現實主義和自然主義在德國的發展與斯堪的納維亞半島的平行發展。 “現實主義滿足於觀察；自然主義則要求科學實驗”（亨德森，1914 年，第 115 頁）。維特科夫斯基（1909 年）描述了自然主義的本質如下：“自然主義只從當今的生活中，最好是從卑微、醜陋和道德上令人反感領域中選擇其素材，這些素材在過去一直被排除在藝術處理之外。它不提供情節，而是提供準確觀察的場景和個人事件，這些事件被認為是社會狀況的典型代表。此外，還賦予了引入的角色異常的病態品質，這些品質也聲稱具有典型的意義，因為它們是現代生活非自然條件的結果。一切都源於神話和病理原因。因果關係法則不受條件限制地起作用，由科學假設（如遺傳和暗示對意志的影響）和社會主義理論所代表。對話本身是塑造人物和揭示事件進展的手段，而不是強烈的激情表達。無意識的暗示，而不是有意的交流，看似平等的本質和非本質，避免獨白和一切只為觀眾啟蒙的東西，以及對所有外部事物的最精確的規定，旨在營造完全的幻覺，而無需觀眾的想象力的幫助。唯一的目標是公開與藝術和生活中的謊言、虛偽和一切過時的東西作鬥爭。同時，判斷主要來自年輕的缺乏經驗的立場，來自極端的政治和社會努力，這種努力想要一舉將新的社會秩序和新的藝術取代舊的社會秩序和舊的藝術，因此，所有嘲笑流行觀點的東西都是受歡迎的”（第 146-147 頁）。

克拉克（1915b）描述了現實主義/自然主義運動如下：“文學中的自然主義運動，以托爾斯泰、左拉、易卜生和斯特林堡為領導者，在法國結出了碩果，1887 年由安德烈·安託萬創辦的自由劇院，以及上面提到的德國劇院。新運動旨在實現兩件事：儘可能真實地描繪人物性格，以及展示直接影響當代社會的問題和論點。這些想法並不新鮮，但對外部細節的更大堅持（通常是“令人不快”的，而且往往殘酷地令人震驚）和目標性的結合是全新的，[包括不強烈的結尾]，這在今天很常見，其原因主要是它增強了幻覺。在生活中，令人興奮的東西與普通的東西交織在一起，生活中最有趣和最戲劇性的事情之一是崇高與普通之間的奇怪對比，悲劇與喜劇之間的對比。因此，戲劇家不會用高潮的場景或高漲的情感來結束他的行為或劇本，而是試圖再現生活的一部分，創造一個更逼真和更令人興奮的場景，並將這些對比時刻之一放在他行為或劇本中最關鍵的時刻之一：最後一個”（第 107-134 頁）。

格哈特·豪普特曼

在 19 世紀後期的戲劇主要人物中，格哈特·豪普特曼（1862-1946）以其粗獷的無產階級戲劇《織工》（1892 年）和對司法系統固有的批評《海狸皮大衣》（1893 年）而著稱。

“Applying the tenets of naturalism and the weavers uprising of 1844, Hauptmann forged an historically accurate document of extraordinary power...In The Weavers, Hauptmann stripped poverty of its hitherto sentimental and romantic aspects...The forces of reaction, embodied in religion and the state, aid Dreissinger in his battle with the weavers. Pastor Kittelhaus and the police chief resort to pietistic nonsense and brutal force to assuage the weavers...Hauptmann was the first to introduce the proletariat as protagonist and to treat a revolutionary theme realistically” (Grace, 1973 pp 190-191). "The weavers" "is the story of a strike, accompanied by tumult and riot, which is soon put down by military force. From beginning to end it is full of destruction and human misery, but the plot is developed with consummate skill and art" (Moore, 1900 p 221). “The protagonist of the play is a whole class, the weavers...Because Hilse is old...it is easier for him to accept suffering as his lot [than his granddaughter]. Unlike his daughter-in-law, Luise, who is concerned about the fate of her still unborn children, old Hilse does not look into the future” (Michaels, 1986c pp 871-873). The play "consists of successive pictures and situations, and yet it is an inseparable unity and entity, by reason of the atmosphere which pervades it from beginning to end" (Hol, 1913. p 29). "There is no construction in the accepted sense: the play consists of a series of pictures of abject misery. Naturalism has here an interesting development: there is no individual hero, but the weavers collectively are the hero, each individually insignificant, but as a mass a sweeping force. Die Weber is the first play in which mass psychology is successfully handled; here the mass does indeed express itself as a unity; all the individualities coalesce in an entity" (Bithell, 1959 p 18). In The Weavers, Hauptmann “created practically a new species of dramatic art...The different characters have each something distinct and individual, some of them we meet in all five acts, but while in one they are central figures, in the others they are pushed into the background” (Wiehr, 1972). “The greatness of Hauptmann’s art of characterization is revealed in the way he lets us see in the crowd of rioting weavers the physiognomies of the individuals of whom it is formed” (Behl 1972). "Its hero is the wretched, down-trodden weaver-population; its all-compelling fate, starvation. One picture of misery follows another in quick succession; dozens of types of decay drawn with marvelous truthfulness. All grades of generations and view-points, from the paltry remainders of a better past to the youngest, saddest mar- tyrs of the desperate present. All resembling one another in their humbleness, their weakness, their patience, their longing. The most industrious, loyal, innocent people drained to the last drop by the vampire of capitalism. State and church, in Mammon^s service, conspiring against the poorest of the poor. Nobles, citizens, peasants, their oppressors or exploiters. A small number of intelligent sympathizers...In spite of the great complexity of the scenic events there is no relaxation of the dramatic tension" (Lessing, 1912 pp 94-95). The play "represents what early naturalism had set as its goal. In rapid succession act follows upon act, each one presenting minutely detailed characterizations that are skillfully integrated to achieve a tremendous effect. In the presentation of the weavers' graphic suffering before our eyes, there is no theoretical discussion of social maladjustment...Individual characters are pictured that represent different classes, different ages, and both sexes, all suffering in an environment which is so closely bound up with their misery. But the tragedy of the individual assumes a new significance and is again reflected in the tragedy of the mass. Hauptmann's subjective reaction to this theme and his historical treatment of the material combined to make a drama free from tendency and propaganda that will continue to stand as a great human document" (Reichart, 1932, p 211). “There is whispering and grumbling at the end of [act 1], but there are no plans, no thoughts of action; there is no beginning of a plot. Nor does the second act bring any definite resolve...But the third act brings the despair and the unrest to the breaking point...The ensuing tumult is well under way when the fourth act begins...Only when we have begun to understand the roles played by the numerous characters, to feel the cumulative effects of the concrete pictures and incidents, to experience the growth of the bewilderment and despair and exaltation which sweep the weavers to unpremeditated action can we begin to appreciate what Hauptmann has accomplished” (Sinden, 1957 pp 55-58). The play “is a genuine working class drama. For once a naturalist dramatist goes beyond the fairly narrow limits of most of the works...which tend to treat social or ethical problems from a bourgeois intellectual standpoint and in a bourgeois setting...Here naturalism does not mean a lack of purpose or structure...The release of anarchic, animal fury, which amazes some of the weavers themselves, is explained quite fully and quite naturally...The revolt is a despairing outcry, or, as old Baumert puts it, a chance to get a breath of fresh air. The weavers do not seriously expect it to bring about any permanent improvement in their conditions...Superficially, Hilse is distinguished from his fellow-weavers by his firm adherence to his religious beliefs, but...his Christianity is as much a religion of vengeance as forgiveness...This attitude...is just as much a cry of hatred as the inarticulate fury of the other weavers” (Osborne, 1998 pp 137-146). "The weavers" has been described as "a saddening, humiliating, reproachful picture of hopeless poverty...To look at the wretched people crowded into the outer office of Dreissiger's factory, one would never suppose them capable of such sturdy violence as subsequently animates them. Deathly pale men, women, and children: hollow-eyed, stoop-shouldered, tottering as they move. They fairly sneak to the cashier's desk to receive the few pennies due them for their week's work, each drawing himself together as if conscious that he really has no place on earth and is suffered to remain only in consideration of contracting himself into the smallest possible compass" (Nirdlinger, 1899, pp 199-201). What many critics emphasize is the presentation of a group as the main character. "The strike is the only character of importance; men and women appear and disappear only that the strike may be presented to us" (Hale, 1905 p 40). "Hauptmann created a timeless work. Radicals may complain, as they do, that the play does not outline an acceptable course of action, and their opponents may dislike its painful picture or its social implications. But The Weavers lives by its vivid evocation of realities and by its tight-lipped compassion. The most vigorous tendencies of the age were welded into drama when Hauptmann combined naturalist observation with social-democratic sympathies in this history of the revolt of the Silesian weavers in 1844...The Weavers was epoch-making. Never before had naturalism been linked so plainly with direct social issues, and with this drama Hauptmann cemented a new bond between the realistic theatre and the masses" (Gassner, 1954a pp 454-456). "Earlier dramatists had never tried to sketch any but individual natures. When it had been a question of using the masses in a drama as co-acting factors, then either individual representatives would be picked out, as in Shakespeare's 'Julius Caesar' (1599) or Goethe's 'Egmont' (1788), and treated according to the principles of individual psychology, or the chorus of Greek tragedy gave the model and the feeling of unity was indicated, as in that by some few general human impulses which are present in all. Beginnings of a 'psychology of the masses' are to be discerned in Kleist's 'Robert Guiscuard' (uncompleted), in Hebbel's 'Judith' (1841), and in Ludwig's 'The Maccabees' (1852). Here is already shown something of that immense strengthening force which every impulse receives because of a number feeling it in common, of those sudden transitions which arise therefrom and of the blind passion of the excited popular mind, which is swayed by quite different laws than affect the individual. But still no one before Hauptmann had attempted to make this knowledge fruitful to the drama. In Schiller's 'William Tell' (1804), the people spoke and acted just as every Swiss would have spoken and acted for himself. In 'The weavers', on the other hand, the representatives of the class described there form a harp, all the strings of which begin to give out at the same time, when the air-waves strike them, low complaining or loud screaming notes, so that the individual voices together form a mighty accord, in which the peculiar quality of each is indeed discernible, but none prevails over and sounds above the other" (Witkowski, 1909 pp 194-195). The play “simply presents a strike, makes it live before us, shows us the misery that occasions it, and the misery it occasions; it leaves us profoundly convinced of the solidarity of society, and the need that our conscience should correspond to our consciousness of that fact…What impresses one chiefly however is that in this piece we are not dealing with the individuals so vividly presented, as much as with masses of individuals. The interest inheres in the cause, not in particular cases. The catastrophe does not involve any main promoter of the movement so far as the spectator sees, but only an innocent, great-hearted protestor. The movement then is the hero ; it has many and various representatives, and when we have heard and seen the play, the actual human world has been before us in process of evolution, an evolution in which individuals are sacrificed to the clearer manifestation of the type” (Guthrie, 1895 p 287). "Hauptmann may be said to have created a new form of drama in 'The weavers', and that form is what may be designated as the tableau series form, with no hero but a community. As the play is not a close-knit entity, the first act is casual, and might open at almost any point; and since it starts with a picture, or part of a picture, there is hardly anything to be known of the past. The result is that no exposition is needed. The audience sees a state of affairs, it does not lend its attention and interest to a story or the beginning of a plot or intrigue. This first act merely establishes the relation between the weavers and the manufacturers. There is no direct hint given in the first act as to what is to come in the second; the first is a play in itself, a situation which does not necessarily have to be developed. It does, however, prepare for the revolt, by showing the discontent among the downtrodden people, and it also enlists the sympathy of the audience. Act two is another picture, this time that of the homes of the weavers; the effect produced is one of blackest misery and unrelieved poverty. Two points should be noticed: first, the dramatist develops some characters, like Mother Baumert and Ansorge, but only to a certain extent, for fear of their overshadowing the chief business of the play, which is the presentation in concrete form of the oppression and struggles of the weavers; and second, the plot- such as it is- is started by Jaeger. But this plot is not permitted to absorb the interest of the audience, it is rather brought in almost as an incident, and does not attain to great proportions until a large number of the weavers participate, later on. And when that happens, the plot and characters have an equal claim upon our attention. This act does look forward; it throws out tentacles of interest, for when Ansorge says: 'We'll stand it no longer, we'll stand it no longer come what may,' the audience knows that trouble is ahead, and wants to see its result. The third act carries the plot forward, and gives a further picture of the life of the weavers, this time a little less sordid than in the foregoing acts. The change of scene is made primarily in order to give variety to the whole picture, and also to furnish a likely gathering place for the instigators of the rebellion. The end of the act brings the plot to a higher degree of development, and increases the suspense; Hornig's words,'It'll not surprise me if this ends badly,' are clearly prophetic, and prepare for the next act. Between the third and fourth acts the rebellion has come to a head, and the weavers start on their warpath of depredation. The contrast in setting is again good; this time we are in the luxuriously furnished home of the capitalist. We are aware of the presence of the wild crowd outside, and know that the revolt is making quick headway. The entrance of Jaeger as a prisoner, his subsequent release by the mob, the evacuation of the house by its owners, the entrance of the weavers, the despoiling of the rich furnishings, all supply excellent dramatic action. By the end of the act, the weavers are like wild animals, whom nothing can curb. Here, then, is the culmination of the action: the climax. What more is expected? Clearly, the result of what has happened. Will the weavers conquer? The last act must terminate the rebellion, but the mere ending, in the defeat of the strikers, is not sufficient to fill an entire act; there must be something further. Hauptmann has therefore introduced an incident that will supply the need. The reactionary weaver is accidentally shot. The purpose of this is doubtless to drive home the irony of fate, in this case the uselessness of revolt. This bit of action is very skilfully interwoven, and leaves us with a keen appreciation of the wrongs of the weavers, by reason of its vividness- also because it is the last incident of the play. While it is true that we sympathize with the weavers as a class up to the last act, we lack the personal element. For example, we may read in a newspaper that five thousand people die of the famine, but until we see the mother dying in an effort to feed her child, or the father killing his family outright rather than see them starve- until we see these things individually- they will not touch us" (Clark, 1915b pp 90-93). Goldman (1914) remarked on the Baumert incidents that "appalling as the scene in the office of Dreissiger is, the life in the home of the old weaver Baumert is even more terrible. His decrepit old wife, his idiotic son August, who still has to wind spools, his two daughters weaving their youth and bloom into the cloth, and Ansorge, the broken remnant of a heroic type of man, bent over his baskets, all live in cramped quarters lit up only by two small windows. They are waiting anxiously for the few pence old Baumert is to bring, that they may indulge in a long-missed meal...It did not do old Baumert much good. His stomach, tortured and abused so long, rebelled, and the old man had to 'give up the precious dog'...Man's endurance is almost limitless. Almost, yet not quite. For there comes a time when the Baumerts, even like their stomachs, rise in rebellion, when they hurl themselves, even though in blind fury, against the pillars of their prison house" (pp 102-103). From the early 20th century viewpoint described by Wilson (1937),"the weavers have no minimum wage, no trade union, no proper regulation of hours. They bring the cloth from their homes to the factory and are entirely at the mercy of the owners. They are bullied and cheated. A girl faints from hunger. A man kills his dog for food. At length the workers rebel against their inhuman treatment. They break into a revolutionary song, march off to their employer’s house and sack it. Police and soldiers are summoned. There is some spasmodic shooting in which a weaver, who has doggedly remained at work, is killed. Nothing is achieved. There is no neat ending, no suggestion of reform: nothing but a vivid picture of things as they are, or, at least, as Hauptmaim saw them, for he made no attempt, as Galsworthy did in Strife, to be impartial" (pp 176-177). "A tag that persists in the recollection over many years is the fiendishly mordant last line of Hauptmann’s famous labor drama, The Weavers. The starving workers finally revolt against their tyrannical oppressor, pillage his premises, are driven back, and the one old weaver who still steadfastly believes in the old order and refuses to leave his loom is shot down. His little granddaughter rushes into the room, grows frightened, notices that something has happened, puts her finger in her mouth, goes cautiously up to the dead man, and calls his name. Her aged grandmother, the weaver’s wife, edges to her side, looks at old Hilse lying there, and speaks to him: 'Come, husband, say something; you look as though you were afraid.' In that single word 'afraid', there is more ironic poison than in all the other capital-and-labor dramas combined" (Nathan, 1943 pp 177-178). "The two principal qualities which are the sources of Hauptmann's art and its form are sympathy and longing. Because of these qualities, he is one of the most typical representatives of his day, not only for Germany, but for the whole of Europe, but not one of its masters. These two qualities are of a negative nature, for even the wrath that arises out of pity can only give itself expression in destruction- as in Die Weber, for instance. There is no building-up power in them. Herein lies the great difference between European and American feeling: where the European is filled with longings and with the consciousness that they will never be fulfilled, the American is carried away with the enthusiasm which leads to action" (Freund, 1912 p 128).

