世俗世界的殘酷對待”（布蘭德斯，1906年，第349頁）。“這部戲劇的趣味在於分析這位年輕詩人的內心世界，他發現自己的天才得不到認可，放棄了生存的鬥爭，很快便被凱蒂·貝爾（他粗俗房東的被誤解的妻子）追隨而去。浪漫主義者們必然會認同詩人應該不受社會責任或生活瑣事的束縛，自由地追求自己的理想這一觀點。但他們中的大多數人處理這個主題的方式會比維尼更加歇斯底里。在他的戲劇中，行動屈居於思想之下，鬥爭發生在中心人物備受折磨的內心。查特頓過於軟弱，無法贏得觀眾的同情，這損害了戲劇的效果，但這種缺陷更在於主題的本質，而非維尼的過錯”（威爾遜，1937年，第144頁）。
“維尼有意識地創作了一部問題劇，在‘問題劇’這個詞作為戲劇評論術語之前。在他之前，許多劇作家都寫過雄辯的序言，來闡明他們的戲劇是如何透過揭露惡行的偽裝和獎勵美德來教化道德的。社會問題或多或少地被有意識地反映出來。但沒有一位劇作家像他這樣明確地闡述了自己的問題，並且故意將情節簡化成一個骨架，以便將所有時間都花在道德行動上……精神與物質的碰撞。精神世界由查特頓、凱蒂·貝爾、她的孩子和貴格會教徒代表。約翰·貝爾是一位成功的實業家，周圍環繞著放蕩不羈的年輕貴族，他們只把凱蒂視為一個可以誘惑的女人。市長是忘恩負義的國家政府的化身，他們眼中詩人只是一個毫無價值的公民”（斯圖爾特，1960年，第526-527頁）。
“在《查特頓》中，很少使用外部手段來推動情節發展。一封寫給倫敦市長的信，查特頓送給凱蒂·貝爾孩子的聖經：這些在情節中都微不足道。戲劇完全發生在內心，發生在凱蒂和查特頓的心靈和心中……這是個人與社會之間的戲劇，是天賜詩人與土生土長的資產階級之間的戲劇，是無助的天才與無所不能的愚蠢之間的戲劇”（萊西，1928年，第45頁）。
“詩歌，它使查特頓與眾不同，使他高人一等，同時也是他悲劇的根源……這種經歷將他與同類隔絕，使他孤立起來，並使他變成了一種麻風病人……查特頓所處的社會對詩人的使命毫無感知。社會唯一重視的品質是金錢。約翰·貝爾代表著一種精心設計的理性、功利主義的實證主義的信條……對於[普通公民]來說，詩歌充其量是‘娛樂’（II,3）。但由於‘世界上最美麗的繆斯女神不足以養活一個人’（III,6），因此這樣的繆斯女神最終是‘無用的’，正如‘倫敦最誠實、最開明的人之一’（III,2），倫敦市長所說。他否認了詩人的社會使命，並且沒有給予詩人在社會中的特殊地位，而是向查特頓提供在他家做首席男僕的職位”（菲舍爾-利希特，2002年，第222-223頁）。
“身心分離是這部戲劇的樞紐。例如，工業事故事件的引入導致託比殘疾，隨後貝爾無情地解僱了他，其目的是為了在託比獲得的非生產力和社會因同樣原因而解僱湯姆之間建立平行關係。具有諷刺意味的是，這位一直按照物質主義準則生活的工人甚至沒有得到斯金納（夏洛克，他已接受將自己的身體作為抵押品來償還債務）的選擇。凱蒂對湯姆有複雜的反應：她毫不猶豫地從物質上支援他，甚至秘密地為他存錢，並派孩子們給他送水果，但她卻害怕他的才智。這種恐懼在戲劇中透過聖經的變遷隱喻地呈現出來，聖經在湯姆、凱蒂和孩子們之間傳遞。當湯姆放棄肉體時，他將自己的精神託付給天堂，並相應地透過銷燬自己的作品來使自己的思想和詩歌脫離肉體……（III, 5）。貝克福德惡意地為湯姆提供了一份男僕的工作，而不是政府贊助的詩人職位，他是有意識地否認了湯姆思想的價值，並斷言他對社會的唯一可能價值是體力”（戴爾，1965年，第136-137頁）。
