評論家抱怨戲劇的現狀：“在萊辛之後，德國戲劇在歌德、席勒、施羅德、榮格、伊夫蘭、科策布、等等的努力下，達到了最高峰，但它再次陷入了深深的墮落狀態。所有型別的戲劇詩歌，在長期繁榮之後，都再次退化了。悲劇在席勒達到頂峰，已經淪落到命運悲劇。喜劇，即使不是科策布完善的，至少也獲得了巨大的普及度，再次漂流到法國，現在模仿的只是瑣碎的法國陰謀劇和輕歌劇。同樣，曾經在德國由伊夫蘭完全民族化的情感劇，現在也去了法國，變成了巴黎人可怕的戲劇和犯罪劇的模仿……沒有聽到更精緻的巧妙滑稽戲，這些滑稽戲影射了我們日常生活每天發生的無數可笑特徵——像阿里斯托芬那樣的喜劇——只有單一階層的微不足道愚蠢被引入舞臺，人們誠實或愚蠢地認為，如果他們在舞臺上沒有看到一些深情款款的情侶，或者一個感人的家庭圈，他們就不會感到愉快。滑稽的角色通常只是次要人物。陰謀發生的範圍僅僅是一個家庭圈。只要喜劇角色僅僅是一個次要人物，而且這個範圍沒有擴大到包括公共生活，那麼喜劇將永遠侷限於瑣碎。舞臺向我們展示了兩種截然不同的喜劇型別；高雅的和低俗的。前者是為上流社會準備的，場景設定在上流社會。它們通常相當乏味，而且不像法國同類劇那樣優雅和精緻。在這些劇中，玩笑始終受到禮儀和禮貌的約束，通常針對僕人、女傭，或一些老式的諷刺漫畫。德國道德也不允許任何過度的自由，因此，在時尚男女身上，我們通常看到的不是可愛的輕浮，而是僵硬和刻板的道德。我們從未想過像博馬舍的《費加羅的婚禮》中所見的那樣的自由。為下層社會準備的低俗戲劇要好得多。它們粗俗，常常不道德，但至少令人愉快，並且以更活潑的方式進行。它們更接近自然，在諷刺漫畫方面，它們擁有比那些時尚喜劇更豐富的素材。科策布透過這種型別的戲劇，讓德國人捧腹大笑。值得注意的是，在幾乎所有這些喜劇中，滑稽幾乎總是被視為與老式的同義詞”（門策爾，1840 年第 3 卷，第 196-199 頁）。

歌德在《與埃克曼的談話》中，抱怨了他那個時代德國戲劇的現狀。“我們的年輕女孩在劇院裡有什麼事？她們不屬於那裡。她們屬於修道院；而劇院只屬於那些瞭解人情世故的男人和女人。當莫里哀寫作時，女孩們在修道院裡，他無須為她們考慮。但既然我們現在無法擺脫這些年輕女孩，而且那些虛弱的適合女孩的戲劇繼續上演，那麼就明智地像我一樣，遠離劇院”（1919 年版第 63 頁）。然而，“歌德被譽為最好的女性畫家。哦，是的！他很瞭解她們；但正是因為如此，他對她們的描繪是錯誤的，因為這些描繪只是為了誤導女性；它們不是真實的鏡子，而是虛榮的鏡子，在其中女性看到的不是她們的本性，而是她們的弱點和虛榮，被掩蓋和辯護”（門策爾，1840 年第 2 卷，第 45-46 頁）。

“回顧 19 世紀的戲劇發展，我們發現歷史重演的古老真理。1830 年和 1880 年都是里程碑，標誌著新時代的開始。上個世紀的第四個十年和第九個十年是德國文學史上的革命時期。1834 年，L·維恩巴格發表了他的新的文學信念法典，即“審美運動”；1882 年，哈特兄弟在他們的“批判決鬥”中做了同樣的事情，後來由卡爾·布萊布特魯的“文學革命”完成。在這兩種情況下，年輕一代有意識地從舊的理想中分離出來，來迎接新的理想。但在這兩個時代之間存在著根本的區別——1830 年標誌著一個發展結束，而 1880 年標誌著一個開始。1832 年是歌德去世的年份，與之同步的是浪漫主義文學的死亡喪鐘。1831 年，德國唯心主義的最後一位偉大代表人物黑格爾去世。這個德國思想曾經獲得的最大的寶藏在他死後逐漸消失。唯物主義取代了它。莫萊肖特和畢希納等人推翻了康德和歌德。潮水退去大約在 1880 年。蘊藏在俾斯麥一生工作中的強大意志力開始顯現出來。正如 1830 年見證了德國唯心主義結束的開始，1880 年見證了其復興的開始。在 1850 年，它已經死亡，在 1900 年，它又活了過來，並且仍在蓬勃發展。德國古典文學時期先於 1830 年，徹底的乾旱時期先於 1880 年。因此，1830 年的革命在文學成就上失敗了，因為它註定要從一開始就失敗。伴隨著這些革命的境況在每種情況下都是不同的。它們之間的差異越大，結果的前景就越光明，而格哈特·霍普特曼就是一個有力的保證”（霍爾，1913 年第 76-78 頁）。

約翰·沃爾夫岡·馮·歌德

在德國浪漫主義戲劇的主要人物中，約翰·沃爾夫岡·馮·歌德 (1749–1832) 繼續上個世紀的作品，創作了《浮士德》的第一部 (1808) 和第二部 (1832)，其主要來源是中世紀德國木偶戲和克里斯托弗·馬洛的《浮士德博士》(1593)。

“歌德的浮士德，像浮士德博士一樣，經歷了科學的迴圈，但與浮士德博士不同，他更是一個有藝術敏感性的人，對人性充滿同情，並且為困境中的人奮鬥”（莫爾頓，1921 年第 238 頁）。“第一部的最重要的補充是對浮士德與靡菲斯特菲利斯契約條款的定義。在這裡，就像在“門外”場景中一樣，我們看到浮士德把靈魂獻給魔鬼，不是為了希望靡菲斯特菲利斯能夠給他提供塵世的滿足，而是在絕望中，僅僅要求能夠不斷地積累經驗，一個接著一個的災難，直到他結束……透過這種永無止境的感情經歷，浮士德希望“擴大自己，與人類合而為一”；並“用他的頭腦把握最高和最低”……在第二部中，第一部的主觀、感情經歷被社會經歷和更廣泛的社會領域的活動所取代……[葛麗特]敏銳、活躍、生動，她的感知能力很細膩；但她年輕，她的教養和她的環境使她不善言辭。她的洞察力更多的是推測而不是知識，她深刻的直覺是半意識地透過她的歌來解釋的……當她和浮士德在一起時，他們站在不同的層次上。他沉鬱或狂喜的語調與她天真的閒聊或疑問奇怪地融合在一起，形成了賦格曲而不是和聲的統一，只有他們的愛情將它們聯絡在一起，他們愛情的岌岌可危從他們之間聲音的不同中顯露出來……浮士德是文明的化身，而葛麗特是天真、簡單、自然存在的精髓。文化與自然的兩種抽象之間的內在張力，對歌德來說，是最終決定個人內心世界的主要壓力的核心。浮士德與葛麗特相遇及其隨之而來的後果，因此成為對自然人被文化不斷支配的犧牲以及元素純潔和善良的暫時喪失的警示性表現，而這種純潔和善良只能在神聖絕對的領域中才能重新獲得”（班格特，1986 年第 743 頁）。

從《浮士德》第一部中天堂的序幕開始，"關注的重點不再是：浮士德將成為什麼？而是如何才能使他明朗起來；因此，行動完全脫離了馬洛的罪惡與詛咒悲劇的範圍，進入了一個更為寧靜的倫理層面……使第一部在德國文學中佔據重要地位，至少在公眾意識中，部分原因在於彌菲斯特費勒斯的神秘智慧，它吸收並體現了所有人都認識，而太多人卻共有的世界觀和人生觀；但更重要的是，它在格雷琴的墜落和透過苦難獲得救贖的戲劇中，對有罪的純真和被背叛的簡單性的獨特刻畫"(威爾斯，1894年，第391-400頁)。該劇的神學基礎很可能激怒基督教徒，因為它“引用了大量的宗教情感——教堂的鐘聲、瑪格麗特帶著祈禱書，恭敬地走向彌撒——然後又用荒謬的神學將其混淆。上帝和路西法一起密謀誘惑一個人類靈魂的觀念，任何知道教義的人都會將其駁斥”(斯皮特，1960年，第120頁)。"天堂的序幕清楚地表明，彌菲斯特費勒斯試圖奪取浮士德靈魂的企圖將會失敗……劇中的魔鬼不能是傳統的絕對邪惡的化身，浮士德也不能出於傳統的物質利益[或書籍學習的動機]而出賣靈魂。相反，他簽署契約是為了獲得經驗]" (普拉德霍，1973年，第187-200頁)。天堂的序幕源自《約伯記》，其中一個人經受了惡魔力量的考驗。然而，在“餐桌談話”(1835年)中，柯勒律治認為天堂的序幕是褻瀆神靈的。相反，劉易斯(1882年)認為，為了與該劇其他部分的中世紀背景保持一致，序幕是必要的(第252頁)。考普蘭(1895年)解釋了浮士德對大地精神的易感性。"只有這種精神才能給他他那飢渴的本性所需要的。他處於純科學無濟於事的狀態，即使它真的能對他有用。午夜天空的景象、天文學家的榮耀，現在都無法治癒浮士德，教堂神聖圍欄內的任何天上的食物也無法平息他的飢餓——浮士德需要的是自然的人類生活。他的智力已經高度發達，他早年也嘗過宗教的喜悅——是那喧囂的心從未得到自然的滋養，現在正驅使他走向絕望。但是，雖然大地精神是能夠幫助他的力量，但它也過於龐大，任何一個凡人都無法駕馭；必須找到更接近的力量"(第68-69頁)。

"彌菲斯特費勒斯繼續向浮士德介紹各種感官的快樂，希望腐蝕他。然而，浮士德雖然犯了罪，卻並沒有被腐蝕。從作者的角度來看，愛情和隨之而來的格雷琴的悲劇僅僅是浮士德發展過程中的插曲，儘管這看起來很殘酷。浮士德以其典型的能力，超越了幾乎使他癱瘓的錯誤，進入更高的存在階段。他的理想發生了變化；他開始尋求文化和智力上的成就。彌菲斯特費勒斯試圖引誘他走錯路，卻直接被利用於有益的目的。在浮士德發展過程中的感官階段，魔鬼曾經對他有一定的支配權，現在卻越來越臣服於他。浮士德的智力力量尤其體現在國家事務和政治活動中，為國家的福祉而努力。然後，他追求美麗，將其視為一種教育手段，象徵性地體現在對特洛伊海倫的追尋和去希臘的朝聖中。尤其是在古典的瓦爾普吉斯之夜，強調了希臘藝術的精神價值和高尚的影響。人類發展的最後階段和結論性階段是利他主義——對人類的崇高奉獻，以及為共同利益而忘我的勞動"(博伊森，1892年，第41-42頁)。

"歌德的魔鬼是一位有教養的人物，熟悉現代科學；他嘲笑巫術和黑魔法，即使是在使用它們的時候……他不是迷信的魔鬼，而是知識的魔鬼……因此，他一路走來，進行修飾、反駁、蔑視……他除了相信自己的自負和人類不可磨滅的卑鄙、愚蠢和虛偽之外，什麼都不相信……與這種現代世俗思想的化身形成強烈對比的是浮士德本人，他天生就是它的對手，但也註定要成為它的受害者。如果彌菲斯特費勒斯代表否定精神，那麼浮士德可以代表探究和努力的精神：兩者必然衝突；人生活和思想中的光明與黑暗……為了他那光輝的更高幸福的夢想，他犧牲了所有的世俗幸福；友誼、愛情、野心的社會回報都被他欣然拋棄，因為他把目光和心靈都投向了清晰而至高無上的善的領域；而現在，他卻發現自己陷入了孤立、沉默和絕望。還有什麼慰藉呢？"(卡萊爾，1905年版，第113-117頁)。彌菲斯特費勒斯“具有一些……中世紀的魔鬼[但也具有]民間文學中的淘氣小妖精……犬儒主義和刻薄敵意的化身，卑鄙和破壞力量的化身……彬彬有禮和英勇，但冷酷無情、唯物主義、陰謀詭計……淫蕩、嘲弄……[以及]沉迷於一種犬儒主義……最輕浮的犬儒主義……一個機智的人，提供了一條貫穿始終的哲學評論……尖銳和警句……格雷琴是崇高而簡單、堅強和真實的。她直接地做出反應，沒有任何技巧或做作……她的實際命運是生下孩子並將其溺死，這與她的真實使命恰恰相反……受到庸俗的現實的威脅，[她]那感人的自然性將會變得平庸……愛情的後果會變得骯髒和可怕”(孔雀，1959a，第177-190頁)。“雖然歌德允許他保留自路德時代以來的所有狡猾，但他剝奪了他所有威嚴的痕跡。使他既有趣又不引起我們對他同情的那種品質，他的辯證技巧或諷刺，只被用來貶低、誹謗和玷汙”(雷因哈德，1897年，第84頁)。“她富有同情心、害羞、忠誠、謙遜、信任，但只有短暫的機會展示她同樣富有精神、獨立、有洞察力……但她對周圍發生的一切太無知了，她的命運只能是令人同情”(格雷，1965-66a，第131頁)。“瓦格納是一個能力有限的書呆子，充滿著對浮士德本人拼命反抗的學問和眼光的短視和虔誠的尊重。他以諷刺的燈光為浮士德英雄的失望提供了襯托”(孔雀，1959a，第157頁)。