"海狸皮大衣"“與克萊斯特的《破罐子》有一定的相似之處；在這兩部喜劇中，都有一個罪犯，他的罪行在法庭上被調查，但《破罐子》中的罪犯是調查法官本人，他交叉盤問無辜者，揭露了自己的罪行，而在《海狸皮大衣》中，法官是一個自命不凡的傻瓜，被罪犯——可恥的洗衣婦沃爾芬夫人牽著鼻子走。這位女士，在她厚顏無恥的面前堅不可摧，讓法庭執行官拿著燈籠，以便她偷木材；對法官來說，她是誠實的典範”（位元爾，1959 年，第 29 頁）。“該劇的每一條線索都彙集在構成高潮的第四幕的時刻。沒錯，沒有一個單一的結，也沒有解決方法：沃爾芬夫人沒有被抓住，韋爾哈恩也沒有被解僱......[豪普特曼]看到的是一場錯綜複雜的喜劇，一場貴族和反動官僚在黑暗中搏鬥”（辛登，1957 年，第 156-157 頁）。豪普特曼“寫了一部小偷喜劇，圍繞著當今兩種型別的兩個人物展開了一系列精心描繪的人物。洗衣婦，沃爾芬母親，是準確把握卑微靈魂的傑作，她狡猾的無恥，她靈活的忠誠，以及她對所有可能優勢的不擇手段的使用。她總是假裝自己很單純，因此，她總是能夠脫穎而出，而她的對手，韋爾哈恩警長，不可避免地落入了她的圈套，因為他想表現得比實際更敏銳，並且被不容置疑的傲慢所矇蔽。‘海狸皮大衣’的情節有點貧乏，而且偷竊事件的重複讓人感到厭煩。作者被渴望讓事件成為一種型別的願望所誘惑”（維特科夫斯基，1909 年，第 198 頁）。“赤裸裸的現實與該劇女主人公，洗衣婦沃爾芬夫人的自命不凡的誠實形成對比，產生了最滑稽的效果。豪普特曼意識到喜劇的領域是智力，他巧妙地將所有行為的方面提升到這個層次，以防止任何道德和道德上的不快感破壞它的幽默。因此，他選擇了一個古老的文學手法——法庭上的場景——來構成喜劇的背景。盲目和自命不凡的法官與聰明而狡猾的洗衣婦之間的對比，她是所有事情的幕後策劃者，卻假裝一無所知，是完美的喜劇。所有偷竊行為，首先是木材——警察在不知不覺中幫助了小偷——然後是皮大衣，都是由沃爾芬夫人犯下的，然而，這位誠實的靈魂從未受到懷疑。當我們看到法官、小偷、被盜物品的主人、接收者、被錯誤地懷疑的人，以及小偷沃爾芬夫人，這群人中唯一冷靜的人，在法庭上相遇，她的公認的尊嚴讓她擁有了統治地位，這是一個驚險的幽默場景”（霍爾，1913 年，第 36-37 頁）。豪普特曼的“偷竊洗衣婦沃爾芬夫人，她是偷獵者的妻子，是一個了不起的角色，她偷走海狸皮大衣後，用無恥的態度愚弄了鬍鬚濃密的警察局長韋爾哈恩，這讓人忍俊不禁。韋爾哈恩是官僚主義無能的完美諷刺，當這位多疑的“竇爾敦”，在每一個角落都懷疑有一個紅色網路，宣稱無道德的沃爾芬夫人是村裡最正直的女人時，產生了很大的諷刺意味。她優雅地接受了這個恭維，並透過宣稱這個地方對她來說變得過於不道德而加以改進！”（加斯納，1954a 年，第 458 頁）。“‘海狸皮大衣’“是個人主義的頌歌，也是對人們不得不忍受的限制和規定的輕鬆諷刺，這些限制和規定既是社會必要性，也是個人必須與之鬥智鬥勇的非個人系統象徵”（斯克裡恩，1989 年，第 55 頁）。

“格哈特·豪普特曼創造的新戲劇形式，我們將稱之為純粹自然主義戲劇。在這樣的戲劇中，主題總是從當代生活中選擇，而且由於提供的鮮明對比和新材料，它們來自那些迄今為止一直被嚴格排除在戲劇領域之外的生活階段——卑微和低微的生活。所處理的主題對許多習慣於傳統戲劇中對生活的普遍理想化的劇院觀眾來說是令人厭惡的。醜陋的、反常的、不對稱的，都是自然主義者熱衷研究的型別。他們不是在尋找美，尋找理想，或尋找道德；他們只在現代社會相對性的光線下尋找真理。對人類現實的一部分的生動而忠實的投射——總之，這就是自然主義者的理想”（亨德森，1914 年，第 123-124 頁）。在豪普特曼的作品中，“所有這些人物的描繪都有兩個恆定的特點：客觀性和公正。作者沒有將人類的鮮明輪廓融入他自身特質的背景中。這些人是自己。沒有說話的技巧，沒有潛藏的思想相似性，將他們彼此聯絡起來，或將他們與塑造他們的大腦聯絡起來。他們中的任何兩個人越接近可識別的型別，每個人物的個性就越突出”（路易森，1915 年，第 123-124 頁）。

"織工"

