西方戲劇史：17世紀至今/義大利二戰前
義大利二戰前戲劇的主要人物是路易吉·皮蘭德婁（1867-1936），他憑藉諸如《如此這般，如果你認為如此》（1917）、《六個尋找作者的角色》（1921）和《亨利四世》（1922）等喜劇戲劇而聞名。
在《如此這般，如果你認為如此》中，“最終的印象是真理是虛幻的，而它應該是真理不重要——尤其是在與富有同情心的謊言相對比時”（加斯科因，1970年，第103頁）。相比之下，斯金納（1931年）宣稱，“毫無疑問，皮蘭德婁先生喜歡錶現得令人費解，他認為在這部三幕‘寓言’中證明了真理的完全相對性。有人懷疑，這就是為什麼像戲劇公會這樣現代化的團體特別樂於上演這部劇的原因，因為蔑視一切客觀標準，以維護個人判斷，是當今時代的一種情緒。說服自己你想要相信的東西是真的，然後根據它是真的因為你認為它是真的這一保證來行動，這多麼令人欣慰！不幸的是（對於現代人來說），皮蘭德婁只證明了一件事——他可以寫出一部非常有趣的戲劇。他把真理問題留在他發現的地方，就像它一直以來那樣，分為一種因為依賴於不完美的個人觀察而相對的種類，以及另一種因為它是客觀的而完全絕對的種類。簡而言之，皮蘭德婁只會讓那些喜歡透過從未定義詞語或透過使用同一個詞語六次來表達六種不同含義來迷惑自己的人感到困惑。這就像在一分鐘內使用“麵包”來指代一般食物，下一分鐘指代麵包師的麵包，第三次指代熱十字面包，然後得出結論，說畢竟沒有人可能確切地知道麵包到底是什麼。這裡我們看到了先進現代思想的本質！”（第258頁）。同樣，艾格特（1944年）寫道，“這部劇的戲劇意義根本不應在於身份問題——這是我們整個晚上都在追求的東西——而應在於丈夫和岳母對該身份的看法對其產生的影響。是保持理智並失去一個珍貴的東西更好，還是發瘋並保留它？這是真正的戲劇，而皮蘭德婁先生喜歡的難題是，我們是否認為這個東西是茶杯還是茶罐……我對這部戲感興趣的是“故事”背後的悲傷，其勢頭之大，以至於其影響摧毀了理性。但那是皮蘭德婁先生不會講述的故事，他更願意讓我們花整個晚上猜想兩個瘋子中哪一個更像樣”（第188-189頁）。根據本特利（1953年）的說法，這部戲不是關於猜測的。“丈夫、妻子和母親的家庭不幸構成了悲劇三角。一位名叫勞迪西的評論員是杜馬斯式的理性主義者。這部家庭悲劇中情況的特殊之處在於，我們不知道它是什麼：對於皮蘭德婁主義者來說，這是一個與生俱來的事實，而對於其他人來說，則令人不安。這位理性主義者的特殊之處在於，他沒有向我們提供對悲劇的正確看法，而是告訴我們所有觀點都是同樣正確的。但是，根據皮蘭德婁的說法，這就是正確的觀點……皮蘭德婁煞費苦心地精確地平衡了這兩種解釋，以吸引我們的情感，一會兒這樣，一會兒那樣，一會兒上升，一會兒下降，在他的思想令人震驚的過山車上。例如，當丈夫背叛了自己的故事，對老婦人怒火中燒，並試圖說服她他的妻子不是她的女兒時，我們可能會認為自己走在了正確的道路上。但是，她一離開，他的憤怒就消失了。他告訴我們，他只是在裝腔作勢，以確認她的印象——這對她的心理健康至關重要——即他瘋了……故事有一個真實版本，但它不能被知道，以免破壞這三個人生活的支離破碎。但是，有人會抗議，皮蘭德婁難道不能運用全知作家的特權，在不告訴角色的情況下告訴我們他們的愛所找到的補救措施是什麼嗎？他可以。但他的拒絕這樣做更符合他的目的。皮蘭德婁一次又一次地想告訴我們，真相是隱藏的，隱藏的，隱藏的！就像在法國的論文戲劇中那樣，揭露問題併為我們解決問題不是他的事。解決這個問題，治療這些生病的人類的辦法，就是讓他們的問題沒有解決，沒有揭示”（第146-149頁）。“隨著每條新資訊的揭示，精心構建的情節逐漸展開。然而，每條新資訊並沒有增加到已經確立的內容中，而是使之前被認為有效的內容失效，使城鎮的閒話，以及觀眾，都感到懷疑和不確定”（施呂特，1986年，第1467頁）。