時間：1770年代。地點：英格蘭。
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一位住在製造商約翰·貝爾家裡的醫生兼貴格會教徒抱怨他對待工人的殘酷和冷漠。約翰反駁說工人們很懶惰。貴格會教徒提到了一個在操作他的機器時失去手臂的人。“是的，”約翰反駁道，“而且他甚至還弄斷了它。”當約翰讓他的妻子凱蒂核對家庭賬目時，他發現有六個畿尼無法解釋。她假裝不知道原因；這涉及到給另一位房客、詩人托馬斯·查特頓的秘密禮物。約翰和貴格會教徒都對這個人抱怨。“你，持續的白日夢扼殺了行動，”貴格會教徒斷言。“有什麼關係呢，”托馬斯反駁道，“如果我一個小時的白日夢產生的作品比其他人二十天的行動還要多？”他本人用他的詩歌“希望為英國王冠增添一顆珍珠”，儘管認為詩歌“無疑是我搖籃裡發現的、有害的仙女，一種消遣”。貴格會教徒還擔心托馬斯背離了宗教，但托馬斯向他保證，自己像孩子一樣無害。有一天，托馬斯在牛津的同伴，塔爾博特勳爵，帶著其他幾位勳爵來到貝爾家熱情地迎接他。凱蒂不喜歡塔爾博特和她說話的方式。但由於塔爾博特是勳爵，約翰鼓勵他的妻子好好招待他。在提到托馬斯這些勳爵看到他住在如此簡陋的房子裡一定會感到驚訝後，他似乎很受傷。“如果有人讓我知道我的命運、我的名字和我的生活經歷，我永遠不會進來，”托馬斯宣稱。這次拜訪之後，他顯得越來越絕望。有一天，貴格會教徒發現他手裡拿著一個小瓶，裡面裝滿了鴉片。“你做得很好，繼續你的計劃，”貴格會教徒諷刺地說，“因為這會讓你的競爭對手高興……你做得很好，把你們所有人啃食的空榮耀之骨中的那部分留給他們。”托馬斯回答說他寫信給塔爾博特勳爵的一位朋友，倫敦市長，講述了自己的悲慘境況。貴格會教徒贊成這個決定，後來對貝爾夫婦和塔爾博特宣佈：“查特頓現在唯一剩下的資源就是他的保護。”但市長的提議讓托馬斯不高興，他本人也讓他不高興，他不再想繼續寫作。相反，他喝掉了瓶子裡剩下的東西，並在凱蒂走進屋子時開始撕毀自己的論文。托馬斯表達了他對她的愛，她害怕地評論道：“啊，先生，如果你這麼說，那是因為你想要死了。”她看著他搖搖晃晃地走到樓上的房間。貴格會教徒很快發現了問題所在，並跟著他上了樓，凱蒂緊隨其後。她在樓上看到的東西讓她震驚得摔倒了樓梯，因此貴格會教徒在房子裡哀嘆著兩個人的死亡。
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在詩歌悲劇方面，瑪麗-約瑟夫·舍尼埃（1764-1811）在《提比略》（1819年，創作於1805年）中表現出色，該劇基於塔西佗（58-120）的《羅馬編年史》，主要關注公元14-37年羅馬皇帝提比略（公元前42年-公元37年）統治時期，格奈烏斯·卡爾普爾尼烏斯·皮索（公元前44-43年-公元20年）的生活和死亡。