時間：19 世紀 40 年代。地點：德國西里西亞。

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在德賴西格的粗呢織工店裡，經理 Pfeifer 聽到了一些抱怨。工人們想要預支工資。“勤勞的人，明白自己的工作，並且敬畏上帝去做的人，永遠不需要預支工資，” Pfeifer 反駁道。那對糟糕的工作給的糟糕的工資怎麼辦？“如果你想生活得好，那就確保織得好，”Pfeifer 回答。他們面臨著更多的問題；他們營養不良。店裡的一個男孩因為飢餓暈倒了。為了弄到肉，鮑默特不得不殺了他的狗。因為抱怨太大聲，貝克被解僱了。當她的一個鄰居問她要食物時，鮑默特媽媽回答說：“家裡連一把鹽都沒有，一口麵包都沒有，一根柴火都沒有……我們這種人最好的結果，珍妮，就是上帝可憐我們，把我們從這個疲憊的世界帶走。” 因為她媽媽的關節炎疼痛，伯莎說：“我們早上要給她穿衣服，晚上要給她脫衣服，還要像照顧嬰兒一樣給她餵飯。” 母親談到女工們說：“她們一年到頭都沒有離開踏板……而且她們根本攢不夠錢買衣服，讓自己出去見人；她們永遠無法去教堂，聽幾句安慰的話。” 雖然他們家裡的爐子冒煙，但鮑默特知道向佃農安索格抱怨是無用的。“一句抱怨的話，我們就得滾出去。這半年我們沒交過租金，”他說。當一個老朋友耶格爾，現在是一名士兵，帶著烤肉來拜訪他時，鮑默特再也忍不住了。他嘔吐，憤怒地哭了起來。“我們不需要肉。” 耶格爾然後諷刺地說。“製造商把肉都吃光了。”“我年輕的時候不一樣，”安索格回憶道。“那時候製造商會讓織工分一杯羹。現在他們把所有東西都據為己有。你想知道這一切的根源是什麼嗎？就是現在那些貴人們既不信上帝，也不信魔鬼。” 在一家酒店的公共休息室裡，人們談論著昂貴的葬禮，牧師從大型葬禮中獲利更多。賣破布的霍尼格對木匠維根德說：“當你看到一排排的小孩子的墳墓時，你拍拍自己的肚子，對自己說：今年真是個好年景；這些小傢伙們像金龜子一樣從樹上掉下來了。” 有一天，耶格爾和貝克手挽著手，一邊唱歌一邊走進店裡。“他們要去德賴西格那裡，讓他給工資加點錢，”鮑默特向其他人解釋道。在德賴西格的私人房間裡，基特爾豪斯牧師聽到“織工之歌”的旋律，感到不安。由於他的抱怨，耶格爾被捕了。另一方面，德賴西格也抱怨現在這個時代。“他們以前當然就是這樣——耐心，易於管理，行為端正，秩序井然的人，”他說。“只要那些所謂的慈善家讓他們一個人待著，他們就是這樣。但是從很久以前開始，他們就一直被告知自己處境的可怕悲慘。” 當看到耶格爾被綁成俘虜時，人群變得吵鬧，並釋放了他。“他們釋放了莫里茨·耶格爾——他們毆打了監督員，把他趕走了——他們毆打了警察，也把他趕走了——沒有頭盔……劍斷了……天哪，天哪！” Pfeifer 驚慌失措地喊道。一個失去了一隻手臂的老兵，希爾塞，在他的工作室織布，不同意這種起義。“如果我們沒有黃油，我們可以吃乾麵包——如果我們沒有面包，我們可以吃土豆——如果土豆沒有了，我們可以吃麩皮，”他宣稱。霍尼格報告了工人們在德賴西格家造成的破壞：“他們從地窖到屋頂，把他的房子都毀了，”他說。但這情況並不會讓外科醫生施密特擔心。“軍隊很快就會到那裡，”他自信地說。希爾塞的女婿戈特利布至少對工人們所獲得的成果感到高興。“我們星期天可以吃半磅肉了，有時在節日裡還會在捲心菜里加一根香腸。是的，事情會有所不同，他告訴我。” 然而希爾塞堅持自己的觀點。“他們被撒旦誘惑了，他們做的都是撒旦的事，”他抱怨道。相反，他的女兒露易絲加入了鬧事的織工隊伍。“我多少個夜晚躺在床上，絞盡腦汁地想，我能做些什麼來欺騙墳場，讓我的孩子免於死亡？像那樣的小嬰兒做了什麼壞事，居然要落得如此悲慘的下場——嗯？而那邊在迪特里奇家，他們卻浸泡在美酒中，沐浴在牛奶中，”她說。當警察向工人們開槍時，一顆流彈擊中了希爾塞家中的希爾塞。他那失明的妻子不明白為什麼他如此沉默，痛苦地哭喊起來：“來吧，爸爸，你說點什麼吧？你嚇壞我了。”

“海狸皮大衣”

檔案：Max_Pallenberg_und_Else_Lehmann_im_%27Biberpelz%27.jpg

時間：1890年代。地點：德國柏林地區。

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阿德萊德有一些城裡訊息要告訴她的母親沃爾夫夫人，沃爾夫夫人是克魯格家的洗衣婦。“克魯格夫人買了一件毛皮大衣，花了將近一百個克朗。這是一件海狸皮大衣，”她補充道。當莫特夫婦來結賬時，沃爾夫夫人把任何可能暗示她丈夫，木匠尤利烏斯，剛剛偷了一頭鹿的東西都收了起來。莫特夫人給她看了一些他們找到的鋼絲套索，這是偷獵的證據。莫特先生曾經是森林管理員，但眼睛中彈，現在是一名自由撰稿人。“塞德爾管理員又抓到一個偷獵者了，”他說道。“明天他會被送到拘留所。他是一個很有派頭的官員！如果我沒有遇到那種不幸，我今天就能成為首席管理員了。我會更加努力地追捕那些狗。”莫特夫人假裝對一個謠言一笑置之，這個謠言說他們曾經被迫搬離克魯格家的住所，她丈夫聽到這個謠言，臉就漲得通紅：“我搬離那個地方的原因？總有一天你會知道的。那個人是個高利貸者，是個狠角色，”他斷言。他們走後，沃爾夫夫人想到一個主意，她想讓她的丈夫去克魯格家做些什麼，他們的另一個女兒萊昂廷在那裡做女傭。“如果我說：好吧，你虐待我的孩子，我就拿走你的木材——你那張臉可就不好看了，”她說。“我不會做那種事的……我才不在乎呢！我可不僅僅會吃東西。我想看看！我不會容忍那種事情。毆打！” 他回答。他並沒有按照那個計劃去做，而是自己出去偷了木材，就在這時，警官米特爾多夫來了，他抱怨說他的上司，治安官韋爾哈恩對他工作很不滿意：不夠嚴厲。“我對那些人不夠狠，”他說。與此同時，莫特向韋爾哈恩報告了克魯格關於他的房客，弗萊舍博士，所表達的自由主義觀點。韋爾哈恩恨透了這種人。“在我尊敬的前輩的保護下，我們的活動範圍變成了各種垃圾的容器：無法見光的生命——被法律禁止的人，皇室和王國的敵人。這些人必須受到懲罰，”法官宣稱。莫特把套索交給了法官，然後克魯格來了，他說他的木材在他花園前被偷了，因為他女傭萊昂廷拒絕收下。“當我堅持要她做的時候，她最終跑掉了。我打算起訴她的父母。我打算索取全部賠償，”他宣佈。當沃爾夫夫人被叫來，被問及萊昂廷的行為時，她抱怨說女兒被逼著在晚上很晚的時候搬運這麼重的負擔。她拒絕支付克魯格的木材費用，並辭去了他的洗衣婦的工作。回到家裡，阿德萊德告訴她的母親，她已經找到了新木材的來源，她的母親於是敲了她的頭。弗萊舍向沃爾夫夫人報告說，克魯格夫人的海狸皮大衣被盜了，新來的洗衣婦因此被解僱了。弗萊舍離開她家後，克魯格來了。沃爾夫夫人試圖把偷來的木材藏起來，但他並沒有注意到這是他的木材。他想忘記他們的分歧，重新僱用她和她女兒萊昂廷，她同意了。沃爾夫夫人再次被傳喚到法庭，她警告船伕武爾科夫，他不應該被看到穿著他的海狸皮大衣，那件是她偷來賣給他的大衣。她向韋爾哈恩指出，阿德萊德發現了一件屬於克魯格的綠色背心。然後，弗萊舍進來報告說，他遠遠地看到一個衣衫襤褸的船伕，可疑地穿著一件新的海狸皮大衣。韋爾哈恩討厭看到這個自由主義者，所以沒有理會他的報告。然後克魯格來了，抱怨法官對搶劫案不感興趣，他以沃爾夫夫人、弗萊舍和武爾科夫為例。關於穿海狸皮大衣的船伕，武爾科夫說：“閣下，這沒什麼可疑的。很多人都有好衣服。事實上，我自己也有一件。” 然後克魯格指責莫特試圖誘使一個名叫德賴爾夫人的女人對弗萊舍作偽證，因為弗萊舍侮辱了皇帝。但法官對弗萊舍的看法已經定了下來。他一邊讚賞地看著沃爾夫夫人，一邊說：“當我這樣說的時候，我相信是真的：沃爾夫夫人是一個誠實的女人；所以我告訴你：我們剛才談到的這個弗萊舍博士，是一個極其危險的人。”

阿圖爾·施尼茨勒

在德語戲劇中，奧地利劇作家阿圖爾·施尼茨勒（1862-1931）也很值得關注，尤其是他的作品《輪舞曲》（圓舞曲，或La ronde，1897年）。

持清教徒思想的批評家認為《輪唱曲》“粗俗、低俗……其中愛情被赤裸裸地描繪，展現出它最醜陋的一面……儘管作者在劇中對愛情的態度充滿了令人沮喪的悲觀主義，但其中也有一絲被壓抑的悲情，它已發展成為冷酷的犬儒主義”（Lamm，1952 年，第 135-243 頁）。亨德森（1912 年）對這部作品感到憤怒，認為它是“對性愛機制最無恥的揭露……一部坦率的自然主義作品，一個通姦的惡性迴圈……冷血暗示的巔峰之作”（第 639 頁）。“《列根的十個對話》必然是下流的，因為它們是輕率性交的展示，任何醫生或法院傳教士都能從對人性的經驗中拼湊出來——就像這裡所呈現的那樣，它在本質上是性愛最原始的。我們圍繞著一個生動的圈子進行迴圈播放：在第一個場景中，妓女和普通士兵有了他們骯髒的一刻，在第二個場景中，這個士兵和女傭，然後是女傭和房子的兒子，以此類推，直到第十個場景，這個圈子與妓女與伯爵發生性關係而相遇”（Bithell，1959 年，第 232 頁）。“我們與對施尼茨勒令人愉快的喜劇的欣賞之間還隔著一道狹小的清教徒主義的裂縫——跨越這條裂縫的橋樑很滑。他諷刺而不譴責的年輕維也納紈絝子弟的極度不道德的生活，對我們來說似乎並不是什麼可笑的事情”（Moderwell，1972 年，第 209 頁）。

《輪唱曲》“是第一次試圖將性行為搬上舞臺，並用辛辣的諷刺和閃耀的智慧，說明純粹的性生理方面在多大程度上被社會野心、勢利和爭奪支配的鬥爭所掩蓋”（Esslin，1968 年，第 74 頁）。《輪唱曲》是“對中世紀死亡之舞的色情對應”（Garten，1964 年，第 60 頁），一場性之舞，由以下對話組成：1) 妓女和士兵，2) 士兵和女傭，3) 女傭和年輕紳士，4) 年輕紳士和年輕女士，5) 年輕女士和她的丈夫，6) 丈夫和女孩，7) 女孩和詩人，8) 詩人和女演員，9) 女演員和貴族，10) 貴族和妓女，每個場景中都發生著性愛。“也許這部作品最殘酷的地方在於它持續缺乏女性對這件事的理解，因為十個場景中的每一個都顯示出女人繼續對陷入自己創造的地獄的男人喋喋不休關於天堂的事情。”施尼茨勒的劇中有五個女人，一個“交際花”[妓女]，一個女僕，一個[世俗的女人]，一個小裁縫，一個女演員，每個人都先和一個情人，然後和另一個情人或她的丈夫在一起。交際花遇到了一個水手，他離開她去找一個在咖啡館跳舞的女僕。女僕假裝被一個和“交際花”有染的年輕人勾引，而“交際花”則允許她的丈夫向她講解忠誠的美好，之後他用小裁縫欺騙了她。小裁縫愛上了一個著名的劇作家，劇作家與一個女演員有染，女演員向伯爵獻殷勤，伯爵與一開始就出現的交際花共度一夜。就這樣，鏈條完成了”（Agate，1944 年，第 125 頁）。

“用不同的雄辯程度，將野蠻、傷感、慾望和調情融合在一起，為沉默的性行為做好了準備，並最終完成了……沒有一個角色是誠實的，因為每個人都必須阻止第二幕中的新伴侶瞭解第一幕中的伴侶（即使是妓女也試圖創造一種獨佔的幻覺）。每個人都透過掩飾、反駁和表達看似保留的態度來玩這場遊戲，但這種抗議從未認真過，因為它們與第二幕相矛盾……除了性之外，情侶之間沒有任何東西……每個人都履行了自己的職責，因為他們不會因為邂逅而忘記自己的工作或責任。丈夫從不忘記他的生意往來，詩人從不忘記他的寫作，女演員從不忘記她的角色，妻子也牢記著生孩子的義務……‘手牽手’採用中世紀死亡之舞的形式……妓女對士兵說：“誰知道我們明天是否還活著？”年輕紳士對年輕女士說：“生命是如此的無價值，然後是如此的短暫，如此的可怕的短暫”（Urbach，1973 年，第 78-84 頁）。請注意，最後一幕是“唯一沒有發生性交的一幕。儘管伯爵接受了妓女的話……但[性行為發生]並非絕對確定”（Bennett，1990 年，第 121-122 頁）。

