二戰前的德國戲劇以表現主義為主，尤其是在 1912 年到 1923 年期間（加滕，1964 年）。除了布萊希特早期的戲劇作品外，德國表現主義戲劇沒有出現任何傑出的人物，但有一些戲劇作家值得關注，他們的作品以強烈的戲劇性和黑色幽默為特點。對話往往牽強或半詩意，情境奇怪或夢境般，人物在內心深處掙扎，並影響著他們所處的環境。在表現主義中，個人的思想影響環境，與印象主義相反，印象主義中，環境影響個人的思想。1910 年到 1939 年間的所有劇作家都或多或少地表現出這種趨勢。該運動源於斯特林堡，尤其是 "通往大馬士革"（1898-1904 年）和 "夢幻劇"（1907 年），“雖然斯特林堡戲劇中獨特的本質自傳性無法被模仿，但這種毫無保留的個人檔案式的懺悔性質對年輕的德國劇作家產生了巨大影響，讓我們想起盧梭的著作對德國狂飆突進運動的影響”（伯克哈德，1933 年，第 172 頁）。“由於一致性不被認為是美德或必要性，因此事件的順序並不總是很清楚。由於總體風格通常是刺耳或歇斯底里的，動作突然或堅持重複，節奏喘不過氣來，對話狂躁或單調地電報式，因此表現主義戲劇往往會考驗我們的神經系統”（加斯納，1954b 年，第 203 頁）。“怪誕的病態、令人作嘔的性、沒有一絲歡樂或美麗，這些特點是過去幾年中在德國將自己稱為表現主義者的多數人的作品的特徵，與斯特林堡最不幸的作品相符，而他們用語言表達思想的活力遠遠超過了他。表現主義，按照這些戲劇所定義的狹義而言，是一種從潛意識中爆發出來的強烈情感風暴。它不過是衝擊我們意識存在海岸的波浪，只是潛意識深奧而神秘海洋的扭曲暗示。我們迄今為止所知的表情主義，是意識邊緣與潛意識的相遇，而這種相遇確實令人震驚”（麥克高恩和瓊斯，1920 年，第 31 頁）。

斯特林堡的“表現主義實驗的繼任者創造了對病態內省和外部現實情感困擾圖景的真正崇拜……表現主義劇作家摒棄了人們思想中發現的中產階級雜亂無章，只展示了激情的源泉……去呈現非人格化的角色，將個人轉化為剝奪了個人姓名的寓言型別的鮮明象徵……而個人很可能被放置在一個截斷的場景中，通常缺少 19 世紀現實主義中常見的禮儀和閒聊的填充物。只有戲劇性的時刻才重要。這個時刻被毫無保留地呈現在觀眾面前，沒有 19 世紀現實主義常見的預備細節……表現主義者，放任自己的幻想，加強了角色的主觀狀態，覺得可以隨意地歷史化所有角色和環境的表現形式，並在時間和空間中來回穿梭……凱澤在 "從早晨到午夜" 中要求將積雪覆蓋的樹木突然變成骨骼 [當] 奇幻的動作和環境與一名潛逃出納員的心理狀態戲劇性地相關……對話經受了奇怪的縮寫和扭曲，因此變得經常暴力、電報式和神秘……尤其是在 1912 年到 1925 年間德國表現主義中是如此”（加斯納，1956 年，第 118-121 頁）。“表現主義者想要重新影響環境，不是在它的外表上，而是在它的本質上。因為表現主義者想要影響這個環境，改變它，賦予它更公正、更光明的面貌”（托勒，1929 年，1985 年版，第 178 頁）。

"表現主義源於德國新浪漫主義。然而，表現主義者在瘋狂地尋找共同體、愛情和活力，似乎代表著對他們前輩的審美主義、形式主義和社會孤立的強烈反應”（索克爾，1955 年，第 1 頁）。“所有這些作品的共同點是它們強化的社會批判，對當前社會狀態的拒絕，以及對改變的渴望，即使它變成了風暴，會造成破壞，但會淨化空氣。作家們反抗他們那個時代的文化和政治表現形式，並懷著年輕的熱情，設想人類的再生和新世界的建立。這種對政治和藝術領域中舊標準和價值觀的反抗很快被命名為表現主義，由大多數出生於 1890 年左右的年輕藝術家們發起……他們表達了他們對時代問題的擔憂，與自然主義相反，他們試圖給出答案和解決方案，儘管這些答案和解決方案不切實際且主觀。即使他們的批評並不總是包括如何對抗社會弊端的方案，但新的社會和倫理思想仍然隱含其中。憑藉他們對一個註定毀滅的世界，表現主義者希望震驚資產階級公民，讓他們意識到自己的缺點和對一個新的人類共同體的需求。為了表達他們的資訊，年輕的作家們採用了新的藝術形式，因為他們尋求在藝術領域取得新的開始。他們背叛了印象主義，因為它太過審美，與生活無關，也背叛了自然主義，因為它只是描繪，而不是攻擊社會的弊端”（舒勒，1971 年，第 81-82 頁）。

格哈特·霍普特曼

格哈特·霍普特曼（1862-1946）來自上個世紀，繼續創作現實主義或自然主義型別的戲劇，特別是 "Die Ratten"（老鼠，1911 年）。

"老鼠" 早期的批評者被角色的狀況和情節的明顯無形所排斥。“貧民窟的人們蜂擁而至，有些人像狄更斯的小說中的惡棍一樣令人厭惡，但卻沒有高爾基那可怕的人性深淵中的人物那麼骯髒”（伯里爾，1920 年，第 30 頁）。“一個沒有孩子的女人的對後代的渴望變成了瘋狂的犯罪……在一個智力和藝術偏差的混亂中，埋藏著一個詩意，甚至戲劇性的胚胎”（萊辛，1912 年，第 127-128 頁）。

後來的批評者獲得了更清晰的認識。這部戲“清楚地表明瞭社會環境如何影響性格，對生活及其最深刻問題的整體態度。一個母親渴望孩子來代替她剛出生不久就夭折的長子，這種渴望得到了她深愛的丈夫的願望的加強，變得越來越強烈，最終佔據了她的所有思想。她設法得到一個新生的沒有父親的孩子，最後在那個聲稱對孩子擁有合法權利的生母提出要求時，暗中策劃了她的死亡。整場悲劇的發現導致了她自己的死亡。故事以一種奇特的方式，必須說，常常過於輕浮地與戲劇中的一位舞臺導演、他的女兒和她的戀人的平行故事聯絡在一起。但這個平行故事以其幽默的結構，為我們目睹的陰鬱悲劇增添了最有效的對比”（霍爾，1913 年，第 34 頁）。

“《老鼠》作為對20世紀戲劇的貢獻，特別有趣的一點是它同時是一部關於人的戲劇、社會研究，以及對現代戲劇本質的深入探究...從語言上看，該劇的範圍確實很大；它涵蓋了從高雅悲劇到廚房水槽戲劇的所有口頭戲劇形式。從社會學角度來看，它也跨越了一個同樣廣泛的範圍，從大都市犯罪和毒品濫用的黑社會到哈森羅伊特先生自吹自擂的貴族關係，後者恰如其分地隱身於舞臺之外。”（Skrine, 1989 pp 58-59）“這部近乎傑作的作品，因其冗長而略顯瑕疵，卻被雙層舞臺上持續進行的雙重行動賦予了想象力。它包括一個老式舞臺導演與學生之間發生的喜劇情節...以及一個工人階級的女人，她對孩子的執著渴望讓她捲入了謀殺一個未婚母親的案件。”（Gassner, 1968 pp 526-527）“在《老鼠》中...豪普特曼創作了他的傑作，因為在這部作品中，他充分發揮了自己的才能，這些才能正處於巔峰時期，完全排除了虛假。在這部柏林式的悲喜劇中，一個關於激情母性、謀殺和自殺的悲慘而殘酷，甚至可以說卑鄙的故事，在一個充滿你來我往的陰謀和滑稽迂腐的場景中自然地展開，主導著這些場景的是作者最出色的喜劇人物——低俗的劇院經理哈羅·哈森羅伊特。這是現實主義大師之手精心調製出的悲劇和鬧劇元素的完美融合，正如法國浪漫主義者所渴望的那樣，而最初的實際暗示可以在易卜生的《野鴨》（1884）和《孤獨的人生》（1891）中找到。”（Downs, 1926 pp 114-115）辛登（1957）對其中一個場景印象深刻。“當布魯諾在第四幕向他姐姐彙報情況時...他講到故事的高潮...人們會認為，這是所有文學作品中最含蓄的謀殺描寫之一。”（pp 207-208）

“斯皮塔的戲劇法則，如豪普特曼《老鼠》中哈森羅伊特的長篇演說所反映的那樣，簡要地概括了當代戲劇的精神：‘你否定所有的發聲技巧，否定聲音在表演中的價值！你想用毫無音調的說話技巧來代替它們！此外，你否定行動在戲劇中的重要性，並斷言它是一個毫無價值的意外事件，是給普通觀眾的施捨！你否定詩意公正、罪責及其必然的贖罪的有效性。你稱所有這些都是低俗的發明——一種斷言，透過這種斷言，整個世界的道德秩序被你那單一的、宏偉的自我所掌握的、有學問又歪曲的理解所廢除！你對人類的高尚一無所知。你前幾天聲稱，在某些情況下，一個理髮師或一個清潔女工與麥克白夫人或李爾王一樣適合作為悲劇的主角。[作為回應]，斯皮塔（臉色蒼白，擦拭著他的眼鏡）反駁道：‘在藝術面前，正如在法律面前，所有的人都是平等的，先生。’”（Henderson, 1914 p 262-263）

"《老鼠》"

時間：1910年代。地點：德國柏林。

文字地址：http://www.gutenberg.org/ebooks/9972 https://archive.org/details/twentyfivemodern001705mbp

約翰夫人，前劇院經理哈羅·哈森羅伊特的管家，責罵了懷孕但未婚的寶琳，因為她想回到一個無用的情人身邊，想要忘記她。在三年前失去自己的孩子阿德爾伯特後，約翰夫人一直沒有孩子，她提出自己照顧這個孩子，儘管她被迫生活在“黴菌和殺蟲粉”的環境中。為了幫助約翰夫人完成這項任務，哈羅給她帶來一個煮牛奶的鍋。孩子出生後，約翰夫人注意到男孩的頭髮顏色和陰影與阿德爾伯特的一樣，於是她給他起了同樣的名字，並決定將這個男孩留給自己。當寶琳回來想知道她孩子的狀況時，約翰夫人感到惱怒，在寶琳說了一句不中聽的話後，她狠狠地打了寶琳的耳朵。她後悔了自己的舉動，然後自扇耳光。當寶琳再次要求去看孩子時，約翰夫人用仇恨的目光看著她。在知道寶琳生了孩子的房東的壓力下，寶琳向登記處報告了此事，現在將有一位來自監護辦公室的人過來。哈羅的女兒沃爾珀加愛上了她的家庭教師埃裡希·斯皮塔，埃裡希渴望成為一名演員和劇作家。哈羅不知道沃爾珀加對埃裡希的愛慕，他給埃裡希和另外兩個學生上表演課，教授席勒的《墨西拿的新娘》。哈羅和埃裡希就戲劇藝術形式發生了爭執，前者贊成席勒，後者贊成萊辛。“你，可以說，是一隻老鼠，”哈森羅伊特斷言。“是那些在政治領域開始破壞我們光榮而最近統一的德意志帝國的老鼠之一。他們試圖欺騙我們，讓我們無法獲得我們勞動的回報。在德國藝術的花園裡，這些老鼠正在啃噬著理想主義之樹的根。”在兒子的房間裡，斯皮塔牧師發現了一張沃爾珀加的照片，並且不知道她是他的女兒，他把照片拿給哈羅看。結果，哈羅警告他的女兒拒絕埃裡希，否則他會與她斷絕關係。為了把阿德爾伯特留在自己身邊，約翰夫人從西多妮那裡偷了一個嬰兒，西多妮是一個吸毒和吸嗎啡的癮君子，她難以照顧孩子，並將孩子換成阿德爾伯特，然後帶著寶琳的孩子逃跑。寶琳回來告訴哈羅，約翰夫人在她身邊，因為當局認為她被忽視了。不久之後，西多妮混亂地宣稱自己的孩子被偷了，這引起了整個公寓樓的注意。當她看到哈羅家的孩子時，她驚呼：“我以上帝的聖母、耶穌基督、父、子、聖靈的名義發誓，我是這個孩子的母親。”寶琳否認了這一點，認為那是她自己的孩子。當哈森羅伊特低頭看時，發現孩子已經死了。“看來，在我們看不見的地方，有人在我們中間，他根據所羅門的風格，對這場爭鬥中可憐的、被動的小東西做出了判斷，”他評論道。“如果你能做到，就編個這樣的故事，我的好斯皮塔，”他向潛在的劇作家挑戰。約翰夫人說服她的丈夫保羅，她在保羅外出當工頭時生下了孩子，並將孩子帶到她在鄉村已婚姐姐家。保羅的一個朋友埃米爾·誇誇羅告訴他，西多妮的孩子死了，以及她的兄弟布魯諾的所作所為。“警察局的人知道，布魯諾被看到與那個波蘭女孩在一起，這個女孩想要認領這個孩子，先是出現在這裡門口，然後出現在岸邊大街上的某個地方，那裡的皮匠有時會把浸泡的皮革扔在那裡，”他透露。“現在那個女孩不見了。我只知道警察正在追捕那個女孩。”與此同時，埃裡希與他的父親就沃爾珀加的問題發生了爭執，他們分道揚鑣。當埃裡希遇到約翰夫人時，她語無倫次地說了一番話。“我當時正在和那個不久前被閃電擊中的人說話，”她喋喋不休地說。“她說——現在聽我說，斯皮塔先生——如果你把一個躺在嬰兒車裡的死孩子推到陽光下...但必須是夏天，中午...它會呼吸，會哭，會復活！——你不相信嗎？但我親眼看到了。”當困惑的埃裡希離開後，約翰夫人和保羅收到了布魯諾的拜訪。保羅拿出一把左輪手槍，警告他永遠不要回來，然後離開了。讓約翰夫人感到沮喪的是，布魯諾透露，他沒有像計劃的那樣嚇跑她，而是殺害了寶琳。寶琳拒絕交出她的孩子。“突然之間，她向我的喉嚨撲來，我當時以為我要完了，”他說。“她像狗一樣，猛烈地撲向我！然後...然後我也興奮了一點——然後，好吧...就是這樣發生的...”當埃裡希回到約翰家時，他瞥了一眼睡在沙發上的約翰夫人。“她額頭上冒著大顆大顆的汗水。”他向沃爾珀加彙報說。“過來看看。看看她用兩隻手緊緊地握著的那塊生鏽的舊馬蹄鐵。”知道埃裡希和沃爾珀加彼此相愛，哈羅的妻子特蕾莎試圖在她的丈夫之前為他們求情。哈羅最近被任命為一家劇院的經理，他承諾會對這件事表示更寬容的看法。他告訴約翰夫人，西多妮的孩子死了，以及警察是如何發現她從來沒有帶著孩子去她丈夫的姐姐那裡，而是在河邊的公園被看到。保羅厭倦了住在老鼠成災的房子裡，他決定把孩子送到他姐姐那裡，但約翰夫人透露孩子不是他的。西多妮的女兒塞爾瑪來了，告訴他們，警察已經斷定是她把寶琳的孩子從哈羅的閣樓裡帶到她那裡。保羅一點一點地發現了妻子陰謀的真相。“所以你用某種方式討價還價得到那個孩子，當孩子的母親想要把它要回去時，你就讓布魯諾殺了她？”約翰先生指責他的妻子。“你不是我的丈夫。怎麼可能！你被警察收買了。你收了錢，把我送去死。去吧，保羅，你連人都不是。你的眼中充滿了毒藥，你的牙齒像狼一樣！”她反駁道。“繼續吹口哨，這樣他們就會來抓我。去吧，我說。現在我明白你是個什麼樣的人了，我會一直鄙視你，直到審判日！”在憤怒和絕望中，約翰夫人抓住了孩子，但被阻止帶著孩子離開。然後，她盲目地衝出去，在任何人都來不及阻止的情況下，在街上自殺身亡。