“該劇取材於塔西佗的《編年史》，並遵循了故事的主要梗概，但增加了克奈烏斯的部分，並在情節中賦予了他相當重要的意義……在該劇的前兩幕中，謝尼埃表達了正義與人力的衝突。他還暗示了部分人類思想所看到的真相與事實的揭示之間的差異[這]將構建起歷史的生動畫面。他透過其角色暗示，有一個來自看不見世界的壓力作用於活人和死人，而日耳曼尼庫斯的陰影被阿格里皮娜和皮森隱隱感覺到。在第三幕中，主要人物的人性動機開始顯現：提庇留嫉妒他收養的兒子日耳曼尼庫斯，阿格里皮娜則激烈地維護他的榮耀，然後在提庇留和皮森之間的場景中，提庇留決心讓法律的條文使他擺脫皮森。另一方面，皮森如果得不到提庇留的支援，他就會公開揭露真相，因為他在擺脫提庇留的日耳曼尼庫斯方面執行了提庇留的命令。這是該劇的關鍵所在。雙方都明白，只有一天的時間將他們與決定分開……這部優秀戲劇給讀者留下的第一印象是對經典公式在措辭和語言上的常規使用的遺憾，這掩蓋了其更深層次的品質。我們聽到了拉辛的回聲，尤其是在暗示日耳曼尼庫斯神秘的陰影存在，在堅持決策的時刻和時間，這些時刻和時間與悲劇的深度成正比。我們聽到了高乃依的回聲，在克奈烏斯的角色中，以及在衝突場景的處理中，攻擊和反擊都出現在單行中，也聽到了伏爾泰的回聲，在廣闊而模糊的描述和偶爾的陳詞濫調中。但隨著劇情的發展，很明顯，謝尼埃充分利用了情感訴求和壯觀效果的方法。沉默的參議員群體，執政官和士兵的隊伍，圍繞著主要行動，並用姿態和情感戲劇化了其效果。人物刻畫非常出色，角色在悲劇壓力下的發展帶來了結局。實際上，行動發生在當前的環境中，在那裡，人們已經忘記了他們正義和自由的遺產，並且很容易被塞亞努斯這樣的陰謀家所左右，以及另一個世界，它蘊藏著對犯罪的報應的威脅，並且日耳曼尼庫斯看不見的影響力正滲透到演員們的思想中”（喬丹，1921年，第148-150頁）。
時間：公元20年。地點：羅馬。
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在羅馬皇帝提庇留的命令下，一位名叫皮森的參議員率軍對抗日耳曼尼庫斯，這位皇帝的繼子是由他的前任奧古斯都·凱撒強加給他的。日耳曼尼庫斯被殺。知道很多人對這位高貴戰士的死感到憤怒，並同情受害者的妻子阿格里皮娜，提庇留試圖透過犧牲皮森來掩蓋自己的參與。皇帝的寵臣塞亞努斯宣稱，至少有一位參議員會同意起訴和譴責皮森。“他討好的意願使他的良心盡失，”塞亞努斯向皇帝保證。面對阿格里皮娜帶回日耳曼尼庫斯遺體的景象，提庇留沒有為皮森辯護，也沒有任何參議員敢於反駁。只有皮森的兒子克奈烏斯這樣做了。阿格里皮娜獨自一人與皇帝在一起，請求他保護她的兒子，因為她擔心他們也可能被謀殺，但他拒絕了。儘管皮森知道參議員卑鄙地屈服於皇帝，但他擁有皇帝下令殺死日耳曼尼庫斯的書面證據。他向提庇留保證，他將用它來為自己辯護。提庇留對這一威脅感到焦慮，命令塞亞努斯殺了他並帶走克奈烏斯。他向克奈烏斯承諾榮譽和愛，但這位年輕人卻選擇將希望寄託在阿格里皮娜身上，懇求她撤銷所有指控。阿格里皮娜認識到主要罪魁禍首是皇帝，而不是皮森，於是她同意了。然而，皮森認為自己有罪，因為他知道日耳曼尼庫斯是被一個奴隸陰險地毒死的。他拒絕了阿格里皮娜的赦免，並希望宣佈自己的罪行和提庇留的罪行。塞亞努斯確信參議院會投票譴責，他懷著希望，認為皮森的朋友會向阿格里皮娜及其派系復仇。當阿格里皮娜請求赦免皮森時，提庇留拒絕了，並要求參議院審判他。塞亞努斯拿著沾滿血的刀進來，假裝皮森自殺身亡，儘管他並沒有自殺。克奈烏斯從他身上取下刀子。“我父親有罪，但提庇留更有罪，”克奈烏斯在自刺身亡之前斷言。