“男性角色在性行為結束後通常急於離開他們的伴侶：例如士兵與妓女和女傭在一起，年輕紳士與女傭在一起，丈夫與甜美的女孩在一起，她觀察到他在親密關係之後變得不同，概括了這種現象。相比之下，女傭與士兵在一起以及甜美的女孩與丈夫在一起後的反應是詢問他們的伴侶是否關心他們。然而，這些傳統的性別角色並沒有得到維持；在年輕紳士和年輕妻子之間以及甜美的女孩和詩人之間的場景中，是男人表達了對女人之後對他們的愛以及女人急於回家的擔心，在劇的最後一幕中，即使是伯爵似乎也希望他對妓女意味著更多，而不是她所交往的其他男人”（Finney，1989 年，第 36 頁）。

“一隻母獅，統治著所有男人——詩人、一位名叫弗裡茨的前情人和伯爵——[女演員]是任性和自私的，是一個世俗的女人，她戰勝了性奴役，以壓迫男人。伯爵不情願地屈服於她，並被欺負著去約會。然而，她對戀人的絕對控制，在她意識到自己的名聲和美麗是短暫的認識中有所緩和。伯爵，像士兵一樣性情殘酷，像年輕紳士、丈夫和詩人一樣多愁善感、脆弱。他在哲學和情感上的複雜性與一個在女性主導的社會中尋求女性快樂的男人所激發的自然本能之間存在衝突。他在妓女房間裡的困惑既令人感動又令人遺憾。他渴望一個純潔女性的田園詩般的夢想，而他卻身陷在享樂和男性自負的跑步機中”（Grace，1973 年，第 183 頁）。

羅伊（1994）強調了其喜劇方面：“喜劇的一個特殊來源來自劇本本身的結構，即觀眾逐漸意識到，在每一幕中，兩個角色的言語、行為，尤其是他們的性策略，不應孤立地看待，而是可以與前一幕進行比較，或者在預期下一幕的情況下進行評判……第四幕是第一個性行為似乎是相互的、持久地令人愉快的，而不是被一方或雙方參與者的突然情緒變化所取代……[在第五幕中]，從一開始，這位年輕女子對丈夫對她重新燃起的興趣感到驚訝，這在她諷刺的評論中就暴露出來了……同樣，諷刺也支撐著她對丈夫的藉口做出的簡短回應，即是他頻繁壓抑或（正如她所見）缺乏性興趣的必要性……給人的印象是，他們最終都與其他人或至少與他們想象中的人物發生性關係……第六幕的喜劇比前兩幕更含蓄，主要源於現在熟悉的主題的再次出現，尤其是女性表面上試圖保持距離與明顯享受親密之間的對比……[在第七幕中]，該幕的喜劇主要源於對作家作為以自我為中心的裝腔作勢者的刻畫，他認為每一種情況，每句話都是一篇潛在的文學瑰寶，可以在之後的著作中使用……[在第八幕中]，女演員和作家展示了他們精湛的表演才能，從而極端地證明了該劇暗示的是所有人類性行為的一個特徵；然而，在這種特殊情況下，這兩個角色在劇本的走向上似乎完全一致……[在第九幕中]，伯爵與作家不同， readily 接受女演員生病的申訴以及她是厭世者的說法，或者說她只是為了他才表演……她對作家丟擲的嘲諷在這裡使用得更少，更間接，無疑是出於對他軍銜和隨之而來的社會地位的尊重，但她悄悄地嘲笑他的哲學思辨，他堅持時間表或誘惑的正確氛圍的重要性，或者是什麼讓她稱他為老人……結尾一幕也很不尋常，因為沒有明確的喜劇可言，至少與前幾幕相比沒有，而僅僅是在伯爵身上有一種溫和的諷刺，這種諷刺源於他的哲學思辨與妓女非常務實的態度之間的對比……然而，總體而言，女性更風趣幽默，也因此更溫暖，更令人同情，而男性則顯得膚淺，缺乏溫暖和人情味。對於所有男性角色來說，空洞的哲學思辨和對秩序和儀式感的關注取代了甚至暗示了缺乏真正的感情投入……女性與她們的男性對應者不同，她們保留著對過去愛情的意識，她們很樂意用現在的體驗來比較過去的體驗。她們似乎從性體驗中獲得了更持久的快樂，表現出更少的隱秘和更少的婚後內疚的跡象。即使是妓女也後悔她不能在更舒適的環境下與士兵睡覺，而最後一幕則發現她在與喝醉酒的伯爵共度一夜後安然入睡。對於女性來說，性是一種武器，讓她們對男性擁有某種權力，或者至少讓她們意識到與男性的平等……因此，毫不奇怪，在最後一幕中，[歡樂]確實被[憂鬱]所取代，因為迴圈回到了那個她的存在理由是壓制更自然、更相互的性行為，而這種性行為被社會習俗所規定”（第 676-687 頁）。然而，“試圖證明《圓舞曲》更黑暗，暗含更深沉，是一場死亡之舞，而不是歡快的圓舞曲，這表明了一種願望……在沒有道德的情況下為施尼茨勒的劇本找到一個道德框架。在文字中幾乎沒有證據表明死亡的幽靈正在幕後等待”（Skrine，1989 年，第 132 頁）。

“施尼茨勒的所有作品都揭示了其家鄉，尤其是其出生和死亡的城市維也納的影響……一個作品與另一個作品一樣，都顯示了施尼茨勒對過自己生活的權利、藝術家在社會中的地位以及死亡的無處不在的威脅的深刻感受。聲稱奧地利男人在施尼茨勒的作品中更加清晰地顯現出來，僅僅是因為作品中對奧地利背景的具體提及，這是一種淺薄而庸俗的態度。毫無疑問，在他的所有作品中，人是第一位的，而在他的人物塑造中交織的當地色彩則是第二位的”（Kann，1963 年，第 52 頁）。“在施尼茨勒的戲劇中，總是春天或秋天。有白色丁香或紅褐色樹葉——每一種都帶著它們無名的悲情。他戲劇中的人物——這些南方的德國人——對生活沒有那麼嚴格。他們甚至更優雅地拋棄生活，儘管他們以如此明智和溫暖的愛愛著生活。他們中的大多數人都是高度文明的人，是現代世界中一個不斷壯大的階層。他們有能力客觀地看待自己的激情，分析它們；他們擁有音樂的、微妙的，卻又始終自然的語言的才能。他們尋求賦予生活意義的痛苦，以及在無常之中對無限的感受。他們不會逃避更嚴峻的激情和責任；但他們也不追求它們。反思使他們內心變得成熟和冷靜”（Lewisohn，1916 年，第 39 頁）。

“在施尼茨勒的時代，人們習慣用奢華的、借來的服裝來掩蓋內心的空虛和破產。這種習慣幾乎成為一種風格。施尼茨勒從一開始就剝掉了這些裝飾，撕下了面具，擦掉了人們臉上的胭脂。剩下的實際上並不多，只是一些本能和大量的恐懼，公開的或隱藏的，一些愛或更確切地說是一些調情，也就是玩弄愛情，一兩個俏皮話，然後是毀滅性的空洞和空虛”（Maurer，1972）。

圓舞曲

時間：1890 年代。地點：奧地利。

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一位妓女向一名士兵提出邀約，邀請他到她的房間。士兵沒有錢，但她願意免費提供服務。他拒絕了，因為她的房間太遠，於是他們在灌木叢中發生了性關係。她要求至少給他車費，但他拒絕了。在遊樂園，同一個士兵試圖勾引一名女侍。他看到附近有一對情侶。"別人和我們一樣，"他指出，但她拒絕理會，直到他摩擦她。她抱怨看不到他的臉，但他認為這並不重要。他們在黑暗中發生了性關係。之後她想要他送她回家，但他拒絕了，並喊道："哦，我知道你，現在輪到那個圓臉的金髮女郎了！" 儘管如此，她還是等他去跳舞。第二天，女侍給一位年輕紳士倒了一杯水。他稱讚她的襯衫，開啟它，吻了她的胸部。他們在門鈴響的時候發生了性關係。之後他粗魯地去了一家咖啡館。這位年輕紳士與一位戴著厚重面紗的已婚女士約會，她對他們的關係感到不安。"你折磨了我。但我不想這樣做。上帝作證，我不想這樣做。"她強調說。"昨天我下定決心……你知道嗎？昨晚我甚至給你寫了一封長信。"他知道她不快樂。她高興地回答說是的。她把一顆蜜餞梨放在他的嘴唇上。他們上床睡覺，但他無法持續勃起。他講述了斯丹達爾關於騎兵軍官的故事，他們在心愛的女人面前會變得陽痿。她正要離開，但他設法把她帶到床上發生了性關係。她擔心因為時間太晚，無法編造任何藉口向她丈夫解釋。回到家，已婚女士聽到她丈夫說："如果在結婚的五年裡，我們有時忘記了……我們彼此相愛，我們現在肯定不會相愛。"他補充說："這就是為什麼不時像好朋友一樣生活在一起是明智之舉。"她好奇地想知道他的過去，問他那些他睡過的女人中是否有一個已婚女人。這個問題讓他感到不安。他要求她承諾："你永遠不會與任何一個被懷疑……沒有過著完全潔淨生活的女人有任何瓜葛。"他補充說："一個人只能在純潔和真理中找到愛情。"他們繼續發生性關係。"如果你一直…… "她事後遺憾地說。"一個人不能總是做情人，有時也必須進入生活的戰鬥，去戰鬥和奮鬥，"他宣稱。第二天，丈夫在一家餐廳的私人包廂裡招待一位甜美的年輕女孩吃飯。她已經六個月沒有情人了，她接受了他的邀請，因為他看起來有點像她以前的情人，而且名字也一樣。她以前的情人是個混蛋，把她拋棄了。她頭暈目眩，他逼迫她。他們發生了性關係。"說實話，我不是這樣的……上帝作證，如果你這樣認為我…… "她焦急地承認。她猜到他已婚，他的妻子也在做同樣的事情。他極力否認。"好吧，如果你真的想做我的情人，只做我的情人，我們可以安排一下，即使我大部分時間都住在格拉茨，"他向她保證。第二天，這位甜美的年輕女孩被邀請到一位詩人的房間。由於她很餓，他建議去一家餐廳的私人包廂，她重複了對丈夫說過的同樣故事。他們發生了性關係，詩人認為這是一次"超凡脫俗的喜悅"。他透露他給她的名字不是他自己的。"我不是比比茨，但比比茨是我的朋友。我以後會把你介紹給他。嗯，星期天比比茨的戲劇要上演。我會給你寄一張票，然後我會在演出後去劇院接你。你會告訴我你喜歡這部戲，對吧？" 後來，詩人和一位女演員走進一家鄉村客棧的房間。令他吃驚的是，她跪下祈禱，並要求他與她一起祈禱。然後她問他："我想你很想和我發生關係，不是嗎？" 他們發生了性關係。然後她告訴他，她認為他是一時興起。但她卻因為渴望他而發燒。"一百零四度！ "她強調說。"這對一個一時興起來說太高了，"他指出，她回答說："一時興起？我為你瘋狂地愛著，你卻稱之為一時興起？！" 後來，在女演員的臥室裡，一位伯爵與她見面。"昨晚你簡直是花和花環的海洋，"他說。"它們還在我的化妝間裡，"她回答說。"我只帶了你的籃子回家。" "我只有在晚飯後才會有心情，"他強調說，但他發現房間很熱。"你認為呢？"她問。"而且也很暗，幾乎和夜晚一樣暗。現在是晚上……是夜晚……如果你覺得太亮了，閉上眼睛。來吧！……來吧！" 伯爵不再抵抗了。在一個裝修簡陋的房間裡，伯爵醒了過來，旁邊是那位妓女。"好吧，祝你好運。酒勁還沒過。真的，這真是太棒了……我來找這樣的女人，卻什麼也沒做，只是吻了她的眼睛，因為她讓我想起了某個人。告訴我，利奧卡迪亞，這種情況經常發生嗎？一個男人這樣走了……我的意思是，男人和你在一起，卻什麼也不想要？" 他問道。"沒有，"她承認。"我以前從未遇到過這種情況。"她補充說："女僕已經起來了。你出去的時候可以給她點錢。街門也開著，這樣你就可以省去給看門人的小費了。" "嗯……如果我只吻了她的眼睛，那該多好啊。"他喃喃自語。"那將是一次冒險，幾乎……但我猜這不可能……啊，拿著吧……晚安。" "早上好，"她糾正他。"哦，是的，當然……早上好……早上好，"他重複道。

