弗里德里希·杜倫馬特

二戰後德語區的一位重要人物是瑞士出生的弗里德里希·杜倫馬特（1921-1990），尤其是他的作品"Der Besuch der alten Dame"（訪問，更準確地說是老婦人的來訪，1956）。

“杜倫馬特專注於帶有怪誕特徵和神學主題的歷史寓言。他強調了普遍罪惡問題以及人類狀況的不變性……《來訪》在主題發展和怪誕戲劇性之間取得了強大的平衡”（班格特，1988年，第218頁）。“情節是表達主義地發展的……這是一個突然轉變的戲劇……有一個令人不寒而慄的幻覺場景，絕望的受害者試圖登上開往城外的火車，卻被恐懼所控制，他的同胞們可能想要將他扔到輪子底下”（加斯納，1960年，第271-272頁）。“行動最奇怪的高潮出現在第二幕的結尾，在那裡，伊爾站在可能將他帶往安全的火車臺階上。格倫納人圍著他。他想離開，格倫納人希望他登上火車離開。他們真誠地懇求他上車。然而，他被恐懼所控制，他害怕他們會傷害他。於是，火車沒有他而離開了。僅僅它的存在，就無意中使這個城鎮距離災難更近了一步……第三幕令人難忘的特點是讓高潮的反覆吟唱，由市長帶領，由社群逐字重複，再做一次'全部'。因為燈光壞了，攝像師要求他們再做一次……格倫納人照做了，逐字逐句地重複了整個過程”（奇克，1984年，第116-120頁）。

“行動同時揭示了看似正常表象下的邪惡，迫使我們譴責一個我們與自己聯絡在一起的社會，並分析了金錢的力量扭曲道德原則的方式”（因內斯，1979年，第115頁）。“當幕布拉開時，那些衣衫襤褸的市民代表著城鎮作為一個社會單元，他們幾乎是合唱式的說話方式，角色的可互換性以及他們一致的意見和態度，讓觀眾看到了這個城市作為一個凝聚力的社會組織……戲劇的最後場景呼應了這一開頭，再次向我們展示了一個團結的社群，其團結性由其合唱式的回應所強調。從表面上看，這個城市獲得了巨大的利益，因為其富裕的市民現在可以讚美他們的經濟復甦。但他們付出的代價是謀殺了伊爾，這種罪惡感甚至沒有出現在他們的意識中，更不用說他們的良心了……民政權力在整條線上都失效了，但它沒有得到針對教師和牧師的尖酸諷刺，他們應該知道得更好，因為他們分別是知識分子或精神領袖……城鎮居民就像開始時一樣，仍然是奴隸：如果他們最初是貧困的受害者，那麼現在他們就是繁榮的俘虜”（佩帕德，1969年，第54-61頁）。

[阿爾弗雷德]“突然發現自己被一個能夠對他的一生進行審判的代理人或機構所拜訪。起初，他無法相信這種超人的力量。逐漸相信了它的真實性，他試圖規避隨之而來的正當程式——指控、辯護、審判、判決，所有這些都在戲劇中象徵性地表現出來……但作為人類，他最終接受了這種神聖的拜訪及其後果——他的死亡。在他生命和戲劇的高潮時刻，他說（對城鎮居民）：'無論是什麼樣的判決，我都服從。對我來說，這是正義'……阿爾弗雷德偉大的成就，正如約伯的成就一樣，是接受非理性的勝利，他說：'我只知道，我將結束一個毫無意義的生命。'因為《老婦人的來訪》中的寓言沒有以肯定的音符結尾，正如《約伯記》一樣。此外，儘管克萊爾的譴責是痛苦的，但結局並不是悲劇。杜倫馬特不相信在這個時代和這個地方，悲劇是有效的。現在這裡不可理解的東西變成了一個隨機的劊子手”（菲克特，1967年，第390-391頁）。“伊爾的死既有意義又毫無意義：有意義是因為伊爾承認了自己的罪過，並作為一個人成長了；毫無意義是因為它沒有為社群帶來任何道德上的救贖”（邁克爾斯，1986b，第523頁）。

“在她與阿爾弗雷德的初次會面後，發生了一個相當可怕的場景，他們兩人在克萊爾的私人馬戲團的陪伴下，重新回到了他們幽會的森林……這個場景預示了後來發生的事情。阿爾弗雷德在回憶過去時幾乎變得詩意，但他的情感變得荒謬，甚至隨著他的情感增長而變得荒謬，因為這片森林僅僅是即興創作的；年輕戀人刻下的交纏的心是最近才製造的；啄木鳥的啄擊是人造的，是用生鏽的鑰匙敲打菸斗碗發出的；杜鵑的叫聲是人為的。這一切只有觀眾才知道，只有觀眾會被這種暗示所震撼，即我們所有人都會受到的關於回顧的虛假幻想……觀眾知道，這些人是以過高的代價獲得了安全感——以犧牲那個在內心找到了接受道德責任力量的人的生命為代價——因此，也犧牲了這個社群曾經是其中一部分的普遍道德秩序”（裡德，1961年，第11-14頁）。

霍騰巴赫（1965）強調了這出戲劇的聖經迴響。老婦人以前在非婚生子女訴訟中要求正義，正如舊約中所述：'以眼還眼，以牙還牙'（出埃及記 21:23-25）……對於破壞了她作為女人生活的那兩位假證人，現在也破壞了他們作為男人的生活，'舊約要求兩個證人才能使證據成立'（申命記 19:15），而兩位太監的證詞使阿爾弗雷德定罪……就像基督失去了大多數弟子，而只留下了一位期望他的人……（約翰福音 6:66），阿爾弗雷德失去了他的支持者。格倫納人甚至認為他們是對的，為自己的行為辯護……阿爾弗雷德的背叛被拋到他臉上。最終，他將像基督一樣……'與罪人同列'（馬太福音 26:21）”（第150-156頁）。然而，在這樣的戲劇中，“觀眾參與到對存在非理性與隨機性的欣賞中，悲劇的景象沒有令人欣慰的更新形式。戲劇的完整性，即對這種可怕的混亂景象施加秩序，缺失了”（科莫，1989年，第70頁）。“它不僅本身是一齣好戲，它還是對金錢力量的腐敗，對我們社會價值觀的激進指控以及其建立基礎上的虛偽所做出的最有力的陳述之一”（朗姆利，1967年，第243頁）。

