西方戲劇史：從17世紀至今/導論
本教材的主要目的是鼓勵閱讀和創作戲劇。這些戲劇以一種強調為什麼學術界和公眾一直關注它們的方式呈現。還有一個目標：幫助讓那些被忽視的戲劇更加知名，特別是非英語文學中的戲劇。特別強調的是行動，角色在做什麼，或者沒有做什麼。
"戲劇是對完整行動的模仿，適應了人類的同情關注，在一系列持續有趣的和持續相關的事件中發展，透過言語、現實生活中的符號、現實和條件來表現和表達。任何一段話中的定義，無論其術語多麼全面，都無法超過對戲劇是什麼的侷限性和比例的暗示。對於那些不熟練的人來說，特別需要大量的闡釋才能揭示上述描述性短語的隱藏含義......正如亞里士多德所說，完整的行動是指有開頭、中間和結尾的行動；或者，可以這樣說，它包含一個前提、一個論證和一個結論。前提或開頭是一個事實或事實狀態，無可爭議，被接受；因為行動必須有一個確定的起點。至少在行動的方式上，不需要先例來解釋它。例如，莎士比亞在《羅密歐與朱麗葉》中沒有講述蒙太古和凱普萊特之間仇恨的起因或以前的事件。這兩家世仇不共戴天，這是一個足夠好的開頭"（Price, 1913 pp 1-3）。
“考慮一下人們的所有不同追求和職業，你會發現他們一半的行動都是為了偽裝和欺騙；所有並非來自一個人自身的行為都是一個演員的行為。因此，我如此頻繁地提及舞臺：對我來說，最重要的是什麼角色演得好或演得不好，什麼激情或情感被放縱或培養，因此什麼風俗習慣從舞臺傳到世界，而世界又相互模仿”（Steele, 1712 The Spectator, no 370, May 5）。
“那些嚴厲的人可能會想象，我太頻繁地提及戲劇表演，但是，誰不喜歡某件事時不會過度談論呢？Eugenio 可以帶你到一個收藏著精美畫作的畫廊，這個畫廊他一直在擴建，Crassus 穿過樹林和森林，他打算把周圍的縣都加進來。這些都是他們宏偉的壯舉。演員是我的畫作，他們的場景是我的領土。透過分享我對他們的喜愛，在一定程度上可以增加人們對這方面的樂趣，就像觀看 Eugenio 和 Crassus 的選擇和財富增加了那些被他們招待的人的享受，讓他們對那些他們自己無法獲得的財產有所瞭解”（Steele, 1710 The Tatler no 182, June 8）。
“我最喜歡的作家莫過於那些用各種視角展示人性、用不同的方式描繪世界的各個時代的作家。一個讀者無法獲得比將自己時代的德行和惡習與祖先時代盛行的德行和惡習進行比較更合理的娛樂；並在內心將自己的私人品格與其他人的品格進行比較，無論這些品格是與自己同齡的人，還是與以前的人。在這些多變的顏色下對人類的沉思，很可能會讓我們從任何特定的惡習中感到羞愧，或者讓我們對任何特定的美德充滿活力，讓我們在最合適的地方對自身感到高興或不快，讓我們消除偏見和先入為主的觀念，並糾正那些傾向於讓我們對與自己不同的人產生錯誤看法的狹隘性格”（Addison, 1711 The Spectator, no 209, October 30）。
“在這裡，我們值得花時間來考察一下，為什麼幾個讀者都熟悉同一種語言，並且知道他們所讀單詞的含義，但對相同的描述卻有著不同的品味。我們發現，一個人對一段話感到興奮，而另一個人卻冷淡地讀過，或者發現描述非常自然，而另一個人卻無法察覺到任何相似性和一致性。這種不同的品味要麼來自一個人比另一個人更完美的想象力，要麼來自不同讀者對相同詞語的理解不同。為了真正欣賞和正確判斷一個描述，一個人必須生來就具有良好的想象力，並且必須權衡一種語言中各個詞語的力量和能量，從而能夠區分哪些最顯著，最能表達它們本身的意義，以及它們從與其他詞語的結合中能獲得多少額外的力量和美感。想象力必須是溫暖的，以便保留從外部物體接收到的那些影像的印記；判斷力必須是敏銳的，才能知道哪些表達方式最適合用最有利的方式來表達和裝飾它們。一個在這兩方面都有缺陷的人，即使他可能接收到了一個描述的一般概念，也永遠無法清晰地看到它的所有特定美感；就像視力弱的人，可能對眼前的一個地方有一個模糊的印象，卻無法進入它的各個部分，也無法辨別它各種顏色的全部光彩和完美”（Addison, 1712 The Spectator, no 416, June 27）。