“在一個小鎮的居民看來，一個新來到鎮上居住的家庭的三個成員之間存在著一種模稜兩可的關係，這一點很清楚。城鎮居民和這三個人都提出了許多關於‘真相’的不同版本。就像在許多戲劇中一樣，有一個合唱角色或理性主義者，來表達皮蘭德婁的觀點，即不可能發現真相。包括最後一幕在內的每一幕都以這個角色嘲笑社群的窘境而告終，因為當然‘真相’並沒有被發現”（菲斯金，1948年，第45頁）。在劇的結尾，萊娜只能說：“我就是人們認為我是的那個人。”“接下來是一片沉寂，其中包含了好奇者的失望、三位受害者新添的傷口以及勞迪西悲慘的笑聲……這出戲的核心思想是，我們絕對是主觀的，而生活並讓他人生活的唯一方法是接受這種觀點。蘭貝託·勞迪西就是這樣做的，他尊重龐扎家中存在的奇怪情況。其他人，極權主義邏輯學家，將這個特定案例應用於一個通用概念，並因此製造了自己的不適，並破壞了即使建立在幻想基礎上的和平，也使三個人能夠和平生活。幻想的溫柔、仁慈和人性化的力量在一種難以言喻的悲傷和悲劇的境地中獲得了生命，並給了龐扎先生和弗羅拉夫人一種平靜，他們透過強迫自己相信一種不符合真相的信念而達到了這種平靜，但這比真相更容易忍受”（維托里尼，1969年，第126-127頁）。“每個澄清都會引發更多的好奇心，並需要進一步的解釋，直到最後的顯現，僅僅是因為這兩個版本繼續相互矛盾，幷包括相互指責瘋狂。龐扎先生幾乎從一開始就指責弗羅拉夫人。後者，體貼而沉默寡言，聲稱她是在尋求為她的女婿辯護，而不是指責他”（馬里亞尼，2008年，第30頁）。“不僅我們無法發現弗羅拉夫人的身份，而且也沒有必要這樣做。幻想至少對這部戲中的一位主要人物來說是一種痛苦的需要，必須予以尊重。因此，這個城鎮因其毫無意義的好奇心而遭到諷刺。從現實主義的標準來看，《你對嗎》當然荒謬，但如果將其視為哲學上的奇觀，它就非常尖銳，並且接近阿里斯托芬式的幽默。它真正的缺點是情節的單薄”（加斯納，1954a年，第440-441頁）。“這部戲的激進之處在於[戲劇的目的]……不應該……提供一個確定的結局的慰藉，這個結局確立了一個特定的真相或解決了一個謎團，證實了人類世界的邏輯和秩序”（吉爾曼，1999年，第170-171頁）。
在《六個尋找作者的劇中人》中，“首先，舞臺上擠滿了演員，包括經理、提詞員和舞臺工作人員。難道還有什麼群體能比這更真實嗎？我們認為沒有，但立刻就被駁斥了。因為這六個劇中人，從未真正被他們的作者孕育出來，卻被作者“岔開”了，現在出現了，看起來與其說是未出生的，不如說是剛下葬的。他們立刻開始表演生活，其強烈的強度使得舞臺上的真正演員變成了幽靈”（Agate，1926年，第47頁）。“這六個劇中人堅持要上演的戲劇，違背了普通劇院所青睞的所有技巧，是一場關於骯髒境況和自我折磨的噩夢。父親，他開始相信他溫柔的妻子與他卑微的秘書的關係比與他自己的關係更好，於是為他們建立了一個家。家人不相信這種動機，懷疑他想要擺脫妻子；毫無疑問，他的動機比他所能理解或承認的要複雜得多。他把兒子留給了自己，後者成長為一個孤獨、憤世嫉俗的年輕人。在書記員死後，母親為他生了三個孩子，與她的新家庭消失了，父親多年後才在一個聲名狼藉的場所遇到了他的繼女。他之所以沒有犯亂倫，僅僅是因為他的妻子看到了父親和繼女在一起，並警告了他們。父親把家人接了回去，但從那時起，他們的內心就被羞愧、悲傷和惱怒吞噬了。合法兒子憎恨母親私生子的存在，母親消極地痛苦著，她十幾歲的兒子想著自殺，父親不斷地道歉，繼女永遠無法原諒他或克服她的厭惡。最終，母親最小的孩子溺水身亡，男孩開槍自殺，劇中人驚慌失措地跑下舞臺。試著把這一切編成一個簡潔的小戲劇吧，皮蘭德婁似乎在說！這就是生活！