“某些主題在杜倫馬特的所有戲劇作品中都是共同的。儘管這些作品看起來可能不同，但它們都與相同的基本關注點相關：正義以及人類在遙遠而模糊地屬於神聖計劃的世界中無法實現正義，在謙卑地接受必要但難以理解的命運中獲得心靈的平靜與安寧，社群秩序的破壞，世界的潛在善良（總是與人類無限破壞善良的能力相結合），經濟野心的惡劣，在人道主義考慮而不是口號的基礎上行動的趨勢，抽象理想對人際關係的暴政，對官僚主義和政府笨拙機制的諷刺，道德僵化帶來的悲劇或悲喜劇結果，以及人類在所有關係中的孤獨和脆弱……杜倫馬特的重大關切始終以喜劇形式呈現……這些戲劇是喜劇，其中必須優先考慮舞臺藝術的機智和幽默，而不是資訊或道德”（佩帕德，1969年，第88頁）。

"老婦人的來訪"

時間：1950年代。地點：瑞士虛構的格倫鎮。

文字位於 http://advdpdrama.weebly.com/uploads/2/3/7/1/23711609/the_visit.pdf

在經濟困難時期，鎮上的人們寄予厚望，希望從一位名叫克萊爾·扎卡納西婭的鉅富那裡獲得慈善捐款。克萊爾 45 年前曾居住在這個小鎮，這裡有著悠久的傳統，歌德曾在此停留一夜。在練習歡迎致辭時，市長記下了關於克萊爾的傳記事實，包括她在高中植物學和動物學課程上的優異成績，目的是強調她的慷慨。這位貴婦比預期更早地抵達，她乘坐早班火車，並非法拉下了緊急制動裝置，然後透過賄賂車站站長來掩蓋此事。克萊爾少了一條胳膊和一條腿，對任何身體上的不適都沒有耐心。她看到阿爾弗雷德·伊爾，她當時的情人，身體狀況不佳，顯得特別高興。她讓鎮上的人們大吃一驚，在她入住的酒店送來了一口空棺材，更令人驚訝的是，她宣佈只要他們殺死她的前情人，她就會給他們一筆鉅額款項，因為阿爾弗雷德曾虛假地否認了他的親子關係，導致克萊爾被送到妓院，直到被一位富有的客戶解救，成為她七個丈夫中的第一個。她已經閹割並弄瞎了阿爾弗雷德的兩個假證人，他們現在是她的隨行人員的一部分。儘管鎮上的人們起初發誓他們站在阿爾弗雷德一邊，但不久之後，阿爾弗雷德就有了很多擔憂的理由。鎮上的人們正在可疑地賒購奢侈品。警察局長和市長沒有理由逮捕她。牧師特別強調他應該敬畏上帝，然後建議他離開小鎮，但在阿爾弗雷德前往火車站的路上，鎮上的人們一直包圍著他，直到他昏倒在人群中。然後，他們懇求克萊爾撤回她的提議，並投資於社群，但她回答說她已經投資了，因為她已經買下了整個小鎮。“這個世界把我變成了妓女；我將把它變成妓院，”她宣稱。正如阿爾弗雷德女兒的新貴服裝、他兒子新買的汽車以及他妻子新買的毛皮大衣所表明的那樣，繁榮的時代似乎即將到來。市長帶著一把槍來到阿爾弗雷德的雜貨店，要求他為了社群的利益自殺，但阿爾弗雷德拒絕了。一場鎮民大會在廣播中舉行，會議暗中決定必須消滅阿爾弗雷德。當阿爾弗雷德最親密的擁護者，校長，在歡呼的人群面前稱讚克萊爾時，他肯定地說：“她的目標是將社群的精神轉變為正義的精神，”鎮上的人們執行了這個目標。

羅爾夫·霍赫胡特

在這個時期，羅爾夫·霍赫胡特 (1931-?) 憑藉其作品《代理人》(The Vicar，更準確地說是《代理人》，1963 年)，探討了二戰期間納粹德國與羅馬天主教教會之間的關係，以及庇護十二世 (1876-1958) 的教皇任期 (1938-1958)。雖然該劇以紀錄片戲劇的形式出現，但主要角色裡卡多·豐塔納是一個虛構的角色，儘管其原型來自於現實生活中的模型 (Ward, 1977 p 27)。

希爾 (1967) 批評說，該劇“一個主要的缺陷是，對雙方行動所依靠的強大的世俗和教會機構關注不夠。劇中許多角色都是這些嚴格控制的德國和天主教組織的成員，但他們被賦予了一種不受其自身機構和環境控制的自由。這些壓力和控制的性質幾乎沒有被暗示，也沒有對為什麼一些角色，比如格爾斯泰因和裡卡多，能夠逃脫這種模式並擁有如此大的自由，以及為什麼德國人容忍或鼓勵如此駭人聽聞的行為而義大利人沒有進行任何調查…[另一個缺陷是] 對教皇的膚淺處理…教會的神學比救贖靈魂透過宗教安慰更少強調拯救生命”(pp 121-122)。