彌菲斯特費勒斯和學生之間的場景被誇大了，被解讀為是對所有知識分支的“尖刻諷刺”(劉易斯，1882年，第261頁)。它更可能被視為對練習這些知識的學生的諷刺。關於魔鬼的契約，劉易斯(1882年)進一步寫道，"那個時代要求它不僅僅是一個簡單的傳說，而是一個象徵性的傳說；它不是一個被認為是事實的故事，而是一個被認為是事實代表的故事；因為，雖然最粗俗的智力會拒絕任何與撒旦的實際契約的概念，但最粗俗和最崇高的人都會在契約中看到他們自己慾望和鬥爭的象徵"(第284-285頁)。這位評論家將契約視為象徵，但將格雷琴的困境視為真實，而其他人則更喜歡一種更綜合的方法。在劉易斯的觀點中，歌德的象徵和他的誘惑魔鬼比馬洛的天真象徵和更可怕的魔鬼具有更高階的視野。然而，所謂的天真方法卻蘊含著更大的悲劇力量。此外，赫頓(1903年)抱怨說，"浮士德沒有一絲救贖的希望"(第42頁)。

在奧爾巴赫的酒窖裡，"浮士德走進酒窖，只是希望自己能離開。如果魔鬼要得到浮士德的靈魂，就必須提供比這更好的誘餌，而這個狡猾的惡魔對此心知肚明，但由於浮士德要求穿越人類情感的整個世界，因此他應該有幸地看到，某些同類人的享樂水平是如何的……一旦他遇到鄉村少女，格雷琴是浮士德的初戀就再清楚不過了，儘管他在短暫相遇後與彌菲斯特費勒斯的談話坦率到粗俗，但經驗表明，禁慾主義的崩潰往往伴隨著思想的放蕩……為了接近一個被她自己的純真和母親的嚴密看守都嚴格保護的人，瑪莎的干預是必要的。格雷琴，和她母親一樣缺乏經驗，都沒能看穿她鄰居靈魂的外表，更重要的是，雖然她自己無法解釋，但她卻被她那個小圈子裡唯一懂得如何利用年輕女孩內心本能的人吸引住了。那麼，當她在壁櫥裡發現第二個裝滿珠寶的箱子時，她立刻跑到鄰居家，告訴她這個奇蹟，這有什麼好奇怪的呢？！……[在花園裡，格雷琴]對成為像浮士德這樣顯赫人物關注的物件感到既受寵若驚又困惑……[隨著誘惑的進行，浮士德]意識到他逐漸失去對自己的控制，感覺到自己的眼睛變得模糊，自己的立足點變得不穩，而走過的路變得越來越狹窄，越來越靠近懸崖的邊緣……與瓦倫丁的相遇發生在著名的瓦爾普吉斯之夜前夕，這是巫婆們，邪惡之君的僕人們的大聚會時間，彌菲斯特費勒斯渴望浮士德參加這個節日。因此，他更容易說服他的同伴跟隨他，而那次致命相遇的後果威脅著那個發動攻擊的人。浮士德現在完全落入了彌菲斯特費勒斯的掌控……[當浮士德看到特洛伊海倫時，彌菲斯特費勒斯由於遠離希臘的古典世界，]無法自己去尋找那些古老的美女，[但他]可以向浮士德指出喚醒她們的方法"(考普蘭，1895年，第117-198頁)。"在所有人類共同的經歷中，浮士德僅僅被愛情所吸引，而愛情卻被良心和悔恨折磨得如此痛苦，以至於完美的幸福時刻還沒有降臨到他身上"(摩爾，1900年，第156頁)。

"浮士德第二部"“充滿了人物，事件的規模之大，以至於必須引入寓言元素，讓單個人物來象徵社會中的整個階級。他經歷了一系列觸及所有人的經歷，並從中提升到只觸及思考和渴望的人的經歷”(摩爾，1900年，第157頁)。評論家更喜歡"浮士德第一部"而不是"浮士德第二部"。“有些人的思想會為象徵性的海倫擁抱浮士德而高興，在擁抱中只留下她的面紗和長袍，她的身體消失在空氣中——這象徵著已故的古典與活生生的浪漫，復興的過去與現實的現在，必須永遠擁抱——他們會在認出這個含義後欣喜若狂，並寫下大量的評論。但格雷琴的吻勝過千百個寓言”(劉易斯，1882年，第374-375頁)。然而，浮士德第二部“包含著比第一部更奇妙、也往往更優美的詩句，它充滿了偉大的思想，照亮了人類生活和命運的黑暗角落；它描繪了宏大而莊嚴的景象……浮士德因他那不安的奮鬥、他那無止境的活動貪婪而得救。更重要的是，浮士德在漫長的第二部中——一部前所未有、後無來者的關於人類經驗的寓言詩——學會了明智地行動，將自己的實際活動限制在他的“上帝賦予的職責”範圍內，目標是他力所能及的。換句話說，儘管人類的奮鬥是不可磨滅的，也必須是不可磨滅的，但只有當它受到更高智慧的引導，自願承認個人活動侷限性時，它才能成為世界上一種巨大的積極力量”(羅伯遜，1912年，第97-99頁)。

如果繼續“比較[浮士德和伊菲革涅]的誘惑”，將揭示歌德在狂飆突進時期與成熟時期的本質區別。歌德在狂飆突進時期，讚賞哥特式藝術，在斯特拉斯堡大教堂的平臺上刻下了自己的名字，並讚揚建築師埃爾溫·馮·施泰因巴赫，彷彿要捍衛一種中世紀、哥特式、北歐、德式和浪漫主義的藝術理想。而成熟、有教養的歌德在從義大利回來後，讚賞帕拉迪奧的建築，認為其完美地體現了一種非中世紀、非哥特式、非北歐、非德式，而是古希臘、文藝復興、南方、義大利的藝術理想，其本質是古典主義而非浪漫主義。歌德，就像他的英雄浮士德胸懷兩種相互衝突的靈魂，...就像他的女主角伊菲革涅內心充滿渴望，在兩種文化理想之間左右為難，是這種古典主義與浪漫主義之間持續衝突的典型德國二元論者”（布林克哈德，1931，第161頁）。

浮士德在第二部中的冒險“是試圖分享人類從創造之初...到古典時代和中世紀，再到末世的烏托邦世界的所有經歷”（普魯德霍，1973，第202頁）。格雷（1965-66）抱怨說：“困難在於，對於劇本的許多段落，數百行連在一起，行動完全消失了，而佔據舞臺的那些戴著面具或穿著長袍偶爾吟誦詩歌的人，幾乎沒有提供任何戲劇性的興趣...劇本整體上缺乏發展...儘管在第二幕中浮士德急切地尋找海倫...但在第三幕中，浮士德的追求卻像從未發生過一樣被拋棄了...浮士德軍隊的首領聚集在一起，聽他下令與墨涅拉俄斯作戰...然而，他邀請海倫與他一起...前往阿卡迪亞...所有關於戰爭和防禦的談話都消失了...幾乎沒有發生任何連貫的事件...當浮士德在愛中得到救贖，人們不應該忘記，他在整個劇本中的態度都是拒絕承認自己犯下的錯誤和罪行”（第360-376頁）。“第一幕和第二幕中在皇宮的場景，幾乎全部由描繪的戲劇和娛樂活動組成。在皇宮裡，梅菲斯特立刻扮演起一個打啞謎的小丑的角色，他還慫恿占星師發言，而那些貪婪無能的官員則為王國的危險處境感到擔憂。梅菲斯特很快用一個最高階的玩笑來誘惑他們：用紙幣來承諾虛假的財富”（吉萊斯皮，1994，第387頁）。

“浮士德對海倫的幻想代表著沒有內容的形式，所以浮士德需要與守護著這種形式的母親們接觸”（尼科爾斯，1977）。“但當浮士德用鑰匙觸碰帕里斯時，由於不相容而發生了爆炸。浮士德代表了拒絕古典主義舊形式的浪漫主義人物，被認為是不可相容的。是尚未出生的智者、能夠融入形式的智囊，找到了解決方案，將浮士德送回古代希臘，以便他與海倫孕育孩子。但當他到達希臘時，他必須把海倫帶到中世紀，最終他們孕育了歐福裡翁，古典文化和後古典文化的產物，註定要死亡的‘浪漫主義的繁榮’。最後，浮士德得到救贖‘有兩個原因——首先，因為給他的幸福不是梅菲斯特帶來的；其次，因為這種幸福不是安逸的幸福，而是最充實活動的幸福’”（庫普蘭，1895，第339頁）。

“智囊顯然是對理想的人工構想，它不是來自生活的經驗，而是來自學習。它，和浮士德一樣，都有著對希臘的憧憬，因此它試圖將自己的父母吸引到古典的土地上。它突然從瓦格納手中逃脫，懸浮在浮士德的頭頂上，揭示了沉睡者腦海中的想法，他的靈魂逐漸習慣了希臘人的生活觀...歐福裡翁只是拜倫勳爵的薄薄面具...這裡，基本的寓言似乎是，現代生活與古典生活之間無法實現完美而富有成效的結合。它產生了一種自我毀滅的理想主義，因為它沒有觸及我們生活的現實...海倫必須返回陰間。但她留下了我們可以納入現代生活的古典理想，‘愛的外衣，即對美的愛’，特別是在藝術形式中...因此，透過希臘人的生活觀，浮士德將獲得未來經驗的基礎，而這種基礎將是一種務實的理想主義...浮士德選擇了工作而不是財富，在工作中找到了救贖。他最終選擇這樣做的原因，間接來自格麗特，直接來自海倫，因為美是積極的、創造性的，因此這裡，與醜陋、邪惡、消極（在梅菲斯特-福凱斯中體現）形成對比，它在生活中顯現。是海倫向浮士德揭示了生活的價值，即此生的價值，從而將他從否定精神中解放出來”（韋爾斯，1894，第404-411頁）。“智囊對神話和藝術相對漠不關心，卻對自然有著濃厚的興趣。它不知道海倫在哪裡，並將尋找海倫的任務完全留給了浮士德，而它自己則試圖探究肉體發育的奧秘。在陸地上，它沒有找到任何讓自己感到舒適的東西，但一旦它到達海邊，它就感覺到自己身處自己的元素之中，並且即將發現它出發尋找的“I”上的那個點。因此，智囊的主要目的不是代表人文主義或歌德詩歌天才的成長，而是體現他長期珍視的科學思想之一，即宏大的進化思想”（格伯，1897，第39頁）。

“海倫是那無價的希臘美，歌德在自己最成熟的歲月裡，試圖從古代將其帶回來；將其引入他本質上屬於北方的文學作品，就像浮士德在第三幕中將海倫帶到他中世紀的德國城堡一樣。海倫是那種將人性與美結合在一起的美學人文主義的化身。當浮士德失敗，或者更確切地說，當海倫無法給浮士德帶來讓他立刻陷入梅菲斯特控制之下的滿足的幸福時，當她生下的孩子——歌德在其中比喻拜倫勳爵——像伊卡洛斯一樣飛得太高，倒在父母的腳下死掉，當海倫消失，只留下她的斗篷時，他被重新帶回現實世界。他新的活動涵蓋了戰爭與和平的所有藝術，其最終目的是創造一個新的社會。在最後一幕中，浮士德的工作完成了；一個幸福的人民在他周圍忙碌著，他們正在他們從海里奪回來的土地上辛勤勞作，也就是說，他們在汗水裡創造了它。人不能再做更多的事情了”（羅伯遜，1913，第181-182頁）。