弗蘭克·魏德金德

弗蘭克·魏德金德 (1864-1918) 是另一位重要的劇作家，特別是他的作品《春之覺醒》(1891) 和《大地之靈》(1895) 。

“春之覺醒”的一些早期批評者對劇中對話的直白和青少年的風俗感到反感：“這些成年人也被描繪成特別愚蠢，而年輕一代則被描繪成特別墮落，比身體健康的孩子更墮落，正如這部戲中的孩子所表現出來的那樣。當然，所有人都明白，劇作家為了強調他認為必要的教訓，不僅集中了早年青年的所有弊病，而且還集中了所有可能的弊病，而這種方法會對人生的任何階段或存在的任何狀態都造成可怕的畫面”(Elliott, 1912, p. 237)。相比之下，作者被認為是“對正直的人對將自然行為虛偽地昇華為精神理想的憎恨，對用職業職責來負擔想象力的飛翔，對將感官、歌曲和意象轉化為教育學科的憎恨而戰慄”(Gundolf, 1972)。魏德金“展現了一部青春期的悲劇，其心理學是如此明顯地真實，以至於人們可以忍受令人厭惡的細節。對他來說，性愛完全是感官的，是肉體的瘋狂慾望；但在這部兒童悲劇中，他正在攻擊在培養青年時壓制性行為事實的有害制度。就像科斯莫·漢密爾頓更溫和的戲劇《美德的盲目》一樣，它主張受過教育的美德而不是危險的無知。魏德金對愛情的看法不同於斯特林堡對愛情的純粹仇恨，也不同於肖對愛情的幽默解釋，認為它是一種非人格化的宇宙力量，用於種族繁衍，也不同於達努齊奧對愛情的甜美的描述，認為它是一種拖延的疾病，也不同於施尼茨勒對愛情的魅力和無常的世俗傷感”(Burrill, 1920, p. 31)。“春之覺醒”就是“性覺醒”(Dukes, 1911, p. 101)。“春之覺醒”中青春期的主題以“前所未有的坦率”呈現(Garten, 1964, p. 88)。作者強調了“父母的道德懦弱”和“老師的狹隘”。年輕人的語言是“抒情的”，父母的語言是“實事求是的”。在戈德曼(1914)看來，“從未有如此強大的指控針對社會，社會出於純粹的虛偽和懦弱，堅持認為男孩和女孩必須在對性功能一無所知的情況下長大，他們必須被犧牲在愚蠢和習俗的祭壇上，這些愚蠢和習俗禁止孩子們在健康和福祉等基本問題上的啟蒙……梅爾希奧爾的母親，一個現代型別，對孩子的信心大於對學校教育的信心。但她甚至不能抵擋公眾輿論的壓力；更不用說梅爾希奧爾的父親了，他堅定地相信權威和紀律……孩子是種族的基本單位，只有透過孩子不受阻礙的成長，人類才能繼承自己的遺產。“春之覺醒”是現代時代的一股偉大力量，它為自由種族的誕生鋪平了道路”(pp. 119-128)。“當成年人的世界侵入青春期的世界時，它被證明沒有同情理解的能力，而且完全以自我為中心——即使它似乎是在試圖幫助”(Best, 1975, p. 66)。“孩子們嘗試不同的角色和態度，而成年人則死板地虛偽或自欺欺人。道德權威的面具掩蓋了對權力、地位和性滿足的隱藏慾望。他們以道德的名義，但實際上是為了滿足個人慾望，虐待孩子或試圖強加他們自己的理想自我形象……當莫里茨無法複製父親的勝任成功的自我形象時，租房者施蒂費爾否認了父親的身份……男孩們將自己的罪惡投射到引起性慾的物件上——梅爾希奧爾從溫德拉身上打敗了撒旦——而女孩們則無助地接受自己的罪惡作為懲罰的理由……溫德拉被瑪莎的父親對她施加的毆打所吸引，她兩次問他用什麼打她”(Boa, 1987, pp. 35-41)。“魏德金給自己設定了描述和解讀青春期性問題的任務……此外，每個場景，儘管具有令人難忘的現實印象，但都被一種奇怪的語言和姿態的遙遠感所提升，這種語言和姿態縈繞著所有角色。因此，即使是改革學校中令人難以置信的大膽事件，也讓人感到同情而不是厭惡。不難用相當準確的術語來揭示與戲劇的不斷變化的場景相對應的想法：種族青年在某個時期被不可避免的本能和激情所控制。然而，社會是如此組織起來，習俗是如此固定，以至於青年在這些本能方面沒有獲得任何清晰度，而是在無知和幻想的罪惡的昏暗黃昏中與它們作鬥爭。因此，身體被腐蝕，靈魂被種族延續的非常條件的神秘墮落所扭曲。然後，性本能周圍充滿了病態的重要性；它滲透到天性的所有角落；它變得不潔；它導致了加深邪惡和非自然的罪惡感的行為。任何理智的社會觀察者都不會否認這些事實。在魏德金的戲劇中，它們以一種客觀的方式呈現出來，這種方式將深深地觸動成熟的心靈，使其產生同情和反思”(Lewisohn, 1915, pp. 151-153)。

在《地之靈》中，“可以很容易地找到身體行動是唯一也是平等的溝通手段的例子。例如，整個《地之靈》的最後一幕都是以兩個不同的層次構成的：露露在舞臺前被愛華和他的父親，肖恩醫生，口頭質問，後者指責她與前者交往，而幕後，她的其他隨從，羅德里戈，胡根貝格和格拉芬·格施維茨，偷偷地躲在各個藏身處。背景中相當混亂的模仿動作（由舞臺上的陽臺設定促進）與舞臺前的對話形成對比，並巧妙地突出了其重要性。最後一幕的這種對比性本質，不過是——用空間語言——對露露和她所處的世界的矛盾的評論”（瓊斯，1970-1971 年，第 286 頁）。露露“必須扮演一個性物件的“角色，並試圖吸引多個男人的注意力，這是她獲得晉升的唯一途徑。貫穿全劇的她的肖像，意在將她的身份在繪畫中的固定性和她不斷變化的扮演角色之間的對比並置起來”（克拉斯納，2012 年，第 223 頁）。加滕 (1964) 描述了露露，正如許多評論家所描述的那樣：“沒有靈魂，冷酷無情，只受動物本能驅使，把一個又一個男人推向毀滅”（第 90-91 頁）。“當施瓦茨探查露露以發現她的身份時，他發現“她沒有罪惡感或內疚感……對每個男人來說，她都是另一個人，而且每個人對她都有不同的稱呼……[用弗洛伊德的術語來說，她是]……快樂原則[即立即滿足]、接受能力的體現”（吉特爾曼，1969 年，第 68-73 頁）。魏德金德“不滿足於將人類降級到僅僅受本能和棲息地條件支配的動物的水平，而是繼續將他塑造成一隻貪婪而骯髒的野獸……露露……是化身的激情和罪惡，是真正捕食的野獸，她導致了她的三個連續丈夫的死亡。當然，這些人比她好不了多少。她沒有良心，而且從未受到任何良心或內疚感的困擾”（卡斯特，1917 年，第 530 頁）。“她的男人變得軟弱，發現他們沒有力量應對她。面對她的冷漠，他們意識到自己的愚蠢和無能，成為迫害妄想症的犧牲品，並導致自己的死亡……她同時是‘致命女人’和‘孩子女人’……對露露的解讀大致可以分為兩類。第一組認為她是一個神話般的生物……成為她生活中男人的受害者和背叛者……第二學派……認為她惡魔般而且冷酷無情地利用她對男人的權力”（奇克，1984 年，第 13-29 頁）。“露露的每個男人都相信自己掌握著她真實本性的關鍵……肖恩明白，她會毀掉埃斯切爾尼，但他自己也無力抵擋她的魅力。她對周圍的男人來說‘代表著快樂的幻覺’‘而她似乎無法體驗到快樂本身’”（沃利，2002 年，第 60-61 頁）。希伯德 (1984) 更加縱容。露露“可能被賦予不同的名字，但本質上她不會隨著名字的改變而改變。然而，每個名字都可能揭示一些關於她以及給她起名字的人的資訊。她第一個不幸的丈夫，戈爾，叫她內莉。如果這是海倫的縮寫，它暗示了她的美麗以及她對丈夫和一般男人的和平的威脅……她的第二個丈夫，施瓦茨，叫她夏娃，因此無意中指出了她危險的潛力。肖恩稱她為米格儂，讓人想起歌德《威廉·邁斯特》中年輕的誘惑者的魅力和神秘，也許還有她對久遠而快樂的過去的懷念……露露在很多方面都是一個孩子……阿爾瓦表達了他對這些孩子氣的特徵的讚賞，他認為當她穿著白色時，這些特徵會得到強調。他認為她很奇怪地天真。但他對露露這方面的敬畏，也必須放在這樣的背景下來看：人們認為孩子更容易接受和享受生活，而且隨著成長和社會同化的過程，自然活力會逐漸消失。她是身體、物質、本能；她是非理性的美，是自然的勝利，是肉體的精神。她對活力的生存和創造力至關重要，但在某些情況下，她也具有破壞性……每個男性角色都代表了[精神]在其與本能對立中的變體……她的無情是她批評者的發明。她缺乏的是傷感……她的以自我為中心代表了一種基於基本誠實的道德觀……她缺乏有意識的反思，以及她對生活的強烈渴望，意味著她有時對別人的感受麻木不仁……如果她經常被視為男人的邪惡毀滅者，那是因為觀眾和評論家認同魏德金德戲劇中男性角色的態度”（第 342-354 頁）。“魏德金德透過將露露置於藝術環境中，強調了她身份的難以捉摸的品質，喚起了現實與幻覺之間的原型二分法。作為藝術家的模特和音樂廳表演者，她激發了與她的本質現實毫無關係的幻覺，但每個藝術家或觀眾成員（男人-情人）的主觀視角讓露露變得迷人。她為能快速換衣服而感到自豪，她吹噓自己可以在沒有女裝師的幫助下完成變形，但會向最近的男人尋求幫助來扣鉤子或調整緊身胸衣”（格雷斯，1973 年，第 198 頁）。“天真、滑稽，但也令人同情，小丑形象與無聲啞劇聯絡在一起，傳達出它童年的快樂和突如其來的絕望；露露作為小丑的肖像使魏德金德能夠提醒觀眾……她的本質脆弱性。她當然是中心人物……但她很少說話，而且她所說的話幾乎讓人難忘。然而，她吸引著我們的注意力……就像她吸引著她生活中男人的注意力一樣”（斯金，1989 年，第 89 頁）。