“戲劇中存在著無數衝突，納粹與猶太人、納粹與基督徒、軸心國與同盟國等等。但毫無疑問，最重要的是基督徒與基督徒之間的衝突，即那些將幫助猶太人作為首要任務 (格爾斯泰因和裡卡多) 與那些優先考慮其他事物的人之間的衝突…在第四幕中，豐塔納直接要求庇護十二世採取行動…庇護十二世認為豐塔納應該理解這種情況，並沒有詳細說明其中最重要的方面——前提——即一場災難正在逼近基督教歐洲…教皇的前提，在對共產主義威脅基督教歐洲的提及中隱含著，但從未明確說明。然而，它們在傳統天主教的框架內是清晰的…另一個對天主教徒信仰的威脅——文字中提到了這一點——是教皇在戰爭期間發表的一項“從教皇寶座”的宣告可能會導致教會分裂…教皇始終以最糟糕的光環呈現。偶爾暗示出於對個人安全的擔憂，更頻繁、更重要的是，出於虛榮或驕傲…他所說出的第一句話就包含了庇護十一世關於納粹德國狀況的通諭的標題，但他關注的並非其子民的精神福祉，更不用說大屠殺，而是戰爭對梵蒂岡在義大利工廠的經濟利益構成的威脅…[面臨風險的是] 那些信仰天主教的靈魂，如果俄羅斯控制了歐洲，或者如果德國天主教徒被迫在教會和元首之間做出選擇，這些靈魂將失去…如果俄羅斯人在某種程度上被主要視為對政治秩序的威脅，而不是對宗教信仰的威脅，那麼按照教皇黨派的說法，他們幾乎完全以政治術語被裡卡多和格爾斯泰因所視為，而且是以非常積極的光環，作為希特勒的替代品…宗教術語被用來指代世俗情況，有時是諷刺性的…在整部劇中，庇護十二世及其下屬盡其所能幫助猶太人——將個人藏在修道院裡，提供贖金，並…祈禱，只要教會的首要責任，即對信徒的信仰，沒有受到損害。庇護十二世沒有經歷過任何重大的衝突…然而，裡卡多不僅相信愛比信仰更重要，還相信天主教的真理以及教皇作為基督在地上的代表的地位”(Glenn, 1984 pp 486-497)。“這部劇的真正主角是豐塔納神父，他的悲慘呼聲和承擔了猶太人的殉難，構成了霍赫胡特資訊的核心。這部劇告訴我們，我們都對那些年負有責任，因為我們都沒有采取足夠的行動，我們都沒有足夠強烈、足夠響亮、足夠具體地抗議”(Clurman, 1966 p 82)。

“第四幕展示了一個教皇，他沒有認真考慮譴責希特勒的罪行；相反，他的想法和行為像一個教會機構的職員，他必須保護其影響範圍和物質財產不受共產主義的侵襲”(Mews, 1986 pp 920-921)。“庇護十二世顯然代表了一個機構。從霍赫胡特的角度來看，猶太人遭受苦難並非因為僅僅是帕切利——後來成為庇護十二世——一個人。基督教反猶太主義的歷史體現在教皇這一象徵所代表的機構中。也就是說，正如我理解這部劇一樣，這就是劇作家沒有試圖探究庇護十二世面對重大罪行為何保持沉默的原因…但我們確實有一些例子表明，來自羅馬教會首腦的如此重大宣告可能產生一些影響。最令人鼓舞的例子是宗教領袖對納粹安樂死計劃的反應。德國醫生和黨衛軍部隊殺害了大約五萬名被視為社會負擔的智障、殘疾、老人和精神病患者。新教徒和天主教徒，以教會官員為先鋒，進行了如此程度的抗議，以至於納粹放棄了這個計劃，至少作為政策來說。這讓我們不禁要問，一項反對反猶太主義的通諭可能取得什麼成就。如果將已經死去的阿道夫·希特勒，他當時仍在天主教會的納稅人名單上，開除教籍，會取得什麼成就？將德國置於教皇的禁令之下，必然會產生巨大影響。這種行動有先例。教皇庇護七世開除了拿破崙的支持者的教籍，庇護十二世本人在 1949 年開除了共產主義者的教籍，但從未開除納粹份子的教籍”(Cargas, 1986 pp 32-34)。

“在霍赫胡特出現之前，還沒有哪位劇作家大膽到足以召喚奧斯維辛，設想如何將這個黑洞戲劇化。在那個地獄般的陰影中…醫生那魔鬼般的形象。沒有名字，但基本上是根據約瑟夫·門格勒改編的，他嘲弄和蔑視信奉基督教和猶太教的仁慈上帝。是醫生，而不是神，掌握著生殺大權，並且旨在造成最大痛苦和折磨以及匿名死亡的暴行被有恃無恐地犯下。醫生知道，這種邪惡是無限的。他清醒地意識到，他正在破壞啟蒙理性主義的傳統——即進步寬容和博學的理想——納粹主義故意顛覆了這些理想…[這部劇] 描繪了教皇對窗戶下發生的驅逐無動於衷。在他的眼皮底下發生的事情無異於納粹征服了曾經作為基督教中心的歷史大陸。在那裡，一條新的誡命被宣告：你當殺人；而根據《代理人》，教皇的反應是自滿…[與] 實際的庇護十二世[一致]，他希望梵蒂岡在二戰期間被視為中立”(Whitfield, 2010 pp 156-159)。“醫生…扮演著一個個性化的角色，但他不像其他角色那樣是一個人…[更像] 中世紀道德劇中的人物”(Ward, 1977 p, 1977 p 38)。

“代理人”

時間：1940 年代。地點：德國、義大利。

文字在 ?

蓋世太保（SS，保護中隊）的中尉兼醫官庫爾特·格斯坦向教皇大使通報了在波蘭、貝爾澤茨和特雷布林卡大量猶太人被殺害的情況，但他拒絕了，並建議他將此事告知阿道夫·希特勒。格斯坦隨後通知德國同事，必須改變毒氣室中使用的毒氣種類，因為發電機發生故障，導致有些人死得太慢，需要一個小時才能死亡。為了感謝他的猶太僕人雅各布森提供的服務，格斯坦安排他從耶穌會士裡卡多·豐塔納那裡獲得護照。豐塔納伯爵，耶穌會士的父親，剛剛被接納加入耶穌會，他不贊成他的兒子咄咄逼人的策略，試圖說服教皇庇護十二世公開譴責對猶太人的大屠殺，更何況他聽到他跟一位樞機主教談論這件事。樞機主教辯稱，希特勒不應該被無神論的蘇聯國家打敗，而應該被英國和美國打敗，無論如何，大規模謀殺應該很快停止。在羅馬，猶太人盧卡尼一家準備躲進羅馬修道院，卻被德國人阻止。格斯坦和裡卡多一起試圖說服樞機主教，讓他明白有必要譴責希特勒，但他反駁說他們已經做得足夠多了。“我們甚至為未受洗的猶太人提供庇護，”他強調說。格斯坦和裡卡多隨後試圖說服梵蒂岡電臺的一位參與其中的神父同意他們的觀點，但也無功而返。與此同時，薩爾策指揮官接到命令，在羅馬抓捕更多猶太人。鑑於盧卡尼的軍人身份，薩爾策向他保證，他將被送到特萊辛施塔特，那裡的生存機會比大多數人要好。豐塔納伯爵回到樞機主教那裡，說裡卡多打算跟隨猶太人前往集中營，他認為這是愚蠢的，可能會損害羅馬教會。他尤其擔心墨索里尼垮臺後義大利出現的真空，墨索里尼一直是反對共產主義者的。教皇庇護十二世重申了他在這件事上的政策，一方面支付鉅款在羅馬為猶太人提供庇護，另一方面，拒絕公開挑戰希特勒。“只有希特勒，親愛的伯爵，現在才是歐洲的守護者，”他斷言。如果沒有一個強大的德國國家，東歐有可能被蘇聯接管。裡卡多對這種觀點感到憤怒，以丹麥國王為例，說明了應該效仿的榜樣，但任何論據都沒有說服教皇改變他的策略。裡卡多兌現了他的威脅，跟隨一群猶太人去了奧斯維辛集中營，格斯坦在那裡找到了他和雅各布森。當格斯坦再次請求裡卡多幫助雅各布森時，他穿上了一件神父的長袍，但被認出是冒充者，當場被槍殺。裡卡多也被槍殺了，然後被扔進火裡，當時他還活著。