六個劇中人的悲劇永遠無法被完全戲劇化，因為他們的動機是如此複雜；因為他們中的一些人——母親和兒子——沒有充分地解釋自己：因為其他人——最小的孩子和男孩——表達不清。此外，他們中的一些人過於熱切地渴望為自己辯護，並且過於困擾以至於無法遵循劇作家的框架。這件作品捕捉到了20世紀的許多趨勢——它對形式藝術的厭倦，對模糊但具有爆發力的潛意識的研究，以及它的相對主義哲學。《六個尋找作者的劇中人》作為對一個時代智力活動的紀念碑，如同它獨創而令人痛心一樣重要。儘管有滑稽的細節，它仍然令人痛心，因為皮蘭德婁的木偶是強烈而零碎地活著的”（Gassner，1954a年，第443-444頁）。父親“要求被理解為一個複雜的人，繼女和兒子都不願意這樣做。他們根據他的很小一部分來定義他的現實：繼女根據他的性需求，兒子根據他最初拋棄家庭的決定……因此，戲劇的內部衝突是六個劇中人之間關於如何呈現戲劇的衝突。每個人心中都有自己的戲劇……但核心和主要的衝突是劇中人，主要是父親，與演員，特別是導演之間的衝突[他]最終會拒絕這些劇中人，因為他無法將他們融入他的現實方案中”（Abbott，1989年，第79-80頁）。“導演和演員對六個劇中人的家庭戲劇產生了興趣：‘我向您保證，這一切都讓我非常非常感興趣。我直覺地感覺到，這裡有創作一部優秀戲劇的素材，’導演說，因為它正是世紀之交的資產階級、感傷戲劇的本質；但另一方面，他們永遠不會理解這些劇中人複雜的本質，他們作為劇中人所體現的問題”（Mariani，2008年，第39頁）。“雖然預先存在的文字的表演……並沒有挑戰演員及其表演技巧，但一旦他們試圖模仿劇中人，他們就會受到嘲諷，並被認為是不合格的演員。皮蘭德婁似乎在這裡暗示，隨著戲劇遠離19世紀的資產階級議程，新的表演技巧也是必要的”（Santeramo，1999年，第44頁）。皮蘭德婁“敦促演員在喚起缺席……皮蘭德婁哥特式浪漫美學的古老、原始的巫術方面消除他們自己的存在”（Puppa，1999年，第65-66頁）。“這部戲劇的動機本質上是文學性的，因為它貫穿著各種美學考慮，例如：生活是否比藝術更強大？當我們試圖將生活封閉在藝術的模具中時會發生什麼？它的現實增加了還是減少了？藝術家的藝術現實難道不依賴於啃噬著人的靈魂和肉體的痛苦和折磨嗎？”……皮蘭德婁突出了演員平淡無奇的特徵，與衝動的六個劇中人形成對比……他們最重要的是堅持自己的現實……至於演員，他們生活的現實與藝術內容是分離的……繼女表達了皮蘭德婁對父親試圖對人類行為進行哲學思考的反叛……[當母親介入妓院，阻止父親與繼女發生性行為，他們開始生活在一起時]，父親拒絕讓他的整個生活被那個可恥的時刻所抓住，彷彿他的整個存在都總結在那次行為中……但他徒勞地向繼女抗議，繼女在他身上看到了她所有羞恥和不幸的原因……兒子在他們所有人身上看到了混血的入侵者，並用冷漠的眼睛看著他的母親，她屬於另一個男人。他的父親是一個放蕩的人……[當妓院場景上演時]，父親和繼女無法認出自己……表明藝術努力的侷限性和戲劇的實際考慮，因為導演想到了觀眾的反應……戲劇的悲慘結局重新引入了藝術與生活之間關係的原始主題。封閉在藝術人工模具中的生活打破了狹窄的牆壁，沖走了虛構，並以悲劇和悲傷統治”（Vittorini，1969年，第291-300頁）。“‘六個尋找作者的劇中人’的整體是一個關於富有創造力的劇作家在其想象力創造的人物的外表現實、情節構建的可憐機器以及劇院所能提供的血肉之軀演員的粗俗形象之間的鬥爭中所面臨的困難的夢幻般的變奏”（Drew，1937年，第32頁）。當經理喊出“真相在某種程度上是正確的，但不能再進一步”時，“他擔心批評家和觀眾的敏感性；劇院的侷限性是不會面對令人不快的現實的社會的侷限性”（Brustein，1964年，第313頁）。根據這位批評家的說法，女孩的死亡和兒子的自殺是情節劇和不可信的例子。