其他評論家對結尾感到不滿：“儘管歌德在《浮士德》第一部中似乎將浮士德提升到了這種精神自由的最高境界，但在第二部中，他又讓浮士德屈服於迷信的力量。那裡不再談論對靈魂的大膽統治，不再談論蔑視一切塵世或超塵世的力量，不再談論對未知的不可抗拒的追求；浮士德必須屈服於在中世紀狹隘乏味的煉獄和天堂之間做出選擇...這還是浮士德嗎？這種撕毀所有羈絆的精神，會被這種天上的鬧劇，被天使合唱團和舞蹈的虛華所束縛嗎？...他甚至還沒有皈依，就被安置在這個少女的天堂裡…歌德太樂於把一切都寄託在美麗溫柔的女性的恩典之上，當他專注於‘永恆的女性’時，忘記了‘永恆的男性’”（門採爾，1840，第三卷，第305-311頁）。

“歌德：不僅僅是一個德國人，而是一個歐洲事件：透過迴歸自然，透過上升到文藝復興的自然性來克服18世紀的壯麗嘗試，是對該世紀的一種自我超越。他胸懷著這個世紀最強的本能：它的傷感和對自然的崇拜，它的反歷史的、理想主義的、不真實的和革命性的精神（後者只是不真實的的一種形式）。他將歷史、自然科學、古代以及斯賓諾莎，最重要的是實際活動都納入到他的服務之中。他為自己設定了非常明確的界限；他遠沒有從生活中解放出來，而是直接投入其中；他沒有屈服；他儘可能多地承擔了自己的責任，也承擔了自己的心。他所追求的是整體性；他反對理性、感官、情感和意志的分裂（正如康德——歌德的對立面——用最令人厭惡的學究式方法所宣揚的那樣）；他把自己訓練成一個和諧的整體，他創造了自己。在虛幻情感的時代，歌德是一個堅定的現實主義者：他對所有與他類似的東西都說“是”，——在他的一生中，沒有比“ens realissimum”——拿破崙更偉大的事件了。歌德構想了一個強壯、高度文明的人，精通所有身體技巧，能夠控制自己，對自己心懷敬畏，並且能夠承受在自然的所有豐富和繁榮中充分享受自然性的風險，並且有足夠的強大力量來實現這種自由；一個寬容的人，不是因為軟弱，而是因為強大，因為他知道如何利用那些會毀掉平庸的人的東西來為自己謀利；一個不再有任何禁區的人，除非是軟弱，無論是作為一種惡習還是作為一種美德。這種自由的精神，帶著一種快樂而自信的宿命論的感覺，出現在宇宙的中心；他認為只有個體的事物是壞的，而作為整體，宇宙證明並肯定了自身。他不再否定...但這種信念是所有信念中最崇高的：我用狄俄尼索斯的名字為它命名”（尼采，1927，再版，第109-110頁）。

"浮士德，第一部"

時間：19世紀。地點：德國。

文字地址：http://www.bartleby.com/19/1/ https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.91829 https://archive.org/details/dli.ministry.12094 http://oll.libertyfund.org/groups/51 http://www.poetryintranslation.com/PITBR/German/FaustIProl.htm http://en.wikisource.org/wiki/Faust_(von_Goethe) http://www.readbookonline.net/title/3243/ https://www.gutenberg.org/ebooks/11123

儘管掌握了法學和醫學等許多領域的知識，但浮士德對它們都感到不滿。他被一個地球精靈拜訪，但仍然無法獲得他尋求的更高知識。因此，他考慮自殺。當他將一瓶毒藥舉到唇邊時，他被複活節教堂的鐘聲所阻止，這使他想起童年的時光。當他與助手瓦格納在街上散步時，浮士德注意到一隻獵犬在跟著他們。它就是偽裝成魔鬼的梅菲斯特菲利斯，他向浮士德提議了一個契約，如果浮士德渴望得到一件如此美麗的事物，以至於他希望那一刻永遠停留，那麼地獄將贏得他的靈魂。這個偉大的時刻沒有在奧爾巴赫酒窖裡的飲酒狂歡中找到，在那裡，浮士德對醉酒者的景象感到厭惡。然而，浮士德同意變成一個年輕人，並在街上看到一個簡單的奶孃格萊琴後，決心誘惑她。浮士德和格萊琴在花園裡漫步，而梅菲斯特菲利斯則與她的鄰居瑪莎做著同樣的事情。瑪莎之前從梅菲斯特菲利斯那裡得知她的丈夫已經去世，她與他調情，而他卻在禮貌地拒絕她的求愛時遇到了很大的困難。格萊琴向浮士德表白了自己的愛，一方面她願意讓他進入她的房間，但另一方面，她不願被她虔誠的母親發現。浮士德給了格萊琴一瓶他認為是讓她母親睡覺的藥水，但實際上是毒藥。在她母親死後，格萊琴很快就被發現懷孕了，她憤怒的哥哥瓦倫丁向罪魁禍首挑戰決鬥。在梅菲斯特菲利斯的幫助下，浮士德殺死了他。為了讓浮士德不去理會格萊琴被遺棄的狀態，梅菲斯特菲利斯邀請他參加女巫的安息日，在那裡，他正要投入一個裸體的年輕女巫的懷抱，這時格萊琴的影像突然出現。但在他能夠回到真正的格萊琴身邊之前，她淹死了她的孩子，並被判處死刑。儘管梅菲斯特菲利斯承諾從監獄裡救她出來，但格萊琴拒絕跟隨浮士德，因為她曾經愛過的那個男人已經變得越來越糟。為了避免被抓住，魔鬼用“她已被審判”這句話推開了浮士德。相反，天空中傳來一個聲音宣告：“她得救了。”

"浮士德第二部"

時間：19世紀。地點：德國。

文字可在 http://www.poetryintranslation.com/PITBR/German/FaustIIActIScenesItoVII.htm http://oll.libertyfund.org/groups/51 https://www.gutenberg.org/ebooks/11123 找到。

浮士德和梅菲斯特菲利斯來到一個皇帝的宮廷，那裡錢財匱乏。由於梅菲斯特菲利斯的幫助，浮士德透過印刷紙幣而獲得了皇帝的青睞，這些紙幣是基於在地球深處發現的大量金礦而發行的，足以防止大規模暴動。現在皇帝得救了，他希望得到娛樂，浮士德試圖透過使用盛大的場面來滿足他的願望。為了滿足浮士德的智力好奇心，梅菲斯特菲利斯給了他一把鑰匙，這使他了解了母親們，這些精神生物神秘地引導著世界命運和概念。在確保帝國繁榮之後，浮士德和梅菲斯特菲利斯用希臘神話中的場景來娛樂宮廷，特別是海倫娜，她被巴黎從丈夫美尼斯手中綁架。與此同時，在浮士德的家中，很久以前被主人拋棄的僕人瓦格納，試圖在他的烤爐裡重新創造人類。令他高興的是，一個小人出現在一個玻璃瓶裡，但令他沮喪的是，小人忽略了毫無生氣的瓦格納，而是跟隨了更有趣的梅菲斯特菲利斯。由於浮士德尋求的不僅僅是簡單的盛大場面，梅菲斯特菲利斯的權力讓他到達了古典神話的土地，在那裡，海倫娜的頭顱面臨著被欺騙的美尼斯用斧頭砍掉的危險，因為她與巴黎有婚外情。浮士德以中世紀騎士的形象救了她，並將她留在自己身邊，在亞卡迪亞的土地上，那裡充滿了牧羊人和抒情詩，他們幸福地生下了兒子歐弗里奧。然而，浮士德和海倫娜很難控制衝動的歐弗里奧，他抓住了一個年輕的女孩，正要強姦她，這時女孩變成了火焰，消失了。他們接下來看到歐弗里奧準備參加武術比賽，但令他們悲傷的是，這個男孩很快就從高處墜落身亡。在這場不幸之後，浮士德再也無法留住海倫娜。當他擁抱她的肉體時，它消失了，只留下了一件長袍。當浮士德和梅菲斯特菲利斯回到宮廷時，那裡發生了武裝暴動。在梅菲斯特菲利斯看來，“戰爭、商業和海盜是密不可分的”。但由於魔鬼的力量，皇帝的軍隊成功地粉碎了反對派。現在已經很老的浮士德變得失明瞭，雖然能夠想象他在地獄中的結局。他仍然命令梅菲斯特菲利斯招募大量工人，建造巨大的建築和花園，但在他完成自己的追求之前，老人倒在地上，在那裡工作的狐猴抓住了他。梅菲斯特菲利斯並沒有像預期的那樣把浮士德拖到地獄，而是看到玫瑰和天使從上面掉下來，遮蔽了他的視線，將他帶到了格萊琴的幸福狀態。

弗里德里希·席勒

弗里德里希·席勒（1759-1805）繼續創作了上世紀有力的戲劇作品，包括“威廉·泰爾”（威廉·泰爾，1804），15世紀後期的民間英雄。

"威廉·泰爾" "是瑞士的民族悲劇，或者更確切地說，是民族戲劇；它將瑞士民族的全部精神帶上了舞臺，描繪了它在為自治而進行的生死鬥爭中的掙扎。泰爾本人並不像古老的傳奇中的英雄，他是一位技藝精湛的弓箭手，他利用自己的弩術報復暴君，將人民從奧地利家族的統治中解救出來，而是一個抽象的人格化身，代表了瑞士民族性格的英雄一面，正如席勒所理解的那樣。而這個英雄在戲劇中所參與的行動，是針對這些更廣泛的民族問題而策劃的，而不是針對純粹的個人衝突。這賦予了這部戲劇一種全景式、史詩般的品質，毫無疑問，這削弱了它直接的個人吸引力；但德國劇作家始終認為，與理論的限制作鬥爭是他的主要榮耀"（羅伯遜，1913 年，第 121-122 頁）。“在這裡，我們沒有看到暴風雨與壓力劇中盲目的自我主張，而是看到了一個強大群體的冷靜自控，一個崇高而寧靜的民族命運，透過其開明的代表人物來實現其目標”（斯威格特，1905 年，第 441 頁）。

"儘管“威廉·泰爾”的結構比較鬆散，而且沒有明確的興趣焦點，但它一直是席勒戲劇中最受歡迎的作品，並且擁有一種似乎永遠不會消失或變老的魅力。泰爾作為救世主角色的安排可能是結構上的一個弱點，因為根據他自己的說法，他是在自衛的情況下殺害了蓋斯勒，為了保護他的妻子和孩子免遭暴君的報復。讓兩個平行的情節沒有緊密的相互依賴，也可能與戲劇規範相違背，但儘管有這些反對意見，但事實仍然是，無論這部戲劇在何處得到有價值的演出，它始終受到熱烈而自發的熱情歡迎。從第一幕開始，阿爾卑斯山草甸的芬芳和冰川的氣息就撲面而來，一條漫長而清晰的視野延伸到美麗的瑞士的核心地帶。在如此鮮活的印象面前，批評家的反對之聲就變得無足輕重了"（波伊森，1892 年，第 208-209 頁）。

"除了魯登茨和伯莎之間的愛情情節，席勒緊密地遵循了編年史中流傳下來的傳說。但在現代歷史的光芒下，這份報告被證明是大部分是虛構的；尤其是關於泰爾的部分，它可能來自北歐神話中的一個古老的傳說，在丹麥、挪威和冰島廣為流傳。儘管如此，席勒筆下的泰爾是一個清晰而鮮明的人物，註定要永遠流傳下去。"（摩爾，1900 年，第 147 頁）。

"威廉·泰爾最初的表現與政治目標無關，因為他救了鮑姆加滕的性命，同時拒絕參加任何政治討論。“雖然席勒使用的歷史資料（楚迪的 16 世紀[編年史]和約翰內斯·穆勒的‘瑞士聯邦史’）表明泰爾在瑞士起義計劃時就在魯特利，但這部戲劇卻突出了他的缺席…泰爾與政治事務如此疏遠，以至於當奧地利的帽子在阿爾特多夫被豎立起來，瑞士人被要求向它致敬時，他靜靜地無視了壓迫者的象徵…只有當他被俘虜時，[他才意識到]如果蓋斯勒被允許活著，那麼他自己的家人將受到進一步的迫害…泰爾無處不在地迴避了這樣一個事實，即他必須殺人。這就是…當施瓦本公爵約翰內斯在殺害了他的父親後，在泰爾的家中尋求庇護時。約翰內斯是為了政治野心而殺人，泰爾則是為了服從正義的命令。然而，最後，泰爾對他感到同情，暗示他自己也對自己的謀殺行為懷有某種程度的愧疚感”（普拉德霍，1973 年，第 153-157 頁）。“在射蘋果的場景中，他面臨著一個事實，即即使是那些沒有尋求爭鬥的普通人，也可能發現自己成為惡意和最不人道的暴政的受害者。他無視帽子，從而引人注意的事實，並不是作為一種挑釁行為，而是泰爾對超出他直接活動範圍的事物的典型漠不關心…如果他，泰爾，能夠發現自己陷入蓋斯勒面前的完全無助的境地，那麼對於弱者和無助者來說，還有什麼保護呢？”（夏普，1991 年，第 301-302 頁）。