“方法在普通對話中與寫作一樣必不可少，前提是你想讓別人明白你在說什麼。我每天都聽到咖啡館裡成千上萬的辯論，我非常清楚我的同胞思想中缺乏方法。在這些政治學校裡，每十次辯論中就有一次，在頭三句話之後，問題就完全被遺忘了。我們的爭論者讓我想起了墨魚，當它無法擺脫困境時，它會把周圍的水染黑，直到它變得不可見。不知道如何整理思路的人，總是有，借用《藥劑師》中的一句話，“言語的貧瘠過剩”；果實淹沒在繁茂的樹葉之中”（Addison, 1712 The Spectator, no 476, September 5）。
在戲劇中，婚姻狀態往往比幸福更令人煩惱。“我認為在人生中所有事情中都應該遵守一條規則，但在家庭生活或婚姻中尤其應該遵守，即始終保持愉悅的心情。這隻有透過以正確的眼光看待事物，並將其視為自然形成的，而不是按照我們自己的幻想或慾望來理解才能得到支援。因此，一個帶著僅僅是為了尋求調情場景的期待而娶了一個年輕女子的人，只把她當作滿足慾望的工具，隨著這種慾望的減退，他會不自覺地覺得她的魅力和價值降低了：從這裡開始，就會產生漠不關心、厭惡、煩躁和憤怒。但是，一個用理智來支撐激情，並把所愛的人看作是容易遭受人世一切災難的人，無論是在身體上還是在精神上，即使是最好的，也會給他帶來新的煩惱和新的關係；這樣的愛人，我會說，會相應地塑造自己，使自己的心靈適應環境的性質。這後一個人將準備成為一個父親、一個朋友、一個辯護者、一個為未出生的人管理家產的人，並且為婚姻狀態中的每一個事件準備了適當的情感。這樣的人聽到孩子們的哭聲會感到同情，而不是憤怒；當孩子們在他頭上跑來跑去時，他不會被他們的噪音打擾，而是為他們的快樂和健康感到高興”(斯蒂爾，1712年《旁觀者》，第479號，9月9日)。
悲劇與喜劇
[edit | edit source]“正如完美的悲劇是人類本性的最崇高的產物一樣，它也能夠給予心靈最令人愉悅和最能提高娛樂性的體驗。“一個有德的人，”塞內加說，“與不幸作鬥爭，這本身就是一種令神靈都樂於觀看的景象”(關於天意)。在一部寫得好的悲劇的演出中，人們會遇到這樣的快樂。這種型別的消遣會磨滅我們腦海中所有卑鄙和渺小的東西。它們培養和培育了我們天性的裝飾品——人性”(艾迪生，1711年《旁觀者》，第39號，4月14日)。
“悲劇是對生命中激情的一種模仿；而喜劇則模仿激情和習慣。因此，一個悲劇演員的評價標準，不是他是否總是模仿自然，而是他是否滿足了對生活和風俗的一般看法。他一方面不能為了追求過於自然的樸素而貶低自己的尊嚴，另一方面也不能為了追求浮誇和誇誇其談而使自己的尊嚴變得荒謬。他不能從現實生活中汲取太多知識，因為高尚的激情很少在人類的日常交往中表現出來；但儘管如此，他也不應該沉溺於自己新奇的創造，因為觀眾的心將無法判斷，因為他們的經驗沒有力量。大量的學習應該加強他的判斷力，因為他必須完全理解才能感受到作者，並教導其他人去感受。如果有強烈的自然天賦，那麼判斷力通常會在偉大激情的發展過程中隨之而來，但在舞臺上的微不足道的細節上可能會失敗：如果沒有強烈的自然天賦，那麼一般來說就會出現相反的情況。對於偉大人物的普通行為，他必須學習舞臺上的方式，對於他們的激情，只有自然”(亨特，1894年版第2-3頁)。“喜劇的激情比悲劇的激情要微弱；它們更像是情緒和傾向，因為如果它們發展成強大的性格，就會變成悲劇。因此，感情喜劇，其中激情有時會發揮全部力量，不過是由喜劇和悲劇交替混合而成，就像阿里奧斯托的《奧蘭多》或布瓦洛的《魯特蘭》一樣，是一種嚴肅和滑稽的混合。要想象激情比想象習慣要困難，主要是因為前者更少受到人們的普遍觀察。在喜劇人物中，我們通常會認出一些我們認識的人或在世界上至少是有名的人的行為或特點；但對於更深的悲劇激情，我們只有讀過或聽說過……喜劇演員最重要的資格是能夠立即察覺到任何偏離了人類本性的普遍嚴肅性或與嚴肅的漠不關心相矛盾的行為。然而，這種變化必須存在於現實生活中，否則就會變得滑稽；演員在構思幽默角色時展現了他的天才，同樣，他在將喜劇從鬧劇中細緻地劃分時，展現了他的判斷力。這種劃分也是他天才的標誌，因為無論一個優秀的喜劇演員有時如何沉溺於強迫性的幽默，永恆的漫畫總是低階天才的標誌：它就像悲劇中的誇誇其談一樣；它向感官而不是心靈描繪，分散了觀眾對演員模仿才能的仔細考察”(亨特，1894年版第23-29頁)。
死亡