但可以認為，它們反映了偶然性對現實的入侵。另一種觀點認為，這個場景反映了那些在生活中尋求情節劇的劇中人的願望。“劇中人出現在排練現場是由於他們（主要是父親和繼女）希望透過痛苦來理解和宣洩發生在他們身上的事情。他們試圖思考這件事，反過來又導致了最後的悲劇。戲劇素材不僅僅是對生活的概括性推測，而是在特定事件中產生的痛苦的內省”（Fiskin，1948年，第49頁）。在本特利（1968年）看來，只有兩個人在尋找：父親和繼女……即使是繼女對尋找作者也只有條件性的興趣，條件是父親堅持要找到他。然後她會迎接挑戰……各種家庭災難都源於他……父親的內心世界除了他那兩三幻想和因無法為自己辯護而產生的痛苦之外，幾乎一無所有。導演的外界世界被簡化為維持外表和維持場合、習慣、常規、陳詞濫調的儀式。父親和導演所做的都是重複自己，這與戲劇的中心隱喻息息相關：生活如戲劇。這部戲劇展現了戲劇的哪一方面？不是表演。只有排練——重複。舞臺是空的。禮堂是空的。劇院也變得貧瘠和匱乏。資產階級戲劇曾因一種幽閉恐懼症式的緊張而變得激動人心，在這裡則溶解於曠野恐懼症，也就是它的對立面”（第66-67頁）。父親“是現代戲劇中最著名但最匿名的人物之一……他自己的描述總是侷限於一個決定性的場景，即在帕斯夫人服裝店和幽會場所的後屋與繼女的相遇。父親是一個諷刺人物，這從他對環境的個人反應以及他與舞臺導演的交流中就可以看出，而這種諷刺的立場既是自我反省的，又是痛苦的”（Storm，2011年，第104-105頁）。“只呈現了父親和繼女的扭曲視角。母親、她已故的情人、兒子，當然還有女孩和男孩（他們沒有臺詞）沒有陳述他們一方的故事”（Grace，1973年，第209頁），儘管可以認為，由於他們的愚蠢，他們的說法會很簡單。“皮蘭德婁先生已經說明了每個深刻的劇作家在看到他的劇中人登上舞臺時必須感受到的東西；他因演員的個性取代了他所想象的角色的個性而導致的不可避免的扭曲而產生的痛苦。但他不僅做了這些。他還暗示了現代戲劇不可避免的侷限性，以及將場景塞進幕和將事件繫結到時間和地點而導致的偽造。他還做了更多；以一種奇怪的方式，他暗示了許多人的命運與劇中人物的命運並不相同；我們中的許多人處在他們的困境中，也就是說，像他們一樣，是足夠真實的人，但命運卻並沒有為我們編寫我們可能扮演角色的戲劇”（MacCarthy，1940年，第164-165頁）。“令演員們感到恐懼的是，小女孩和男孩被發現真的死了。這不是一個廉價而聳人聽聞的‘戲劇性手法’，儘管不幸的是，那些像舞臺上的演員一樣，未能意識到這是角色與演員之間分裂的簡單結論的觀眾成員可能會這樣認為”（Gascoigne，1970年，第105頁）。在這個場景中，“皮蘭德婁牢固地確立了這樣一個命題，即戲劇實際上可能是哲學的一種形式，而思想是一種行動形式”（Gilman，1999年，第179頁）。
一些評論家不喜歡“亨利四世”故事的複雜闡述。加斯納 (1954b) 發現，“由於情節的曲折”，結果是“一個過於複雜的機制”（第 195 頁）。但可以認為，情節與人物的複雜性相匹配。根據加斯科因 (1970) 的說法，“該劇的主要弱點在於，第一幕的戲劇性依賴於我們對後來才揭示的內容的瞭解——他神志清醒。如果沒有這種瞭解，這一幕似乎是沉溺於傷感之中”（第 106 頁）。其他評論家不同意。“在第一次與亨利的會面中，該小組打扮成歷史上的皇帝認識的人，這次會面是該計劃的關鍵步驟的前奏，但氣氛緊張，並且有一個特別令人不安的細節。‘我敢發誓他認識我，’女侯爵後來告訴其他人”（吉爾曼，1999 年，第 184 頁）。“在對智力戲法的喜悅或惱怒消退後，這個人開始從亨利華麗的偽裝下浮現出來。情節的意義和重要性發生了變化。對主人公來說，精心設計的偽裝從來不僅僅是一個噱頭。