“在戲劇的前半部分，泰爾展現了生活在自然狀態中的人的品質……他道德的基礎是感覺，而不是理性。他的行動是自發的，沒有預謀的，就像他從追趕計程車兵手中救出鮑姆加滕一樣……當蓋斯勒命令他拿兒子的生命冒險時，泰爾的合一性被破壞了，這迫使他違背自己的本性和自然而為。在這個時候，泰爾從自然狀態被驅逐到道德狀態……他認為，他必須殺死蓋斯勒，不僅是為了保護自己的家庭，也是為了保護瑞士人民……他必須克服自己對奪人性命的自然厭惡感，完全按照理性告訴他的要求去做。泰爾的理性已經完全發揮作用，現在可以與他的感覺協調一致了”(西蒙斯，1990 年，第 252-253 頁)。

“泰爾身上兼具了偉人的所有品質，沒有教育或重大事件的幫助來發展這些品質。他的知識主要來自他自己的經驗，而這種經驗侷限於他的家鄉山脈：他沒有接受過有關高尚美德的教訓或典範，也沒有願望或機會去贏得名聲：他長大成人，成為阿爾卑斯山脈的一個簡單的農民，在簡單的農民中長大，從未想過成為更多。然而，我們在他身上看到了一個深刻、沉思、真誠的精神，渴望活動，但卻受到明智的謹慎準則的約束，一顆仁慈、慷慨的心，既不吹噓也不害怕。正是這種樸素、不加修飾的誠實的健康氣息構成了泰爾性格的巨大美感：一切都源於本性，一切都真實，他不高談闊論：他不喜歡談論高尚的行為，他展示了它。他很少談論自己的自由，因為他一直享受著它，並且覺得他可以隨時捍衛它”(卡萊爾，1845 年，第 175 頁)。“泰爾是好鬥的運動員，與和平的牧羊人形成對比；他代表著自立的強者，與那些認為與他人結盟時自己更強大的普通人形成對比。泰爾行動，而其他人只是說、思考或猶豫。他無所畏懼，在需要行動時不會過分考慮；同時，他富有同情心和仁慈，並依靠上帝在需要時提供幫助。他身體強壯而活躍，精通各種男子氣概的活動，是一位神射手，一位勇敢的水手，一位熟練的木匠，並且總是樂於在需要時提供幫助”(貝茨，1913 年，第 10 卷，德國戲劇，第 142 頁)。

“阿廷豪森的貴族領主，80 歲，雙手衰弱，但精神堅定，是衰敗貴族階層古老的健全傳統的最後守護者，在性格、言辭和意義上讓人聯想到理查德二世的約翰·戈爾特……魯登茨……從壓迫者那裡轉過身，再次站在他同胞一邊。但他愛國主義的決定僅來自他對伯莎·馮·布魯內克的愛以及她對他的親奧地利行為的蔑視……蓋斯勒的態度簡單，有時誤導性地友好，有時尖酸刻薄，這種簡單正好適合這個人的冷酷無情……泰爾是一個直率簡單的性格，具有真正的真誠”(加蘭，1949 年，第 246-249 頁)。

“席勒將他的所有詩歌力量都集中在對人的表現上，不是對庸俗的人，而是對人類高尚和美的理想，這是所有奇蹟中最偉大、最神秘的奇蹟。外部世界只是被他用來裝飾的陪襯，對比或例子來說明人……他的英雄和女英雄從未背叛過那種高貴和尊嚴，這是更高層次的自然的標誌，他們所有的表達都帶有高尚和天生的高貴印記……他的天才屬於人類。馬克思·波薩侯爵從未像他一樣以更高尚、更崇高的原則來倡導人的權利。奧爾良少女步入戰場，保護人民的權利；威廉·泰爾維護個人的權利。在他的所有其他英雄身上，我們看到了正義和自由與專制權力和暴力進行著永無休止的戰爭，因此席勒既是自由的詩人，也是愛情的詩人……席勒賦予的嚴肅、莊重的氣質，他將我們的靈魂提升到崇高的境界，他周圍的聖潔敬畏，確實不適合取悅我們的批評家，或者愚蠢、自以為是的渴望技巧的人，他們在靈魂深處為他的恐懼，因此批評他為微不足道的報復。人們很快、很樂意稱他為不自然、僵硬、迂腐和粗俗，並譴責他是放蕩的青年和人民的詩人。確實，在你們眼中，所有偉大而高尚的東西都變得不自然了，因為你們已經徹底腐敗了，因為平庸已經成為你們的第二天性。在你們眼中，美德似乎迂腐，因為你們必須從陌生人的口中聽到它，因為它並不存在於你們自己的心中。在你們眼中，所有自由都是粗俗的，因為它打破了你們的傳統規則，並將你們的小偶像壓碎在地”(門澤爾，1840 年，第 4 卷，第 98-109 頁)。

"威廉·泰爾"

時間：14 世紀。地點：瑞士

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一位渡船工、一位獵人，一位牧羊人驚訝地看到鮑姆加滕向他們跑去。他剛剛用斧頭殺了一位治安官，因為治安官進入他家，對他妻子提出了一些無恥的要求。他讓渡船工幫忙渡過湖，以躲避追捕他犯殺人罪的當局。渡船工拒絕了，因為暴風雨正在來襲。儘管風暴肆虐，威廉·泰爾還是用渡船工的獨木舟救了鮑姆加滕。看到兇手逃脫，州長蓋斯勒的官員們感到沮喪，於是他們報復那些無辜的路人，毀壞他們的財產。根據州長的命令，在烏里修建了一座監獄堡壘，並在村莊的最高點上放置了一頂帽子，每個人都必須在帽子下跪並摘下自己的帽子。村民們嘲笑這，認為這是奧地利暴政的明顯標誌。為了懲罰一個小錯誤，州長的一名官員從梅爾希塔爾的隊伍中拿走了兩頭最好的公牛。農民報復，在逃跑之前打斷了官員的手指。作為報復，州長抓走了梅爾希塔爾的父親，並使他失明。聽到這個訊息，阿廷豪森男爵指責他的侄子烏爾裡希站在壓迫者一邊。烏爾裡希認為他們應該服從皇帝的權威。他的盔甲生鏽了，他厭倦了呆在家裡，只聽到牛鈴聲。男爵呼籲古老的傳統，瑞士人傳統上不受任何壓迫者的控制。此外，他還指責他希望娶州長的養女伯莎。“為了征服這個女人，你將奴役你的國家，”他斷言。晚上，包括梅爾希塔爾和鮑姆加滕在內的三十多個人密謀叛亂，希望將那些冒犯人的州長趕出三個瑞士州。在這裡，即使是在法庭上互相反對的人也握手言和。伯莎指責烏爾裡希是“瑞士的不孝子”。烏爾裡希回答說他只是想贏得她，但他怎麼能做到呢，她畢竟要依靠她父母的意志？“如果瑞士是自由的，那麼我也一樣，”她宣稱。在鎮上，帽子的衛兵以皇帝的名義逮捕了泰爾，因為泰爾違反了法令。為了殺雞儆猴，蓋斯勒宣佈：“準備好在你兒子的頭上打一顆蘋果。”如果他從 80 步外射偏了沃爾特，泰爾就會死。沃爾特相信他的父親，甚至拒絕被綁在樹上，並矇住眼睛。泰爾要求士兵殺了他，但如果他拒絕開槍，他和他的兒子都會一起死去。泰爾藏了一支第二支箭，被蓋斯勒看到了。儘管在州長的隊伍中，烏爾裡希試圖干預。當烏爾裡希和蓋斯勒怒氣衝衝地爭吵時，泰爾成功地射中了蘋果。蓋斯勒想知道，他會用第二支箭做什麼？泰爾承認他會用它來瞄準他，因此這位誠實的射手被逮捕，並被鎖鏈綁到庫斯納赫特堡壘。但在路上，他趁著暴風雨解放了自己。在阿廷豪森男爵去世後，烏爾裡希成為了新的男爵，加入了叛亂的農民，因為他有更多的理由這樣做，因為伯莎被綁架了。在前往城堡的路上，一位婦女懇求州長網開一面，因為她的丈夫被關押，等待審判，而她和她孩子們已經無計可施。由於這個延誤，泰爾從灌木叢中射出了一箭，射死了蓋斯勒。這位高興的母親向孩子們展示了惡棍是如何死亡的。山上的火訊號和教堂的鐘聲表明，農民正在入侵，並焚燒堡壘，伯莎在火勢蔓延到她之前，被烏爾裡希和梅爾希塔爾救了出來。帽子將從此成為自由的標誌。還有更重大的訊息：皇帝被他的侄子奧地利公爵暗殺了。現在有希望，新皇帝會保護瑞士免受奧地利的侵略。有一天，奧地利公爵喬裝打扮成僧侶，進入了泰爾的家。泰爾，人民的正義殺手，看到他自己的恩人被殺，感到非常震驚：“不要玷汙和平的房子，那裡住著無辜的人，”泰爾警告他。他建議他去見教皇，請求他赦免他的罪行，或不赦免。烏爾裡希和伯莎結婚，並宣佈所有農奴自由。

奧托·路德維希

同樣值得注意的是德國劇作家奧托·路德維希（1813-1865），他創作了《世襲林場主》（1850 年）。

羅伯遜（1913 年，第 225-226 頁）寫道：“格里爾帕澤爾的《世襲的森林管理員》探討了強烈的激情和不聖潔的復仇；它是一部戲劇，其中環境的真實性才是現實，是主要內容，而沒有更高層面的問題或心理興趣。”

對於克里斯蒂安·烏爾裡希來說，“現實及其條件消失在與他生活息息相關的茂密的森林綠樹之後。當他認為自己維護了權利時，他不僅犯了一系列嚴重的錯誤，而且他那雙敏銳的眼睛也失去了辨別的能力，因此他成為不幸事故的受害者，使他成為罪犯，殺害了自己女兒的兇手。”（維特科夫斯基，1909 年，第 96 頁）格里爾帕澤爾“描繪了一個無視重要變化的人，一個擁有道德原則卻未能意識到他的情感價值觀已被適應性、熟練性和精明等理性價值觀所取代，以及膚淺是時代趨勢的人。態度的改變甚至侵入了他的私生活，以至於人際關係退化為權宜之計的聯盟。他無法拒絕自己的理想主義觀點，失去了作為人的尊嚴，成為一種計算的物件，一種環境的受害者。格里爾帕澤爾展示了一個人面對絕望，他知道現代技術文明的趨勢使他變得脆弱，因為它剝奪了他的身心穩定。”（庫恩茨，1986 年，第 1215 頁）。

“烏爾裡希發現自己身處一系列超越他田園詩般的森林住所範圍的事件中，因為他和家人的生存受到現代世界力量的威脅……森林中某些聲名狼藉的居民（一個醜陋的，但明顯是虛假的反映了主人公自己叛逆傾向）的革命意圖威脅要破壞他精心守護的體面生活方式的基礎。在巴黎二月革命的影響下，他和平的鄉村環境被 menacing forces 所撼動，這些 forces 超越了他的經驗，也超出了他的理解……雖然前兩幕向我們展示了主人公深深地紮根於他的本土環境，並受到其社會和經濟地位的特殊環境的困擾，但後半部分構成了一次有意的嘗試，將世襲的森林管理員的行為從他環境中起作用的超個人力量的所有聯絡中剝離出來。這本意是為了提高悲劇的普遍人性意義，但實際上它削弱了悲劇，因為它忽略了開頭如此令人信服地提出的基本前提……當世襲的森林管理員和他的妻子談論森林時，人們幾乎可以透過窗戶聽到和看到森林，格里爾帕澤爾比易卜生之前任何人都更接近將室內和室外，房間和景觀進行藝術融合。”（沙茨基，1955 年，第 299-301 頁）。