與雨果和繆塞相比，卡西米爾·德拉維尼（1793-1843年）在其作品《賤民》（1821年）中更接近拉辛的風格。“卡西米爾·德拉維尼……是一位古典主義者，但在他的某些戲劇中，他試圖將浪漫主義學派的想法與古典主義的想法結合起來”（福蒂埃，1913年，第140頁）。
儘管接近新古典主義風格，埃文斯（1932年）指出了伊達莫爾和埃爾南尼之間的相似之處。“兩位英雄都是被遺棄的人，儘管埃爾南尼最終恢復了其出生權。他們都稱自己為‘山民’，並帶有山區和洪水的味道。他們都被看似無法逾越的障礙與他們所選擇的女子分開（伊達莫爾是賤民，尼拉是女祭司；埃爾南尼是流亡者，多娜·索爾是貴族；伊達莫爾是尼拉父親的敵人，他是大祭司；埃爾南尼是國王的敵人，併成為多娜·索爾叔叔和監護人的敵人）。他們都克服了這些障礙，並與他們心愛的人結婚。他們都原諒了他們的敵人。他們都忘記了對父親的責任，最終報應以同樣的方式降臨到每個人身上，伊達莫爾在婚禮儀式上被帶走，死於尼拉父親的宗教狂熱，而埃爾南尼在婚禮之夜死去，成為多娜·索爾叔叔為席爾瓦家族榮譽而殉道”（第515頁）。
時間：1820年代。地點：印度貝拿勒斯附近的樹林。
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伊達莫爾，一個成功地保衛印度教創世神梵天信徒的戰士團體的領導者，向他的朋友阿爾瓦爾透露，阿爾瓦爾是一位來此傳教的葡萄牙基督徒，但現在幾乎成了囚犯，他是一個賤民，一個在印度被迴避和憎恨的群體。但他沒有向他的未婚妻尼拉透露此事，尼拉是梵天的女祭司，她的父親阿克巴爾希望她嫁給他。令伊達莫爾驚訝的是，阿克巴爾想把女兒嫁給他。“他的權力將有罪的熱情變成了虔誠的責任，”他談到阿克巴爾時說道。伊達莫爾無法再欺騙她，於是坦白自己是賤民。她跑到梵天的雕像前，緊緊地抱著它。“他們的名字是致命的，令人厭惡的，”她宣稱，“它會玷汙我們在這個地方呼吸的純淨空氣。”她先讓他離開，然後改變了主意。“對我來說，一切都是痛苦，”伊達莫爾說道，“即使是希望。”伊達莫爾的父親扎雷斯到來，並要求兒子跟他離開。伊達莫爾同意了，但想再看尼拉最後一眼。扎雷斯威脅說，如果伊達莫爾不聽他的話，就會把一切都告訴尼拉。伊達莫爾請求尼拉在婚禮結束後立即離開。她很驚訝，但願意這樣做。扎雷斯很快被發現是賤民，阿克巴爾判處他死刑。伊達莫爾再也無法保持沉默，揭示了自己是賤民的兒子。由阿克巴爾召集的陪審團判處伊達莫爾被石頭砸死，並判處扎雷斯流放，由阿爾瓦爾照顧。阿爾瓦爾對伊達莫爾的命運感到悲痛，詢問伊達莫爾關於他父親的情況：“你把他留給了一個兒子：誰會把我哥哥還給我？”正當扎雷斯準備離開時，他從阿爾瓦爾那裡得知他兒子即將死去。人們目睹了阿爾瓦爾對賤民的忠誠，感到恐懼，於是殺死了伊達莫爾和阿爾瓦爾。尼拉被流放。她決定跟隨伊達莫爾的父親。阿克巴爾哭泣著詛咒女兒背叛了他和宗教。