彼得·魏斯

彼得·魏斯（1916-1982）創作了《讓-保羅·馬拉之死》，這部作品以發生在沙德被捕入獄於夏朗通監獄的歷史事件為基礎，一般被稱為《馬拉/沙德》（1963）。“讓-保羅·馬拉，語言教師、作家、醫生和政治家，是1789年革命中最激進的民粹領袖之一……1793年7月13日被夏洛特·科黛刺殺身亡。沙德侯爵……1801年因其著作而被監禁。1803年，他的家人設法將他轉移到夏朗通的瘋人院，他在那裡於1814年去世”（貝斯特，1976年，第54頁）。

《馬拉/沙德》表現了“1808年7月13日的觀眾……觀看……1793年的事件……馬拉捍衛……觀點認為，只有透過武力實施理性秩序，世界才能[得到改善]……沙德侯爵的立場……是極端個人主義者的……當革命到來，沙德……被任命為法官……[他]無法判處死刑[因此]被送進了瘋人院……因此，我們看到了一個悖論，即想要行善的革命者最終成了恐怖和集體處決的製造者，而準備縱容潛意識中殘酷的攻擊性衝動的虐待狂，卻成了溫和而無暴力的懷疑論者，他懷疑任何行動的有效性，拒絕伸出援手去傷害他人”（埃斯林，1970年，第184-186頁）。“夏朗通的背景……在歷史上是準確的……庫爾米埃是當時的院長……他允許沙德在瘋人院排演戲劇，使用囚犯作為演員，這些戲劇有時是沙德自己創作的。此外，庫爾米埃還邀請巴黎社會人士前來觀看這些演出……人們相信，在夏朗通進行的這類戲劇表演，可以幫助病人透過學習扮演某些角色，充分表達其他被抑制的情感來治癒，就像現代的治療性心理劇一樣……因此，這部戲劇向我們展示了夏洛特·科黛，一個來自卡昂的年輕女孩，被雅各賓派極左勢力統治下革命的流血事件所困擾。她決定親自動手，刺殺了馬拉……然而，沙德的戲劇被來自外部戲劇的角色打斷，這些角色出席或參與了夏朗通的演出，他們並不像一開始看起來那樣無關緊要。事實上，仔細研究這部戲劇就會發現，沙德在他的戲劇中描繪的世界和他的觀眾的世界之間存在著一些重要的相似之處。在劇中的很多地方，我們都意識到馬拉和拿破崙之間的相似之處……每當沙德的戲劇開始忘記馬拉時代和拿破崙時代之間應該存在的差異時，庫爾米埃就會為拿破崙辯護……沙德清楚地表明，拿破崙時代是復辟的……劇中許多角色並不瘋狂，所以整個世界並不是瘋人院，就像場景一開始暗示的那樣。在沙德的戲劇中，統治人民的統治者是由理智的人扮演的，而群眾是由瘋子扮演的，這之間有著明顯的區別。沙德之所以被囚禁在夏朗通，不是因為他精神錯亂，而是因為他性行為過度。劇中的拿破崙人物，庫爾米埃，也不瘋，甚至馬拉，正如人們所指出的，並沒有讓我們感到太過缺乏自控，因為他由一個與馬拉有相似皮膚病的人扮演，所以瘋子演員和理智角色之間的差異並不明顯。這部戲劇暗示，領導者比群眾更理智，這是對後者被剝奪自由的一種評論……沙德的戲劇不僅在瘋人院裡上演，還在浴室裡上演，[反映了]馬拉坐在浴缸裡的比喻……與心理劇治療中涉及的淨化理念有關”（懷特，1968年，第437-446頁）。

《馬拉/沙德》“仍然是一部充滿力量的戲劇，一部讓我們感到不安的戲劇，它本身並沒有提供現成的答案……如果馬拉提出了一個論點，沙德就會用同樣的理智來反駁。是世界瘋狂而虛偽，而不是那些不適應人類非理性行為的瘋子”（朗姆利，1967年，第251頁）。“沙德的戲劇煽動了而不是緩解了囚犯的叛逆衝動……例如，低聲吟唱科黛的名字作為反叛的咒語，病人也吟唱著‘自由，自由，自由！’……沙德插進了先驅者對事件的否認、他的諷刺和抗議，這些都是為了欺騙瘋人院的官員……馬拉，大眾自由的倡導者……[參與了]沙德，個人自由的倡導者”（羅森，1983年，第102-104頁）。“沙德是個人主義、極度個人飢餓和自我驗證的黑暗詩人，而馬拉則體現了社會意志，渴望政治復興”（吉爾曼，1971年，第168頁）。“魏斯的沙德……幫助推翻了舊秩序，儘管他不是一個積極的政治家。他憎恨腐敗的革命前政權，正如他現在憎恨腐敗的帝國，正如他長期以來一直憎恨自己屬於一個永久腐敗的社會。他所鼓吹的極端行為是社會抗議、自我懲罰、自我放縱的混合……沙德對革命的幻滅觀點與他的信念有關……所有的人類都不可避免地受到根植於生理衝動的心理衝動的決定……沙德認為貪婪、侵略和挫折是人類狀況的本質；因此，可以理解的是，他譴責所有意識形態都是自我欺騙，他應該轉向無情的個人主義……然而，他的犬儒主義伴隨著內疚和困惑，這在他熟悉的虐待狂與受虐狂聯盟中表現得很突出，在科黛鞭打他的同時，他回憶起革命的恐怖以及他自己的持續困境”（勒布，1981年，第385-387頁）。