“我們對克里斯蒂安·烏爾裡希的第一印象是一個粗暴的男人，他似乎感到需要維護自己的權威（第一幕，第三場）。從他與未來女婿羅伯特·施泰因在下一幕中的對話中，我們瞭解到這種需求源於對他失去權威的基本恐懼，而且在理解了這一點後，我們已經做好了準備迎接他後來的拒絕（第一幕，第六場）服從施泰因先生的命令……他有能力、盡職盡責，並且極其忠誠……[但是]當我們看到他的固執和自以為是讓他變得痴迷，以至於他願意為了自己的原則而犧牲家人的安全和女兒的幸福時，我們對他的同情就會減弱……格里爾帕澤爾實現他認為非常重要的連貫性的主要方式之一，是讓最終摧毀烏爾裡希和他女兒的悲劇事件直接源於他性格中的一個基本缺陷……他每走一步，都只是他天生致命傾向的更加強烈的表現，總是按照自己的感覺行事，拒絕聽從那些建議他採取其他行動的人的建議。”（泰勒和麥克蘭，1969 年，第 460-466 頁）。

“世襲的森林管理員”

時間：1850 年代。地點：普魯士。

文字位於https://www.gutenberg.org/ebooks/13030 https://archive.org/details/germanclassicsof09franuoft

在羅伯特·施泰因和瑪麗·烏爾裡希的訂婚宴會上，他的父親阿道夫與她的父親克里斯蒂安·烏爾裡希（被稱為“世襲的森林管理員”，因為幾代人一直擔任該職位）發生爭執。與他的主人一樣，阿道夫命令克里斯蒂安從森林的某一部分砍伐樹木。克里斯蒂安認為這是一種錯誤，因為來自山上的風會摧毀剩下的樹木。主人警告他，如果他不服從，他將被戈德弗裡取代，戈德弗裡是當地一個聲名狼藉的獵人。然而，由於克里斯蒂安繼續違抗他，他被阿道夫的簿記員莫勒勒下令離開。“烏爾裡希，屈服；你必須屈服，”一個憤怒的羅伯特說道。“你想要從你父親打算解僱的人那裡得到什麼？”森林管理員問道。“我要走了，但無論如何，我不會放棄對瑪麗的權利，”羅伯特反駁道。當阿道夫得知森林管理員仍然拒絕服從時，他責怪莫勒勒表達不當，因為他只是想嚇唬他。“他的職位，我敢說，他必須暫時辭職；但他的現行工資他可以——是的，他會得到兩倍的金額，”阿道夫說道。“他可以把它視為一份直到另行通知的養老金。我認為——畢竟，在這件事中，他主要有錯——這樣，他就為自己的行為付出了足夠的代價。”雖然表面上是為了保護森林免受偷獵者的侵害，但戈德弗裡抓住機會激怒了那位他懷恨在心的老森林管理員。在其他五個人的幫助下，他抓住他的兒子安德魯，脫掉他的衣服，把他綁在一棵樹上，並鞭打他。聽到此事，克里斯蒂安派他的另一個兒子威廉去法院對主人和戈德弗裡提出申訴。當威廉在去法院的路上在一個鄉村旅館休息時，他的步槍被一個名叫林登施密特的偷獵者偷走了，林登施密特懷恨戈德弗裡，用它射殺了戈德弗裡。在臨死前，戈德弗裡向羅伯特和莫勒勒透露，一個拿著帶黃色帶子的步槍的人是兇手。羅伯特在森林裡遇到了安德魯，指責他謀殺。他否認了。當羅伯特轉身離開時，林登施密特仍在尋找更多的混亂，向他開槍。看到遠處有人倒下，安德魯上前幫忙。與此同時，阿道夫繼續對他魯莽的行為感到後悔。他現在打算將森林財產轉讓給羅伯特，這樣他就可以重新任命被解僱的森林管理員。維爾肯斯，森林管理員妻子索菲的表兄弟，認為情況無望，他的家人即將陷入貧困，建議他們搬來和他住在一起。她接受了，但森林管理員沒有接受。然而，當他從威廉那裡得知法院拒絕受理他的申訴，理由是主人有權砍伐自己的樹木時，他感到震驚。瑪麗收到羅伯特的一封信，要求她和他一起離開，索菲同意了。“如果你願意走，”索菲對瑪麗說，“我們就可以和爸爸住在一起。羅伯特會再次試圖說服他的父親，威爾肯斯叔叔也會同意，當你第二次戴上婚紗時，它會更加適合你。”瑪麗同意晚上偷偷溜出家門，但只是為了告訴羅伯特她打算留下來陪伴她的父親。當他的看守人魏勒報告說他看到羅伯特向一個倒下的人開槍時，森林管理員收到了更糟糕的訊息，這個人可能是安德魯，因為受害者拿著帶黃色帶子的步槍，而且他找回了兒子沾滿鮮血的圍巾。森林管理員喝醉了酒和怒火，出去為兒子報仇。當他在遠處發現羅伯特時，他向他開槍。然而，瑪麗正要加入她的愛人，擋住了子彈，被殺死了。克里斯蒂安在混亂中回到了家中。當他看到安德魯也回到了家時，他簡直不敢相信自己的眼睛。“你拿走了我的圍巾，林登施密特在我殺死戈德弗裡之前偷走了它？”安德魯問道，然後講述了羅伯特射殺了林登施密特的故事。當羅伯特帶著瑪麗的屍體出現時，森林管理員走了出去，開槍自殺了。

弗朗茨·格里爾帕澤爾

19 世紀德語戲劇界值得關注的還有奧地利劇作家弗朗茨·格里爾帕澤爾 (1791-1872)，他創作了一部哥特式戲劇《祖先》（1817 年），“一種譫妄，但卻是詩人和劇作家的譫妄。”（托馬斯，1909 年，第 345 頁）。

“祖先”是一部“融合了俄狄浦斯神話（弒父、亂倫、悲劇分析）……和哥特式傳統……命運揭示了自己……不是作為一種客觀的惡魔力量，而是作為一種詩意的意象，代表著不可避免的罪惡、巧合和贖罪的混合……命運已被道德和遺傳的正當理由所取代，因此失去了其壓倒性的功能。”（霍夫邁斯特，1994 年，第 173 頁）。這部戲劇“屬於一組被稱為命運悲劇的超浪漫主義戲劇，也就是說，一種將浪漫的宿命論和粗俗的感官舞臺技巧混合在一起，形成對希臘悲劇的一種相當恐怖的現代化版本。但《祖先》至少是同類作品中最好的；事實上，它非常好，以至於格里爾帕澤爾的崇拜者一直對它與這一類別有關感到不滿。”（羅伯遜，1913 年，第 176-177 頁）。

“《祖先女》包含了所有浪漫恐怖故事的元素，包括預言的詛咒、強盜、幽靈、匕首，以及摩拉維亞城堡的典型哥特式場景。然而，內部，事件的災難性程序是由三個主要人物對他們所面臨情況的特定心理反應決定的。最終，人物本身必須對他們自身的毀滅負全部責任……比戲劇結構中命運主題更重要的是父親和兒子的神話對立，它創造了作品真正的內在張力。”（Bangerter, 1986b pp 824-825）。

這部戲“是奇妙的，但其效果實質上，而且在最好的意義上，是戲劇性的。它是戲劇性的，但這在質量上而不是在種類上是一個失敗。它的悲劇劇情是牽強附會的，機械的，就像當時“宿命恐怖劇”一樣；但它詩意的承諾卻非常出色，儘管有誇張，但它喚起了類似於真正的悲劇感受，並且以僅在劇院中才能達成的強度實現了這一點。”（Peacock, 1946 pp 42-43）。這部戲“高高在上，凌駕於穆勒納那些看似相似的戲劇之上，穆勒納對其影響最大；詩人不是用冷靜的計算，而是用熾熱的激情，將廉價小說的內容轉變為真正的偉大藝術作品。在他那裡，可能存在於血液中的遺傳的邪惡衝動，並沒有消除道德責任。這樣，《祖先女》就與其他命運悲劇以及現今的遺傳戲劇區分開來。此外，對他來說，不像他的前輩，問題不在於揭示過去的事件；相反，一個在觀眾面前迅速展開的行動，吸引了所有人的注意力。因此，《祖先女》迅速讓格里爾帕策爾的名聲傳遍了整個德國，也理所當然地超越了命運悲劇的潮流。”（Witkowski, 1909 pp 26-27）。“《祖先女》，儘管有其鬼魂般的浪漫主題——一個祖先女，因其生前犯下的罪行，被註定要困擾家族，直到其最後的後代滅絕，以及一個強盜情人，後來發現是其未婚妻的兄弟——是一部強大的悲劇，它與席勒的《墨西拿新娘》和莎士比亞的《麥克白》有更多共同之處，而不是與穆勒納那些俗氣的命運悲劇。”（Robertson, 1911 p 215）。

在“圍繞世紀之交創作的關於作者的各種作品和關於這部戲本身的專門研究中，對《祖先女》的全心全意認可的主要障礙仍然是幽靈和她所體現的命運觀念。克服這一困難的一種方法是將這部戲視為一部性格悲劇，並用心理學來解釋一切：幽靈是一種幻覺，僅此而已，是由於人物激動的情緒狀態或陰暗環境的欺騙而產生的想象的產物。命運元素也是主觀的；沒有幽靈，一切皆有可能，悲劇純粹是人類的，是罪惡及其不可避免的後果。因此，這部戲可以被讚揚為維護了席勒關於性格和罪惡的觀點；它甚至可以被稱為進步的，因為它預示了自然主義戲劇的遺傳主題。然而，這些試圖將這部戲證明為一部性格戲劇的嘗試並不能完全成功。首先，幽靈並沒有那麼好說話，只出現在人物面前；至少有兩幕，正如一位評論家不得不承認的那樣，她……不是幻覺。有罪人物理論也令人不寒而慄：除了“野性的雅羅米爾”之外，這個家族太好了，而降臨在他們身上的可怕命運太不公了；認為這種命運是古代祖先女有罪行為的結果，甚至可以說是怪物。為了應對這些異議，人們採用了所謂的“美學”方法，透過這種方法，幽靈以及她存在和人物態度所暗示的任何外部命運的暗示都可以被解釋為一種詩歌手段。它們僅僅是審美修飾，並沒有排除對戲劇的理性道德解釋。”（Morris, 1967 p 288）。“在創作《祖先女》時，格里爾帕策爾與歌德在創作《少年維特之煩惱》時一樣，絕無意強加某種特定的道德理論，而《祖先女》因其反基督教教義而受到的攻擊甚至比他那位傑出前輩的異教情緒受到的攻擊還要猛烈。甚至博學的神學家也加入了這場喧囂，試圖徒勞地掩蓋公眾的讚揚。”（Pollak, 1907 p 58）。

“在雅羅米爾身上，格里爾帕策爾創造了一個最奇妙的人物。一個惡意的機會將這個孩子扔到一群人中，這些人生活中唯一的目標就是暴力和毀滅。這個年輕的貴族成為強盜中的一員。他的力量、勇氣和熱情使他獲得了領導者的地位。但他的性格還有另一面。他總是感覺到自己內心深處與他的同夥毫無共同之處。在沉思的時候，他被自己的存在嚇壞了。他渴望靈魂的安寧，渴望平靜的幸福。他像一個社會棄兒一樣受苦，並歡迎任何逃離目前生活的機會。然而，他如此融入這個世界，以至於在考驗到來時，他無法放棄它。他熱情的本性讓他在發現通往自己慾望的道路被阻斷時，便訴諸暴力。這最終導致了他的毀滅。是熱情的、非理性的求生意志迫使他在追捕他的人面前使用武器。正是對伯莎的非理性的、近乎瘋狂的佔有慾，阻止了他逃跑，並最終將他推向幽靈的懷抱，也就是死亡的懷抱。鑑於上述眾多文學影響和施雷福格爾提出的改動，雅羅米爾的肖像並不完美也就不足為奇了。他將年輕英雄的主要特徵，即在戰鬥中的勇敢，即使是為了反社會的目的，與戀人的騎士精神和魅力結合在一起。不知何故，雅羅米爾在保衛強盜，甚至在追捕他們的人面前表現出的道德勇氣，將他的事業的邪惡性在讀者的眼中減輕了。雅羅米爾生命垂危時，他表明強盜在某種程度上是社會的受害者。當他後來放棄了在城堡裡的安全住所，與他的同伴並肩作戰時，人們看到了他被選中擔任匪幫首領的品質。與這些迷人的品質完全一致的是他面對自己無法言說的殘酷命運的方式，這種命運突然降臨在他身上，帶著狡猾的惡意，就像一個淘氣的男孩折磨一隻昆蟲：雅羅米爾並沒有畏縮，他也沒有像其他命運悲劇的受害者那樣在眼淚中悔恨；但他將責任歸咎於命運，毫無疑問，每一個現代讀者都會感到責任應該歸咎於命運。不幸的是，這個充滿活力、令人同情的青年的肖像，由於疊加在它上面的文學傳統，變得不那麼栩栩如生和令人信服了，這些傳統分別是浪漫主義的貴族強盜和從歌德的《科林斯新娘》中衍生出來的吸血鬼屍體的戀人。茲登科·馮·博羅廷伯爵是一個被悲傷過早衰老的人。他表現出大多數使貴族顯赫的特徵。他為自己的家族感到自豪，這個家族的榮耀建立在戰場上的勇敢事蹟之上。這種自豪感加劇了他沒有兒子繼承香火，以及不得不帶著家族世代相傳的寶劍進入墳墓的悲傷……伯爵沒有變成悲觀主義者。他失去了兄弟、妻子、兒子；不幸的悲傷籠罩了他的生活，將他變成了一個過早衰老的憂鬱老人。然而，在他身上，依然保留著一種對生命的深切熱愛，這種熱愛是在他年輕有力的時代為國王忠誠戰鬥並獲得榮譽時產生的，他從這些榮譽中獲得了極大的滿足，這使他的肖像更加豐滿。”（Coenen, 1951 pp 1-4）。