與德拉維尼類似，埃蒂安·德·茹伊（1764-1846年）創作了《貝利薩留》（1818年），講述了貝利薩留（公元502-565年）的一生，貝利薩留是一位羅馬士兵，他為拜占庭皇帝查士丁尼（公元482-565年，在位：公元527-565年）抵禦敵人。
歷史資料確實表明，貝利薩留曾在查士丁尼的命令下發揮了重要作用。正如愛德華·吉本在《羅馬帝國衰亡史》（1776-1788年，第41章）中所描述的那樣，貝利薩留“與古代軍事藝術大師相匹敵或勝過他們。勝利，無論在海上還是陸地上，都伴隨著他的武器。他征服了非洲、義大利和鄰近的島嶼，俘虜了汪達爾國王和狄奧多里克的繼任者，用他們的宮殿的戰利品填滿了君士坦丁堡，並在六年的時間裡收復了西羅馬帝國的一半行省。在他的名聲和功績、財富和權力中，他都無人能敵，是羅馬臣民中的第一人；嫉妒之聲只能誇大他危險的重要性，皇帝可以讚揚自己有洞察力的精神，正是這種精神發現了並培養了貝利薩留的天賦。”貝利薩留確實有一個名叫安東尼娜的妻子，查士丁尼有一個名叫狄奧多拉的妻子，但貝利薩留與汪達爾人、摩爾人、哥特人和波斯人作戰，而不是與色雷斯人（保加利亞的一部分）作戰。此外，尤多西亞和特勒西斯的人物是茹伊虛構的，正如狄奧多拉的僕人使貝利薩留失明，以及貝利薩留的戰友名叫普羅科皮厄斯，而不是馬爾修斯。然而，正如茹伊和吉本都指出的那樣，安東尼娜在“軍事生活中所有的艱辛和危險中都以無畏的決心陪伴著貝利薩留”（吉本）。貝利薩留確實招致了忘恩負義的查士丁尼的不公正的憤怒，但後來在安東尼娜的干預下得到了恢復，而不是透過征服敵人而恢復。
時間：公元6世紀。地點：色雷斯。
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基於錯誤的資訊，拜占庭皇帝查士丁尼一世下令逮捕了貝利薩留，儘管後者過去曾立下赫赫戰功。貝利薩留的朋友馬爾修斯保護著安東尼婭和尤多西亞，她們分別是這位受冤士兵的妻子和女兒。為了改善她們的命運，安東尼婭的希望寄託在女兒嫁給保加利亞國王泰勒西斯身上。聽到尤多西亞愛上了泰勒西斯，她感到欣慰。她又從馬爾修斯那裡聽到了好訊息，馬爾修斯透露貝利薩留已被查士丁尼的妻子狄奧多拉釋放，因為狄奧多拉擔心民眾會因查士丁尼在率軍前往色雷斯的途中逮捕貝利薩留而憤怒。但在釋放他之前，她下令弄瞎他的雙眼。當安東尼婭回到丈夫身邊時，得知他拒絕了這門婚事，儘管被自己的妻子弄瞎了雙眼，卻仍然忠於皇帝，這讓她感到沮喪。為了拉攏貝利薩留，泰勒西斯提議推翻查士丁尼，並將皇帝的皇冠戴在貝利薩留的頭上，但這位士兵拒絕了這份殊榮，再次選擇忠於皇帝。儘管尤多西亞愛著國王，但她立即接受了父親的決定。此外，兩位長期服從他命令的羅馬軍團長瓦萊留斯和福卡斯同意站在貝利薩留一邊，對抗泰勒西斯的軍隊。在戰鬥混亂中，查士丁尼與部隊失散，被尤多西亞和貝利薩留髮現。查士丁尼得知貝利薩留儘管受到不公正的待遇，卻仍然忠心耿耿，感到羞愧。“你仍然保有靈魂的光芒，”他宣稱，“僅僅你的存在，命運的主宰，將為凱撒的雄鷹帶來勝利。”為了加入父親的陣營，尤多西亞準備離開泰勒西斯，但國王拒絕釋放她。經過激烈的戰鬥，福卡斯宣佈國王被皇帝擊敗，並告知安東尼婭和尤多西亞。然而，貝利薩留被一支箭射傷。現在皇帝安全了，貝利薩留終於同意女兒嫁給泰勒西斯，並下令釋放他。但就在這時，貝利薩留身處極度痛苦之中，他拔出了箭，隨即死去。