就主題和文學風格而言，魏德金德的主要影響來自格奧爾格·畢希納（1813-1837），他的風格通常以相互間接相關的短篇場景為特徵（拉普，1947 年，第 99 頁）。一些早期的評論家對魏德金德揭露腐敗感到反感。在維特科夫斯基（1909）看來，魏德金德“具有完全邪惡的本性，同時又徹頭徹尾地具有藝術性，受慾望驅使去享受，並在享受中因慾望而消沉，既鄙視自己，也鄙視那些在他作品中尋找任何崇高目的的人。所有對超自然的提及的省略，以及對存在的概念和使用，就好像它只是一個既定的事實，在魏德金德的作品中以一種可怕的方式展現了其最終的藝術後果”（第 181 頁）。錢德勒 (1914) 認為，“在魏德金德身上，我們看到了一個腐敗而骯髒的本性，它僅僅為了揭露社會的汙穢潰瘍而感到高興，似乎沒有其他原因。看起來，這僅僅是為了揭露這些潰瘍的快樂”（第 292 頁）。魏德金德的戲劇“人物來自頹廢的半世界和被剝奪公民權的地下世界；冒險家、藝術家、妓女和皮條客的波西米亞從資產階級戲劇的人物身上接過了革命的使命。一個理想主義者和道德主義者在他的與世紀之交現實的碰撞中經歷了悲劇，用他幽默的怪相向它挑戰”（德魯斯，1972 年）。“他的工作是講笑話，透過一系列有些無形的戲劇，他用尖刻的智慧和對德語資源的掌握，嘲諷地在他的現代德國生活人物畫廊中添加了人物，這使他成為當今德國劇作家的領袖”（莫德韋爾，1972 年，第 237 頁）。“對話通常是斷斷續續的，就好像木偶在說話；而魏德金德和他的妻子在他的戲劇中表演，動作僵硬，像木偶一樣。魏德金德是新型別——荒誕的禮儀劇的創造者，在這方面，正如他拒絕公認的體面規範一樣，他被認為是表現主義的先知和先驅。在某種程度上，他的角色，就像在表現主義戲劇中一樣，是型別，而不是個性化的角色。他尖刻攻擊的目標是傳統的道德觀，但他自己，透過他的角色的嘴巴反覆進行自我解釋，聲稱自己是一個道德主義者，而且，儘管在我們看來難以置信，但這一說法得到了德國最嚴肅的學術評論家的支援”（比塞爾，1959 年，第 54 頁）。但在加滕 (1964)看來，魏德金德代表了“在十九世紀後期沉悶的氛圍中吹來的一股清新的氣息”（第 94 頁）。正如杜克斯 (1911) 所斷言的那樣，“在其他劇作家為了避免過於大膽而謹慎地觸及有過去的女人或半社會生活的時候，他將病理學、性變態和精神錯亂無情地拖上舞臺”（第 96 頁）。

“魏德金德對年輕一代的強大影響力，可以在卡爾·斯特恩海姆和格奧爾格·凱澤的戲劇中得到最好的體現。他們倆都有更豐富的本性。但魏德金德教給他們的，是如何透過速度來獲得戲劇的廣度。他打破了戲劇的連續性，他認為這隻會產生一種徒勞的幻覺，而是透過在關鍵的、坦率地說孤立的時刻將角色從黑暗中提升到強烈而突兀的光線下，來尋求廣度、多樣性和集中。在這些看似隨機地投放到舞臺上的場景中，他也沒有試圖創造現實的幻覺。所有手勢都變成了符號；所有語言都朝著最終的意義發展。對生命意義的可怕卻又絕望的渴望支配著這部戲劇，而在它冷酷的犬儒主義之下，你會感受到痛苦的窒息聲”（路易森，1922 年，第 153-154 頁）。魏德金德“在露露的兩部分——《地之靈》和《潘朵拉的盒子》——戲劇中，以他們對性偏差的描述，令人毛骨悚然地展現了現實，同時又具有如此強烈的精神強度，以及如此清晰明瞭、恰如其分的行動，以至於他們的現實主義踏入了表現主義已經超越的邊界”（麥高恩和瓊斯，1920 年，第 28-29 頁）。

“地之靈”

時間：1890 年代。地點：德國。

文字見 http://www.gutenberg.org/ebooks/29682 https://archive.org/details/FrankWedekindPlays https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.41909

從露露童年起，Schön 就一直是她的恩人，並安排了她與 Goll 博士的現任婚姻。Goll 博士要求藝術家 Schwarz 為露露畫肖像，以小丑的形象。當 Goll 離開他們時，Schwarz 無法控制自己的慾望，在工作室裡追逐她，直到聽到有人敲門。是 Goll 回來了。丈夫對此深感懷疑，將門撞開，在痛苦中突然心臟病發作身亡。Schwarz 隨後娶了露露，但她很快對他感到厭倦，因為他阻止她繼續跳舞的職業生涯。他對她的風流韻事視而不見。Schön 建議 Schwarz 要更加堅定，要對他的任性妻子行使權威，尤其是考慮到她的背景。Schwarz 聽到她的背景後，心碎了。在絕望中，他無法改變她，便走向隔壁房間，用剃刀割喉自盡。這使露露能夠重返舞蹈事業。在她的一次演出後臺，Escarny 公爵問她是否願意在他的非洲莊園過一種平靜的生活。當她回到舞臺上時，露露昏倒了。當 Schön 衝到後臺想知道發生了什麼事時，她說她虛弱是因為看到他和另一個女人在一起。然後她提到了 Escarny 的提議。從這一點和其他原因，Schön 意識到他不能沒有露露，於是和她結婚了。不久之後，Schön 開始懷疑妻子的行為。他帶著槍去監視她。露露的同性戀朋友 Geschwitz 女伯爵也決定監視她。在命運的一天，露露歡迎 Schigolch，曾經被稱為她的父親，以及他的朋友 Rodrigo 和學生 Hugenberg。Schön 的兒子 Alwa 進來加入他們。絕望的 Alwa 跪下，向露露表達了愛意。Rodrigo 從他的藏身處注意到 Schön 舉著槍指著他的頭。他指著 Alwa，示意丈夫應該射殺愛人，而不是他。當 Schön 走進來和兒子說話，他們一起離開到隔壁房間時，緊張的 Rodrigo 似乎要改變藏身處，但他掀開桌布，發現 Hugenberg 在桌子底下，於是找到了另一個地方躲起來。Schön 獨自回到房間，找到 Geschwitz。他因妻子不忠而絕望，稱 Geschwitz 為“復仇天使”、“無情命運”、“絞刑架”，請求她自殺。但她沒有這樣做，而是開槍打死了他。當警察敲門時，Hugenberg 害怕自己可能會被學校開除。

"青春覺醒"

時間：1890 年代。地點：德國。

文字在 http://www.gutenberg.org/ebooks/35242 https://archive.org/details/FrankWedekindPlays https://archive.org/details/awakeningofsprin00wedeiala https://pdfcoffee.com/spring-awakening-pdf-free.html

在十四歲時，文德拉堅持不穿她母親選擇的長大衣。在準備功課的時候，梅爾希奧爾和莫里茨談論青春期。莫里茨讓他寫下關於青春期的文章，來完成這種形式的教育。在文德拉和西婭在場的情況下，瑪莎說她不允許在襯裙上系藍色絲帶。“媽媽把我從床上扯起來，抓著我的頭髮，”她透露，“然後爸爸進來了：撕裂——他撕掉了我的襯裙。我跑出門去...我不得不整夜睡在一個麻袋裡...如果我將來有孩子，我會讓他們像我們花園裡的雜草一樣自由生長。”莫里茨偷偷地發現自己升職了。“天啊，我從今天開始要努力了！—我現在可以這麼說—無論你相信與否—現在都一樣了—我知道這是真的；如果我沒有升職，我就會自殺，”他說。在樹林裡，文德拉向梅爾希奧爾透露瑪莎對她父母嚴格管教的說法。看到他漫不經心地拿著一根棍子，她故意激他。“你想用它打我一次嗎？”她問道。他用拳頭打了她，淚水順著他的臉頰流下，然後他跳了起來。回到他的書房，梅爾希奧爾繼續和莫里茨談論私密話題，莫里茨說他想象女人在愛情中的快樂比男人更大。在三次當阿姨之後，文德拉問她的母親關於生育。“是怎麼發生的？—這一切是怎麼發生的？—你不能真的欺騙自己，我，一個十四歲的女孩，仍然相信鸛鳥。”“要生孩子，必須愛那個你嫁的人，愛他，我告訴你，就像一個人只能愛一個男人一樣，”她母親回答。“你必須全心全意地愛他，如此之愛，以至於無法形容！你必須愛他，文德拉，就像你現在的年齡還不能愛一樣——現在你知道了吧！”儘管過去的行為粗魯，但文德拉還是在乾草堆裡遇到了梅爾希奧爾。他要求她離開他，但她選擇留下來。但隨後他注意到她誘人的身體，吻了她。她畏縮了一下，感覺到他缺乏愛。“人們在接吻時才會愛，”她說。不要，不要。”“哦，相信我，沒有愛情這種東西，”他宣稱，“一切都是自私的，一切都是自我的。我愛你，就像你愛我一樣少。”儘管她哭著喊著讓他停下來，他還是強姦了她。在學術領域，莫里茨最終失敗了。儘管收到了梅爾希奧爾的母親加博夫人的鼓勵信，但他仍然考慮自殺。他遇到了伊爾絲，一個過著波西米亞生活的貧窮女孩。她認識一個朋友，亨利希，他把槍指著自己的嘴巴。“亨利希還活著嗎？”他問道。“我怎麼知道！”她回答。“床頭有一面大鏡子，鑲嵌在天花板上。房間看起來像一座塔一樣高，像歌劇院一樣明亮。人們看到自己從天空中倒掛著。我晚上做噩夢——哦，上帝，哦，上帝，如果只是白天就好了！”他告訴她他必須走，燒掉了加博夫人的信，然後自殺了。在梅爾希奧爾的房間裡發現了一篇文字後，校長向他的同事們斷言，他必須對朋友的死負部分責任。“各位先生，我們深感悲痛，”他坦白，“我們無法將我們有罪學生的其他資格視為減輕罪行的情節。寬容的處理，允許我們有罪的學生得到辯護，在任何可以想象的情況下，都無法辯護我們目前受到威脅的學院的存在。這本手稿，以對話的形式，題為“婚後的睡眠”，配有與真人大小相同的圖片，充滿了無恥的淫穢，有二十頁冗長的解釋，試圖滿足一個放蕩的想象力對一本淫穢書籍的所有要求。”因此，梅爾希奧爾被開除了。在莫里茨的墳墓上撒滿了銀蓮花時，伊爾絲說他自殺的原因是一個平行六面體。她會把他的手槍留作紀念。加博夫人反對她丈夫將梅爾希奧爾送往感化院的決定，威脅要與他離婚，但當她發現兒子寫給文德拉的關於他們性關係的信時，她改變了主意。文德拉懷孕期間臥床不起，責怪母親沒有告訴她性關係的本質。梅爾希奧爾從改造學校逃脫，發現了文德拉的墳墓，她死於流產。莫里茨的鬼魂出現了，他的頭在胳膊下。死者“嘲笑悲劇”，將情人視為“受騙的騙子”。一個戴著面具的人命令莫里茨離開，他服從了，希望引導梅爾希奧爾前進。“我會回到我的位置，糾正我的十字架，那個瘋子不顧一切地踐踏了它，當一切都井井有條時，我會再次仰面躺下，在腐敗中溫暖自己，微笑，”莫里茨承諾。

馬克思·哈爾貝

同樣值得注意的是馬克思·哈爾貝（1865-1944 年）的《青春》（1893 年）。

“青春”是“青春期的心理學：這些年輕人覺醒於生活的真相，他們用不自然的語言表達自己的感受，但充滿了詩意；事件中有一種真實性和不可避免性，在女孩的案例中，可以用遺傳規律來解釋”（貝塞爾，1959 年，第 51 頁）。