“一切都安排好了，要衝擊觀眾。魏斯試圖呈現一種前所未有的暴力體驗，一種瘋狂的侵略，類似於‘事件’的影響。這在一定程度上證明了那些將魏斯的作品簡單地歸類為殘忍戲劇的批評家的觀點。但是，如果我們仔細觀察，我們會發現，不可容忍的肆意無度的威脅圍繞著一箇中心展開，而這個中心卻矛盾地平靜下來，最終在那些有特權的偷窺者——觀眾的冷漠目光下崩潰……被瘋子包圍著，馬拉和沙德像沙龍里的紳士一樣慷慨陳詞……庫爾米埃毫不猶豫地冒著雙重大膽的風險，邀請一部分公眾來觀看他的機構中上演的治療性演出，並將演出委託給那個他以不乏同謀的禮貌對待的有害的沙德侯爵。當然，有時他的憤怒會戰勝他：當沙德保留了他承諾刪掉的煽動性段落時。這些段落大多是人民的抗議，他們在革命的願望和目標上受到阻撓，而資產階級不僅在拿破崙的戰爭中，而且在他們來看沙德演出的劇院裡找到了勝利……在這裡，我們看到了魏斯戲劇中自由的悖論。沙德無限的想象力和革命者馬拉所假定的自由，在面對必要性時，並沒有太大的重量（邦汝，1965年，第114-116頁）。

“沙德……和馬拉之間沒有真正的辯論……是沙德被魏斯授予了完全的權力來寫這個劇中劇，是沙德被允許展示他自己的變態哲學，並用那些受到廣泛讚賞的奇觀來闡釋它。利用夏朗通瘋子的無助，沙德召集他們來演繹他內心戲劇中的角色，他打算取悅一個麻木不仁、漠不關心、自鳴得意、尋求新奇和令人髮指的方式來刺激自己的社會”（伍勒蒂奇，1972年）。

虛無主義者薩德無法把自己投入到任何超越自身的東西中，而正是這種把自己投入到世界行動中的能力，薩德既蔑視又嫉妒馬拉……薩德巧妙地將這個妄想症患者心中滋生的疑慮埋下種子，讓他懷疑暗殺是真實的，扮演科爾黛的病人真的會被允許刺殺他。換句話說，薩德在考驗著病人/演員的投入程度，向妄想症患者提出了挑戰：你是否相信馬拉的理想，以至於願意為之而死？……只有在表演過程中，他才完全投入到角色中，作為一個自由的選擇，確信這種投入會導致他的死亡……薩德描繪了一個理想主義的科爾黛形象……與現實脫節。病人的壓抑的性慾在她接近暗殺時表現出來的性興奮中暴露無遺，這證明了薩德的觀點：暴力是本能的必然表達，所有試圖將其描述為政治動機的行為都不過是合理化……然而，薩德試圖透過想象力將世界重塑成他自己的形象的努力，正如他所知的那樣，最終是徒勞的，就像馬拉試圖透過政治行動改變世界一樣徒勞。他試圖摧毀的角色，透過超越自我，透過做出薩德無法做出的自我犧牲，逃脫了造物主的掌控。這個妄想症患者/演員被投入到薩德創造的世界和角色中，他將這個角色變成了自己的，並賦予了它自己的意義；他展現了馬拉英雄主義的形象，而薩德曾秘密地試圖詆譭它。他用活生生的例子證明了馬拉的立場：“在廣闊的漠不關心中，我創造了一個意義”（Dieckman, 1978 pp 56-62）。

"馬拉/薩德"

時間：1808年。地點：法國巴黎。

文字來源：https://pdfcoffee.com/weiss-peter-marat-sade-atheneum-1965-pdf-free.html

為了打發在瘋人院裡被囚禁的時間，薩德侯爵排演了一部關於1793年讓-保羅·馬拉遇刺的戲劇，馬拉是法國大革命後恐怖統治時期的關鍵人物。在這部戲中，馬拉激勵人民繼續革命，強調神職人員站在權力一邊，而不是人民一邊。該機構的主任庫爾米埃反對這一部分。隨著革命的到來，更多的人可以自由地積累財富。“而我們發現這會導致什麼，”馬拉繼續說，“每個人都自由地兄弟般地戰鬥，用平等的武器，每個人都是自己的百萬富翁，人與人之間的鬥爭，群體與群體之間的鬥爭，在快樂的相互搶劫中。”他的激勵得到了激進分子雅克·魯的認可，他善於煽動民眾，要求公共擁有商店，將教堂改造成學校，並將馬拉作為他們事業的領導人。然而，薩德侯爵並不相信任何事業。他厭惡自己，要求被鞭打。馬拉恢復了他的政治觀點，進一步指出政府與外國侵略者達成協議，以破壞革命。庫爾米埃再次反對錶達這種觀點，指出皇帝已經恢復了這些人的名譽。薩德侯爵駁斥了馬拉對社會的批評，並堅持認為“身體之外沒有其他東西”。夏洛特·科爾黛害怕和沮喪於日益加劇的恐怖統治及其在恐怖統治中的領導作用，她去看望了馬拉。薩德侯爵鼓勵馬拉凝視這個女人。“她的胸部在薄佈下裸露，或許還拿著刀，以加劇愛情遊戲，”他補充說。薩德侯爵在她準備動手時打斷了她，這樣馬拉就可以聽到他死後發生的事情。她雙手高舉，將刀刺入馬拉的胸膛，病人尖叫著，馬拉死在浴缸裡。