弗雷德里克·蘇利埃（1800-1847）的《瘋女人之子》（1839年）是一部著名的家庭劇，取材於他的小說《教師》（1839年）。
時間：1816年。地點：法國格勒諾布林附近。
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凡妮責備她的堂兄阿喀琉斯嘲笑她叔叔馬塔伯爵的秘書兼財產監護人法比烏斯。她還抱怨阿喀琉斯經常把她一個人留在家裡。當法比烏斯離開城堡時，他遇到了胖路易，一個被塞萊斯廷拒絕的求婚者。心懷不滿的路易暗示，他的妹妹塞萊斯廷一直可疑地邀請阿喀琉斯到她家。法比烏斯不相信，憤怒地反駁並訓斥了他，直到伯爵和阿喀琉斯將他們分開。但確實，在法比烏斯家，阿喀琉斯試圖引誘塞萊斯廷，塞萊斯廷愛上了這個熱情的年輕人，但堅持要先結婚。他們的談話被打斷了，塞萊斯廷和她的兄弟照顧著患有精神疾病的母親，母親在馬塔伯爵的手跡中發現了一篇題為“關於埃斯格里尼侯爵夫人的事情”的文字。阿喀琉斯想閱讀那些檔案，那些檔案在當天早上交給了法比烏斯，但塞萊斯廷阻止了他，並發現很多年前，埃斯格里尼侯爵夫人懇求一位名叫貝納爾的市民釋放她丈夫出獄。塞萊斯廷得出結論，馬塔伯爵用這個筆名來防止在大革命期間被殺害。當法比烏斯進來時，阿喀琉斯躲進了隔壁房間。法比烏斯被胖路易從背後襲擊，受傷流血。他指責他的妹妹在他們家招待阿喀琉斯，但她哭著否認了。法比烏斯告訴她，阿喀琉斯一個月後將與凡妮結婚。她也否認了，但她的口誤暴露了他們確實一直在私下見面。他們的談話被打斷了，瘋女人說她剛剛在房子外面看到阿喀琉斯，但抓不住他。在他們下一次見面時，伯爵告訴法比烏斯，他有一個新的職位給他，讓他擔任森林管理員，並且必須立即離開。法比烏斯認識到提供這個職位是為了讓塞萊斯廷遠離阿喀琉斯的影響，因此自豪地拒絕了。伯爵毫不氣餒，表示希望見見他的妹妹。與此同時，凡妮驚恐地發現一個奇怪的女人進入了城堡，一個瘋女人，她宣稱在睡覺時看到法比烏斯胸前有她的畫像。她還宣稱阿喀琉斯是她的兄弟，一直在追求塞萊斯廷，然後在法比烏斯追趕她之前逃跑了。在凡妮的請求下，法比烏斯證實阿喀琉斯答應娶他的妹妹。城堡的僕人追趕瘋女人，瘋女人重新進入房間，似乎聽到了一首革命時期的歌曲。“他們在我為被判刑的人求情時唱的這首歌，”她說，並在看到茫然的伯爵後尖叫起來，伯爵問法比烏斯那個女人是誰。“我瘋了的母親，”法比烏斯回答。“啊，所以是地獄給了她那張臉和那個聲音，”伯爵斷言。為了解決他兒子的婚姻問題，伯爵來到塞萊斯廷家，聲稱他禁止兒子娶她，同時準備用錢打發她。塞萊斯廷意識到她可以透過撒謊獲得更多錢，於是反駁說阿喀琉斯和她發生了關係。“他欺騙了你，就像他欺騙我一樣，”她哭著補充道。法比烏斯無意中聽到了他們的談話，更加堅定地要留在那裡，並承諾恢復他母親手中的檔案，母親說檔案是假的，埃斯格里尼侯爵夫人從未獲得赦免，因為她自己就是埃斯格里尼侯爵夫人，她把自己的身體給了背叛的伯爵。儘管伯爵否認了，但侯爵夫人透露，法比烏斯不是埃斯格里尼侯爵的兒子，而是馬塔伯爵的兒子。因為阿喀琉斯損害了塞萊斯廷的名聲，他提出要娶她，而現在一貧如洗的埃斯格里尼侯爵法比烏斯，在威脅了他的父親並遭到母親的詛咒後，感到他必須離開。