貝托爾特·布萊希特

二戰前後的德語戲劇中的主要劇作家是貝托爾特·布萊希特（1898-1956），他的主要戲劇作品包括《三文錢歌劇》（1928）、《母親勇氣和她的孩子》（1939）、《四川好人》（1943）和《高加索灰燼記》（1945），這些戲劇是與伊麗莎白·豪普特曼、瑪格麗特·斯特芬、魯特·貝勞、馬丁·波爾、赫拉·沃里約基等人合寫的。（Bloom, 2005a p 224; Fuegi, 1994a,b pp 104-114）。布萊希特提倡一種“史詩劇”，這種戲劇追求疏離效果，“這與西方舞臺上傳統使用的幻覺技巧完全相反，在西方舞臺上，劇作家的主要目標始終是將觀眾吸引到戲劇中所創造的世界中...相反，布萊希特試圖打破戲劇的魔力...讓觀眾意識到自己只是在觀看一場演出，看著演員，目睹著寓言，從中他應該得出冷靜的結論。”（Alter, 1964 p 61-62）“布萊希特的戲劇是舞臺上的滑稽、詩意的敘述。它們基於集中行動的簡短片段——其中大多數片段幾乎是完整的——每個片段都提出了一個簡單的、尖銳的觀點，對於理解整個戲劇的想法至關重要。理性的方法簡潔而實際，語氣諷刺、乾脆而超然。”（Clurman, 1966 p 52）然而，“情感並不排除在他的戲劇之外：他只是反對觀眾因完全沉浸於舞臺上角色的幻覺而導致的智力枯竭。”（Hill, 1975 p 106）。

“三文錢歌劇”源於約翰·蓋伊的“乞丐歌劇”（1728年），但與早期戲劇在幾個方面有所不同。蓋伊筆下的麥克思是一個英俊的騎士，波莉則是一個貴婦人的形象，使得流氓和妓女們看起來像是上層階級。相比之下，布萊希特筆下的刀鋒麥克斯則被設計成一個商人，甚至對波莉說他把自己當作商人看待，因此，流氓和妓女們看起來像是中產階級。他對波莉說，他的狀況是“被銀行支援的大公司所毀”。在搶劫方面，中產階級打敗了他：“搶劫銀行和建立銀行相比算什麼？”他反諷地問道。透過派遣他的流氓團伙，他的生意夥伴皮切姆與資本主義聯手，利用基督教慈善，認識到富人“創造了苦難，卻無法忍受看到它”。麥克斯也與警察局長老虎布朗勾結。麥克斯把一些罪犯出賣給他，老虎則為麥克斯提供保護。本特利 (1982) 強調，這部戲劇的“敵人是 200 年前反對《乞丐歌劇》的同一群體……貝托爾特·布萊希特改變了《乞丐歌劇》的角色，而不是故事，完全消除了洛基特，以便把露西的父親塑造成了一個全新的角色，老虎布朗，倫敦警長……在約翰·蓋伊的劇本中，首要罪犯是皮切姆，他被賦予了歷史上的喬納森·懷爾德臭名昭著的終極罪行：他不尊重“盜賊之間的榮譽”，而是把自己的手下交給當局。這就是“告密”。在布萊希特的版本中，麥克思“告密”，因此失去了對他的競爭對手和同事的任何道德優越感：重點似乎是三文錢的世界沒有道德。波莉在蓋伊的劇中是一個天真的人，在這裡最多算是無知，隨著劇情的發展，她失去了的不是天真，而是無知……《三文錢歌劇》與它的前作在哪些方面最不同？在……對皮切姆[和]歌曲的刻畫上。蓋伊筆下的皮切姆的“衝擊力”在於，我們原本以為他只是一個贓物接收者，但事實上，他從那裡繼續“告密”……由於在《三文錢》中，每個人都生活在一個糟糕的世界裡，而且都很壞，如果皮切姆脫穎而出，那一定是因為除了純粹的邪惡之外還有其他東西……他把苦難看作一種商品：他靈機一動，認為貧窮可以成為財富”（第 19-20 頁）。雖然麥克思原本應該是一個卑鄙的歹徒，他只是把資本主義下的標準商業慣例運用到自己的不道德的生活方式中，但他仍然太有魅力，甚至浪漫，是一個充滿男性魅力的性符號和惡棍。畢竟，他只有可以被稱為革命的臺詞：在戲劇的結尾，他呼籲毆打警察。歌劇式的童話般的結局最終突出了任何隱藏的社會資訊的模糊性……麥克思……的動機和命運，與其說是來自資產階級階級的觀念，不如說是來自比理性或社會經濟因素更強大的巴力式的性慾和習慣”（希爾，1975 年第 57 頁）。“儘管他們生活條件惡劣，但《三文錢歌劇》中的乞丐、騙子和妓女們並沒有被這個事實擊垮。相反，他們在彼此欺騙的骯髒但令人愉快的生意中，實踐著一種快樂的犬儒主義。歌劇的風格也是如此，它融合了流浪漢式鬧劇和戲劇，同樣渴望從世界中獲得最大的樂趣”（史拜爾斯，1987 年第 34 頁）。

“母親 Courage 和她的孩子”包含“一個世界的圖景，在這個世界裡，戰爭的受害者本身試圖從中獲利，並分擔與社會狀況內在的社會責任、貪婪和混亂”（加斯納，1954b 年第 87 頁）。“雖然他的 12 個場景傳達了巨大的軍隊在永無止境的戰爭中不斷移動的壓倒性印象，但始終存在的蓋著篷布的貨車有效地將幾個主角聯絡在一起，併為他們具體的行動增加了連貫性”（希爾，1975 年第 110 頁）。“在第一幕中，兒子們被招募的企圖被皮帶的銷售打斷了，皮帶的銷售又被母親 Courage 長子失蹤所打斷；下一幕中的公雞的銷售被他的迴歸（一個英雄）打斷了。對公雞的討價還價與 Eilif 報告他與農民進行的討價還價相呼應，這一系列討價還價的動作最終達到了頂峰，母親 Courage 在瑞士乳酪面對槍決時進行了討價還價（出於完全可以理解的原因）。……透過關注重要的時刻，而不是透過更傳統的展開故事的方式，設定了迴響”（利奇，1994 年第 135 頁）。“瑞士乳酪被處決，因為 Courage 對賄賂的金額討價還價的時間太長了……瑞士乳酪被俘虜，因為他缺少了導致 Courage 討價還價的品質……這……暗示了對人類行為的宿命論觀點……當暫時的和平最終到來時，Courage 大聲疾呼反對，因為它對生意不利。這對 Eilif 也不利，他被逮捕，註定要因為在戰鬥中贏得讚譽的行為而被處決。因此，從某種意義上說，和平對 Courage 的孩子來說與戰爭一樣具有破壞性”（卡拉科，1969 年第 167 頁）。“每次她的一個孩子被殺，母親 Courage 都會參與一項商業交易”（阿博特，1989 年第 97 頁）。“在三個孩子的喪生中——母親 Courage 透過她那輛貨車向軍隊出售供應品的骯髒、討價還價、冷眼旁觀的做法，正是為了保護和儲存他們——我們看到了謀生方式摧毀生命這一巨大諷刺，儲存過程如何導致被儲存的人類本質的毀滅”（吉爾曼，1971 年第 42 頁）。然而，對於其他評論家來說，“第三幕中，母親 Courage 在為了釋放她誠實的兒子而討價還價的時間過長，之後被迫觀看他的屍體，卻沒有表現出認出的跡象，充滿了幾乎無法忍受的懸念，併產生了最令人抓狂的感情影響”（希爾，1975 年第 110 頁）。她的每個孩子“都體現了一種包含著他毀滅種子的美德。Eiliff，被指揮官讚揚為新的凱撒大帝，走上了凱撒的命運。瑞士乳酪為了他的嚴謹誠實而滅亡，當他試圖隱藏保險箱時，因此，就像蘇格拉底一樣，他得到了死亡，而不是感謝。最後，愚蠢的 Kattrin，被她母親描述為患有“純粹的同情”，將重複馬丁的命運，馬丁“無法忍受他同類人的悲痛”，死於殉道”（格蕾絲，1973 年第 314 頁）。“主人公只是在她的韌性上表現出勇敢。她在里加的轟炸中勇敢地衝破了戰線，只是為了防止一些麵包發黴。她體現了戰爭浩劫中無名大眾的苦難”（加騰，1964 年第 123 頁），但“總是選擇最自私、最可恥、最有利可圖的方式”（布魯斯泰因，1964 年第 269 頁）。“她不是‘一個充滿活力的個體在戰爭的不公正中堅不可摧’的形象（布萊希特語錄），而是幾乎完全相反：在現行的制度中，人性是可毀滅的，無論一個特定的人可能多麼堅韌、強壯和精力充沛……她不是一個倖存者的典範，而是在巨大的代價下成為一個倖存者的典範；因此，她的美德在戲劇中起的作用不是令人敬佩的屬性，而是被毀滅的可能性，值得哀悼”（吉爾曼，1999 年第 227-229 頁）。“Courage 不僅證明自己無法阻止她孩子的死亡，而且還表現出她深深的共謀，因為她從導致他們死亡的戰爭行為中獲利。這種共謀在小兒子身上尤為明顯，他因為 Courage 試圖壓低劊子手的賄賂而死，儘管她有足夠的錢支付要求的價格以換取他的生命……兄弟們作為戰爭的困惑、愚蠢的受害者而死，在死後被揭露為他們不瞭解也不受控制的任意、匿名力量的棋子，而這出戲將 Kattrin 的死亡塑造成英雄式的勝利——不是屈辱的跌倒，而是有意識、有目的的終結，被 Kattrin 在她最後一次自我犧牲的抵抗行為中宣告，並被她利用，因此即使她的死亡也用來服務和保護生命……在導致她兄弟死亡的每一系列事件中，Kattrin 證明自己無法傳遞一個緊急、至關重要的資訊，如果這個資訊被它預期的接收者認識到，就能拯救他們的生命……Kattrin 的沉默具體地體現了……創傷性暴力的潛在歷史，正是這種沉默的資訊……人物……拒絕聽到。特別是，當 Kattrin 被襲擊時，她的母親拒絕聽發生了什麼”（沃克，2013 年第 32-43 頁）。“母親 Courage 是一個辯證性的人物。換句話說，她和她所處的境地都是系統地建立在矛盾之上的。作為‘軍需官’或為士兵提供物資的軍營追隨者，母親 Courage 佔據著矛盾的階級地位。她為了從戰爭中獲利而尋找戰爭的‘罪行’（‘我等不及戰爭打到班貝格時再好’）是資本主義階級（在當時，根據歷史的馬克思主義解釋，這是一個新興的階級）的罪行。另一方面，作為一個小商人——而且她的生意比她的生意還要小——她也是普通百姓中的一員，他們只能在他們那個時代的社會和經濟制度中盡其所能地生存下去。這種階級模糊性是她生活中最明顯的矛盾的根源，即她的貿易和她作為母親的角色之間的矛盾。正如布萊希特所說，‘商人母親成為一個偉大的、活生生的矛盾。’她體現了，就好像，階級鬥爭在她自身中體現出來，因為每當她以‘資本主義者’的身份行事，抓住了一些獲利的機會，她總是無意中損害了她作為被剝削階級成員的利益，或者更準確地說，是作為屬於該階層的孩子的母親的利益。這個家庭的命運說明了戰爭的根本矛盾——它‘使人類美德變得致命，即使對於那些擁有它們的人來說’，並表明這反過來又是階級社會嚴酷邏輯的結果，由於這種邏輯，普通人的生產力變成了反對他們自身利益的力量”（史拜爾斯，1987 年第 93-94 頁）。