海納·穆勒

海納·穆勒（1929-1995）是20世紀後期東德的主要劇作家，特別是他的作品《遷徙的女人》（1961年）探討了東德的土地改革（“土地改革”），前納粹和戰爭罪犯的土地被沒收，並轉化為農民、農業工人和難民的集體人民農場（“農業生產合作社”）。

“遷徙的女人”的標題指的是“戰爭結束後，那些來自前帝國東部地區的具有德國血統的人，由於他們不再被認為是社會主義兄弟國家的人，因此被強行遷往東德和西德……‘遷徙的女人’的背景是1945年和1960年東德的兩次重大土地改革。第一次土地改革由蘇聯管理，剝奪了所有擁有超過100公頃（247英畝）土地的農民的土地……並將他們的土地分成5公頃的土地……第二次改革……完成了完全集體化的程序……該劇的大部分內容發生在1946年至1950年之間，當時新農業政策的矛盾最為明顯……新獲得自由的農民很快就明白，5公頃的農場永遠無法實現經濟上的自給自足。國家逐步施加壓力，將他們組織起來，組成集體農場……同時否認這樣做，這隻會讓農民不信任政府，因為政府正試圖贏得他們的同情。該劇於1946年開場。最近才從一個低微的牛奶工升遷為市長的貝特勒，正在舉行毫無感情且荒謬地簡短的儀式，分配著那些小塊的土地……如果有中心故事的話，那就是新農民在不屈服於像拉姆勒這樣的舊式奴役方式的情況下生存的鬥爭。弗林特和其他堅定的社會主義者努力克服對新制度的憤世嫉俗，以及根深蒂固的關於對無情自私的必要性的信念。希望以兩臺拖拉機進入該劇，這是蘇聯的禮物……但很快，當粗俗的拖拉機手……原來是前納粹分子，他們為了食物、性愛和金錢的賄賂而工作時，失望也隨之而來。貝特勒……是一個如此習慣於機會主義地偽裝和拍馬屁的人，以至於他無法用任何其他術語來理解特權和地位……馮德拉克虐待了他懷孕的伴侶尼特……拒絕工作，並用一種土氣、酒精化的虛無主義，來回應弗林特反覆試圖透過為他提供已故的凱策爾的農場來重新喚醒他的自尊心”（Kalb, 1998 pp 78-82）。

“穆勒對對話的簡化及其在多個表演者的身體中的分散，與他對文字的阿託式不信任有關。然而，這種對戲劇對話的簡化和肢解，也應該被視為劇作家對當代歷史的幻滅觀點的表達：一個歷史主體處於共產主義即將失敗的邊緣，穆勒很容易預見到這一點，以及資本主義的異化機器，資本主義的痕跡無處不在”（Bahun-Radunović, 2008 p 451）。

"遷徙的女人"

時間：1946-1960年。地點：東德。

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在農業改革期間，農民凱澤因沒有生產足夠的牛奶而被罰款，因為他不得不賣掉他的奶牛去買一匹馬。鑑於他無力支付，他被威脅要沒收他的財產。市長貝特勒批准並支援另一個農民特萊伯，他試圖收回凱澤欠他的錢。當特萊伯要帶走他的馬時，凱澤刺死了它。在對經濟困難感到絕望的情況下，凱澤自縊身亡。後來，一個來自其他地區的逃犯和前市長因政治觀點而逃亡，懇求貝特勒幫助他躲避當局。貝特勒的朋友拉姆勒同意以金錢為代價藏匿逃犯，因為他們發現此人捲走了國庫裡的錢。貝特勒暗中接受了拉姆勒和逃犯的現金。儘管他提供了幫助，但貝特勒還是向警察告發了逃犯。在一次鎮民大會上，森克皮爾暗示了他的市長在逮捕逃犯方面存在欺詐行為。作為回應，貝特勒威脅說，如果他再談論此事，就會將他驅逐到西伯利亞，在他看來，誹謗國家代表等同於誹謗國家，這是一項叛國罪，應受到最嚴厲的懲罰。弗林特，一名黨員和組織者，與妻子發生爭吵，原因是他的妻子對知識缺乏，尤其是在政治問題上感到沮喪，而他的妻子則對他的風流韻事感到沮喪，稱他為“追逐女人紅裙子的人”。他在妻子說話的時候就離開了。當二戰時期的一座礦井在一個勞作的田野裡爆炸時，一名拖拉機工人受傷了。為了幫助包紮傷口，從波蘭搬遷過來的女人尼特撕掉了農民婦女的床單。農民婦女提醒她，床單將從她的工資中扣除。在另一個地區，一名農民被喝醉的拖拉機工人絆倒。農民向當局投訴此人。“耕我女兒田地的人不應該離開我的田地”，他宣稱。拖拉機工人回答說，問他口袋裡拿著的女人照片中哪一個是他的女兒，因為他的“馬廄裡有許多母馬”。在被指認出她是誰後，拖拉機工人要求錢，如果農民想在他人之前耕種他的田地。農民給了他一些。然後他要求錢，如果他想要直線耕作。農民又給了他一些。當他的女兒出現時，農民建議她開啟襯衫，以取悅拖拉機工人。與此同時，弗林特試圖說服一個懶惰的無用酒鬼，尼特的戀人豐德拉克，在凱澤自殺後接管他的田地。豐德拉克拒絕了，因為工作會讓啤酒的味道變得不那麼好。當一位牧師把他的摩托車留給豐德拉克修理時，他修好了，但隨後以生產配額收藏家的身份賣給了他，以便後者逃往西方世界。一位地區議員來到這裡考察城鎮組織。他解僱了貝特勒的市長職位，因為他忽視了人民的批評。貝特勒隨後因在任期間的非法活動而被警方追捕。地區議員向弗林特提供了這份工作，弗林特對此感到不安，但他再次試圖讓豐德拉克接受凱澤的財產，在尼特的推動下，豐德拉克終於接受了，然後留下她獨自處理這個業務。特萊伯，一位重要的地產所有者，被當局施壓要求服從農業改革。他對這些變化感到厭惡，以至於他離開去上吊，但失敗了。以為他死了，他的妻子昏倒了。當她恢復意識，處於迷糊狀態，再次看到丈夫時，她想知道他們是在天堂還是地獄，這時特萊伯揮動著胳膊，彷彿準備飛往天堂。一名工人冷冷地說，特萊伯還在因為“天堂人滿了”。