他的沉思被打斷了，他的同父異母兄弟阿喀琉斯告訴他，侯爵夫人拒絕允許她的女兒嫁給她丈夫的兇手的兒子。為了挽救他父親的名譽，他請求法比烏斯寫一份宣告來反駁侯爵夫人的指控，將其歸咎於瘋狂。法比烏斯拒絕了，這讓侯爵夫人很高興。“我會等著你，先生，”阿喀琉斯威脅道。“我帶著武器。”他離開後，塞萊斯廷宣佈馬塔伯爵的到來。“你必須把你的父親趕出這所房子，”侯爵夫人命令她的兒子。“否則，你的母親以妓女的身份離開這所房子是理所應當的。”伯爵傳達了阿喀琉斯希望獲得原諒以及他自己拒絕決鬥的感謝。伯爵解釋了他過去的行為是革命時期瘋狂的結果，並向他提供了凡妮的結婚物件，凡妮錯誤地認為法比烏斯是埃斯格里尼侯爵的兒子。當法比烏斯轉身離開時，伯爵提醒他拒絕的後果：他妹妹和母親的名聲可能會受到損害，因為後者的指控無法得到證實。侯爵夫人看到兒子絕望，接受了伯爵為兒子提供凡妮結婚物件的提議，但拒絕再見到伯爵。“我會獨自離開，”伯爵承諾。“並且把你們母子留在那裡。”
在這個時期為數不多的著名喜劇中，儒勒·桑多（1811-1883）的《塞利耶小姐》（1851年）脫穎而出，這部劇基於他1847年創作的小說，是19世紀“精心製作戲劇”的典範。
根據奈特（1893年）的說法，這部劇的“成功部分歸因於情節的徹底共鳴，部分歸因於它對一位陷入困境的舊貴族所提供的令人欽佩的刻畫。塞利耶侯爵是現代小說中最優秀的人物之一。法國革命的爆發除了讓他流亡德國四分之一個世紀外，沒有帶來其他結果。皇帝是拿破崙·波拿巴，宮廷的‘書記官’甚至‘律師’都是些會被砍掉耳朵的威脅嚇回家的人。他確實是路易十六時期的一位‘大貴族’，從未放棄過祖先的任何權利。這樣一個人與拿破崙的思想公開衝突的景象極具吸引力，並且由於戲劇的心理描寫得到了真正的愛情故事的支援，因此結果很好”（第275頁）。這部劇“反映了革命後社會等級的取消，並暗示貴族血統必須與高尚的品格結合在一起。這部劇在結構和人物刻畫方面都很出色，但其說教意味過於明顯”（錢德勒，1920年，第22頁）。
蒙塔古（1925年）強調了《塞利耶小姐》的結構，將其作為19世紀“精心製作戲劇”的典範。“顯然，你的機會在於法國房地產在革命爆發和保皇黨移民最終返回之間發生的劇烈剝奪、重新分配和恢復。當透過這個過程，一直持續下去，你推斷出一位保皇黨侯爵，有一個美麗的女兒，實際上但並非合法地擁有屬於一個出身卑微的人的被虐待者的倖存兒子的財產時，你的第一幕就開始自行編寫，因為它必須展開這些情況。人物也從哲學方程式中脫離出來。不動產和拿破崙法典意味著需要一位律師來指導這位年輕的財產索賠人。但在精心製作的陣容中，律師不能只專注於法律。精心製作的陣容中的人物必須為自己的位置而努力。他用來填補時間的顯而易見的工作是朋友的工作，根據古老的戲劇傳統，朋友會保持標準，報復的標準，英雄在愛情和復仇之間搖擺不定。這樣，平民的孩子獲得了一個助手，為了平衡，另一個鬥士，侯爵，也需要一個助手。那麼，由於他的女兒最初是與一位同等級的人訂婚，並且由於她和她的父親在任何情況下都需要由這個年輕人和他的母親來平衡，為什麼不讓這位寡婦像律師一樣加倍努力，成為侯爵在衝突中的第二人和顧問呢？然後，律師和這位女士，這樣彼此對抗，必須發生一些他們自己的尖酸刻薄的爭吵，以讓他們堅持下去；所以律師將是她曾經的、被輕蔑地拒絕的追求者。就這樣，加上一個僕人，讓人物進入房間並說出必須說但不是每個人都能正確說出的話，這就是桑多的全部陣容，以及他的整個戲劇的大綱；並且，直到擾亂者易卜生出現之前，這樣產生的戲劇的凝聚力和緊湊性都是現代歐洲戲劇工藝的理想”（第65-66頁）。