哈爾貝“以性衝動初次突然爆發的主題為中心。因此，他選擇的主題比任何其他主題都更適合印象派的再現。在一個瞬間，突然增長的強烈情感的發展被擠滿了，在每一個案例中似乎都是新的東西，事實上，在最真實的意義上，是一個典型的事件，源於最原始的衝動。哈爾貝還很巧妙地將戀人置於最簡單的環境中，並沒有用任何高階文化的條件來掩蓋身體生活的演變。她屈服於壓倒性的衝動，讓這個女孩（她被描繪得清新迷人，沒有任何虛假的天真）不可避免地與她根深蒂固的道德觀念發生衝突，這些觀念得到了訓練和生活方式的強化，而田園詩變成了一個不可避免的悲劇命運。即使是那些對自然主義持否定態度的人也被他的戲劇深深地感動了”（維特科夫斯基，1909 年，第 176 頁）。

“這部戲，我實在找不到比‘光彩’更合適的詞來形容它，因為它展現了年輕愛情的絕妙圖景，明知帶有悲劇色彩，卻無法抗拒。那是一種健全的本能，沒有被生活中的錯誤、罪惡和暴力所玷汙，散發著令人沉醉的魅力。或許在世界某個早晨，愛情就曾如此降臨，如此被品嚐。然而，場景和激情都真實地呈現在我們面前。幾天時間裡，這對年輕的戀人忘卻了社會，或者說努力去忘卻它：漢斯忘記了他必須追求的事業，安妮琴忘記了她作為女人必須保有的貞潔。僅此而已。任何其他結局都不會比這更合適。家常現實中可能蘊藏的抒情呼喊，最質樸的靈魂也能聽到的愛情讚歌，都被唱出來了。”（劉易森，1915 年，第 137 頁）

馬克斯·哈爾貝的“豐富自然主義……在廣受讚譽的‘青春’中……描繪了普魯士波蘭人和德國人之間的種族對抗，並戲劇化地呈現了兩個年輕人相愛卻最終失去幸福的悲劇。正如在霍普特曼的作品中一樣，遺傳是這部戲中無形的主角。女主角安妮琴出身私生，遺傳了母親的熱情性格；那個智障的哥哥意外殺死了她，也是因為他母親因為女兒的私生身份而感到焦灼不安，導致身體殘疾。哈爾貝將自然主義的嚴酷以溫柔的方式人性化，從而在戲劇界贏得了崇高的地位。他的獨特貢獻在於對青春期的研究，為現實主義作家們提供了一個值得探索的主題。”（加斯納，1954a，第 471-472 頁）

總的來說，哈爾貝“擁有高超的技術，似乎對舞臺十分熟悉。劇本的底層思想通常很好，他的表達能力也不容小覷。但當劇本結尾出現時，我們並沒有看到任何壓倒性的理由，無論是從人物性格還是從所描繪的事件來看，都無法得出相同的結論。”（哈里斯，1913 年，第 170 頁）“馬克斯·哈爾貝徹底摒棄了罪惡的概念。他的角色從不犯錯。他們是被現代命運、自身激情以及強大環境力量的奴隸。他們在絕望的鬥爭中，對倫理或道德標準毫不關心。”（卡斯特，1917 年，第 529-530 頁）

“青春”

時間：1890 年代。地點：西普魯士的羅森瑙。

文字：https://archive.org/details/youth00halbgoog https://archive.org/details/youth01halbgoog https://archive.org/details/youthmal00halbuoft

自從父母雙亡後，安娜一直在她叔叔霍佩牧師的牧師住處做家務，照顧她智障的同父異母的哥哥阿曼杜斯。阿曼杜斯從糞堆裡撿起春天第一根蘿蔔，把它放在客廳的桌子上。當霍佩牧師和安娜說話的時候，他盯著蘿蔔看了很久，然後津津有味地吃掉了它。安娜溫柔地責備了他。“青春！他們總是那麼急躁。”霍佩牧師評論道。“他們最想做的就是一天建成羅馬。後來，等到人老了……”叔叔沉思地說。他收到了一封信，信中宣佈他的侄子漢斯要來拜訪。漢斯小時候和安娜認識，他現在要到海德堡大學讀書。看到安娜對漢斯的到來感到高興，希戈爾斯基神父提醒她，他希望她進入修道院，以贖罪她母親的罪過，因為她母親生下她是私生女。安娜不願意這麼做。當漢斯突然到來時，她羞紅著臉，熱情地迎接了他。他們單獨在一起的時候，很快便產生了共鳴。在一種自發的感情衝動下，漢斯撲向她，瘋狂地吻了她，而她也將手臂摟住他，熱情地回應他的吻。當他們擁抱在一起的時候，阿曼杜斯從門縫裡窺視著他們，被安娜趕了出去。當漢斯再次擁抱她的時候，他們被希戈爾斯基神父打斷了，他看到了尷尬的場面。阿曼杜斯回來了，但躲在亞麻布櫃後面，然後衝出門去。安娜預計漢斯至少要住一個月，但當漢斯宣佈他兩天後就要離開時，她感到很失望。第二天早上，安娜責備阿曼杜斯對他們的表哥無禮。當她誇耀表哥的聰明才智時，阿曼杜斯指出表哥的體格強壯。惱怒的安娜反駁說，阿曼杜斯那天早上從背後絆倒了他，才會這樣。阿曼杜斯嫉妒地怒火中燒。希戈爾斯基神父看起來比以往更加憂鬱，他警告安娜注意她的表哥。“聽我說，趁還沒有太晚。你家的人都很魯莽。想想你母親，帕妮。”他說。當阿曼杜斯從窗戶往外看，看到漢斯拿著他叔叔的槍時，他站了起來，彷彿在瞄準，眼睛裡閃著光芒。“砰！砰！死了！”他叫道。漢斯拿著槍走了進來，放下槍。阿曼杜斯檢查了槍。當漢斯被提醒第二天就要離開時，安娜漫不經心地說他不會走，並去拿她為他烤的蛋糕。他們再次單獨在一起，安娜懇求他至少再待五天，或者為什麼不永遠待在這裡呢？“你留在這裡，學習波蘭語，幫助叔叔照料一切。”她建議道。“如果我們想的話，我們這裡也有足夠的事情要做。然後，你讓你的父母給你一些錢，在這裡買一塊大莊園。這樣你就永遠不會走了，然後我們就會永遠在一起。”當她和霍佩牧師以及希戈爾斯基神父走向客廳演奏音樂時，阿曼杜斯面帶微笑，拿著槍向漢斯走來。當漢斯問他要槍的時候，他迅速走了出去。那天晚上，安娜走進漢斯的房間，這一幕被阿曼杜斯偷偷地看到了。第二天早上，她坐在客廳裡，無精打采，十分沮喪。漢斯答應留在她身邊，但他還是想去大學學習，按照計劃進行。希戈爾斯基神父宣佈他已經為她母親的靈魂誦讀了彌撒，她哭泣起來，因為她忘記了這件事。阿曼杜斯狼吞虎嚥地吃掉了為漢斯準備的幾塊蛋糕。當安娜責備他時，他把剩下的蛋糕扔到她腳下。“我會報復的，”他惡毒地咆哮道。“我會把一切都告訴他們，把一切都洩露出去。”果然，他把漢斯深夜去他同父異母的姐姐房間的事情告訴了希戈爾斯基神父，希戈爾斯基神父又把這件事告訴了霍佩牧師。希戈爾斯基神父撕毀了修道院院長寄來的信，信中宣佈安娜可以進入修道院，並拒絕繼續擔任她的懺悔神父。霍佩牧師對這封信感到震驚，因為這件事他並不知情，於是解僱了希戈爾斯基神父。認識到漢斯在大學學習對於他未來職業生涯的重要性，霍佩牧師建議他立即離開，漢斯無奈地同意了。但在漢斯還沒有離開之前，阿曼杜斯磨著牙，再次拿著槍走上前，對著漢斯開槍。痛苦的安娜擋在了兩人之間，被槍殺身亡。

赫爾曼·蘇德曼

赫爾曼·蘇德曼（1857-1928）在“故鄉”（1893 年）中取得了戲劇藝術的最佳成就。

在“故鄉”中，“主題非常巧妙地呈現出來，使得一種溫和的光芒照亮了那個古老的社會，它有著狹隘的視角，嚴格但同時堅定和振奮人心的倫理道德，自我犧牲的精神和謙遜，而那些透過自身努力向上攀登的個人新獲得的自由，則被編織成了一種閃耀的光彩。在瑪格達這個新時代人物的代表中，他創造了一個迷人的角色，並且在整部戲中散佈了各種引人注目的外部效果，使他為舞臺創作了一部作品，這部作品在所有德國戲劇中，其國際成功僅次於科策布的‘憤世嫉俗和懺悔’（1789 年）。”（維特科夫斯基，1909 年，第 156-157 頁）

“家”是現代戲劇中最傑出的技術成就之一，它巧妙地將結構完整的戲劇的各個要素——統一性、清晰性和明確的衝突——應用於現代主題。整幕第一幕都是鋪墊，最好的鋪墊。重要的角色被介紹出來，或者像瑪格達本人一樣，她被反覆提及，以至於在他們出現之前就已經為人所知；過去的經歷被揭示，"家"的精神幾乎立即就體現出來，而老派和新派的鬥爭，即施瓦策和瑪格達之間的鬥爭，也隨之展開……新舊秩序之間的對比，即舊的德國家園理念和新的個人發展理念之間的對比，從第一幕開始就貫穿整部劇；在第一幕中，老派的思想透過對話展現在我們面前，在第二幕中，它體現在兩個人之間的鬥爭中——施瓦策和瑪格達——而在第三幕中，它既被討論也被行動化。瑪格達俏皮的玩笑，她在與僕人對話中的幽默細節，弗朗西斯卡和施瓦策夫人的鄉土氣息，都為中心思想貢獻了一份力量。此外，第三幕的前幾頁構成了第二幕上升的動作和第三幕後期緊張情緒之間的過渡部分。瑪格達和瑪麗之間的場景是"過渡部分"，或連線"過渡部分"與赫夫特丁特——瑪格達與施瓦策——瑪格達之間的對話的連結，之後是緊張程度不同的其他場景，從瑪格達與馮·凱勒之間的場景，到這幕的高潮部分，施瓦策和他的"犯錯"的女兒走進前者的房間，每個人都有"話要對對方說"。到目前為止，每一幕的結尾在情感上都比開頭更強烈，也比上一幕的結尾更緊張。第一幕、第二幕和第三幕都以一個危機告終；而第三幕的結尾是這場戲中最大的危機——對主要角色來說是最重要的危機——它是高潮的開始。但真正的高潮發生在第三幕和第四幕之間的幕間。這比在舞臺上發生衝突更有效，因為我們看到了衝突的開始，想象了鬥爭，在幾分鐘的時間裡不知道結果，當第四幕的幕布升起時，我們仍然處於懸念中。這樣一來，壓力就不會減輕。從一幕開始的高潮延續到下一幕，直到施瓦策像我們看到的那樣，帶著失敗進入。"(克拉克，1915b pp 110-112)