“四川好人”的獨特魅力...在於...一種禮儀上的客氣和疏遠的⼈際關係，體現在一種含蓄的簡樸抒情語言中，西方⼈通常將其與中國文化和哲學聯絡起來”(希爾，1975 年，第 126 頁)。在戲劇中，“在⼀個以利己主義、貪婪和仇恨為⽣存法則的世界⾥，以傳統意義上利他、溫柔、有愛的方式做好⼈是不可能的。⼀個基督徒可能會爭論道：‘你無法改變世界。你所能做的就是在你的小圈⼦⾥實踐基督教的美德。’布萊希特反駁道：‘這完全是顛倒的推理。你的小圈⼦不是⼀個圓圈，⽽是⼤圓圈的一部分。這部分沒有獨立性。只有當整個圓圈移動時，它才能移動。只有改變世界，善良才能變得實際。’神德希望善良。但在⼀次，她發現自己讓⼀對⽼夫婦破產，因為她沒有償還對他們的債務。另⼀次，她不會幫助⼀個窮⼈為理髮師舒福蓄意造成的傷害尋求補償，因為那時她正在試圖贏得舒福有利可圖的婚姻。為了生存，這個好女孩需要殘酷剝削者的幫助。當她向神靈求助時，得到的答覆是：‘我們應該承認我們的法律是致命的嗎？我們應該放棄我們的法律嗎？決不！世界要改變嗎？怎樣？由誰？不：一切都很好。’” (本特利，1955 年，第 224 頁)。“四川好人”是⼀個寓⾔的例⼦，它闡明瞭⼀個“真理”，這種“真理”永遠無法透過自然主義地描述⽣活來確⽴，因為我們每⼈內⼼的“好人”據說在很小的年齡就因日常社會⽣活中的異化條件的壓力而消失...布萊希特的寓⾔做出了關鍵的假設，即⼈性本質上是善良的。然而，馬克思主義⼈本主義的這種信條並不是⼀個可以科學證明的真理，⽽是⼀個信仰的條例。事實上，馬克思主義的“異化”概念既斷言了⼈類在自然界中擁有這種品質的存在，⼈類透過文化的演變而與之分離，又由於據稱腐蝕了這種品質的過程，使得這種品質無法證明。因此，如果觀眾同意寓⾔對⼈性的假設，那麼他“不相信”的意願除了他⾃己對這種善良傾向的直覺，或他傾向於認同這種最深層本質模型之外，沒有其他權威。為了鼓勵觀眾認同神德，布萊希特不僅讓她善良，而且慷慨、溫柔、熱情，具有幽默感，而且很漂亮。任何對該劇製作的調查都會很快表明，該劇在表演中的成功在很大程度上取決於由⼀個迷⼈的年輕⼥性扮演的⾸要⾓⾊”(斯皮爾斯，1987 年，第 139-146 頁)，這是一種與道德判斷有關的偏見。從這出戲中，“我們可以得到⼀些可⾏的概括...⼈類天生沒有固定的本質。⼈類天生不是善惡，不是英雄或非英雄。⼈類是⼀個過程，這個過程的本質是由社會條件決定的”(阿博特，1989 年，第 90 頁)。“好人分裂成神德和水獺，似乎是⼀個戲劇模型，將中產階級⼈物分裂成私⼈自我和商業自我。透過‘變得不好’，商業自我保證了私⼈自我能夠變得好的可能性”(費舍爾-利希特，2002 年，第 322 頁)。霍奇 (1963) 將“四川好人”與懷爾德的“我們牙齒上的皮”(1942) 進行了比較。 “在懷爾德的[戲劇]中，⼈類是盲⽬和愚蠢的，但意圖良好；他試圖從過去中獲利；他失去了信心，設法在婦女的實用常識的幫助下，在毫⽑之差的情況下逃脫災難，重新開始，繼續掙扎。布萊希特的⼈類並沒有以如此廣泛的歷史規模繪製。他卑鄙、渺⼩、迷失。在他盲⽬和理想主義的驅使下，他以同樣快的速度用軟弱的施捨和殘酷的剝削來毀掉他的同胞。⼈類的存在介於這兩個極端之間，⼈類只有透過逐漸實現這種中庸的善才能改變世界。在這兩出戲中，甚至有⼀個類似的場景，懷爾德戲中的安特羅布斯先生和布萊希特戲中的神德都處理瞭如何對待窮人和無家可歸者的問題。這兩出戲都使⽤了直接向觀眾講話、中斷演講或歌曲、神靈或哲學家公開發表哲學陳述的戲劇技巧。兩者都使⽤舞臺空間，不是作為⼀個確切的場所，⽽是作為⼀個暗示的現實”(第 84 頁)。可以具體說明，在布萊希特的戲劇中，並非⼈類本身是“卑鄙、渺⼩、迷失”，而是⼈類創造的社會環境，因此，社會結構必須改變，才能使⼈類改變。“但神靈另有旨意。既然他們在水獺身上再次找到了神德，他們宣佈他們對好人的搜尋結束，並對世界保持不變感到滿意”(費舍爾-利希特，2002 年，第 322 頁)。“雖然水獺趕走了這個家庭，維護了生意並迅速擴張了生意，但他也沒有社會良知，操縱神德的戀人楊遜成為他菸草汗⾧作坊的冷酷⾧官，併為工人提供住宿，使他們能夠在工廠⼯作，但比貧民窟好不了多少。神德也是⼀個同樣分裂的⼈格。她救了⼀個年輕的飛行員免於自殺，透過承諾幫助他飛⾏給他帶去了新的希望，並對擁有他的孩子感到興奮。但她也認識到，在這樣一個殘酷的世界⾥，她將不得不像老虎⼀樣戰鬥來保護她的後代，由於她的慷慨天性，她無法避免被寄生蟲剝削，而且她對楊遜只願意和她結婚以便獲得她的錢來推進⾃己的職業生涯⼀無所知”(謝拉德，1999 年，第 78 頁)。“水獺...辯稱，懲罰善良而偏袒貪婪的世界肯定有問題。然而，神靈並不想聽⼀個觸及現有世界秩序根源的懇求。他們更願意對冷酷的表哥的⾏為視而不見，或者將它們淡化；他們用虔誠的陳詞濫調說話，故意模糊問題，迴避罪惡和罪過的問題。他們也不準備對女⾓⾊提供任何幫助或指導。他們認為他們在地球上的使命已經完成，他們輕描淡寫地向神德保證，在他們位於星星之外的天堂住所中，他們會很樂意記住四川的好⼥人，她的善良證明了神靈的存在及其戒律的神聖性。當她堅持說她沒有她的表哥的幫助就無法應付時，他們透過告訴她，她不應過分依賴表哥的幫助，與罪惡妥協：⼀個月⼀次就⾜夠了。於是他們乘著⼀朵玫瑰色的雲朵升⼊天堂，微笑著仁慈地揮揮手，留下女⾓⾊所有未解決的問題。在結尾場景中，布萊希特呈現了對神聖審判的馬克思主義諷刺。像往常⼀樣，他邀請觀眾不要感情上認同任何⾓⾊，⽽是帶著‘異化’的超然態度觀察舞臺上的事件，並得出⾃⼰的結論”(維特，1968 年，第 11 頁)。“或許這出戲最具諷刺意味的是，正是神德懷孕的事實，明確而最終地使神德脫離了作為⼥性的生物學⾓⾊，並要求⼥性神德完全轉變為男性水獺...神德原本溫和的性格，現在幾乎永遠地變成了冷酷的水獺。顯然，在四川的世界⾥，母性的本能引發了對其他所有⼈的無節制的野蠻。現在，水獺在試圖將他的菸草產業擴充套件成⼀個製造業和連鎖店企業時，沒有任何約束，他僱⽤了包括童⼯在內的眾多⼈，這個企業旨在為神德的孩子提供豐厚的⽣活保障...布萊希特層層疊疊地諷刺，讓原本拒絕與⼥性神德合作的孫，現在平等地在她的原始菸草生意中與男性水獺合作。但是，當神德的懷孕加深時，偽裝的神德的⼈造世界開始崩潰。懷孕所必需的策略被懷孕摧毀了”(福伊吉，1974 年，第 195-196 頁)。“最後的審判場景是藝術的⾼峰時刻之⼀，其中⾓⾊和象徵意義融為⼀體”(泰南，1961 年，第 147 頁)。

“高加索灰闌圈”，“布萊希特寫了一個關於如何在一個充斥著剝削者和被剝削者的世界中成為一個體面的人的寓言。在劇作家對人類狀況的奇怪看法中，不僅在世界上行善和做好事很困難，而且是格格不入的，因此是喜劇的……[這出戲]註定會在百老匯舞臺上遇到阻力，因為美國樂觀主義通常會拒絕‘好人即傻瓜’的主題，認為它是憤世嫉俗的……善良不僅會被它願意幫助的人背叛，而且還會被自己背叛……因為變得務實，因為它的務實與冷酷無情沒有區別”（Gassner，1960 年，第 264-265 頁）。“有堅強、冷靜、勇敢、精明、通情達理、富有同情心、正直、天真、憤怒和開朗的格魯莎……還有超級施韋克阿茲達克，那個腐敗、醜聞纏身的法官，充滿了鄉土智慧，既是懦夫又是英雄，是一個流氓，一個騙子，卻也是一個有心的人”（Hill，1975 年，第 138 頁）。“布萊希特並沒有簡單地展示個人之間的關係，而是讓每組人物都由社會階層之間的互動所驅動，而這種互動構成了社會關係本身……透過這種方式，布萊希特表明，人們認為純粹是個人行為的東西實際上是徹頭徹尾的社會行為……農民欺騙格魯莎，一個來自他本階級的人，這樣做是因為戰爭會導致經濟困難。在他看來，這證明了無論被剝削的是誰，無論是農民還是紳士，都可以進行牟利和剝削。此外，農民對格魯莎缺乏同情表明，他們之間不存在天然的、不言而喻的或內在的階級團結，就像他天生貪婪，她天生母性一樣”（Shevtsova，1994 年，第 155 頁）。結論是“一個現代寓言，因為它不是用來舉例說明教條，而是揭示一個悖論：格魯莎的犧牲被認為優於將州長妻子與她自己孩子聯絡在一起的天然紐帶”（Politzer，1965 年，第 64 頁）。“女僕格魯莎得到了孩子，不是因為她為了孩子承擔瞭如此巨大的苦難，而且為此她也許會提出自己的功勞作為擁有孩子的理由，而是因為她願意一直撫養孩子‘直到他知道所有的話’，也就是說，因為她對孩子有用，孩子需要母親的指導和幫助才能成為社會的有用成員。州長的妻子，她的生物權利是無可爭議的，而且法官也許會把孩子還給她，如果這個決定對孩子有利的話，她不想要孩子是為了孩子，而是為了她自己，因為繼承權與孩子息息相關……正如法官阿茲達克透過灰闌圈測試僅僅是為了找出他是否有足夠的理由來證明他的判決的正確性一樣，兩個村莊在序幕中的集會也是為了確保沒有遺漏任何新的、更重要的論點，或者，換句話說，是為了共同討論現有的論點……在灰闌圈的故事中，一方輸了，另一方贏了。在兩個村莊之間的決定中，情況只是表面上如此。實際上，兩者都贏了，因為兩者都承認了他們生活的社會秩序……然而，阿茲達克必須在挑戰現行社會秩序的情況下證明自己的進步性，在兩個村莊的爭端中，是進步的社會秩序不僅證明了這種行動方式，而且還促進了這種行動方式”（Bunge，1959 年，第 59-63 頁）。Alter（1964 年）強調了“高加索灰闌圈”中大量存在的疏離效應，例如“一個鐵甲軍士斥責他的下屬，不是因為他所犯下的暴行，如人們所料的那樣，而是因為他沒有享受到這些暴行！顯然，這種評論會讓人震驚，喚醒觀眾，讓他們突然意識到他們正在觀看劇作家的智慧展示，而不是真實的事件。它還讓他們反思軍國主義思想的含義。同樣，當阿茲達克相當合乎邏輯地證明正義，就像肉一樣，應該有價可沽時，觀眾會感到震驚，停止與這種顛覆性思想的倡導者認同，但儘管如此，他們還是被鼓勵重新審視正義的本質。事實上，阿茲達克的所有悖論性言論都擾亂了普通觀眾的世界觀”（第 63 頁）。“阿茲達克是一個混亂之王，是布萊希特狡猾的流氓之一……在他任期內，他被證明是腐敗的、放蕩的、蔑視法律的，然而，他經常顛倒法律來幫助窮人”（Michaels，1986a 年，第 242-243 頁）。“布萊希特的法官始終偏袒下層階級。他利用自己職位的權威來抵消社會不平等的影響，目標不是按照法律公正，也不是按照道德公正，而是他認為的社會公正”（Witte，1968 年，第 13 頁）。“阿茲達克憑藉其有趣、機智的方式贏得了觀眾的同情，他將私利（總是以犧牲富人為主）與為那些在他面前受審的人提供最低限度的正義相結合。由於宮廷革命並沒有帶來‘新時代’的到來，而僅僅是‘新主人’的時代，阿茲達克意識到他不能以新的正義觀念為基礎行事，而只能簡單地將現有的法律體系改造成適合自己的目的。他的行事方式是辯證的，體現了布萊希特定義的‘否定之否定’；由於現有的法律是用來保護擁有財產階級的利益的，阿茲達克總是站在那些一無所有的人一邊，他的依據是，在他面前出現的‘犯罪’的根本原因在於社會財富分配不公。在革命創造出一種條件，在這種條件下，個人或社會的一部分與整個社會之間不再有任何根本的利益衝突（如‘爭奪山谷’）之前，阿茲達克粗暴的階級正義是他個人的理性所能做到的最好結果，一個建立在不合理原則上的社會”（Speirs，1987 年，第 169 頁）。

“三文錢歌劇”

時間：1837 年。地點：英國倫敦。

文字位於 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.186884 https://pdfcoffee.com/bertolt-brecht-the-threepenny-opera-1928-pdf-free.html

皮奇姆，倫敦一大批乞丐和強盜的頭目，確保那些在他勢力範圍內的乞丐和強盜向他繳納保護費。當他注意到他的女兒波莉受強盜馬基斯的影響時，他決心阻撓他們之間的關係。馬基斯準備娶波莉，儘管沒有交換誓言，也沒有牧師在場。警察局長老虎布朗介入，不是為了逮捕馬基斯，而是為了繼續他們友好而富有成效的關係。波莉宣佈她的婚姻，蔑視了父母，儘管無意中暴露了布朗與馬基斯的聯絡。波莉警告了馬基斯她宣告的真相，馬基斯準備離開倫敦，但在去見另一個女朋友珍妮的路上，他停在了他最喜歡的妓院，不幸的是，他被皮奇姆夫人收買，背叛了他。雖然布朗道歉，但他這一次被迫逮捕了馬基斯。馬基斯的情婦之一，露西，布朗的女兒，與波莉爭奪馬基斯。露西成功地幫助他從監獄裡逃脫。當皮奇姆發現此事後，他威脅布朗，說他會釋放他的乞丐來破壞女王的加冕典禮，這很可能會讓他丟掉職位。當珍妮來領取工資時，皮奇姆夫人拒絕給她。與此同時，馬基斯躲在蘇基·陶德里家。布朗收到了皮奇姆威脅的真實情況的確認，因此，他再次被迫逮捕馬基斯。為了避免被處決，馬基斯拼命試圖為布朗籌集足夠的賄賂，但沒有人能夠或願意幫助他。當絞刑架正在組建時，一個信使趕來，宣佈馬基斯在普遍的歡呼聲中獲得了女王的赦免。

“母親勇氣和她的孩子們”

時間：17 世紀。地點：日耳曼地區。

文字位於 http://www.socialiststories.com/writers/bertolt-brecht/

在三十年戰爭期間，軍需品商販母親勇氣和她的三個孩子埃利夫、卡特琳和瑞士乳酪，與新教士兵交易以求生存。卡特琳由於嘴裡塞了個東西而成了啞巴。當她在與一名中士討價還價的時候，他的徵兵官偷偷地把埃利夫帶走了。兩年後，埃利夫因殺死農民和屠殺牲畜而受到將軍的讚揚。由於冒了本可以避免的風險，母親勇氣責備了她的兒子，並摑了他的臉。三年後，瑞士乳酪擔任軍隊財務主管，在天主教軍隊到來之前，他藏起了團裡的工資箱，但在他逃跑之前，他們抓住了他。儘管母親勇氣談判釋放了他，但他還是因盜竊被槍決。她被迫不承認他，因為他被 unceremoniously 扔進了墳墓。由於環境所迫，她在天主教一方繼續她的生意。當蒂利將軍的葬禮即將開始時，牧師要求母親勇氣嫁給他，但她拒絕了。有一天，她發現卡特琳在獲得了一些商品後被毀容了。當母親勇氣去另一個城鎮時，埃利夫被士兵拖進來，因殺死農民而被處決，她甚至不知道這件事。由於環境所迫，母親勇氣回到了新教一方。她在烏得勒支的一家客棧裡找到了一名廚師，幫助她開始新的生意，但廚師不想與被毀容的卡特琳有任何瓜葛，因此她被迫拒絕了他的提議。當天主教軍隊準備攻擊她的母親不在的哈勒新教城鎮時，卡特琳爬上了屋頂，敲打著鼓來警告鎮民。結果，她被士兵射殺。母親勇氣對著女兒的屍體唱歌，然後獨自拉著馬車，現在輕多了，她的孩子們死了，她剩下的商品也很少。

“高加索灰闌圈”

時間：1940 年代和中世紀。地點：俄羅斯高加索地區。

文字位於 http://www.archive.org/details/parablesfortheat00brec https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.186884 http://www.socialiststories.com/writers/bertolt-brecht https://archive.org/details/dli.bengal.10689.16645 https://archive.org/details/dli.bengal.10689.12044