弗蘭茨·克薩沃·克羅伊茨

弗蘭茨·克薩沃·克羅伊茨（1946-？）憑藉《男人的事》（1970）一劇聲名鵲起，這部家庭劇講述了一對夫妻之間持續不斷的衝突。

在《男人的事》中，“瑪莎，一位擁有自己的動物食品店的穩重的屠夫，愛上了奧托，一位中年工人。隨著他們的戀情進展——主要是在舞臺上——她試圖在物質上將他束縛，但她的經濟優勢只會讓他感到羞辱，並在性方面威脅他。他嫉妒她的狗，要求她宰殺它；她照辦了，但當她看到什麼都沒有改變時，他們最終互相開槍。傳統民間戲劇（Volksstück）談論愛情，克羅伊茨的早期所有戲劇都表現出模擬的、單一的非性行為或裸露的性依賴；以前角色談論他們的挫敗感，他們現在自慰或陽痿；以前懷孕被視為男性陽剛和女性生育能力的實質證明，他們現在將其視為一種束縛形式，並痴迷於避孕、墮胎或殺嬰”（Cocalis，1981 年，第 208-209 頁）。“奧托羞辱瑪莎……因為他覺得自己不如獨立的屠夫妻子。他們不斷地互相衡量，他無法忍受瑪莎試圖——即使是無意識地——擺脫傳統的角色行為”（Schregel，1981 年，第 476 頁）。根據因內斯（1979）的說法，“一個女人和她的情人輪流互相射擊，以一種怪誕的決鬥方式來維護他們的自尊，因為男人指責她更喜歡狗的性滿足——以及暴力的性質，所暗示的變態行為對我們的經驗來說太過陌生，太接近色情幻想，以至於除了象徵性的層面上，我們無法接受任何其他理解”（第 227 頁）。這種觀點說明了評論家傾向於將令人不快的內容轉化為智力幻想。

“克羅伊茨早期戲劇的主題是社會對邊緣群體的扭曲。這些戲劇中最著名的有《遊戲交叉》（1968）、《男人的事》（1970）和《農家院》（1971）。這些戲劇的角色正是由於無法表達自己的問題，而無助地屈服於敵對的環境。角色在舞臺上的沉默是克羅伊茨的基本戲劇手段”（Toteborg 和 Denlinger，1978 年，第 18 頁）。然而，我們可以說，這些人應該為他們所謂的敵對環境負責。

克羅伊茨“成功地運用霍瓦特（1901-1938）和瑪麗露易絲·弗萊塞爾（1901-1974）最初開發的技術，幫助他成為 20 世紀 70 年代最受歡迎的劇作家之一，[尤其是] 霍瓦特沉默過程的影響，以及弗萊塞爾對方言的刻意使用和對弱勢群體的刻畫”（Bangerter，1988 年，第 89 頁）。“如果克羅伊茨作為劇作家的發展軌跡有什麼能體現 60 年代後德國戲劇的總體趨勢，那就是這種堅定而明確的政治綱領的逐漸消失”（Mattson，1996 年，第 199 頁）。“克羅伊茨作為一名劇作家的立足點，是他決定創作關於他同情的人的戲劇，那些來自巴伐利亞的口齒不清的鄉村居民，他並沒有使用任何文學模式，而是為他的角色寫了一個現實而簡潔的對話”（White，1980 年，第 715 頁）。克羅伊茨“的戲劇具有清晰而易於識別的地理和社會框架。克羅伊茨使用的方言使他的作品獨具特色。他的主角是與妻子、孩子和僕人一起生活的農民；在城市化初期工作的產業工人；小店主。他們在院子裡或工作間工作，他們烹飪和吃東西，坐在小酒館的花園裡喝啤酒，用他們僵硬、濃縮的語言交談。這些人從未出現在布萊希特、魏斯或漢德克的戲劇中……在克羅伊茨開放的戲劇概念中，平庸——平庸本身，而不是作為任何事物的象徵——有其地位，因為它主宰著角色的生活。平淡的對話和行為變得有吸引力和戲劇性，因為克羅伊茨從不匆忙。他總是給他的角色足夠的時間，讓正常的生活節奏不受戲劇性要求的干擾。這種現實主義的分析特性是它如此迷人的原因”（Klaić，1974 年，第 94-96 頁）。

克羅伊茨“的語言具有強大的揭示和揭露力量……它向觀眾揭露了壓迫和依賴的狀況，同時又讓說話者對他們的問題一無所知”（Ternes，1986 年，第 1127 頁）。

“男人的事”

時間：1970 年代。地點：德國。

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奧托，一名金屬製品季節性工人，和瑪莎，一位經營動物消費屠宰場的店主，作為同居情侶正在吃魚子醬。當瑪莎談到她寫日記記錄他們的關係時，她注意到奧托拿出了一本色情雜誌。“男人的事，”他宣佈，為了讓她閉嘴。當她脫衣服時，奧托被她的狗的哀鳴聲惹惱了，他走到外面，打它直到它安靜下來，然後回來做愛。“你並不漂亮，但你喜歡，”他讚許地評論道。瑪莎建議他們分享她的屠宰生意，如果他同意處理購買部分。奧托拒絕了這個提議，他更喜歡他現在的工作，這比她能獲得的收入更多，儘管只是季節性的，他在冬天無所事事地領取失業保險。在另一個晚上，奧托再次抱怨狗的哀鳴聲。“當你轉身的時候，它會在你的裙子下面舔你，”他指責道，但她否認有任何不當行為。為了阻止他在這件事上繼續批評，瑪莎假裝已經殺了它。奧托在發現狗在冷庫裡後發現了這個謊言。第二天，奧托帶來了他的步槍，挑戰她殺死狗，否則就失去他作為她的情人。經過一番猶豫，她從遠處開槍打死了它。她現在認為奧托是她的，但她批評他前一天喝醉了，說他在睡夢中尿在她床單上。他否認了。另一個問題成為他女朋友關注的焦點：她在性喚起之前是多麼緩慢。“和狗從後面做更舒服，”他指責道。她承認狗舔她時，她會感到性喚起。他拒絕這樣做，但建議她可以對他這樣做。她同意了。第二天，他要求拿回他的步槍。她擔心他不會回來，拒絕了他。在他看來，她被喚起太慢的可能原因是她拒絕服從他。“你對我沒有尊重。就是這樣，”她反駁道，開槍，但沒有打中他，根據她自己的說法，這是故意的。他再次要求拿回他的步槍，但她提議來一場比賽。她先開槍，打中了他的肩膀，由於口徑太小，只造成了一點輕傷。“現在輪到你了，”她肯定地說。他成功地第一槍就打中了目標，把步槍交還給了她。在她兩次脫靶後，她成功地再次打中了他。奧托還擊，她也還擊。他搖搖晃晃地靠在牆上。他們互相開了一槍，然後瑪莎臉朝下倒地，一動不動。“你認輸了嗎？”奧托問道。