“弗朗茨·格里爾帕策爾既不是浪漫主義者，也不是純粹的現實主義者，因此很難把他歸入文學史上的既定時期。19世紀奧地利最傑出的作家……格里爾帕策爾很快成為奧地利古典主義的代表……格里爾帕策爾最終贏得了奧地利內外評論家的絕對尊重，因為他將維也納民間音樂的音樂性、古典古代的悲劇體裁以及對獨特奧地利歷史的探索結合在一起。”（Seeba, 1993 p 124）。

"《祖先女》"

時間：1810年代。地點：奧地利。

文字在 ?

由於沒有兒子繼承他的財產，只有一個女兒伯莎，茨登科·馮·博羅廷伯爵痛苦地後悔他是祖先血統的最後一人。他被女兒的豎琴催眠，他認為他看到了他的祖先，也叫伯莎，在多年前被她的丈夫謀殺，原因是她與人通姦，而她的私生子是祖先血統的唯一來源。他的女兒和城堡的守護者岡瑟向他保證，他們當時一起在露臺上，當那個幻影出現時。他們的談話被雅羅米爾突然的到來打斷，雅羅米爾是伯莎的情人，他險些從森林裡的強盜手中逃脫，強盜殺死了他的兩個僕人。茨登科贊成這個男人和他女兒的婚事，同意讓他在城堡裡住一晚。然而，雅羅米爾的睡眠卻被幽靈之光打斷。他認為他看到了伯莎在他面前從一個房間走到另一個房間，直到真正的伯莎出現，她沒有看到她的祖先。伯爵也醒了。他問雅羅米爾是否真的同意將自己的命運與他們交織在一起。“只有傻瓜才會在雷擊過的地方建造房屋，”伯爵評論道。然而，雅羅米爾願意。伯莎很高興。她調皮地用圍巾綁住他的胳膊，這樣他就不會飛走了。他們的談話被一位隊長打斷了，他帶著他計程車兵來追捕殺人犯的強盜。出乎意料的是，雅羅米爾為他們辯護，認為有些人因為貧窮而被迫成為小偷。他拒絕加入茨登科和隊長追捕小偷。獨自留下，伯莎在走向雅羅米爾的房間時顫抖，她更擔心聽到兩聲槍響後，他被留在床上休息。她發現床是空的。那天晚上晚些時候，雅羅米爾回來了。她發現他的胳膊中彈，用撕裂的圍巾的殘餘部分綁住了他的胳膊。敲門聲響起，一名士兵在雅羅米爾出門時走進來。他解釋說他看到了強盜的首領，並向他的胳膊開了一槍。他還透露，他抓住了他，但強盜掙脫並逃跑了，只留下了一部分圍巾。令她絕望的是，伯莎認出了雅羅米爾圍巾的剩餘部分。雅羅米爾解釋說，他從小就是個小偷，他的父親也是個小偷。現在，他指望著她能夠透過和他一起逃跑來擺脫這種生活。想到她的父親，她猶豫了，但最後同意了。令她驚恐的是，他從牆上取下了殺死祖先的那把匕首。他們同意在午夜見面。當伯莎和岡瑟為伯爵的命運擔憂時，士兵們帶著他中彈的屍體走了進來，他在被捕時被雅羅米爾刺傷。一個被捕的小偷，波萊斯瓦夫，被帶了進來，他有一個奇怪的故事要講。他承認，在現在的城堡地上，他多年前綁架了一個三歲的男孩，將他當作自己的兒子和小偷，伯爵的兒子，他認為已經淹死了，現在是一個他們認識為雅羅米爾的男人。在絕望中，伯爵死了，伯莎昏倒在伸手去拿雅羅米爾留下的裝滿毒藥的小瓶子的邊緣。由於伯爵的死而心煩意亂，士兵們沒有密切監視波萊斯瓦夫，他逃脫了，找到了雅羅米爾。波萊斯瓦夫向他揭示了他的真實身份。雅羅米爾將他推開，呼喚伯莎。“誰在喊？”祖先反問道。雅羅米爾認為祖先就是他的伯莎，儘管是他的妹妹，他懇求他們一起離開。當祖先向他展示她的墳墓時，他就在她消失的時候倒在了她的墳墓旁邊。

格奧爾格·畢希納

透過重要的但未完成的《沃伊採克》（1837 年），格奧爾格·畢希納（1813-1837）的藝術更接近於 19 世紀甚至 20 世紀的現實主義戲劇，儘管其主題與法國的阿爾弗雷德·德·繆塞有共同之處，即主角的絕望詩意沉思。這部作品在短場景格式和士兵及其女性之間的背叛主題上受到了倫茨的《士兵》（1776 年）的影響。

沃伊採克作為一個角色，被認為是“沒有使命的哈姆雷特……對人類所作所為的化身……他所做的一切都沒有加速或加速他的命運……沃伊採克被虐待……醫生將他用作小白鼠……[然而] 責備沃伊採克沒有能夠推遲迴答自然召喚……他的上尉利用沃伊採克卑微的地位……來抬高自己的地位”（吉爾曼，1999 年第 34-37 頁）。嫉妒的沃伊採克和奧賽羅之間也存在相似之處（奧騰，1978 年；斯托德，1974 年）。兩者都遭受著疏離。“兩人都在陌生人中掙扎著生存；兩人都徒勞地尋求在社會、宇宙和自我中的避難所……沃伊採克……完全缺乏奧賽羅的力量和崇高的地位……然而，奧賽羅在整個劇中都處於防禦狀態……像沃伊採克一樣，奧賽羅試圖調和自我需求和扮演的角色的要求……[但畢希納] 在道德敗壞、貧困的瑪麗的偽裝下顛倒了苔絲狄蒙娜的角色”（奧騰，1978 年第 125-129 頁）。“像奧賽羅一樣，沃伊採克從最初的認清刺痛，到對她的不忠的難以置信，再到對嚴重懷疑的第一次嘗試性相遇……沃伊採克用來描述瑪麗不忠的意象直接讓人想起奧賽羅指責苔絲狄蒙娜時所用的意象……隨著沃伊採克的痴迷加劇，他的語言變得更加激動和分心，直到他陷入昏迷狀態——就像奧賽羅一樣……最後，謀殺場景本身不僅在語言模式上驚人地相似，而且在它們對痛苦悔恨和短暫猶豫的戲劇性混合上也驚人地相似”（斯托德，1974 年第 116-118 頁）。

“雖然在意識層面上，沃伊採克正在努力傳達他可怕的混亂感，但對情況的考察表明，沃伊採克也希望因與自然和他的世界脫節而受到懲罰。請注意，他選擇向誰傾訴：他最蔑視和虐待狂的迫害者；並注意時機——當醫生處於憤怒狀態時——以及情況：在醫生撕裂沃伊採克的人性，將他貶低為“狗”和異常，嘲笑他的哲學思考時，傾訴私密的想法”（魯根，1980 年第 82 頁）。醫生向他的學生展示他就像小販展示馬一樣，將人與動物混為一談”（希爾頓，1982 年第 121-127 頁）。沃伊採克的幻覺嚇壞了瑪麗，被注意到醫生卻沒有做任何幫助，被安德烈斯忽視。“沃伊採克認為，共濟會造成了他所描述的奇怪死亡……作為他對奇特死亡的預言性預兆……沃伊採克認為自己是上帝正義的工具……[像上尉和醫生這樣的權威人物出現] 顯得怪誕可笑……[祖母的童話] 假設了一個混亂而荒謬的世界，那裡沒有積極的價值觀，也沒有希望”（理查茲，1977 年第 175-194 頁）。檢查醫生不僅“忽略了沃伊採克潛在暴力行為的表現……而且促成了沃伊採克的心理惡化”（萊利，1986a 年第 272 頁）。

“瑪麗和沃伊採克……是唯一具有三維人性的角色，是唯一擁有個人過去和多個運作層面的角色，其他角色只是草圖或漫畫。因此，瑪麗和沃伊採克顯然是劇中人類的所在，只是沃伊採克，由於對他消化過程的故意干預……明顯不那麼人性化，他的人性被損害了，並且正在努力恢復它。而瑪麗的想法和恐懼，她的記憶和內心衝突，則自然而然地出現，在對她的孩子的獨白中，以及在與其他人的對抗中，沃伊採克必須透過在紙上記錄其細節來堅持他的人性（與他誘發的心理障礙的沉思相反）。但沃伊採克最終重新獲得了他的的人性，達到了獨特的人性狀態的絕望，並做出了獨特的人類行為，殺害了瑪麗；在這裡，哲學寓言的結構顯現出來。我們不能——這個寓言暗示——抓住人類，人類不能被充分地表現出來，除非以毀滅的形式，毀滅瑪麗，她是舞臺上最完整和最完整的人類形象”（貝內特，2005 年第 108 頁）。“一些評論員將瑪麗的不忠歸因於她對愚蠢而野蠻的鼓手的壓倒性性慾，但就沃伊採克而言，瑪麗的存在是一場殘酷而無休止的生存鬥爭。儘管她對自己的慾望感到良心不安，但她認為鼓手的較高社會地位是她擺脫絕望貧困的一種途徑”（泰勒，1993 年第 39 頁）。“當沃伊採克注意到耳環並簡要地表達了他對瑪麗關於它們來源的說法的真實性的懷疑時……他說道‘沒事，瑪麗’，以及他對睡覺的孩子話題的巧妙改變，清楚地表明在這個階段，當他神智清醒的時候，沃伊採克完全能夠信任和/或原諒瑪麗……沃伊採克和瑪麗是社會經濟環境、科學剝削和宗教話語致命隱喻的不可避免的受害者，也是對它們的控訴”（吉列特，2017 年第 101 頁）。

“《沃伊採克》的驚人自然力量源於它的結構。二十九個簡短的場景描繪了沃伊採克的解體，最終導致他殺害了瑪麗。沃伊採克是一個貧窮、沒有受過教育、虔誠且迷信的人，他成為周圍殘酷世界的受害者，他在自己的本性和似乎旨在摧毀他的敵對環境（人類、動物，甚至無生命）之間掙扎。該劇的斷斷續續的節奏，加上對話的簡潔和直接性，創造了一種惡魔般的必然性……對於醫生和醫學生來說，沃伊採克只是一個要研究的樣本……上尉攻擊了他的意志力、自尊和人性，不斷強調沃伊採克的不足……[該劇的] 精神疏離和社會不公正的主題以及其殘酷的風格使《沃伊採克》成為當今劇場中最感人的劇目之一”（格雷斯，1973 年第 88-89 頁）。