一群村民在戰後解決領土糾紛後，坐在一起觀看一部名為“高加索粉筆圈”的戲劇。戲劇講述了中世紀時期，一群王子反抗他們的公爵，殺死了他任命的總督，導致他的妻子娜泰拉·阿巴什維利被迫立即逃離。在匆忙收拾衣物時，她忘記了帶走自己的嬰兒。這個嬰兒被廚房女僕格魯恰發現，她決定像對待自己的孩子一樣照顧他。她和西蒙打算結婚，但現在他必須作為士兵參加內戰。在前往安全地帶的路上，格魯恰經歷了艱難困苦。她必須與農民協商過高的牛奶價格，因為她的雙手明顯是家務工的，而被一群女士拒絕，被一個尋找總督兒子的可疑警察中士從後面打，並穿過一座危險的橋前往她的哥哥。為了表面上的原因，考慮到她帶著一個嬰兒，她的哥哥建議她嫁給一個垂死的人，尤素普。但令所有人驚訝的是，尤素普恢復了健康，所以她就被困住了。當西蒙從戰爭中回來時，他發現她已經結婚了，感到失望。她解釋說嬰兒不是她的，但當一個士兵來問她嬰兒是誰時，她被迫說畢竟是她的。西蒙不願再聽，離開了她，而另一個士兵相信這個男孩是總督的兒子，從她那裡把他帶走了。在新政權下，一個名叫阿茲達克的鄉村抄寫員被任命為法官。他是一個酒鬼，而且極其無能和不公正。在格魯恰和娜泰拉（想要回她的兒子）之間的糾紛中，他首先要求雙方支付金錢，然後同時聽取另一樁案件。格魯恰被娜泰拉比她有錢，有兩位律師為她辯護，而她沒有律師，因此形勢對她不利，感到不安，她稱阿茲達克為“酒鬼”，並詛咒了他的司法方式。阿茲達克建議透過畫一個粉筆圈來找出事情的真相，娜泰拉和格魯恰站在圈外，分別把孩子拉向自己。由於害怕傷害孩子，格魯恰幾乎立即鬆手，而娜泰拉則用力拉，最後阿茲達克表現出所羅門式的智慧，認為格魯恰才是真正的母親，就把孩子判給了她。

“四川好人”

時間：1940年代。地點：中國四川省。

文字在http://www.archive.org/details/parablesfortheat00brec http://www.socialiststories.com/writers/bertolt-brecht/

一個賣水的人四處奔波，為三個下凡考察人類行為的神靈尋找住所。在多次拒絕後，他找到了一位願意接受的，沈特，一個妓女，神靈因為她的善良獎勵了她金錢，這使她能夠開一家菸草店。但由於她的善良，她很快就被一個八口之家利用，他們免費入住後，毀壞或偷走了她大部分貨物。在沈特確定入住新住所之前，大樓的主人米楚要求她提供一封推薦信。她選擇了她的一位表兄弟，水塔，一個性格更加直接和粗魯的男人，他幫她擺脫了房客，使她能夠在更好的基礎上開始營業。沈特與楊森交上了朋友，楊森是一名失業的飛機駕駛員，需要錢來利用一份去北京工作的機會。為了支付房租，沈特從隔壁一家地毯商那裡借了錢，但後來把錢給了楊森。沈特再次陷入財務困境，米楚向她提出出售她的商店的提議。楊森也想要這筆錢，但水塔阻止了這件事發生。沈特決定嫁給楊森，楊森堅持要等他的表兄拿到剩下的錢。但由於表兄一直沒有出現，他離開了她。一位理髮師對沈特做了許多慈善工作印象深刻，給了她一大筆錢，她用這筆錢付清了地毯商的錢，但為時已晚，他的財產已經被沒收了。懷孕的沈特再次需要她表兄的幫助，這一次是管理理髮師的錢，多虧了這筆錢，無家可歸的人找到了住所，儘管地板腐爛，失業的人也找到了工作，儘管工資低得離譜。楊森得知沈特懷孕的訊息後，回來並被任命為主管。他證明自己是一個特別嚴格的主管。水塔的野心越來越大，想要開12家菸草店，但鄰居們開始懷疑沈特長時間的缺席。因此，水塔被懷疑謀殺了沈特而被捕，並被帶到法庭，三位神靈擔任法官。水塔由富人辯護，由窮人指控，最終被迫承認自己是假扮的沈特。神靈們對他們關於在這樣的社會中要善良的誡命感到困惑：“我們的誡命可能是殺人犯嗎？” 他們問自己。

瑪麗露易絲·弗萊澤

在現實主義戲劇家中，瑪麗露易絲·弗萊澤（1901-1974）的“英戈爾施塔特的煉獄”（1926年）值得注意，這部作品改編自她的短篇故事“十三年”（科德，1989年，第59頁）。受害青年的主題呼應了韋德金德的“春之覺醒”（1891年）。

在“英戈爾施塔特的煉獄”中，“用來貶低對方的侵略性策略比他們談論的話題更重要……沒有一個角色在引導談話流程方面表現出很高的技巧，他們也不擅長預測談話夥伴的反應……每個角色都覺得有義務回應其他角色發起的話題……家庭矛盾不會在局外人面前公開……這是一場誰也無法得逞的拉鋸戰……八卦和誹謗無處不在……是地位鬥爭中的武器。他們使用宗教術語的 готовность，事實上可能表明他們對所有傳統的意識形態和解釋普遍持非批判的態度”（霍夫邁斯特，1983年，第25-41頁）。“格瓦斯和普羅塔修斯……總是突然出現，為醫生做他們的髒活……是創造一種帶有警察國家意味的氛圍的主要因素”（萊，1986年，第617頁）。

“群體中的局外人，是羅勒和奧爾加。羅勒，患有恐水症，愛出風頭，並且受到社會蔑視，對奧爾加施加了影響，因為她受過教育，並且意外懷孕，她也受到社群的排斥。當佩普離開奧爾加，和赫敏在一起時，奧爾加對在社會中獲得安全地位的所有希望都破滅了。羅勒看到這是一個讓奧爾加變得依賴的機會。她在普羅塔修斯面前為羅勒辯護，普羅塔修斯在她看來是社群的代表，她似乎欽佩羅勒在社會之外，甚至可能在人性之外的地位……然而，羅勒希望重新加入社會，不是與其他成員平等的地位，而是作為超越社群的局外人。透過以宗教啟蒙的形式假裝優越，他試圖把自己定義為一個“神聖的局外人”，並試圖將奧爾加提升到同樣的水平……對奧爾加來說，至關重要的是，她的同類局外人必須宣稱自己優於社會，因為與他的聯盟是她用來取代她在社群中失去的地位的唯一依靠。因此，她用支援性的言論來獎勵羅勒的斷言……當奧爾加否認她與羅勒的聯盟時，她有兩個選擇：要麼試圖回到社會，要麼完全獨立於社會和羅勒。然而，她並沒有認真考慮獨立的可能性。她用逃避主義的措辭討論它，認為完全的匿名是唯一可能的自由，並承認即使是這種假設的逃避形式也無法在沒有男性幫助的情況下實現……由於沒有第三種選擇，她與羅勒（同類局外人）的決裂，使奧爾加不得不試圖重新加入社會。因此，她加入了社會對羅勒的蔑視……但她的逃跑嘗試，無論是透過羅勒還是美國，都註定要失敗”（科德，1989年，第59-61頁）。“弗萊澤的‘英戈爾施塔特的煉獄’是對天主教機構的控訴。這部戲劇探討了對男女青少年的灌輸，以及傳統宗教觀念內化對女性生活造成的破壞”（洛倫茨，1993年，第121頁）。

“英戈爾施塔特的煉獄”

時間：1920年代。地點：德國英戈爾施塔特。

文字在？

佩普問他的女朋友奧爾加，她是否已經墮胎了。她回答沒有。“做你必須做的事，”他威脅說，“否則你會知道我是誰。”她的一位熟人，普羅塔修斯，要求她對他們共同的朋友，羅勒，施加影響。他想讓羅勒繼續把自己的身體交給一個進行秘密人體實驗的醫生。儘管她男朋友的威脅，羅勒說服她留下孩子。為了保護她的名譽，他提議為她在鄉村的一棟房子裡提供住宿。當同學們得知羅勒一直在散佈謠言說他受到了來自天堂的天使的造訪時，他們嘲笑他，用石頭打他的頭。羅勒告訴奧爾加，他已獲得她墮胎所需的錢，但奧爾加發現他是從他母親那裡偷來的，便拒絕接受。奧爾加的姐姐克萊門汀愛著羅勒，抱怨說他過去總是跟著她，但現在只跟著奧爾加。在一群醉醺醺的青少年狂歡中，克萊門汀和其他同學脫掉了羅勒的衣服，把他扔到一個水盆裡。他們的殘酷遊戲被奧爾加和她的父親打斷。當奧爾加承認自己懷孕時，她父親痛苦地倒在地上。奧爾加不知所措，試圖在多瑙河裡淹死自己，但被羅勒救了。為了讓高中生遠離他的背，他必須付保護費。聽到關於他和奧爾加的謠言，學生們包圍了他們，威脅他們。他宣稱他不是奧爾加未出生孩子的父親，從而減輕了他們的憤怒。當他們放走羅勒和奧爾加時，他拿出一把刀，讓奧爾加刺他，但她拒絕了。考慮到奧爾加勾引了他的兒子，羅勒的母親詛咒她，儘管她否認自己這樣做。當羅勒向他母親承認他偷了她的錢，以防範他的同學時，她痛苦地呻吟，四處尋找一個神父來引導她。羅勒也尋求指引，但當他閱讀一本關於懺悔的宗教小冊子時，他感到沮喪，開始吃紙。

卡爾·施特恩海姆

卡爾·施特恩海姆 (1878-1942) 仍然在表現主義的風格中，但更注重家庭生活，創作了兩部著名的黑色喜劇：《褲子》(Die Hose, 1911，也被翻譯為《內褲》，《短褲》) 和《保險箱》(Die Kassette, 1912)。

在《褲子》中，“西奧巴爾德·馬斯克……已與美麗的露易絲結婚一年，但由於他的公務員職位只提供他們微薄的收入，他們無法負擔任何孩子，因此他們避免性行為。具有諷刺意味的是，露易絲天真的性慾給了馬斯克增加收入的機會。在一場帝國遊行中，她內衣的明顯凌亂影響了兩個路人，以至於他們急切地從馬斯克那裡租房，以便追求這位尷尬的露易絲。但露易絲的沮喪變成了興奮；她從房客身上看到了兩個潛在的情人，斯嘉隆和曼德爾施塔姆很快都在爭奪她的愛。露易絲歡迎自由和冒險的機會，但可惜的是，潛在情人的熱情被證明是空洞的。偽浪漫的斯嘉隆更喜歡寫詩，而露易絲向他獻身，而第二位潛在的情人房客曼德爾施塔姆完全沉迷於他自己的疑病症。然而，最終，露易絲為獲得滿足而做出的努力得到了回應，但這卻是馬斯克的理性、控制和經濟決定的性慾，它成功地利用了兩個房客”(Gittleman, 1976 p 27)。“憑藉他有限的智力好奇心，他對微不足道舒適的唯一興趣，他對人類更高願望的傲慢無知，庸俗的馬斯克在大多數評論家看來是一個令人困惑、諷刺嘲弄和厭惡的物件……施特恩海姆的喜劇展示了中產階級珍視的理想與他們個人成員真實但被壓抑的心理驅動力之間的不一致……最大限度地利用事物……是完全決定馬斯克行為的目標……他的資產以及他的安全都位於他自己的四面牆內，以及表面上的徹底平庸和正常……西奧巴爾德將思想和文化價值降低到最低限度的意義。尼采對力量的歌頌對於一個過去欺負過同學的人來說是微不足道的；教育可以透過參觀動物園來獲得，其目標是使人們熟悉自然的奇特之處……所有這些都只在日常生活中有用……他徹頭徹尾地享樂主義，如果可以不承擔任何義務，他永遠不會拒絕快樂”(Dedner, 1982 pp 30-40)。“曼德爾施塔姆，正如西奧巴爾德很快意識到的那樣，沒有骨髓，而斯嘉隆的意志被削弱。他沒有像承諾的那樣來掃蕩露易絲，而是醉倒在一個普通妓女懷中。露易絲生活中“決定性的轉折點”消失了。因此，真正得到他們想要的東西的人是，首先，德特小姐，儘管外表樸素，但她擁有“對生活的巨大渴望”，其次是西奧巴爾德，她很快發現他是真正的巨人。英雄不是偉大的思想家、詩人、畫家和音樂家。英雄是那些在他們自己的領域內獲得完全自由的西奧巴爾德，如果世界對他們有所關注，這種自由就會喪失。他們的微不足道是他們可以在沒有阻礙的情況下放縱他們的傾向、他們內心的本性的斗篷。到戲劇結束時，所有精神力量都處於混亂之中，基於現實的生活方式獲得了勝利”(Ritchie, 1970 p 18)。

在《保險箱》中，“克魯爾對保險箱的吸引力逐漸磨滅了他的意志。他對法尼失去了所有的興趣，並將他的性慾轉移到了錢箱本身……埃爾斯貝絲巧妙地讓他獲得了保險箱。當他抱著它上床時，海因裡希向他經濟貪婪的物件說話的方式，就像他過去對他的性慾物件說話一樣”(Gittleman, 1976 p 28)。“克魯爾被描繪成一個利己主義者，他生命中的唯一目標已成為對快樂和享受的追求。繼承埃爾斯貝絲財產的希望讓他對擺脫低薪教師生活的苦差事抱有希望。利己主義、民族主義和拜金主義是這位德國中產階級典型樣本的顯著特徵。他足夠聰明地意識到高金融的國際性質……與民族主義本能相沖突……[埃爾斯貝絲]對克魯爾的希望和期望仍然沒有實現”(Eykman, 1986b pp 1740-1741)。加登 (1964) 欣賞克魯爾為了保險箱而冷落妻子和女兒的諷刺意味，而所有這些都被遺贈給了教堂。“關於如何最好地利用金錢的問題是這部戲的核心。對於埃爾斯貝絲來說，答案顯而易見……權力……對其他人的權力……[對於克魯爾來說，保險箱的想法讓他分心，無法關注妻子的乳房]……克魯爾將自己塑造成中世紀的英雄和暴君，以及他對保險箱的感知，完全處於同一水平。保險箱之所以能對他施加影響，僅僅因為它滋養了克魯爾一直以來塑造自己存在的幻想……克魯爾逐漸意識到……紐帶……仍然是抽象的……對無政府主義體系的元素……克魯爾交換了欺騙受害者的位置，變成了現實的主人的位置。他的受害者是賽登施努爾，他接受他成為女婿，因為他“帶有浪漫主義的意味””(Dedner, 1982 pp 42-49)。施特恩海姆戲劇中的英雄……是社會攀登者和最冷酷的資本主義企業家……克魯爾……最渴望的莫過於資本主義股份”(Myers, 1973 p 411)。