“人們對蘇德曼的瑪格達越熟悉，就越會感覺到上校施瓦策的絕望。起初，當這部戲劇還很新的時候，對於那些認為自己多少了解德國鄉紳奇怪而扭曲的榮譽觀念的人來說，似乎有足夠的理由來原諒瑪格達父親的固執，允許他們給予他一點同情，以便將這個角色納入可能的範圍之內。然而，隨著對案件事實的進一步瞭解，所有同情都消失了，老施瓦策變成了一個自私、固執、不講理、沒有人性的野蠻人，如果說有人應該死，他就是那個應該死的人。毫無疑問，坎貝爾夫人的瑪格達充滿人性，與蒂瑟拉奇先生極端直白且未經修飾的施瓦策形成了對比，他們在表演這部戲劇時，幫助強調了這種狀況。然而，我相信這種情況是真正存在的，儘管有時它會被不太明顯的表演掩蓋起來。事實上，完全消除它將毀掉這部戲劇的動機和目的。案件事實證實了這種理論。人們會記得，施瓦策犯下了第一個錯誤。他的女兒拒絕嫁給牧師，他把她趕出了家門，這種懲罰完全不成比例，如果說這真的是錯誤的話。11年過去了，他並沒有特別關心她。他甚至不知道她是否還活著。然而，在這段時間結束時，她不幸地屈服於一種感性的軟弱——這不過是一點軟弱而已，儘管與之相伴的是對她妹妹的留戀。她接受了在她的家鄉唱歌的邀請，重新回到了她父親的家中，再次屈服於情感，違背了她的判斷，同意暫時住在那裡。當這個被趕出家門的女兒再次回到他的屋簷下時，這位父親便僭越了11年前他曾暴力而殘酷地放棄的權力；他竟然敢對這個被自己逼到街頭無家可歸的女人詢問她在自由期間的行為。他試圖按照自己狹隘而傳統的正義和道德準則來規範她的現在和未來的生活。自然而然地，他的意志遭到了堅決的反對；反對它是正確的。瑪格達犯了罪，但她用眼淚、勞作和成就償還了她的罪過；她努力奮鬥，遠遠超過了她的過去；在各個方面，她都是一個堅強、正直、高尚的女人。施瓦策也犯了罪，與他的女兒一樣——甚至更多，因為他直接對她的罪過負責；但他並沒有償還自己的罪過。他確實受過苦，但他的痛苦並沒有讓他意識到自己的錯誤。他將自己的痛苦歸咎於他人；他珍視自己的罪過，他繼續珍視它，直到最終它殺死了他。”(斯特朗，1903 vol 2 pp 260-263)

許多批評家對中心人物的呈現感到不滿，認為"自然主義與一種柔和的感傷結合在一起，對那些沉浸在香豔婚外情戲劇中養成的觀眾來說，是一種撫慰" (門肯，1921 系列 1 p 106)。一位惱火的溫特(1913)宣稱，"近年來小說中沒有出現過比瑪格達更能體現女性角色幾乎所有令人厭惡的特徵的例子。她虛榮、愚蠢、乖戾、固執、任性、不貞、脾氣暴躁，而且絕對自私。這樣的角色可以作為戲劇中的一個插曲，但作為一部戲劇的全部主題，它就顯得不成比例，而且會讓人感到反感和乏味 (vol 1 p 314)。"瑪格達並不後悔她過去的放蕩，因為她覺得這塑造了她的性格。當她的父親得知她的過去時，她為自己爭取自由的權利辯護，這是被遺棄的人唯一剩下的特權。然而，在她對家庭制度的笨拙的抨擊中，以及在她暗示她有過不止一個情人時，瑪格達失去了因講述她的苦難而喚起的同情。她對牧師辯解道："我們必須犯錯，才能成長。比我們的罪過更偉大，比你所宣揚的一切純潔更有價值。"(錢德勒，1914 p 128)

許多批評家不同意瑪格達失去了我們的同情。瑪格達"正在反抗對女性的犧牲，這種犧牲是錯誤的家庭生活理想所造成的。她的精神太自由，太渴望觸碰生活的各個方面，太不安地意識到自身的力量，無法容忍世俗觀念將她囚禁在狹小而狹隘的環境中"(卡芬，1908 pp 149-150)。"如果你仔細觀察瑪格達，她肯定已經養成了旅行名人的一些習氣。在某些時刻，她表現出我們在訪談和段落中讀到的那些特點，但，'au fond', 在內心深處，這個在德國省份長大成人的女孩，不過是一個擁有世俗光彩和服從世俗觀念，因此服從子女義務的家庭主婦。她最渴望的是安定下來，成為一個平靜而受人尊敬的女人；她最渴望的是做母親。因此，扮演瑪格達的正確音調，人性化的音調，就是樸素、寧靜、溫柔。"(格林，1905 p 264)。"女人個人主義與舊的習俗之間的鬥爭是極其感人的。它以高超的性格刻畫和對比技巧表現出來，在引人注目的情境中，最終導致了邏輯和令人印象深刻的高潮。貫穿始終，瑪格達所支援的個人主義理論並非僅僅用語言表達，而是透過說明性的行動展現出來。現代戲劇中最強烈的段落之一是瑪格達沒有責怪那個曾經背叛她，現在卻成了一個受人尊敬且虔誠的社會成員，虛偽而卑鄙的懦夫，而是用她強烈的感激之情使他震驚，感謝他曾經在她生命中扮演的角色。"(安德魯斯，1913 p 181)

凱勒"要求……她永遠與他們的孩子分開……我們看到她已經準備好屈服，忍受個人自由的限制，甚至放棄她輝煌的職業，這一切都是為了她年邁的父親，她覺得她欠他補償。但現在，她的母性本能反抗了，當她意識到這樣一種可憎的犧牲得到了普遍道德準則的認可時，她便將這些準則踐踏在塵埃中。"(赫勒，1905 pp 51-52)。"赫爾曼·蘇德曼向世界展示了一幅現代女性的新面貌，一種自由母性的型別。作為一部作品，這部戲劇具有重大的革命意義，不僅對德國，而且對一個新時代的普遍精神來說……上校是一個嚴酷的軍人。他對現代女性在生活中的地位一無所知。他統治著自己的家庭，就像皇帝統治著國家一樣，實行嚴格的紀律，使用恐怖主義和專制手段。瑪格達拒絕了凱勒在那些條件下的求婚，因為'她感到憤怒的是，她這個母親，為了孩子放棄了一切，她為了贏得職業和經濟獨立而拼命工作、奮鬥和苦苦掙扎——這一切都是為了孩子——她竟然要放棄做母親的權利，放棄做自己的權利！'(戈德曼，1914 pp 78-79)

這部戲劇的"主要主題，現在已經過時了，[是]一個聖經式父親的權威與一個叛逆的女兒之間的鬥爭，這個女兒過去曾背叛他，離家出走，現在突然湧起了一股思鄉之情，帶著勝利歸來。她經歷了一段痛苦而艱難的掙扎。她曾經歷飢餓；她曾在孤獨和貧困中生下一個兒子，而她現在又遇到了這個男人，他成了她父親家裡的一個受人尊敬的人物。瑪格達是 80 年代和 90 年代[叛逆]女性的典型代表，她是'自我實現'的勝利典範；她是那些從易卜生號角吹響的'家'監獄中解放出來的年輕人之一。但耶利哥的城牆現在已經如此平坦，以至於現代觀眾必須做出一種想象的努力，就像觀看一部希臘戲劇一樣，才能衡量她所破除的束縛的強度，或者相信她年邁而癱瘓的父親仍然充滿熱情地堅持他控制她的良心和生活方式的權利。瑪格達的咆哮，曾經讓我們感到恐懼的快樂，現在只會引發一種輕鬆的同意情緒。"(麥卡錫，1940 p 80)

總的來說，蘇德曼的戲劇“向我們展示了，就像《榮譽》一樣，省級生活和廣闊世界的對比。它向我們展示了，就像《索多瑪的末日》一樣，家庭的寧靜美德與藝術的耀眼誘惑之間的衝突。它向我們展示了，就像《生活的喜悅》一樣，實現自我個性與遵循正常狹隘的責任觀念之間的差異。不僅如此，它也向我們展示了父權，但這僅僅是德國形式，代表了老一代與新一代之間永恆的差異”（海爾，1905年，第71頁）。

"家"

時間：1890 年代。地點：德國。

文字來源：http://archive.org/details/magdaaplayinfour34184gut http://www.gutenberg.org/ebooks/34184

十二年前，利奧波德·施瓦茲希望他的女兒瑪格達嫁給赫夫特丁格牧師，但她拒絕了。結果，他憤怒地禁止她回家。在作為一名小歌手經歷了艱難困苦之後，瑪格達寫信給她的父親，但兩人之間的裂痕已經無法彌合。她最終成為一名著名的歌劇演唱家。如今，利奧波德是一名退役的軍官，正在從中風中恢復，他從妻子妹妹弗蘭齊斯卡以及牧師那裡得知瑪格達被邀請參加州長府的招待會，但他拒絕見她。牧師責備他說：“我親愛的上校，我想問一下，你心中在想什麼？是父親的愛嗎？你無法假裝有。是你的權利嗎？我認為，你應該為你的孩子的好運感到高興。”最終，利奧波德同意見她。瑪格達到達後，受到繼母妹妹弗蘭齊斯卡的迎接，弗蘭齊斯卡向她保證她已經原諒了她，瑪格達卻用諷刺的語氣回應。利奧波德認為瑪格達會住在他家裡，並打算接管她的財務事宜。在與牧師多年後再見面時，瑪格達承認她一直討厭牧師，因為他把她趕出了家門。但當牧師提到他一直是幫助她父親從中風中恢復的主要人物時，瑪格達的心軟了，她同意住在家裡，而不是住酒店。她的繼母奧古斯塔和弗蘭齊斯卡評論了瑪格達的昂貴衣服，弗蘭齊斯卡表現得尤其不悅。當弗蘭齊斯卡很有興致地想聽瑪格達的生活故事時，瑪格達打發她去幹點有用的事，這讓她非常生氣。瑪格達隨後從妹妹瑪麗那裡得知，她與未婚夫無法結婚，因為弗蘭齊斯卡（未婚夫的阿姨）拒絕給他們所需的錢。瑪格達慷慨地給了瑪麗足夠的錢結婚，這令瑪麗高興，卻讓弗蘭齊斯卡感到厭惡。當瑪格達遇到一些家人的朋友時，她對一些問題的看法惹惱了他們，尤其是在聽到一位女士表達“一個人必須有自己的家”的觀點後。她回答說：“為什麼？一個人必須有自己的事業。這對我來說就足夠了。”瑪格達接下來遇到了凱勒議員，一個曾經追求過她，後來又拋棄她的男人。當他得知瑪格達為他生了一個兒子時，他感到震驚，瑪格達漫不經心地評論說：“你是誰？你是一個奇怪的人，滿足了自己的慾望，然後笑著離開了。”利奧波德開始懷疑凱勒和他的女兒之間發生了什麼事，但凱勒對他的追問冷冷地回答說：“請原諒，如果你想知道任何事，請你問你的女兒。”當利奧波德問瑪格達時，他得知了真相。利奧波德告訴女兒他對她有什麼期望，並強調她的拒絕很可能會破壞她妹妹的婚姻計劃：“沒有人會娶你的妹妹，”他向她保證，這令她很痛苦。他走出去，想弄清凱勒的意圖。與此同時，牧師大力支援他朋友的觀點。瑪格達越來越痛苦，但她還是脫口而出：“我不會，我不會。這個家不是我的家。我的家和我的孩子在一起。”利奧波德回來時沒有找到凱勒。他拿出一個手槍盒，開啟它，拿出手槍，費力地扣動扳機，檢查槍管，然後對準牆壁上的一個點。他的手臂劇烈地顫抖。他憤怒地敲了一下，讓手槍掉了下來。凱勒回來了，他猜到利奧波德已經知道了所有的事情。他同意結婚，但當他獨自與瑪格達在一起時，他傲慢地表明，他希望瑪格達放棄她的事業和他們的兒子，至少要等到兒子長大到可以被安全地收養的時候。瑪格達全身都對這些建議感到反感。她想繼續她的事業，凱勒諷刺地回答說：“我應該翻閱你的樂譜，還是去票房賣票？”當瑪格達的父親回來時，他答應凱勒，如果必要，他會強迫瑪格達嫁給他。為了激怒他，讓她放棄這個承諾，瑪格達回答說：“那麼，你確定你應該強迫我嫁給這個人嗎？按照你的標準，我完全配得上他嗎？我的意思是，他是不是我生命中唯一的男人？”他摸出手槍盒，拿出手槍。“你這個蕩婦！”他大叫道，然後再次中風，倒地身亡。瑪格達茫然若失，想知道她為什麼要回家，以及她是否應該留下來。“沒有人會阻止你在他的墳墓前祈禱，”牧師簡潔地回答道。