畢希納“作為一名自然主義者，宣稱所有發生的事情都必須被視為自然法則的支配……他到處都試圖將現實世界毫無保留地轉移到他的藝術作品中。像大多數自然主義者一樣，他只被生活的陰暗面所吸引，他用最敏銳的觀察力再現了它們的所有細節，甚至是最令人厭惡的細節”（維特科夫斯基，1909 年第 40-41 頁）。“畢希納是戲劇中自然主義和表現主義的先驅，儘管他英年早逝，無法發展這兩種風格的可能性。他擁有自然主義者對‘生活的不潔的絕望’，以及表現主義者將心理暗示的簡短場景替代精心構建的場景的技術。事實上，他在浪漫的環境中是一位反浪漫主義者。他的性格哲學源於 19 世紀機械科學的觀點，與‘風暴與壓力’的英雄主義截然不同。《丹東之死》（1835 年），以對丹東和羅伯斯庇爾的肖像為特色，他們都陷入了一場被釋放的革命的漩渦之中，體現了他的決定論觀點。‘個人’，他寫道，解釋了自己，‘就像浪潮上的泡沫，偉大是純粹的偶然，天才的力量是木偶戲——孩子與鐵律的鬥爭’”（加斯納，1954a 年，第 337 頁）。

"沃伊採克"

時間：1830 年代。地點：德國。

文字可在以下連結找到：http://www.tomwaitsfan.com/tom%20waits%20library/www.tomwaitslibrary.com/theatre/woyzeck/woyzeck-texts.html https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.507619 https://pdfcoffee.com/woyzeck-buechner-english-pdf-free.html

沃伊採克，一名士兵，無緣無故地感到痛苦。他強烈地體驗著視覺和聲音。當他用腳在地板上輕拍時，他發現聲音是擊打木材的聲音，感到害怕。對於他的所有擔憂，他都沒有從他所謂的友人安德烈斯那裡得到任何鼓勵。沃伊採克為他的上尉執行雜役，並作為實驗物件，參與了一位醫生的一項毫無意義的研究，研究的是全豌豆飲食對人的影響。上尉似乎對沃伊採克抱有善意，但他的建議含糊不清，毫無幫助。他特別建議沃伊採克不要當眾撒尿。沃伊採克去探望他的女友瑪麗，她住在軍營附近，以妓女為生，並有一個小男孩需要照顧。當瑪麗在街上看到一名鼓手時，她想要離開沃伊採克。當沃伊採克和瑪麗去參加當地的集市時，與這場集市和其他活動相關的快樂是微不足道和短暫的。沃伊採克懷疑鼓手，走到他面前，卻被毆打。沃伊採克更加懷疑和痛苦，他在池塘邊將瑪麗刺死，然後扔掉了刀子。他來到一家客棧，卻忘記了擦去衣服上的血跡。當被問及血跡時，他說他在刮鬍子時割傷了自己，但一個人評論說他一定很有才華，因為他看起來像是用右手塗抹了他的右肘。沃伊採克擔心兇器刀子，回到池塘尋找，但起初沒有找到。他先找到了屍體，然後迷糊地說：“瑪麗，為什麼臉色這麼蒼白？”最後，他找到了刀子，跑掉了，想要在被發現之前逃脫。一名警察被叫來處理案件，並對這起罪行印象深刻。“這是一起完美的謀殺，一起適當的謀殺，一起美妙的謀殺，是任何人能希望的最好的謀殺。我們已經好幾年沒見過這樣的謀殺了，”他讚歎地說。

亨利希·馮·克萊斯特

在這一時期的喜劇作品中，亨利希·馮·克萊斯特 (1777-1811) 的《破罐》(Der zerbrochne Krug，1808) 是一部諷刺司法制度的諷刺作品。

“《破罐》‘是一部極其巧妙的戲劇，完美地展現了克萊斯特在拖延和複雜化方面的才華，但並沒有失去他對情節緊湊發展的把握：必須儘快揭開才能使戲劇結束的關鍵資訊被巧妙地，儘管看似不可避免地，被五個主要角色中的兩個角色隱藏了真相，這兩種理由截然相反，而另外三個試圖發現真相的人，也是出於截然相反的理由：結果是，這出發生在 17 世紀荷蘭的偵探喜劇中的相同線索，被所有相關人員解讀得大相徑庭”(Tymms，1955 年，第 319 頁)。

“克萊斯特為德國文學貢獻了一部最出色的喜劇作品，‘《破罐》’。在《施羅芬斯坦家族》中發現的對尖銳論證的樂趣，在這部戲劇中也得以體現。德國喜劇早期作家和卡尼瓦爾戲劇作家非常喜歡的有效法律程式形式，在這裡被用來實現更高的目的。因為這不再是再現一個有趣場景的問題；在這裡，一個具有典型意義的人類形象出現在鄉村治安官亞當身上，他狡猾地試圖將自己所為的罪行嫁禍給其他人，從而陷入越來越深的毀滅。這個法庭場景是一場真正精彩的演出，但充滿了過多的舞臺表現力，幾乎超出了舞臺的承受能力。然而，它有助於讓人們對最完整的物質現實產生印象。在這方面，這部戲劇與他的前任和同時代人所持的非實用主義理想主義形成了鮮明對比”(Witkowski，1909 年，第 17-18 頁)。

“這部戲劇的早期批評家對最後一幕感到厭煩，在那幕戲中，瓦爾特偷偷地為司法系統辯護，沒有看到或對克萊斯特的社會批判感興趣。就像《創世紀》中的夏娃一樣，克萊斯特的夏娃造成了亞當的墮落，原因是他錯誤地認為，如果他被派往一場非法的戰爭中執行危險的任務，害怕的少女會堅持她母親希望保住她名譽，而不是她未來的丈夫的性命，儘管魯普雷希特並不知道她的目的。在法庭上，她最初對亞當試圖勾引她以獲得魯普雷希特健康證明的行為保持沉默。但亞當沒有配合夏娃的遊戲，而是下令將魯普雷希特關進監獄，因此她現在被迫說出被雷擊的審判長是她試圖勾引她的物件。審判長本可以透過在法庭審理之外單獨與瓦爾特交談來避免自己的羞辱。相反，他犯了更大的錯誤，試圖向他的上司表現出清白，因此司法系統似乎受到了損害，只有區治安官可以挽救它。當魯普雷希特問夏娃亞當是否是罪魁禍首時，瓦爾特斥責了他，因為在他看來，只有亞當的上司才能指控一名法官，而不是普通公民。瓦爾特首先試圖透過譴責魯普雷希特來掩蓋亞當的過失，儘管他明確表示魯普雷希特可以上訴判決，但他低估了夏娃決心獲得更好待遇。為了掩蓋現在已經確立的國家腐敗事實，他將不得不滿足夏娃的要求，並提供個人保證魯普雷希特不會被徵召到東印度群島服役。然而，一旦這項交易達成，夏娃同意相信他，瓦爾特就可以實施他計劃的一部分掩蓋行動，包括恢復亞當的聲譽”(Allan，1996 年，第 81-102 頁)。

“克萊斯特的結論讓讀者和觀眾感到他們已經達到一個終點，文字中最重大的結構衝突已經得到解決……然而，經過仔細觀察，即使是進行最簡短的思考，這些結局也並非帶來一種封閉和解決的感覺，而是一種不安的感覺，所呈現的結論只是表面上的、暫時的，不知何故從未完全得到解決[例如]瓦爾特與夏娃的和解未能懲罰亞當的罪行……罐子仍然破碎了……瑪特夫人還沒有得到賠償”(Lyon，2013 年，第 114-119 頁)。

“在表面情節層面，自然的一對是夏娃和魯普雷希特，但他們的名字暗示著亞當和夏娃的配對。這個事實立即暗示了背景、意象，甚至情節事件的幾個細節，與之相關聯。例如，魯普雷希特不是一個模範的年輕人，也不是夏娃的理想伴侶。在整部戲劇中，他反覆地稱夏娃為妓女，當然，他認為他有理由感到懷疑和失望，但他的言語暴力明顯超過了必要程度，而且僅僅是他的失望還不足以解釋這種暴力……我們認為，任何一個能夠接受的夏娃伴侶都不會試圖踢她，就像魯普雷希特在被亞當扔進眼睛裡的沙子弄瞎時所做的那樣。克萊斯特顯然做的不僅僅是展現一個失望的情人；他將魯普雷希特描繪成一個脾氣暴躁、不考慮他人感受、缺乏想象力的笨蛋，他對那個他聲稱愛著的女人表現得極其粗魯。他的粗俗和愚蠢體現在他的第二個名字的聲音和他被亞當弄混的名字中……魯普雷希特和夏娃當然會成為一對樸實無華的鄉村情侶，但這不可能是克萊斯特刻畫魯普雷希特的重點，因為夏娃本人被展現出來與他截然不同；她即使受到虐待也能保持忠誠，溫柔體貼。因此，他們的婚姻絕非戲劇的圓滿結局；他們看起來不像是屬於彼此，魯普雷希特似乎不配夏娃，我們留下的感覺是她應該得到比這個不討人喜歡的傢伙更好的待遇。不過，這部戲劇中的亞當和夏娃，無論他們的名字如何配對，似乎也不是一個好匹配；但這並不是重點。這些名字是為了讓讀者在思考亞當時朝不同的方向思考。就像他在伊甸園中的對應者一樣，亞當在花園裡遇到了夏娃，並被她誘惑；結果，他也是一樣的——儘管以更物質和更怪誕的方式——從窗戶掉了下來。這比表面情節上看起來的更強調了夏娃的誘惑者身份，也更強調了亞當的罪過，即男人對女人的普遍人性弱點。現在，這種強調似乎不容易與情節相協調，在情節中，亞當似乎要求夏娃將自己交給他，作為他干預以阻止魯普雷希特被徵召到巴達維亞軍隊服役的代價，而亞當本來就編造了這個事件來嚇唬她。人類的易感性是一回事，偽造和敲詐是另一回事”(Ellis，1979 年，第 123-124 頁)。

克萊斯特透過將暴力限制在言語表現，而不是身體表現，在整部喜劇中營造出緊張感。例如，“瑪特夫人反覆表達了想要對造成破罐的人——在她看來是魯普雷希特——進行身體報復的願望。她在法庭上第一次露面時，以一段演講為開場白，在這段演講中，她將法官與一個打手相提並論，並想象罪犯受到一頓痛打。她對破罐的冗長描述中包括了要求魯普雷希特被處以車刑；她用威脅打斷魯普雷希特對前一天晚上事件的描述，威脅說一旦法庭程式結束就對他進行傷害；她甚至威脅要打破夏娃的骨頭，因為她拒絕說出是誰打破了罐子。也許最引人注目的潛在暴力爆發來自於夏娃，當她對亞當造成破罐的責任保持沉默最終被打破，她指示她的未婚夫魯普雷希特抓住並毫不留情地猛擊法官。儘管這些反覆的言語暴力呼籲，但亞當在逃離舞臺時被毆打鬥篷，是唯一的身體表現”(Lande，2018 年，第 316-317 頁)。

“人們經常說克萊斯特的人物彼此之間所說的話通常會導致誤解……而且人物經常說出與他們本意相反的話”(Schmadel，1986 年，第 1074 頁)。

“破罐”

時間：17 世紀。地點：荷蘭胡伊森。

文字在 https://library.oapen.org/handle/20.500.12657/39782 https://kupdf.net/download/heinrich-von-kleist-the-broken-jug_59127e61dc0d604c6f959e98_pdf

法官亞當得知一位司法顧問已抵達，準備調查其法庭的行為。對他來說，這是一個糟糕的時期，因為他在前一天晚上頭部受到兩次重擊，全身都是抓痕。他很緊張，每當緊張時，就會便溺。顧問瓦爾特注意到了亞當在一件關於罐子的案件中的行為。瑪莎指控魯普雷希特，她女兒的未婚夫，打破了罐子，魯普雷希特否認了，並指控一個在晚上深夜被發現出現在夏娃臥室裡的陌生人，他無法認出這個人，也許是夏娃的另一個追求者利布雷希特，他給了利布雷希特兩次頭部重擊。夏娃也否認魯普雷希特是責任人，但沒有說出任何人。亞當聽到利布雷希特的名字後似乎鬆了一口氣，但瓦爾特對法官不願意聽取夏娃的完整證詞感到驚訝。魯普雷希特的姑姑證詞說，她在魯普雷希特撞破她房門前半個小時聽到夏娃在花園裡。她報告說，夏娃似乎對與那個人在一起感到不滿，甚至厭惡。當她問夏娃與她說話的人是誰時，她回答說“魯普雷希特”。魯普雷希特再次否認他曾在那裡。她沿著雪地裡的未知男人的腳印追蹤，看到路上有一堆糞便。她還看到了一個畸形腳的痕跡，也許是魔鬼的，一直通往法官亞當的家。此時，瓦爾特命令立即停止此案。亞當宣佈魯普雷希特有罪，魯普雷希特確信亞當是罪魁禍首，衝向他，但他逃脫了，留下他的長袍。夏娃擔心魯普雷希特會被送進監獄，但瓦爾特向她保證不會那樣。他得知亞當要求夏娃提供性服務，以換取不將魯普雷希特徵入伍參加危險任務的軍隊。