“這兩部戲有力地證明了施特恩海姆對女性的悲劇看法。他們主要的暴君是那些無法進行真誠、持久的情慾的男人”(Gittleman, 1976 p 29)。“施特恩海姆的作品與當時其他劇作家的作品有很多共同之處。例如，表現主義者更傾向於呈現人類的普遍型別，而不是個性化的角色，以努力迴歸人們認為存在的根本問題，這與施特恩海姆培養資產階級型別的極端諷刺畫的目的是相反，即揭示他們根本沒有什麼根本問題。同樣，表現主義的風格創新依賴於省略諸如冠詞、代詞和形容詞等不必要的詞語，並在動詞和名詞中形成簡短的爆炸性短語，賦予施特恩海姆角色的對話一種空洞和僵硬，反映了他們缺乏人性。施特恩海姆與同時代人沒有共同之處……是他們對找到當時問題的積極解決方案的需求的關注”(Beckley, 1972)。施特恩海姆的戲劇“以不懈的客觀精神呈現了一個充滿緊張卻又同質的世界，這是成功的喜劇作家最重要的屬性……施特恩海姆的主要角色……是暴發戶，他們的職業生涯證明社會是一個無定形且完全可塑的媒介，對於那些不相信其宣稱的形式和限制的神聖性的人來說”(Nagel, 1972)。

“在一個衰老的文化中，在一個病態和虛弱的世界中，這個世界已經過時，搖搖欲墜地走向毀滅（這是卡爾·施特恩海姆的概念！），諷刺作家比詩人、先知或哲學家更具決定性。新生的文化需要先知來用奉承欺騙的幻想來增強它。在它的青年時期，它需要詩人來賦予它好戰的活力和崇高目標的崇高。在它的成熟時期，它需要哲學來緩和它固執的驕傲，教導它冷靜，並接受事物本來的樣子。但當一種文化老邁而破敗時，先知的呼喊在曠野中徒勞無功；詩人的歌變得傷感，哲學喋喋不休地談論空虛和絕望。然後——也只有那時，因為充滿活力和自信的世界無法忍受自己的愚蠢被嘲笑，諷刺作家才成為一個仁慈的冷酷人物。透過用巧妙的誇張展示世界困境的症狀，他喚起了聰明人的危機感。在這方面，他的作品具有淨化作用和實用性。透過以荒謬的光芒展現這些悲慘的缺陷，他教會了其他人如何在毀滅的邊緣歡笑”(Drake, 1927 p 152)。

“褲子”

時間：1900 年代。地點：德國。

文字在？

西奧巴爾德用棍子打他的妻子露易絲，然後把她撞在廚房的桌子邊，因為她不小心在公共場所掉下了她的褲子。掉落的內衣引起了紳士斯嘉隆的注意，他自稱被眼前的一幕迷住了，並希望在這對夫婦的公寓裡租兩間房，以便靠近她。她的鄰居德特夫人對這一新情況感到興奮，承諾給她量身定做，這樣在下面她將成為“一個白色的夢，帶著幾個鮮豔的蝴蝶結，以紀念這一天”。西奧巴爾德收到了一位理髮師兼房客曼德爾施塔姆的拜訪。當曼德爾施塔姆偷偷地低聲說露易絲厭惡的話時，他聲稱自己也是她的褲子的另一位崇拜者。這對夫婦同意接受他們兩個。鑑於露易絲對他本人的負面反應，曼德爾施塔姆威脅要揭露斯嘉隆。“為什麼那個花花公子會讓我操心？”她反駁道。然而，在露易絲的朋友德特夫人向她展示了她可能用於製作新褲子的材料之後，她告訴斯嘉隆：“我是你的。”兩人被曼德爾施塔姆的到來打斷。幾乎沒有挑釁，她給了他一巴掌，然後注意到他口袋裡露出一個尖銳的東西，一把鑽頭，他打算用它在牆上鑽一個洞，以窺視斯嘉隆的房間。作為尼采的信徒，斯嘉隆透過反問提出以下問題來挑戰西奧巴爾德：“在你身邊不應該有高貴的女性的存在激勵你取得最大的成就嗎？”但是，作為一名公務員，西奧巴爾德有不同的看法。“如果世界對我特別關注，我的自由就會喪失，”他說。關於疾病影響的討論讓曼德爾施塔姆的心情非常難受，他用圍巾圍住脖子，抱怨他房間的東北位置，當他們分開說話時，引來露易絲的諷刺性評論。他不是說無論後果如何，他都會留下來嗎？儘管如此，他還是與她丈夫協商租金。德特夫人帶著新的褲子來到這裡，並向西奧巴爾德展示了它們，當他看到它們時，他開始追求她。兩個人一起去了他的房間。與此同時，斯嘉隆對前一天晚上與妓女相遇感到興奮。他向西奧巴爾德支付了一年的房租，但他選擇前往妓女所在的公寓。“前所未有的快樂可能在等著我，”他暗示道。他被一個更有分量房客取代，西奧巴爾德和露易絲又安安靜靜地過起了已婚生活。

“保險箱”

時間：1910 年代。地點：德國。

文字在？

當小學教師海因裡希·克魯爾和他的第二任妻子範妮從蜜月旅行回來後，他從一個女僕那裡得知，在他倆不在的時候，他富有而未婚的埃爾斯佩思姑媽拿走了一個沉重的保險箱，並且從此下落不明。埃爾斯佩思對給自己拍攝的照片質量不滿意，部分原因是範妮的批評，她要求海因裡希通知攝影師阿爾方斯，一個住在他們家裡的房客，她拒絕支付照片費用。當海因裡希猶豫不決時，她堅持要求，並立即補充道：“請放心，我對發生的事情的報告將決定我對我的遺囑的決定。”埃爾斯佩思憎恨範妮出現在這棟房子裡。她把耳朵貼在丈夫和妻子的臥室門上，厭惡地啐了一口。範妮意外地走了出來，注意到埃爾斯佩思在門邊的位置，向海因裡希抱怨她，海因裡希只是假裝責備了他的姑媽。當他看到裝滿了國債的保險箱，然後又看到埃爾斯佩思的遺囑，遺囑中將遺產留給了他時，他更加感受到自己處境的矛盾。當阿爾方斯得知照片被拒絕的訊息後心煩意亂時，海因裡希的女兒莉迪亞（他第一任妻子的女兒）提出要支付照片費用。“即使我最終能拿到我的費用，”阿爾方斯反問說，“我怎麼能彌補城裡流傳的關於照片被拒絕的故事呢？”莉迪亞隨後提議讓他給自己拍照片。阿爾方斯接受了，但考慮到激怒姑媽的風險，他要求必須秘密進行。拍攝完照片後，阿爾方斯和海因裡希達成一致，因為前者希望娶莉迪亞為妻，並享受姑媽財富的一部分。但當埃爾斯佩思發現她的侄子從她的私人抽屜裡拿走了照片給阿爾方斯時，她感到很生氣，並要求把照片拿回來。他們互相爭吵。海因裡希感到有義務，儘管阿爾方斯以花花公子著稱，但他還是要求妻子幫他把照片拿回來。埃爾斯佩思假裝和解，把保險箱給了他，但不知情的每個人都改變了遺囑，將遺產留給了當地教堂的牧師。深夜，阿爾方斯向莉迪亞發誓他愛她，但很快又和範妮調情。海因裡希抓住了他處於一個尷尬的境地，並向他索要女兒的婚事。在蜜月旅行後不久，莉迪亞很痛苦，確信她的丈夫已經在欺騙她。由於海因裡希拒絕給阿爾方斯提供成為畫家的必要生活費，他便透過與範妮調情來安慰自己，而範妮似乎願意繼續這段感情。

霍瓦特

德國表現主義還包括匈牙利劇作家霍瓦特 (1901-1938) 的作品，特別是他的《維也納森林的故事》（1931 年）和《卡西米爾和卡羅琳》（1932 年）。

在《維也納森林的故事》中，“維也納……在霍瓦特的戲劇中是一個腐朽社會的隱喻。‘第八區安靜街道’的居民在道德和經濟上都破產了。他們固執地堅持著一種對自己有利的虛假形象，這種形象與現實幾乎沒有關係，同時他們將自己的沮喪發洩到猶太人、外國人，以及任何無法自衛的人身上。”（溫斯頓，1978 年，第 170 頁）。霍瓦特“今天在有智慧、有鑑賞力的劇院觀眾中受歡迎，部分原因是他的戲劇中充斥著媚俗……在消費社會中無處不在，它在文化和哲學層面上都具有新的含義。媚俗是反動的，因為它總是模仿的。它在折衷主義時代蓬勃發展。雖然它是由創作者試圖看起來真實，但它給人一種虛假、虛情假意、膚淺的感覺……瑪麗安和其他角色在一個人為延續的童話故事中……霍瓦特經常使用音樂來達到諷刺效果，以強化一種情境的虛假性或人物之間的不和諧。第一個使用的有趣例子可以在訂婚野餐的場景中找到。奧斯卡，不受愛的未婚夫，唱著浪漫的民謠……而他的未婚妻正在準備與一個完全陌生的人私奔……拉丁語、法語、義大利語和英語表達，隨意地散佈在不同人物的講話中，是他們用來給其他人留下他們受過高等教育和具有社交能力的印象……人物在他們的語言中表現出喜歡引用權威來源……一種幻覺……霍瓦特描繪了人物將生活中所有有意義的方面貶低的過程，他們透過對當下進行情感化處理以及懷念過時的價值觀來貶低……霍瓦特對維也納小資產階級的虛弱沙文主義的諷刺，在馬克西姆酒館得到了生動的體現，那裡引入了一些刺激性的“色情媚俗”。他記錄了娛樂產業對神話造作技術的商業化利用，這些技術允許性壓抑的個人透過賦予色情內容所謂的“藝術性”或“文化性”來享受色情內容……與對故土的熱愛密切相關的是媚俗的另一個最喜歡的來源：宗教……奧斯卡是宗教偽君子的典型例子。他不斷說出的虔誠的陳詞濫調，在現實中毫無基礎。當他發現阿爾弗雷德拋棄了瑪麗安時，只要小利奧波德還活著，他就猶豫不決是否接她回來。他用宗教的空話掩蓋了他對孩子死亡的渴望……最後一幕中另一個利用悲傷為自己謀取利益的人物是阿爾弗雷德。他對孩子死亡的訊息的直接反應是，擁抱了瑪麗安的繼任者瓦萊麗。他完全忽略了瑪麗安……應該清楚的是，霍瓦特認為，依賴於社會規定的或可接受的姿態，目的是為了達到某種效果而不是傳達某種信念，會導致所有真實的情感反應變成虛假的。”（詹諾，1972 年，第 311-321 頁）。“隱藏在商業關係的掠奪性質背後的體面外表，在《維也納森林的故事》中幾乎是透明的……在社會虛偽的迫切要求下，[瑪麗安]最終同意滿足父親的願望，嫁給奧斯卡。在她被犧牲在體面和他人方便的祭壇上之前，她最後一次蔑視的行為……毫無意義……因為她的孩子利奧波德已經死了。”（貝斯特，1980 年，第 119-121 頁）。“雖然其他參與者被要求模仿動物的聲音，但奧斯卡被命令進行某種演示，他透過將大家對動物性的墮落縱容升級來回應……值得注意的是，沒有一個客人站出來為瑪麗安辯護，這清楚地表明，這個群體對奧斯卡的忠誠……奧斯卡在武術場景中對瑪麗安的暴行，是他之前對她行為的重複。另一方面，它也指向她未來的屈服和重新融入群體。然而，在目前的情況下，它引發了她的解放行為，鑑於戲劇的軍事維度，這可以被描述為一次突襲，她在突襲中與阿爾弗雷德形成了另一種聯盟……瑪麗安在身體和精神上的壓迫程度，從她獨自承擔管理父親家務以及玩具店的責任這一事實就可以看出來……奧斯卡最終會成為勝利者，這與其說是瑪麗安自身性格缺陷的結果，不如說是奧斯卡的威脅表達了中下層階級的一種集體要求，即穩定他們岌岌可危的經濟狀況，並以一切代價維護現狀。事實上，所有鄰居都出現在高潮的歌舞表演場景中——而奧斯卡卻明顯缺席——具體地說明了瑪麗安的屈服不僅僅是一個人的要求，而是一個集體的要求。”（布林佐維奇和德克爾，1990 年，第 395-398 頁）。“在夜總會的一集中，霍瓦特又舉了一個例子，說明社會經常用什麼樣做作來掩蓋其卑劣的動機和慾望。雖然這個節目是赤裸裸地利用女性裸體，但夜總會播音員卻用對約翰·沃爾夫岡·馮·歌德的莊嚴的暗示來介紹它……霍瓦特在《維也納森林的故事》中對奧地利中下階級的描繪，是一個充滿惡毒、貪婪和卑鄙的群體，他們被愚蠢、做作和情感化所掩蓋。”（巴里，1986 年，第 960 頁）。

在《卡西米爾和卡羅琳》中，“愛情就像一種來來往往的反應，在遊樂場裡的怪人中間，愛情和生活‘結果是命運之輪上的數字’……卡西米爾和卡羅琳的愛情被他們所處的空虛所摧毀，他們無法從中逃脫。不幸的是，這些人沒有意識到這種空虛，因為他們的思維方式，可以說，太原始和不發達，無法讓他們形成一幅畫面。”（洛拉姆，1967 年，第 26 頁）。“評論往往伴隨著尷尬的停頓，這標誌著說話者所處的空虛。”（魏斯泰因，1960 年，第 347 頁）。“卡羅琳……沒有從她的苦難中吸取教訓。卡西米爾則在埃爾娜那裡找到了慰藉，埃爾娜是以前的一個女僕。他們對等待著他們在遊樂場之外的黯淡未來也沒有幻想，在戲劇的倒數第二幕中……卡西米爾和埃爾娜只能透過諺語來表達他們對彼此的感情。”（貝斯特，1980 年，第 123 頁）。兩個人最終“都有了對他們漠不關心的伴侶，他們情感上的空虛揭示了傳統市場慶祝活動的膚淺。”（因內斯，1979 年，第 220 頁）。

“德語世界將最終認識到一位作者，他在 20 世紀劇作家中少有對手，在他的一些最傑出的作品中，他將斯特林堡和魏德金的傳統與奈斯特羅伊和莫爾納的傳統結合在一起。霍瓦特真正的任務是透過無情地揭露意圖和執行、思想和行動、偶然和命運、悲劇和喜劇之間的辯證法來揭露潛意識。霍瓦特許多人物被環境……引導去做他們本不想做的事情，或者說一些根本不能表達人物性格的話。他們的困境源於他們必須邪惡，或者，如果他們善良，他們會因為愚蠢而善良。”（魏斯泰因，1972 年）。霍瓦特“從未真正受到表現主義的魅力，因為他太現實了，太諷刺了，太放肆了……他的戲劇經常像歌舞表演一樣，有時幾乎是鬧劇，嚴肅和輕鬆的結合，即使他的語言使用也令人不安……許多人物沉迷於的陳詞濫調，並不是劇作家能力不足的標誌，而是為了傳達這些人的虛無和缺乏實質，他們認為這是生活方式。和大多數道德家一樣，他挑釁和惹人厭。”（洛拉姆，1972 年）。“霍瓦特從人物的心理世界入手處理他們，並針對觀眾的主觀意識，他們透過共同的態度和理想化的自我欺騙而產生的共謀，以及他們對自身非人化表達方式的反思。”（因內斯，1979 年，第 221-222 頁）。

“維也納森林的故事”