[edit | edit source]“在歷史上，沒有什麼比我們遇到的那些關於傑出人物死亡和他們在那個可怕時刻的行為的記載更能使讀者有所收穫的了。我還可以補充說，歷史上沒有哪一部分能像這樣讓讀者產生如此強烈的感觸和愉悅。我認為原因在於，在任何人的故事中，沒有其他單一的事件可能像每個人閱讀時都會發生的事情那樣。一場戰鬥或一場凱旋是隻有百萬分之一的人可能參與的事件；但當我們看到一個人快要死去的時候，我們不禁會關注他所說的和做的一切，因為我們確信，我們自己遲早也會面臨同樣的悲慘境地。將軍、政治家或哲學家也許是我們可能永遠不會扮演的角色；但垂死之人是我們一定會模仿的人”(艾迪生，1712年《旁觀者》，第289號，1月31日)。
謀殺和自殺
[edit | edit source]“謀殺和自殺，對於一個有能力的劇作家來說是輕而易舉的事，但應該在劇院裡謹慎使用。身體上的暴力除非被證明是不可避免的，否則會失去很多悲劇性的影響。對於一個不知道該做什麼的劇作家來說，這是一種快速解決問題的方法，或者，對於一個更有良知的藝術家來說，這是一種同樣容易的方法，可以使他的情節戛然而止……無論是現實生活中還是虛構中，暴力死亡很少是任何事情的解決方案。它往往是一種權宜之計。你還記得萊辛的軼事嗎？一個觀劇的人問他旁邊的觀眾某個角色是怎麼死的。“第五幕死的，”對方回答說，萊辛補充說，在“事實上，第五幕是一種可怕的疾病，它奪走了許多在頭四幕中還承諾活得更久的人的生命”(克拉克，1947年，第81頁)。
英雄主義
[edit | edit source]| “ | 昨晚，我碰巧在一個紳士那裡，他講了一段話，我認為他很有洞察力。他注意到，每當人們從內心尋找人類本性的真正卓越性時，他們都發現它在於以正確的方式承受痛苦，並保持良好的姿態。英雄總是被描繪成承受悲傷，與逆境作鬥爭，經歷各種磨難，並在為人類服務的過程中對困難和危險有一種渴望。 這位先生繼續說道，正是由於人們對在災難面前的忍耐的崇高美德的潛意識，所以那些試圖塑造最高尚人物的浪漫作家們會從自然界中搜尋可怕的事物；他們創造出怪物、龍和巨人的新世界。危險結束後，英雄就消失了；當他贏得了一個帝國，或贏得了他的愛人，他故事的剩餘部分就不值得講述了。我的朋友的論述甚至說，只有比人類更高階的生命才能將幸福和偉大融為一體；但在我們現在這種狀態下，我們對卓越或英雄主義的理解，除了它籠罩在苦難的陰影下之外，毫無概念。 |
” |
——斯蒂爾，1712年《旁觀者》第312號，2月27日 | ||
批評
[edit | edit source]批評，就像所有其他科學和推測一樣；那些帶著從詩歌閱讀中獲得的隱含概念和觀察結果的人，會發現自己的思考是有條理的，得到解釋的，並且在一位優秀批評家的作品中，他們可能發現自己心中的一些小小提示得到了完善和改進；而那些沒有這些先驗知識的人，在閱讀時往往完全陌生，並且容易對閱讀內容做出錯誤的解釋”（艾迪生，1712年《旁觀者》第291期，2月2日）。“古希臘的評論家們充滿了對同時代人的讚美；他們發現了那些被世俗人所忽視的美，並且經常為優秀作家作品中的一些小錯誤和疏忽尋找開脫和原諒的理由。相反，我們中間出現的許多評論家半瓶醋，他們的任務是貶低和蔑視任何獲得讚譽的新作品，發現想象中的瑕疵，並用牽強的論據證明任何著名作品中被視為美的都是錯誤和謬誤。簡而言之，這些評論家的作品與古人的作品相比，就像智者們的作品與古代哲學家們的作品相比。嫉妒和吹毛求疵是懶惰和無知的自然產物；這可能就是為什麼在異教神話中，莫墨斯被稱為夜神和睡神之子，即黑暗和睡眠之子。那些沒有費心完成或區別對待自己的人，很容易貶低他人；就像無知的人很容易貶低那些他們在作品中沒有發現的美一樣。我們許多以評論家自居的莫墨斯之子，是這兩個偉大先祖的真正後代。他們經常被帶入那些他們每天用來說服大眾的荒謬之中，因為他們沒有考慮到，首先，有時在偏離藝術規則方面比遵守規則方面表現出更大的判斷力，其次，一個不知道所有藝術規則的天才大師的作品比一個不僅知道而且嚴格遵守這些規則的小天才的作品更美”（艾迪生，1714年《旁觀者》，第592期，9月10日）。
網際網路上提供了連結到戲劇的完整版本，採用現代拼寫。下面“補充資料”小節列出了網際網路上更完整的英文戲劇列表。
戲劇的年代參考的是首次出版或首次上演的年份，以先者為準，在很少的情況下參考寫作年份，這種情況發生在直到很久以後才出版或上演的情況下。二戰前（WW）的戲劇包括1945年之前的戲劇，因為20世紀戲劇風格的主要區別出現在這個日期之前和之後。
考慮到大道劇院在 19 世紀和 20 世紀的突出地位，在法國部分，單獨列出了 19 世紀和 20 世紀的大道劇院。