克里斯蒂安·迪特里希·格拉貝

另一位值得注意的喜劇作家是克里斯蒂安·迪特里希·格拉貝 (1801-1836)，他的作品是“戲謔、諷刺、反諷與更深層的意義”(1827 年)。

“戲謔、諷刺、反諷與更深層的意義”旨在令人困惑，以反諷的方式呈現一些元素，暗示著某種深刻的意義，但又將其帶走，以反諷的方式呈現他同時代人創作的嚴肅德語文學的元素，只是為了嘲笑他們。“當莫爾費爾斯打斷他對利迪的求婚，講述他寫過的一部非凡戲劇的情節時，‘一個故事太愚蠢了，他無法抗拒直接講述它’，陰謀的問題，利迪是否應該選擇合適的丈夫，被擱置一邊，因為太明顯了，不需要理會。或者當魔鬼與惡棍莫達克斯達成協議，幫助他追求利迪，並提出條件，要求他的長子必須學習哲學，而莫達克斯自己必須殺死 13 個裁縫學徒，所有人類中最無辜的人，而莫達克斯同意殺死 7 個，或者甚至最後是 12 個，但不能再殺一個，這是一種完全與預期事件的正常程序無關的荒謬形式……如果我們要尋找格拉貝在標題中以反諷的方式承諾的更深層的意義，它就在這種不確定的情緒中，而不是在任何特定的情節，甚至任何特定的戲劇哲學中。當然，沒有特定的代言人來闡述戲劇的意義或表達作者的觀點，也沒有英雄來設定基調”(尼科爾斯，1969 年，第 78-85 頁)。

“這部作品的目的是，除了模仿浪漫主義文學的主題，這些主題是由提克、奧古斯特和弗里德里希·施萊格爾等真正的浪漫主義者的平庸模仿者傳播的，還揭露世界是一個二流的喜劇，缺乏理性、邏輯和意義。而提克的《穿靴子的貓》(1797 年) 諷刺了啟蒙思想和藝術的過於僵化和理性化的體系，試圖用一種基於直覺和創造力的理想主義哲學來取代它們，格拉貝的《戲謔、諷刺、反諷與更深層的意義》否認所有思想流派，並讓不安的觀眾處於哲學的空虛中。人類作為一個小角色，被困在荒謬的戲劇中：這就是《戲謔、諷刺、反諷與更深層的意義》以及大多數後續作品的悲喜劇的更深層的意義”(克萊特，1993 年，第 115 頁)。

這部戲劇“呈現了一個荒涼的、虛無主義的世界……它偽裝成一部浪漫主義文學喜劇，嘲諷當代文學，尤其是為女性創作和麵向女性的文學。它超越了型別，將諷刺和嘲諷的矛頭指向世界本身，而不是文學。情節令人捧腹大笑，以一種新的放蕩不羈、反諷的方式使用傳統的主題，在各個方向都閃爍著尖刻的諷刺……華恩塔爾，那個貪財的追求者，在一個非常滑稽的場景中，與魔鬼討價還價，以利迪的屬性為基礎，一項一項地出售她……利迪本人幾乎是整個戲劇中唯一非怪誕的角色，與當時傳統舞臺上那種感傷的、依附的女性截然相反，她是一位美麗而聰明、開明的年輕女性，她堅定地依靠自己的雙腳，看穿了周圍的陰謀家”(帕倫特，1986 年，第 801-803 頁)。

“格拉貝介於兩把椅子之間，而且比他之前的克萊斯特更加可憐。他被時代的侷限性逼迫成浪漫主義的模子，但他身上幾乎沒有浪漫主義者的特質；他一半是 18 世紀型別的風暴與壓力詩人，一半是現代現實主義者”(羅伯遜，1913 年，第 174 頁)。然而，作為戲劇詩人，格拉貝展現出最拜倫式的膽識(門採爾，1840 年，第 285 頁)。“懷疑主義、對生活的不滿和蔑視、對習俗的厭惡、對社會的蔑視態度、對強者的崇拜以及對女性的普遍低估，是我們在這兩者[格拉貝和拜倫]身上發現的最重要的特徵。除此之外，還有從崇高與高尚到荒謬的頻繁而突然的轉變。拜倫對一個仁慈的最高存在的懷疑，以及人類生活的意義和目的，從未超越懷疑的階段，否定與熱切的希望交替出現。格拉貝為自己徹底解決了這些問題：他否認了最高存在的仁慈，並且認為除了自我主張和自我儲存之外，人類生活沒有任何目的……拜倫攻擊和蔑視習俗，認為它們僅僅是虛偽和隱藏的惡習；在格拉貝看來，它與幾乎所有的人類制度一樣，僅僅是可笑的……拜倫最迷人的女性角色，比如海德、祖萊卡、米爾拉、努哈等等，都是非常片面的。她們的愛以一種原始而不可抗拒的力量左右著她們，除了這種愛，她們不存在其他東西。格拉貝的女人都是次要人物；她們的性格是模糊的、蒼白的”(維爾，1908 年，第 134-136 頁)。“他努力忠實地再現現實，並蔑視一切理想，可以被認為是後來採取了敵視古典詩歌和浪漫詩歌的立場的一種趨勢的先驅”(維特科夫斯基，1909 年，第 40 頁)。

“戲謔、諷刺、反諷與更深層的意義”

時間：19 世紀 20 年代。地點：日耳曼領土。

文字在 ?

為了取悅男孩的父親，一位鄉村教師同意把年輕的戈特利布送到哈爾登根男爵的城堡。但首先，戈特利布必須用墨水在老師的臉上做標記，讓他看起來更勤奮。在一個炎熱的八月，魔鬼由於地獄裡正在進行一些房屋清潔而被趕出地獄，他在山坡上瑟瑟發抖，昏倒了，一位自然科學家注意到了他的困境。他與三位科學同事一起，幫助魔鬼在城堡裡恢復，在那裡，魔鬼向所有人自稱是主教。法庭詩人，鼠藥，評論說，作為一個主教，他及時趕到，為男爵的女兒莉迪和一個名叫沃茨戴爾的人主持婚禮。所謂的主教不得不承認，他不知道婚禮的文字，但莉迪向他保證，令她的愛人難過的是，婚禮還要幾個月才能舉行。當教師到達法庭時，他臉上的標記並沒有給任何人留下深刻印象。當教師批評現代德國詩歌時，主教仍然感到寒冷，他打碎了一把椅子並點燃它，以便用手指蘸一下。戈特利布也沒有給任何人留下深刻印象，莉迪認為他很像個傻瓜。“一個傻瓜天才，”教師指出，“就像今天能找到的許多人一樣。” 雖然男爵慷慨地邀請假主教留在城堡，但後者只想製造麻煩，主要是阻止他的女兒結婚。在請村裡的鐵匠修理他鬆開的蹄子後，他找到了穆爾達克斯男爵，並承諾在他殺死十三名學徒裁縫的情況下，幫助他娶莉迪。穆爾達克斯同意殺死十二個，打碎第十三個人的一些肋骨。魔鬼接下來找到了沃茨戴爾，沃茨戴爾同意用現金來支付他的債務，以換取他的新娘。在他的房間裡，鼠藥決定寫一首關於一個無法寫詩的男人的詩。在他尋找一個用來咀嚼羽毛筆的明喻的過程中，他從窗戶向外看去，看到一個男孩在排便，但他認為這不是它。“馬的鬃毛對於馬來說是什麼，羽毛筆對於筆來說就是什麼，”他推論道，並決定以此為基礎進行工作。他的沉思被打斷了，魔鬼告訴他誰進出地獄。另一個追求莉迪的人出現了，穆什克利夫，他預計會被他醜陋的臉所厭惡。為了感謝教師在他殘疾的情況下鼓勵他，他給了教師二十個不再對他有用的避孕套。穆什克利夫的恐懼是完全合理的：莉迪確實毫不猶豫地拒絕了他。教師同意與鐵匠一起捕捉魔鬼，把他關進籠子裡，並在集市和市場上用他賺錢。他們與自殺的穆什克利夫、鼠藥，甚至小戈特利布一起狂歡，而穆爾達克斯殺死了所有十三名學徒裁縫。從狂歡中恢復過來後，鼠藥邀請莉迪乘坐馬車去森林裡兜風。教師成功地用籠子裡的避孕套吸引了籠子裡的魔鬼。然而，穆爾達克斯在追求莉迪時失敗了，因此他請求同夥幫助他綁架她。但當穆什克利夫開槍嚇跑他們時，他又一次失敗了。這完全改變了莉迪對穆什克利夫的看法。她最終同意嫁給這個傢伙。意想不到的是，當魔鬼的祖母出現來救他時，教師無法按照他的計劃行事。然後，教師惱火地發現基督教迪特里希·格拉貝在樹林裡帶著一盞點燃的燈籠，據推測，就像第歐根尼一樣，是為了找到一個誠實的人。

阿瑪莉·海特

薩克森公主阿瑪莉·海特（1794-1870）創作了那個時期另一部優秀的喜劇：《兒子的歸來》（1842），講述了一對已婚夫婦想要分居，卻意外地重新走到一起的故事。

“兒子的歸來”

時間：1830 年代。地點：德國漢堡。

文字位於 https://archive.org/details/sixdramasillustr00amaliala

在反對上校西瓦爾德的建議後，他的兒子喬治娶了約翰娜，一個窮人的女兒。由於他父親缺乏經濟支援以及他對妻子家人的義務，這對夫婦被迫接受了家庭教師和家庭教師的職位，當他們的資助人發現他們彼此相愛時，他們失去了這些職位。結果，喬治在美國尋找財富，成為一名家庭教師，但據報道他死了。西瓦爾德上校和他的妻子克拉拉同情她的困境，把她接到了家裡，約翰娜透過以充沛的精力投入家務來回報他們。在一年時間裡，約翰娜被一個森林管理員布勞斯追求，但她猶豫不決是否嫁給他。意想不到的是，喬治從瓜德羅普島回來，更意料之外的是，他變得富有。克拉拉欣喜若狂，要求布勞斯告訴約翰娜喬治的到來，他同意了。約翰娜對這些訊息感到震驚，並暗示自己在她失散已久的丈夫身上犯了錯誤。上校決定“把憤怒埋進墳墓”，忘記他兒子違揹他意願的行為。當克拉拉宣佈約翰娜一直住在他們家裡時，喬治對這一轉折感到震驚，就像約翰娜對他回來感到震驚一樣，因為他以為她死了，他在瓜德羅普島收到了一封關於此事的不準確的信。進入房間後，約翰娜瞥了她的丈夫一眼，立即衝了出去，決定在與他交談之前就離開這個房子。喬治告訴他的父親，在他們分開之前，他大部分時間都與妻子不合，想到再次和她生活在一起，他感到沮喪。又一次意想不到的到來，因為喬治認為他的妻子已經死了，在瓜德羅普島擔任她兄弟的家庭教師時，又娶了第二個妻子阿黛爾，一個富有的克里奧爾人的女兒，她的父親和兄弟死於黃熱病，她是這個家庭中唯一的倖存者。當阿黛爾第一次遇見上校時，她以為他是管家。經歷了一些痛苦的時刻後，上校發現她是兒子的妻子。他否認了他，卻不知道他的兒子以為他的第一個妻子已經死了。布勞斯懷疑是約翰娜寫信給喬治，告訴他妻子去世的假訊息，他與她對質，但她拒絕說話。他接下來向喬治透露了他對妻子的愛，但出於責任感，他鼓勵他留下來。發現喬治的妻子還活著後，阿黛爾準備返回瓜德羅普島，但她首先向他提供了一半的財產，但他拒絕了。當約翰娜得知阿黛爾的到來和離開後，她要求一名僕人去追趕她。最後一次意外發生在喬治最終將目光投向約翰娜時，他稱她為“莉賽特”。事實上，約翰娜不是他認識的妻子約翰娜，而是她悲痛的妹妹，在姐姐去世後，她一貧如洗，沒有任何經濟來源，假裝是約翰娜，接受了西瓦爾德一家讓她和他們一起生活的慈善提議。這一發現讓喬治可以和阿黛爾以夫妻關係繼續生活。