文字在？

阿爾弗雷德告訴他的母親，他放棄了穩定的普通工作，因為他認為“工作不再有利可圖”。相反，他想靠為瓦萊麗下注賽馬來謀生，瓦萊麗是一家菸草店的50歲老闆。在維也納森林的一次郊遊中，阿爾弗雷德遇到了瑪麗安，她在父親的玩具店工作，她向一個幾乎完全陌生的男人坦白，她不愛她的未婚夫，一個名叫奧斯卡的屠夫店老闆，他的觀點是“傳統是唯一重要的東西”。當奧斯卡感覺到她對他們關係缺乏熱情時，他在一群朋友面前粗暴地嘗試了柔道動作。在森林更深處，瓦萊麗和阿爾弗雷德爭吵後，與瑪麗安的父親羅伊馬奇調情。她反思自己日漸增長的年齡，評論道：“男人對女人的悲劇一無所知？”她怯生生地問是否可以把頭靠在他的膝蓋上。“自然沒有罪，”羅伊馬奇回答。他們的談話被他的侄子埃裡克打斷。當羅伊馬奇離開時，她與埃裡克調情。在藍色多瑙河的岸邊，阿爾弗雷德第二次遇到了瑪麗安。他們接吻。“你像雷鳴一樣落在我身上，劈開了我，”她宣佈。他們被她的父親在公司其他人面前發現了一個尷尬的姿勢。她反抗地把訂婚戒指扔到奧斯卡的臉上，和阿爾弗雷德一起逃跑了，這使得奧斯卡沮喪了一整年。在這段時間裡，阿爾弗雷德最終厭倦了她。他安排瑪麗安接受一家芭蕾舞團的職位，希望最終擺脫她。他的祖母撫養了阿爾弗雷德和瑪麗安的孩子，她建議如果他能成功地擺脫瑪麗安，她會借給他比以前更多的錢，儘管他之前借的錢沒有還清。與此同時，一個老派的軍官，一個在屠夫店裡的顧客，與埃裡克爭吵。軍官建議他們在馬克西姆夜總會度過一個晚上，因為他在那裡看到了瑪麗安工作。埃裡克吃了一大塊香腸後，不高興地離開了夜總會，而瓦萊麗則與來自美國的一位紳士調情，他是軍官哥哥的童年朋友。瓦萊麗驚訝地發現瑪麗安半裸地坐在一個金球上，並擾亂了演出，美國紳士惱怒地打了她的胸部。瑪麗安懇求她的父親離開這裡，但他拒絕聽。她因笨拙地試圖搶劫美國紳士而被捕。阿爾弗雷德在賽馬場揮霍了祖母的錢後回到了祖母的房子。瑪麗安在保釋金的幫助下獲釋，然後指責祖母在開啟兩扇窗戶製造通風后，故意把嬰兒的嬰兒車推到風中，讓孩子感冒。瑪麗安最終被判緩刑，由於沒有資金，她被迫向瓦萊麗要食物。由於羅伊馬奇無法在沒有女兒幫助的情況下繼續他的商業事務，瓦萊麗試圖讓他們和解，併成功了。瑪麗安也與阿爾弗雷德和解，瓦萊麗也與奧斯卡和解。當瑪麗安回到祖母的房子時，她發現嬰兒車不見了，這表明她的孩子已經死了。鄰居懷疑嬰兒的死亡是由祖母的疏忽造成的。瑪麗安沮喪地試圖用她的齊特琴打她的祖母。作為報復，祖母打了她的臉。瑪麗安哭著發誓要報仇。現在她的孩子死了，奧斯卡想把她帶回來。藍色多瑙河繼續流淌……

"卡西米爾和卡羅琳"

時間：1930年代。地點：德國慕尼黑地區。

文字在？

卡西米爾和卡羅琳在啤酒節期間發生了爭吵。他特別敏感，因為他最近失業了，這是經濟危機期間許多人的情況，他希望卡羅琳離開他。走出房間，他看到了天空中的一艘飛艇。“當我們看到它時，我們認為我們也在飛翔，”他評論道，“但我們穿的是有洞的鞋子，桌子邊緣會打碎我們的下巴。”卡西米爾的朋友弗朗茲試圖讓他振作起來，但沒有成功。當卡羅琳遇到一個名叫舒爾辛格的人時，他們在遊樂園的遊樂設施中玩得開心。在其他顧客中，有一個名叫勞奇的公司老闆，以及他的朋友斯佩爾，他們偷看滑下滑梯的女性的內衣。之後，他們加入了卡羅琳和舒爾辛格。碰巧的是，卡西米爾在這些陌生人中遇到了卡羅琳。當被問到她在做什麼時，她回答說她希望達到更高的社會水平。在一個畸形秀中，公眾被一個長著鬥牛犬臉的男人和一個“所有內臟都像動物一樣”的猩猩女人所吸引，他們不能張開嘴。舒爾辛格警告卡羅琳注意勞奇和斯佩爾，他們看起來像是不靠譜的傢伙，但她不理會他。感覺到有麻煩，舒爾辛格把她留給了他們。與此同時，弗朗茲建議卡西米爾應該從事一些非法活動來補充他們微薄的收入，但他拒絕了。卡羅琳繼續與勞奇和斯佩爾在一起玩樂。在勞奇與斯佩爾發生爭吵後，她接受了勞奇的提議，在勞奇的車裡離開公園，斯佩爾與兩名女性搭訕，目的是進行性行為。勞奇在車上突然發作，所以卡羅琳把他送往了醫務室。儘管她表現出善意，但他在接受治療後拒絕了她。回到公園，兩名年輕人反對斯佩爾帶著兩名女性一起離開，於是發生了大規模的混亂，斯佩爾在混亂中下巴骨折。弗朗茲被捕。卡西米爾和弗朗茲的女朋友珍妮一起度過了晚上，儘管他們彼此之間沒什麼話可說。

久洛·哈伊

在同一時期，另一位匈牙利德語作家戲劇家崛起，他就是久洛·哈伊（1900-1975），他以《擁有》（1935年）和《火雞看護人》（1938年）等作品而聞名。

"擁有"

時間：1930年代。地點：匈牙利的一個村莊。

文字在？

由於經濟困難，阿爾瓦夫人把女兒瑪麗送到城外索爾諾克的一位律師家做工。瑪麗的戀人，軍警中士達尼·巴洛和一名副官，受當地神父邀請去神職人員住所品嚐他的白蘭地和抽他的菸草。儘管這位軍官正在搜查無證菸草，而神父正在招待他，但他還是選擇睜一隻眼閉一隻眼，享受著，但沒有允許他的下屬達尼加入。他請神父警告比羅寡婦，如果她不埋掉她的玉米杆，就會被罰款，因為玉米杆是蒼蠅的繁殖地，可能會破壞城鎮的莊稼。瑪麗告訴達尼，她的老闆解僱了她，取而代之的是一位家庭成員，因此他們結婚的希望渺茫，除非達尼在一些重要的調查中有所表現。當瑪麗又透露，助產士凱佩斯夫人來到他們家，討論她嫁給村裡最富有的地主，雖然體弱多病，但姓“鄰居”的大衛的可能性時，達尼勃然大怒。當神父去比羅寡婦家警告她檢查時，她勃然大怒，威脅說寧願上吊也不願屈服於這種侮辱。懷孕的瑪麗答應嫁給大衛，但前提是男人必須很快死去，這樣她和母親就朝凱佩斯夫人的家走去，在那裡她們用一個手鐲和一張照片換取了三包毒藥。母女倆驚恐地坐在那裡，看著凱佩斯夫人開始像跳舞一樣地走來走去，似乎對她們的計劃欣喜若狂。大衛擔心自己的健康，便請求他患有肺結核的女兒佐菲從一本醫學書中讀一章，但佐菲對血管疾病的描述讓他感到不安，以至於他威脅性地抓住她。回到神職人員住所，副官告訴神父，儘管他建議在婚禮慶祝活動期間喝醉酒並用妓女來安慰自己，但達尼拒絕了。“有一個祈禱，副官先生，我必須不時地說：‘主啊，保佑我，不要以我最初學習的方式以外的方式閱讀聖經’，”神父說。“還有一個要低聲說：‘主啊，保佑我，不要以他們被寫的方式閱讀聖經’。”第二天，達尼出現在新婚夫婦的家中，注意到廚房桌上有一點白粉狀藥物灑了。瑪麗嘲弄地笑著發現佐菲拿著結婚禮服對著鏡子照，這激怒了佐菲。但瑪麗看到地勤人員抬著她死去的丈夫進來時，感到羞愧。當瑪麗和她的母親假裝驚訝時，多疑的達尼為了自己的利益，問副官是否認為大衛的死是意外。他認為是，而是專注於一封來自城鎮居民的信，上面有120個簽名，要求州長幫助他們擺脫經濟困境，自從瑪麗接管了她家的管理後，情況變得更糟了。達尼向副官解釋說，由於她父親的去世，佐菲獲得了90英畝的土地，但如果瑪麗被送走，只有45英畝，而且一些寡婦似乎知道比她們說的更多。他還向瑪麗透露了他對佐菲的懷疑，擔心如果有人說瑪麗的孩子不是她丈夫的，佐菲會惹麻煩。瑪麗指出，村裡有四個寡婦有秘密情人。“她們都知道自己在做什麼。她們做著村裡的人都在做的事情，”她解釋道。“我們也可以做同樣的事情。”但達尼認為這種策略風險太大。與此同時，佐菲前往凱佩斯家，向這位女士詢問如何成為一名助產士，以及她聽說過的一些白粉。這位驚訝的助產士試圖阻止這種行為，因為瑪麗和其他五個寡婦表達了她們對達尼調查的擔憂，當佐菲要求毒藥時，她們更加害怕，因為瑪麗手裡還拿著另外兩包毒藥。顫抖的凱佩斯把毒藥交給了她。當佐菲離開時，達尼走了進來，想知道六個寡婦聚會的性質。“凱佩斯夫人要到索爾諾克去，我們正在訂貨。中士先生，你也要一些小物件嗎？絲帶？紐扣？針？線？”寡婦們緊張地笑著。三天後，佐菲指責瑪麗“裙子裡藏著一個警察”。她否認了，她們扭打在一起，直到佐菲咳嗽著離開房間。下一次她們見面時，瑪麗從達尼那裡得知，如果一個女人被吊死，她的財產仍然由她的孩子繼承。達尼沒有理會她問題的奇怪之處，告訴瑪麗他發現的另一個秘密：大衛的藥物，根據他的醫生說，是黃色的粉末，而不是白色的。佐菲被發現死於毒藥後，城鎮居民的代表要求神父簽署他們的抗議信，但他不敢籤。瑪麗突然造訪，說世界就是這樣，沒有人能改變它。她伸出手來撕掉請願書，但瓦戈阻止了她。達尼焦急地走了進來，他有機會因為調查佐菲案而獲得獎勵，現在結束了。“你不知道我為我們的孩子，為我們的兒子做了什麼，”瑪麗宣佈道，然後向男人展示了那兩包毒藥。

"土耳其看護人"

時間：1929年。地點：匈牙利。

文字在？

雅諾斯，富有的地主安多爾·修裡的私生子，想要娶一個女僕莉迪，而莉迪更喜歡一個和她同是女僕的喬西。她尤其憎恨雅諾斯，因為雅諾斯在她弟弟伊姆雷，火雞看護人睡著後，在他屁股裡塞滿了鉛彈，然後火雞帶著汙垢衝進屋子。由於他的妻子阿瑪莉亞喜歡火雞，安多爾建議雅諾斯傷害火雞，然後嫁禍給伊姆雷。一位名叫彼得拉斯的技師建議喬西和莉迪去法院起訴雅諾斯。與此同時，兩位投資者，馬凱·梅澤和施泰納試圖說服雅諾斯站在他們這邊，因為他們想從安多爾的莊園買小麥。他回答說，神父拉達尼承諾幫助他娶莉迪，如果神父說服他父親把一半的小麥收成賣給主教。馬凱·梅澤反駁說，如果雅諾斯站在他們這邊，反對主教，他可以改善雅諾斯相對於合法繼承人奧托的法律地位。奧托則告訴他的母親，他覺得自己在這個地方毫無用處。他們的談話被打斷了，一位名叫胡巴的宮廷司法人員打斷了他們，阿瑪莉亞想要諮詢胡巴，指責雅諾斯傷害了火雞。她獲得了一份貧窮的醫學生麗塔寫的關於伊姆雷狀況的證明。奧托向麗塔重複了他的不滿，希望和她一起逃跑。阿瑪莉亞擔心奧托對女性明顯缺乏興趣，希望他娶一位富有的地主韋雷薩吉的三個女兒之一，於是提出如果麗塔和奧托發生關係，就付給她報酬。當阿瑪莉亞得知火雞拒絕吃東西時，發生了危機，最終在獸醫特雷佩利，麗塔的叔叔建議伊姆雷在火雞面前咀嚼蛋和牛奶糊，模仿火雞必須做的事情後，問題解決了。當伊姆雷繼續照顧火雞時，雅諾斯放了一隻黃鼠狼在火雞中，這引發了恐慌，破壞了周圍的一切。與此同時，憤怒的喬西想要打雅諾斯，然後和莉迪一起逃跑，但彼得拉斯建議他們留在原地，因為警察很容易發現罪魁禍首，並將他送進監獄。主教施加壓力，拉達尼懇求雅諾斯和阿瑪莉亞出售小麥，並警告他，他的上司已經聘請了韋雷薩吉幫忙，韋雷薩吉在安多爾接受了一張可能無法支付的銀行匯票的銀行有影響力。馬凱·梅澤和施泰納則對小麥收成做出了一個堅定的報價，但安多爾拒絕了，因為小麥價格最近一直在上漲。為了解決火雞問題，安多爾命令伊姆雷向他展示他是如何餵養火雞的。伊姆雷咀嚼著糊狀物。他的老闆建議這個男孩為了自己吃了一些糊狀物。伊姆雷否認了。安多爾確信，在這種情況下，沒有人會不欺騙，於是命令他吞下糊狀物。這個男孩不情願地服從了，然後被鼓勵吞下11個雞蛋的混合物。安多爾對這個男孩在吃飯時講的一個革命故事感到憤怒，他強行把一包蒼蠅塞進他的嘴裡，並猛地把他推開。這個體弱多病的男孩倒下了，抽搐著，躺著不動。麗塔擔心最壞的情況；特雷佩利證實這個男孩已經死了。馬凱·梅澤、施泰納和胡巴急忙跑開了。一天半後，馬凱·梅澤和施泰納回來，再次提出了報價，但這次只有之前價格的60%，因為股市崩盤了。此外，主教也不想購買了，而是想出售。阿瑪莉亞建議，現在是奧托向韋雷薩吉的女兒之一提出結婚建議的時候了。但這個計劃被打破了，因為奧托帶著麗塔出現了，準備以夫妻的身份離開。為了讓安多爾的厄運日圓滿結束，另一位投資者出現了，不是為了購買小麥，而是為了購買一種適合做葬禮花圈的鮮花——蠟菊。他拒絕了這個提議。馬凱·梅澤和施泰納商量之後，再次回來，提出了最後一次出售小麥的希望，也許可以以之前的價格出售，如果安多爾能夠在兩天內準備好貨物，運到火車站。然而，由於伊姆雷的葬禮，他的地勤人員都無法工作。雅諾斯提議透過放棄娶莉迪來徵求喬西的幫助，這樣莉迪就可以在沒有必要的地勤人員的情況下獨自埋葬她的兄弟，前提是他被認定為莊園的合法繼承人。阿瑪莉亞拒絕剝奪奧托的繼承權，但安多爾接受了雅諾斯的提議。然而，當雅諾斯出現在地勤人員中間，懇求他們延遲葬禮安排時，他們毆打了 er。