時間：1817年。地點：法國。
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在法國大革命期間為了避免被謀殺而流亡德國20年後，拉·塞利耶侯爵舒適地定居在他的領地上。此前，他的領地由他的管家托馬斯·斯坦普利管理，托馬斯去世後，在得知他的兒子伯納德在拿破崙的俄國戰役中喪生後，將全部財產歸還給了侯爵。侯爵尤其喜歡狩獵，並且嘲笑他鄰居瓦博特男爵夫人的兒子勞爾的植物學興趣，勞爾註定要娶他的女兒埃倫。有一天，男爵夫人收到一封信，確認她為律師德斯圖內爾尋求的職位得到了批准。這涉及到皇家法庭顧問的顯赫職位，以表彰德斯圖內爾在她從流亡中返回時收回財產時提供的服務。她沒有向他提及這些好訊息，因為他可能仍然可以作為她兒子的追求者埃倫的追求者服務。受委屈的德斯圖內爾請求與男爵夫人結婚，但被拒絕了。在他發現伯納德還活著並且可以收回他父親的財產後，他的復仇想法得到了滿足。事實上，伯納德告訴驚訝且不相信的侯爵，他打算將他趕出他的領地。為了應對這場攻擊，男爵夫人將德斯圖內爾的提名告知了他，從而剝奪了伯納德的法律建議。伯納德對他合法權利的熱烈追求在遇到埃倫後減弱了，埃倫在他父親生命最後的時刻表現得像最善良的情婦。六週後，由於男爵夫人與一個這個職位依賴的權勢朋友的操縱，德斯圖內爾仍然沒有獲得他的職位。在此期間，伯納德和埃倫變得非常友好。當侯爵將拿破崙的戰役稱為“冒險”時，伯納德在她的影響下忍住了憤怒的回應。德斯圖內爾厭倦了關於他職位的延遲，回來詢問伯納德對他有什麼指示。“沒什麼，”伯納德回答。他寧願跟隨埃倫，埃倫慈善地將衣服送到一位磨坊寡婦那裡，而不是討論他的索賠。最終，他甚至考慮放棄他的合法權利。“我仍然有一把劍，”他斷言。德斯圖內爾猜到埃倫和伯納德彼此相愛，但沒有彼此告知他們的心境。為了阻止他的委託人離開，德斯圖內爾告訴他埃倫愛他，但可能會嫁給勞爾。儘管感到震驚，但伯納德認為他的愛無濟於事。“一個農民的兒子，我只是一個士兵，”他沮喪地說。然而，他向她表達了他的愛。令他驚訝的是，她向他表達了她的愛，但在他親吻她的手時，男爵夫人走進房間，她迅速縮回了手。與此同時，德斯圖內爾告訴侯爵，他已經開始對他提起訴訟，但只要埃倫同意嫁給他，一切都會好起來。侯爵對這種不匹配感到震驚，但仍然認為伯納德的行為，尤其是他的狩獵習慣，比勞爾的更合他心意。當男爵夫人得知訴訟時，她認為她的朋友沒有獲勝的機會，於是她提供給她城堡作為避難所。儘管有如此慷慨的提議，侯爵還是宣佈他希望伯納德成為他的女婿而不是她的兒子。當他告訴埃倫時，她仍然猶豫要不要完全表露她的愛，因為她答應了勞爾。她的自尊心受到了傷害，彷彿是市場交易的價格，當她從勞爾那裡得知伯納德對她父親財產的權利時，她更加退縮了。然而，勞爾意識到她愛伯納德勝過愛他，於是將他們的手放在一起並退卻了。男爵夫人終於告訴德斯圖內爾，他的任命得到了保證。