弗裡茨·霍赫瓦爾德

弗裡茨·霍赫瓦爾德（1911-1986）是這一時期主要的奧地利出生的劇作家，以《隔離區》（Lazaretti，1973）著稱。霍赫瓦爾德還創作了《公訴人》（1949）、《神聖的實驗》（1943）和《覆盆子採摘者》（1965）。《公訴人》講述了特蕾莎·塔利安在法國18世紀末的恐怖統治時期對一名公訴人的復仇。《神聖的實驗》講述了西班牙貴族嫉妒其同胞的成功，迫使他們放棄了在巴拉圭的耶穌會定居點。《覆盆子採摘者》講述了村民之間發生的衝突，因為他們誤認了一名納粹殺人犯，該殺人犯因殺害了在田裡採摘覆盆子的數千名男子而聞名。

在《隔離區》中，霍赫瓦爾德令人信服地警告說，人類和社會能夠犯下更多的暴行”（施密特，1978 年，第 58 頁）。“在《隔離區》中，霍赫瓦爾德認為，今天世界上最大的危險是人類的生存，事實上，是整個人類的生存。這種威脅表現為兩種形式：1）透過犧牲靈魂和良心來喪失人性，霍赫瓦爾德認為這是人性的真正特徵；2）可能導致世界本身的毀滅。就像劍齒虎的滅絕是由於其為了確保生存而賦予的本能導致的一樣，人類的大腦也可能成為毀滅人類的工具”（戴維奧，1985 年，第 34 頁）。“如果人類繼續腐敗和不負責任……他們將變得像戲劇副標題中的劍齒虎一樣……這部戲劇的悲觀一面是沒有人真正開明；當今社會，其精英人文主義者以及其理想主義青年，只能用恐怖來回應恐怖。這部戲劇中唯一的女性角色——秘書魯扎為這部戲劇提供了微乎其微的一線希望，因為她拋棄了所有角色，以保持對人類的信仰”（施密特，1986 年，第 932 頁）。這部戲劇“探討了當代恐怖主義以及自由知識分子的虛偽，這些知識分子最終還是準備使用恐怖主義手段”（納赫甘，1981 年，第 432 頁）。

"隔離區"

時間：1970 年代。地點：瑞士盧加諾湖附近。

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卡梅尼什教授被要求為一家著名的出版社寫一本書，但他一直無法完成。他的秘書魯扎受到當地精神科醫生弗利斯的追求，但弗利斯無法說服她辭去工作，跟隨他前往洛桑附近的一家一流療養院，因為她可憐她的老闆，並說如果她離開，他將會一無所有。卡梅尼什收到他兒時朋友拉扎雷蒂的來訪，拉扎雷蒂因為被一些人迫害而四處逃亡，這些人聽說他最新手稿的傳言，這本手稿名為“關於迫害者的死亡”，揭露了歷史上的和現在的惡棍。卡梅尼什同意在自己的別墅裡給他提供一間房。拉扎雷蒂說，自從他的秘書佩爾澤在父親去世後繼承了一筆鉅額遺產後，他就一直獨來獨往。卡梅尼什還同意將拉扎雷蒂的手稿儲存在他的保險櫃裡。卡梅尼什擔心他的朋友患有妄想症，命令他的僕人丹博裡茨去核實城裡是否出現了潛在的迫害者。他告訴弗利斯，在拉扎雷蒂的上一本出版的書《全面侵略》中，他呼籲謀殺惡棍，而這在本手稿中得到了延續。他邀請弗利斯和拉扎雷蒂以及他的鄰居加爾戈茨基共進晚餐，在晚宴上，拉扎雷蒂被激怒，不得不解釋自己的觀點。“我的計劃很簡單：按照耶穌會、共濟會和類似組織的模式，建立和組織一個國際秘密社團。由此產生的將是新事物：來自世界各地、各民族、各人種的年輕理想主義者的陰謀，他們的目標是在法律和人道受到威脅的地方開始工作。”他發現弗利斯已經瞭解了手稿的內容，驚慌地跳了起來，要求他的主人在火車站五點鐘把稿子還給他。弗利斯確信拉扎雷蒂患有精神疾病，建議卡梅尼什在火車站與他的朋友見面，以便說服他前往當地精神病醫院。弗利斯還要求將手稿歸檔，卡梅尼什勉強同意，並承諾在下午 4:30 將手稿歸還給他。接下來，卡梅尼什從丹博裡茨那裡得知，拉扎雷蒂的懷疑似乎得到了證實，因為一群四個人一直在跟蹤和迫害他。卡梅尼什對此表示懷疑，直到佩爾澤來訪，告訴他他確實打算迫害一個他認為是潛在罪犯的人。已經是下午 4:30 了，弗利斯還沒有來。魯扎感覺到她與卡梅尼什之間存在著欺騙行為，因為他們都沒有告訴對方拉扎雷蒂有槍，所以她離開了他們。令他們意外的是，拉扎雷蒂來了，要取回他的手稿，卡梅尼什無法提供。然而，卡梅尼什向他保證，根據丹博裡茨的間諜活動，佩爾澤已經改變了主意，離開了。但拉扎雷蒂不相信他，舉起手槍要開槍打他，直到被丹博裡茨繳了械。弗利斯到達後，拉扎雷蒂向他屈服。卡梅尼什欣喜若狂，拿起手稿，就像自己的手稿一樣寄給了出版商。