萊因哈德·索爾格

萊因哈德·索爾格（1892-1916）的《乞丐》（1912年）是表現主義戲劇的早期例子之一（劉易斯，1971年，第449頁）。

“在《乞丐》中，索爾格找到了表現主義戲劇的抒情狂喜風格：簡短的場景、刺眼的燈光、強烈的感情語言、不真實、象徵性的情節、型別而不是心理上差異化的角色。對索爾格來說，舞臺再次成為一個治癒的地方，揭示了人類最深層精神存在的意義，一個充滿神秘符號的世界。乞丐永遠地解放了自己，放棄了家庭、工作和世界”（馬蒂尼，1972年）。“《乞丐》‘對於[表現主義]運動來說是一個極其重要的開端，因為它不僅是自我中心戲劇的縮影，也是對一種新型戲劇的呼籲。索爾格本人是他自己戲劇的英雄，戲劇的情節是關於詩人努力尋找願意上演他的戲劇的劇院......為了全人類而不是‘一小堆知識分子’”（韋爾沃斯，1986年，第27頁）。“《浮士德》第一部中出現了不可否認的回聲......[在]面對生活時出現的認真態度，對方向和存在本質以及目的的探索......最終在《乞丐》中達到頂峰”（托馬斯，1937年，第423-424頁）。

表現主義戲劇的主要主題之一是父子衝突，尤其是在“乞丐”（Garten，1964年，第116頁）中非常突出。該劇反映了“工業化、城市化、軍事化帶來的疏離感”。該劇反對性的最明顯證明是索爾格的主題：這位詩人抵制了文化產業時代所帶來的絕對疏離，最終被壓垮了。這位年輕、雄心勃勃的劇作家固執地拒絕讓自己的藝術商品化。他只希望自己的劇本在公共領域上演，不僅僅因為它們是他自己的作品，還因為它們有助於實現他的戲劇使命，即打破劇場機構的控制，他強烈要求為他提供一個劇場，以便他能夠親自看到自己的作品以純粹的方式完成”（Shearier，1988年，第228-231頁）。

父親的“狂妄自大的彌賽亞夢想”與兒子對意義和救贖的追求形成對比。與兒子的理想主義相反，父親代表著作品中的物質主義對立面。他錯誤地將彌賽亞物質化，將其解讀為技術進步和財富積累”（Sokel，1972年）。

"乞丐"

時間：1910 年代。地點：德國。

文字在？

一位詩人遇到了讓他的劇本在劇院上演的困難。一位朋友建議他向他的贊助人索取一筆生活費，這將使他能夠安心寫作。然而，這位詩人大膽地要求擁有自己的劇院。贊助人拒絕了。“你已經扼殺了你最後的機會，”他的朋友喊道。兩人之間的談話被一個想見詩人的女孩聽到了。她離開陪護的護士負責照顧她私生子，徑直走向詩人。“我必須和你說話，奇特的陌生人，”她開頭說道。自從第一次遇見這個女孩之後，詩人對母親逐漸變得更加隱秘。他痛恨自己父親的妹妹強迫母親在家照顧精神錯亂的父親，而不是送他去機構。在夜裡，父親敲著鼓。他夢想著在火星上修建運河，認為自己正在康復的路上，手裡拿著詳細的藍圖。“我的大腦就像一隻巨大的蜘蛛，”他興奮地說，“擁抱火星，並將它的喙插入火星，一個尖銳的刺，吸取了它所有的秘密，所有的一切。”他的畢生心血付諸東流，地球即將被施肥，他向兒子索要毒藥。女孩成功地得到了一份工作，但是，由於她的工資微薄，並且聽從了叔叔的建議，她被迫將孩子送去領養。詩人認為這可能是個錯誤，但她爭辯說，沒有了這種羈絆，她現在可以自由地獨享他的愛。“我害怕你的弒母，”詩人反駁道，他認為她應該愛他們兩個人。“恐懼已經過去，”她反駁道。由於對自身狀況感到絕望，父親將藍圖扔進火堆，燒掉了自己的頭。恢復後，他將藍圖釘在一棵山毛櫸樹的樹幹上，並要求用紅墨水覆蓋它們，但他無法得到墨水，因為商店在星期天關門。他注意到一隻從巢穴裡掉下來的幼鳥，用指南針刺穿了它的身體，用它的血作為他需要的墨水。詩人對父親的狀況感到難過，將毒藥倒進了他的酒裡，然後離開了。父親喝了半杯。母親不小心也拿起杯子喝了起來。當詩人回來時，他看到母親腳邊有碎玻璃，感到困惑。父親用鳥血覆蓋了藍圖，母親躺在那裡，心滿意足地死去。“很久以前，我一直希望自己能入土為安，”她疲憊地承認。為了生計，詩人接受了一份報紙的工作，但很快就辭職了。當女孩懷了他的孩子時，他終於接受了女孩放棄前一個孩子的決定。

喬治·凱澤

德國表現主義的另一位重要人物是喬治·凱澤（1878-1945），他的主要作品是“從早晨到午夜”（1916年）。

"從早晨到午夜”是表現主義的典型例子。它只是一系列閃光燈投射在一個人的靈魂中，這個人被突如其來的誘惑從日常生活中驚醒，在一天中用金錢的試金石檢驗了生活中各種各樣的方面，發現它不值得過。在早上，他是大型銀行的信賴員工，是中產階級家庭受人尊敬的父親——然後，情人、小偷、放蕩者、贊助人、哲學家，最後是自殺者，這一切都發生在短短的一天內。這裡沒有空間去描繪人物，去發展情節。人物是型別，而不是個體；動機和情感是暗示的，而不是引導和解釋的；然而，整體是富有表現力的，能激發思考和感受，一瞥真實的某些東西，一種生活中大多數人曾在某個時候感受或預感到的方面”（Whitney，1923年，第277頁）。該劇反映了“許多表現主義戲劇的典型戲劇結構，一種展示主角在他生命中一系列精選階段或典型情境的呈現方式……劇中的一幕或一幕不再遵循邏輯或心理上的順序。相反，它們的聯絡基於所有場景共有的一個潛在理念，因此這些場景成為主題的變奏”（Eykman，1986a年，第1020-1021頁）。

在“從早晨到午夜”中，凱澤“編造了最近文學作品中最尖刻的諷刺，諷刺了現代世界的金錢崇拜及其將所有價值觀歸結為黃金這一共同分母的謬論”（Drake，1927年，第92頁）。“對稱性是[劇本]結構中的一個主要元素。第一幕中銀行的正式嚴謹與最後一場救世軍大廳的喧鬧活力形成對比，形成了滔滔不絕的懺悔。同樣，克朗那赫的畫作中天真情慾的慶祝以及女士對出納員的調戲的含蓄拒絕，與夜總會場景中的商業性慾形成對比”（Patterson，1981年，第64頁）。“它擁有的唯一一種百老匯不熟悉的東西是尖刻、尖銳的幽默——也許是憤世嫉俗的，但被恐怖的真相閃光點亮。它的野蠻有時似乎讓觀眾感到困惑。他們不知道該如何接受。他們一直希望在最後一幕中出現波莉安娜的頂峰，但作者一直堅定不移地幽默到底……沒有一個敘述能給出這種悲劇毫不留情、冷酷的幽默的任何想法。但至少寓言應該是清晰的，關於人類徒勞地試圖實現自己的理想——去發現自己，卻只在最後遇到了無望、神秘的黑暗”（Crawford，1922年，第342頁）。

“那位未具名的出納員突然意識到周圍非人化的生活。他從資產階級循規蹈矩和停滯不前的墳墓中站起來，開始了自由的新生活……儘管出納員在生活中尋找意義和價值，但他未能經歷精神上的轉變……出納員就像一個現代的普通人，他尋找人生意義的缺陷卻依然英勇，獲得了普遍的、神話般的意義……出納員是有罪的，因為他錯過了發現自己真實身份的機會，反而試圖獲得對別人的權力，展示自己的效能力，從而增強自尊。他盜竊的罪行是達到這個目的的手段……出納員從體面的資產階級突然轉變為罪犯的衝動，是對他產生了一種異國情調的義大利女士的性慾。就像他與愛神的第一次邂逅一樣，他隨後所有滿足性慾的努力都以失望告終……在第一種解讀方式中，出納員是一個新男人，一個悲劇性的叛逆者，甚至是一個殉道者。第二種方法產生了對主角的諷刺觀點：他是一個性壓抑、權力慾望的資產階級，無法理解他所處的世界”（Willeke，1995年，第81-86頁）。評論家們誇大了對出納員工作條件的描述，即“銀行裡令人窒息的壓抑、充滿活力的氣氛，以及機械的淫穢”，這種傾向有助於減輕鉅額盜竊罪的罪責。然而，“凱澤以強烈的戲劇效果表明，以團結、幸福、愛神、生命原則和人道主義的名義所做的事，實際上會導致混亂和死亡”（Chick，1984年，第87-88頁）。其他評論家對出納員持更加負面的看法。“出納員越試圖朝著意義和啟蒙前進，他越迷失在黑暗中。他似乎在有意義的身體親密方面是性壓抑的，否則他與美麗女士的偶然接觸不會引發鉅額盜竊。他在一個能夠提供溫暖、慰藉和庇護的家中尋找現實的定義。他是在監獄裡找到了它，而不是從生活的嚴酷中解脫出來。他尋求在體育比賽中尋求刺激，本身就是社會生活中健康而重要的組成部分，結果他反而腐蝕了比賽，將注意力集中在人群行為的性方面。他在妓院裡尋找性，那裡根本不是進行有意義的人際關係的地方”（Elwood，2004年，第84頁）。

"在貪汙之後，事實證明這個女人是體面的，因此“職員對他第一次嘗試體驗他從未知道的生活感到失望：感官的生活……他踏上了尋找無數失去的機會以及被無情社會扼殺的靈魂的旅程……在他新生活的第一個階段……職員回到了家，但現在他用新的眼光看待[家人]；他對工作的奴役就是對他們的奴役……逃跑的職員試圖透過在6天腳踏車比賽中提供鉅額賭注來替代性地滿足被壓抑的激情……但職員再次在實現願望的過程中受到欺騙……並進一步對金錢可以帶來的感官樂趣感到幻滅……在一個救世軍大廳裡……每一個罪惡都構成了職員自身罪惡的一部分……這是表現主義劇作家經常使用的一種手法，用以將人物複雜的精神生活具體化……在這最後的幻滅之上……他從早晨到午夜匆忙奔波的瘋狂迴圈閉合了”（Kenworthy，1957年，第25-29頁）。

“收銀員在多年的服務中，已成為一臺沉默而完美運作的機器，他將[這位女士視為]輕浮之人，突然性慾勃發……她懇求他回到工作崗位，但他已毀掉了過去，繼續走著放蕩的道路……在接下來的表現主義場景中，收銀員身處雪地，掩蓋著自己的蹤跡。突然，太陽被遮蔽，暴風席捲了整個雪原。雪形成了一個骨架，召喚他跟隨。但他還沒準備好……他想要買回一段新的人生……他出發了……他首先拜訪了自己的家人……他們不理解他所經歷的改變。他們的生活圍繞著一日三餐、針線活以及瓦格納的音樂……母親的習慣如此根深蒂固，以至於聽到兒子在午餐前離開的震驚使她斃命……在一個競技場，收銀員觀看著一場六天腳踏車比賽……他提供了一份獎金……對他而言，並非對比賽本身感興趣，而是對觀眾狂喜的反應……王儲入場，奏響國歌，所有人都肅立，傳統比激情更強大……第三站是一個歌舞表演廳，收銀員在這裡初嘗奢華生活……他試圖贏得最美麗的女孩[但被欺騙了]。在救世軍大廳……收銀員意識到他們的罪過就是自己的罪過……他……譴責了自己……將鈔票扔進了大廳……但女孩……為了獎勵……背叛了他……他[在無法獲得]完整人生後，開槍自殺了……他仍然被過去囚禁……“從早晨到午夜”是[失敗的再生]表現主義戲劇的典型代表……劇中人物並非完整發展的人物，而是抽象的型別或形象。他們代表了所有從事相同職能或職業，或處於類似關係的人……被指定為導演、母親、兒子或警察，他們並非收銀員的對手，也沒有發展出戲劇性的衝突。他們要麼充當收銀員所拒絕的生活方式的例子，要麼作為他的陪襯。與大多數人物的事實語言形成對比的是，收銀員在其獨白中使用了隱喻和意象。他的語言極具象徵意義”(Schürer, 1971 pp 83-86).

凱澤“無疑是一位才華橫溢的劇作家：他浸淫於劇院的慣例，並沒有凌駕於聳人聽聞的效果之上，但他擁有先驅者的膽識，以及對象徵主義的對稱處理技巧，使他即使失敗也依然引人入勝”(Bithell, 1959 p 391)。“誤解……在他的作品中以多種形式出現，從無意識的無知到故意不願知曉，這種誤解滲透到謊言的領域。他從各個方面獲得了將誤解作為戲劇原則的想法，尤其是從魏德金的“談話不投機”的技巧中”(Paulsen, 1972).

"從早晨到午夜"

時間：1910 年代。地點：德國。

文字來自 http://www.archive.org/details/frommorntomidni00dukegoog https://archive.org/details/frommorntomidnig00kais https://archive.org/details/twentybesteuropegass

一位女士想要從銀行提取 3000 馬克，但經理告訴她必須等待義大利銀行的確認，以確保這筆款項可用。“請告訴我，我是否可以將這筆錢的信用證留給您，並部分預支 3000 馬克？”她向銀行出納員懇求道。“如果需要，我願意將我的鑽石作為擔保。”作為額外的吸引力，她靠在櫃檯上，將手放在出納員的手上。在無人注視的情況下，他塞了 60000 馬克到口袋裡，在經理帶著確認書進來的時候離開了。這位女士的兒子想要用這 3000 馬克購買盧卡斯·克拉納赫的《亞當與夏娃》畫作。當銀行出納員到達她的酒店，準備帶她離開時，她退縮了。“除非我將這一切都視為玩笑，否則你屈服於愚蠢的衝動，”她說。“聽著，你可以彌補損失。你可以回到銀行，聲稱自己生病了——記憶力衰退。我想你應該還有全部款項。”當銀行確認她可以取回她的錢時，她不再對這件事感興趣。在他家中，銀行出納員的談話開始變得雜亂無章。“死者通常埋在三碼深的地方，”他對自己說。“活著的人則不斷地沉入更深處。”當他準備在豬排還沒煎好之前就離開時，他母親的手臂揮舞著，她倒地身亡。“他一生中第一次，在吃飯前就出門了，這讓她斃命，”他冷笑著評論道。銀行經理尚未起訴，他希望他的員工能夠清醒過來並返回，因此沒有公開此事。相反，這位員工進入了一個腳踏車賽場。在一個司儀席上，他提供 1000 馬克的獎金，然後又將金額增加到 50000 馬克，但當國王到來時，他撤回了提議。在一個歌舞表演廳的私人晚宴室裡，出納員領進來一個戴著蛾子面具的女人。她睡著了。他用香檳潑到她的臉上，把她叫醒。然後他提議在另外兩個戴著面具的女人之間舉行一場選美比賽，但當她們露出真容時，他把她們趕了出去。接下來，他領進來一個穿著皮埃羅服裝的女人，讓她“轉動她的骨頭袋”。但她有一條假腿。“我會給你澆水，”他提議道。“我們會讓花蕾發芽。”她認為他在嘲笑她，生氣地離開了。他最終在支付了 1000 馬克的賬單後離開了那個地方。但令侍者沮喪的是，顧客們撲向了那筆錢。“香檳——晚餐——私人房間——一分錢沒付。五瓶龐波里香檳，兩份魚子醬，兩份特別晚餐——我得為一切負責，”侍者抱怨道。“我有一個妻子和孩子們。我因為胸痛四個月沒有工作。你們不會讓我破產的，先生們吧？”他們確實會。他威脅要跳進河裡。在救世軍大廳裡，在聽了懺悔椅上不同的人的懺悔後，被一個姑娘帶領著，銀行出納員承認了他的罪行，並將鈔票扔向人群，從而引發了一場爭吵。至少，救世軍姑娘留在了他的身邊，直到她開啟門。“他就在那裡！我已經把他指給你們看了！我已經得到了獎賞，”她向人們喊道。“從早晨到午夜，我在一個圈子裡怒吼……現在你的指尖指明瞭道路……通向哪裡？”出納員問自己。在走投無路的情況下，他在公眾場合朝自己胸膛開槍，但由於停電，這件事沒有引起注意。

恩斯特·巴拉赫

恩斯特·巴拉赫（1870-1938）創作了一部名為“藍色波爾”（也稱為“藍色波爾爵士”，1926 年）的戲劇，劇中神秘與怪誕交織在一起。巴拉赫的戲劇“是鬆散編織的畫面式行動，類似於歌德《浮士德》的第二部分，或易卜生的《彼爾·金特》”(Keiler, 1956 p 316)

“在這部關於成長的喜劇中，所有的人都是從他們的本性中發聲的，毫無戲劇性地——他們的對話既不推動也不受行動推動”(Fechter, 1972)。“他最好的作品（包括《波爾》）中的英雄之所以偉大，是因為他們保留並強化了他們的個性”(Chick, 1972).

“健壯的鄉紳”波爾“轉變為一個精神存在，儘管困惑，但他想要‘生出一個新的波爾’”(Garten, 1964 p 110)。波爾“被強迫扮演社會中的一種特定角色，到目前為止，他扮演得很好，充分享受著職位帶來的物質享受。波爾爵士被稱為藍色，是因為過度放縱導致的血壓升高和眩暈發作。他是他的職位所造就的貪吃者和好色之徒……一開始，波爾傲慢地高聳入雲，但塔樓中部的房間裡的事件動搖了他的自信心。房間裡與女巫格雷塔的衝突，她也同樣著迷於肉體的困擾，標誌著波爾爵士的道路分叉。他要麼可以從塔樓上快速墜落，自殺式的改變方向，要麼可以向上攀登，開啟新的生活。最終，他選擇了後者，在這條路上，其他所有角色都或多或少地幫助了他做出最後的決定，而他們都參與了改變的過程……這部戲充滿了令人驚奇的怪誕人物、事件和場景……這位紳士真的是一股帶來波爾再生的力量嗎？他似乎把奧托逼上了絕路，把波爾逼到了自殺的邊緣。另一方面，女妖多麗絲似乎成為了一種大地之母，可以承擔世界上所有的罪惡，從而淨化了女巫格雷塔”(Ritchie, 1980 pp 20-21).

“巴拉赫戲劇中的主要人物純粹而簡單地是命運的被動受害者，他們死在痛苦和悲傷的光環中”(Muschg, 1972)。“主要人物像雕像一樣站著，每個人都孤獨地與其他人分離”(Flemming, 1972).

"藍色波爾"

時間：1920 年代。地點：德國斯滕貝格。

文字在？

格倫塔爾正在尋找他的妻子格雷塔，她拋棄了他和他們的三個孩子。土地所有者博爾爵士把她藏在一座塔裡，她在那裡要求他為她的孩子們尋找毒藥，以使他們擺脫肉體的束縛。儘管他承諾這樣做，但他並沒有這樣做。製鞋匠霍爾特弗雷特正在尋找一條失蹤的腿，他認為他在一名前來與他、博爾、博爾的妻子瑪莎以及他的堂兄奧托一起喝酒的匿名紳士身上發現了這條腿。霍爾特弗雷特被引導認為這位匿名紳士是上帝。“我接受‘主’這個名字，我的意思是，我可能是一個從永恆中投射出來的微弱而卑微的倒影，上帝的一個微弱而難以察覺的影子，”他說。奧托認為這位紳士是個冒牌貨，回答說：“我一直認為上帝的樣子完全不同。”“從今天早上開始，在我們城市裡，成為一直在輝煌地進行著，”霍爾特弗雷特斷言。此外，奧托建議博爾“放棄所有變化的狀態”，並“堅定地站在不負責任的狀態”。格雷塔出現在“魔鬼廚房旅館”，受到店主伊利亞斯和他身材肥胖的妻子多麗絲的歡迎。她誤以為伊利亞斯準備把她的孩子們的腳放在裝滿熱煤的鍋裡，但隨後這對夫婦把她安撫下來。三個死人突然出現，要和她說話。“我們必須立即帶著孩子們再次出發，”其中一個人說，她回答說：“為了讓你留住——然後他們也必須變成幽靈，在你優秀的陪伴下——你們也一定餓壞了，你們，你們失去了很多肉，你們空洞的眼神無疑意味著飢餓。”他們離開後，格雷塔看到藍博爾站在熱鍋裡，孩子們玩著一個金球。當博爾走開時，她跟著他，第二天早上醒來時，他就在教堂裡陪著她，他說孩子們一路玩著球回家。當格雷塔祈禱時，瑪莎哭泣，因為奧托中風了。出乎意料的是，奧托回來了，並斷言了一些奇怪的觀點，例如“新的博爾取得了勝利”以及“成為是超脫時間而實現的”。博爾想知道接下來該怎麼辦。“博爾必須嗎？必須？我會的，”他若有所思地說。

恩斯特·托勒

恩斯特·托勒（1893–1939）比大多數德國表現主義者更傾向於左翼原則，尤其是在《嗨，我們活著！》（1927年）中。

“阿爾伯特·克羅爾、埃娃·貝格、穆特·梅勒和其他人與那些喜歡玩弄荒謬和古怪的改革方案的改革者形成對比，他們沒有勇氣將這些方案付諸實踐，儘管他們認為這些方案是進步的，但實際上，他們極其反動，背叛了真正激勵他們的未經改造的感受。因此，在一次足夠具有揭示性的會議上，哲學家 X 在大酒店的一個房間裡提出了優生學作為社會弊病的治療方法……卡爾·托馬斯……可能比其他人更能洞悉社會的本質，但他關於如何解決這個問題的建議絕對是錯誤的。一開始，他想要逃避，和埃娃·貝格一起逃離這一切……托馬斯的第二個計劃是暗殺基爾曼……它的徒勞……被托勒將托馬斯的陰謀與極端民族主義者策劃的陰謀聯絡在一起而突顯出來……在與卡爾·托馬斯的交流中，阿爾伯特·克羅爾表現最好……他的論點只有在革命即將到來時才有意義”（皮托克，1979 年，第 121-124 頁）。

“對基爾曼的刻畫相當微妙。我們看到他在序幕中是……令人不齒的……能夠在第六個囚犯要求在處決前見牧師時表現出極大的義憤……然而，當我們在第二幕中看到基爾曼在工作時，很明顯他非常能幹……然而……更清楚地顯示了他修正主義哲學的破產……托馬斯應該被看作是一個革命者的典範，他沒有從經驗中吸取教訓，因此註定要無能為力，而克羅爾、梅勒和貝格已經得出了必要的結論，並改變了他們的策略以適應後革命形勢……卡爾計劃的暗殺……不會像火炬一樣發揮作用……在大酒店的場景至少表明 [基爾曼] 不能被收買。而當……皮克爾提出……問題“世界會怎樣？”時，基爾曼明顯受到良心的困擾，迴避了這個問題……基爾曼所學到的……是徹底拋棄原則，在爭取改善工人的工作條件的幌子下進行欺騙和腐敗……卡爾……暗殺基爾曼的計劃顯然是空想的，僅僅因為 [1927 年] 成功革命的前提條件不再像 1918/1919 年那樣存在”（奧薩爾，1980 年，第 141-145 頁）。

“卡爾·托馬斯代表著不妥協的革命者，他對所有不同意他的人懷有敵意，他以仇恨和蔑視的態度看待他的對手……阿爾伯特·克羅爾……代表著謹慎但仍是革命性的政策；他願意等待，同時盡他所能實現自己的理想，他為社會公正而戰，但試圖控制他人，更傾向於不切實際和倉促行動……如果阿爾伯特·克羅爾代表著在逆境中繼續鬥爭，而卡爾·托馬斯代表著革命性的不妥協，那麼他們最終都感到沮喪。阿爾伯特·克羅爾的選舉參與政策被證明毫無價值。工人被剝奪了權利，他們的領導人被逮捕，最終，所有部長中最反動的部長成為共和國的領導人。卡爾·托馬斯的積極革命政策同樣無效。他在酒店看到的根深蒂固的力量太強大，無法用這種手段來對抗”（埃利斯，1979 年，第 160-161 頁）。

托勒“與凱澤並駕齊驅，成為一名劇作家；但凱澤會抬高無產階級，解放他們，使他們擺脫日常勞動的變形，而托勒則全心全意地走向他們，並認同他們的目標和仇恨；凱澤用政治來服務於戲劇，而托勒則用戲劇來服務於政治”（位元爾，1959 年，第 394-395 頁）。

"嗨，我們活著！"

時間：1919 年和 1927 年。地點：德國。

文字在 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.186282

五名囚犯因左翼革命活動被判處死刑。他們試圖逃跑，但失敗了。在最後一刻，除了威廉以外，所有人都被赦免並送往集中營。卡爾放聲大笑，被送進精神病院。其他囚犯不知道威廉被判決違背自己的意願參與了這個團體，並被釋放。當卡爾 8 年後從精神病院獲釋時，他去看望威廉，驚訝地發現他的朋友現在是國家部長。他更加驚訝地發現部長背叛了他們的革命原則。卡爾和埃娃是他們曾經的獄友，也是戀人，但她希望卡爾放棄革命活動，找一份工作。她也背叛了他們的革命原則，儘管她積極參與了工人權利問題。卡爾向房東的孩子解釋了他的原則，孩子們認為這些原則很愚蠢。埃娃因為同情一群罷工婦女而丟了工作。隨後，卡爾從另一個前囚犯阿爾伯特那裡得知，威廉阻止了罷工工人投票。卡爾開始感到沮喪，問自己：“這有什麼關係？”威廉再次當選部長。在與威廉的妻子發生性關係後，以及對威廉再次當選感到沮喪後，蘭德伯爵試圖在一名心懷不滿的學生的幫助下，出於政治原因暗殺他。卡爾半信半疑地接受了埃娃的觀點，在一家餐廳找到了一份服務員的工作，但他仍然打算殺死威廉。學生成功地在餐廳裡殺害了威廉，並撞見了卡爾。當學生告訴卡爾他犯下謀殺罪是因為他認為威廉是布林什維克，將國家出賣給了猶太人時，卡爾向他開槍，但沒有擊中目標。警察發現卡爾手持槍支，並斷定他是部長的殺手。法官把他送回精神病院，在那裡他接受了檢查，然後被送回監獄，在那裡他遇到了埃娃和阿爾伯特。當囚犯試圖互相交流時，卡爾的牢房裡一片寂靜。

費迪南德·布魯克納

奧地利劇作家費迪南德·布魯克納（1891-1958）在《罪犯》（1928 年）中出色地描繪了地下世界的一部分。

在《罪犯》中，布魯克納“照亮了一棟公寓樓的悲慘景象，這棟公寓樓象徵著上帝的擁有許多房間的房子”（位元爾，1959 年，第 405 頁）。“布魯克納將年輕角色的街頭俚語與受過良好教育的角色的言論交織在一起，這種對比在第二幕中變得更加突出，當時劇作家在律師和法官的口中使用了法律術語”（格蘭奇，1986 年，第 263 頁）。

總的來說，“布魯克納描繪的主要是人性的陰暗面，但他看到了人性的全部領域”（施瓦茨，1972 年）。

"罪犯"

時間：1920 年代。地點：奧地利維也納。

文字在？

約瑟夫·貝爾萊森警告阿爾弗雷德停止以房客的身份追求他的母親。阿爾弗雷德對此感到生氣，但並沒有否認指控或進行報復。貝爾萊森公寓的廚師埃內斯汀試圖勸阻秘書奧爾加在懷孕八個月期間不要如此努力地打字，她特別擔心孩子的健康，因為她們兩人已經達成協議，奧爾加會把孩子交給她。阿爾弗雷德無法向他最好的朋友兼約瑟夫的兄弟弗蘭克透露他遇到的麻煩的性質，但對同性戀者奧特弗裡德，他坦白說自己可能因勒索和同性戀的指控被傳喚作證，擔心案件可能會導致他自己被判有罪。被指控的伊馬努埃爾以不將他作為證人出庭為條件勒索他。此外，弗蘭克寄給了一個名叫奧斯卡的人一封有損名譽的信，這可能會導致進一步的勒索。為了幫助他，奧特弗裡德承諾會找到這封信。埃內斯汀在一家酒吧的後臺發現了一個失落的懷錶，這個懷錶是她的情人、失業的侍者古斯塔夫不慎遺落的。埃內斯汀被對酒吧老闆卡拉的嫉妒衝昏了頭腦，勒死了她。與此同時，奧特弗裡德的母親收到了她已故丈夫的富裕兄弟迪特里希的不速之客的拜訪。迪特里希在前往南美洲之前，將一個裝滿昂貴珠寶的箱子交給了她保管。她賣掉了這些珠寶來支付兒子和女兒的教育費用。在僅僅認識了三天後，她的叔叔和女兒決定結婚。卡拉被殺後，埃內斯汀衝進奧爾加的房間，說她和她的情人庫默雷爾現在可以自己撫養孩子。奧爾加因為失去預期中的錢而昏倒了。奧爾加生下孩子後，試圖帶著孩子溺死自己，但在水中，她改變了主意並游上了岸。然而，孩子死了，她被指控謀殺。在聽取了她的證詞後，當局還指控她試圖賣掉孩子，並調查了庫默雷爾在這兩起罪行中的作用，但最終釋放了他。警探發現卡拉房間裡的手錶屬於古斯塔夫，古斯塔夫並不知道埃內斯汀的罪行，被指控謀殺。伊馬努埃爾被宣佈無罪，奧爾加被判處 8 年監禁，古斯塔夫被錯誤地判處死刑。弗蘭克仍然擔心自己會被指控為同性戀，但奧特弗裡德無法幫助他。阿爾弗雷德建議他們一起離開，但弗蘭克說他必須先去見奧斯卡。不久之後，弗蘭克被捕。在得知古斯塔夫被判處死刑後，埃內斯汀在悔恨中自殺了。