它也許是一個瘋子的世界，但這是一個瘋子有意識地創造出來的逃脫手段。十二年後，當神志恢復後，亨利發現他的私人世界比外部世界更真實。他經歷了偽裝；現實世界與他擦肩而過。他的偽裝代表著和平；外部世界，只是許多問題，一旦接受，就會再次包圍他”（菲斯金，1968 年，第 49 頁）。主人公“在這部戲劇中的地位絕非來自皇帝、國王或王子的身份，即使在遭遇最深重的不幸時，他們也保留著其本質上的尊嚴，他也沒有被命運或復仇女神所觸及的英雄神聖的光環所籠罩，就像被鎖鏈束縛的普羅米修斯、暴風雨中的李爾或在科洛諾斯的俄狄浦斯。他正是以一個普通凡人的身份佔據主導地位，他的服裝讓人想起……一個假皇帝的服裝，一個被殘酷玩笑打敗和侮辱的人的服裝，一個以其他人沒有或不能的方式洞察真理深處，並發現它令人恐懼到足以退縮的可憐凡人的服裝，正如一個與我們共享共同弱點的人所應有的那樣，這與早期悲劇主人公的非凡英雄主義完全相反”（馬里亞尼，2008 年，第 54 頁）。值得注意的是，雖然醫生認為亨利四世是一個瘋子，但瑪蒂爾達認為他在假裝，她與這個人的情感牽連更讓她確信真相。維托里尼 (1969) 指出，“說貝爾克雷迪和瑪蒂爾達是情人是不正確的。他們的關係中夾雜著仇恨。貝爾克雷迪擅長用他暗示性的言辭來激怒所有人，這些言辭揭示了他的乖僻和敏銳的智慧……她嫁給了另一個男人，並生了一個女兒弗裡達，她是她的活生生的複製品。她的丈夫去世了。貝爾克雷迪佔有了她的身體，而她的靈魂卻憎恨他……這部戲劇是對意識和潛意識、理性與非理性相互作用的微妙研究，正如人們在人類行為中觀察到的那樣……是什麼迫使亨利四世離開他收集了他餘生碎片的人工軌道，那是透過弗裡達的青春和魅力傳達給他的人生呼喚。他孤寂的荒涼與他拋棄的世界溫暖的氣息之間發生了劇烈的衝突。這場衝突使他無法堅持自己的幻想，因此，它揭示了他清醒的瘋狂的悲劇。但它也讓他感到自己不適合重新進入不斷前進的生命洪流，它拋棄了所有那些無法與之保持同步的人。悲劇潛伏其中，是由這種令人痛苦的對比誘發的”（第 153-158 頁）。布魯斯泰因 (1964) 總結道，演員變成了瘋子，現在瘋子變成了演員（第 298 頁）。
“也許歸根結底，皮蘭德婁的幽默是義大利人對生活失望的一種表達，是維吉爾式的‘事物之淚’的感覺。他幾乎所有戲劇的基礎都是認識到，生活不可避免地會結晶成某種形式，而存在的變動會立即將其淹沒。這些形式本身是對我們願望的歪曲，它們賦予我們短暫的死亡固定性，這是一種嘲弄。‘亨利四世’和‘尋找作者的六個角色’在想象上都是建立在生活中忘記它過去所呈現的所有形式的權利之上的”（休斯，1927 年，第 183 頁）。
皮蘭德婁的“永恆主題是個人在生命變動中的解體與重組。皮蘭德婁不相信在習慣於社群生活持續限定的社會中，可以存在一種實質的、不變的個性。在他看來，現代世界中的個人受著繼承的概念和社會責任的相互交織序列的制約，這些序列產生了他認為是自己的一切。但他從來都不是真正的自己，因為他從未以一個獨立個體的身份存在。他是環境造就的他，是他認為的自己，是他鄰居想象中的他。隨著這些條件或觀點的任何變化，個體都會發生相應的變化。當他如此自信地建立自己生活的任何一個概念受到干擾時，個人作為社會單元就會遭受破裂；如果幹擾是根本性的，他甚至可能被摧毀”（德雷克，1927 年，第 339 頁）。
皮蘭德婁“完全理解，資產階級世界所享有的舒適的穩定和自信在那個至關重要的四分之一世紀裡永遠消失了，新一代現在正受到對其自身身份以及能否掌握它，更不用說在與社會的正常、有效的關係中傳達它這一可能性方面的懷疑的困擾，總之，20 世紀的人類失去了 19 世紀世界充分享有的統一感、信仰和價值觀的共同體、以及向他人傳達這些信仰和價值觀的能力的信心。他理解，資產階級知識分子看到自己的作用隨著世紀中葉的民族起義逐漸淡出過去，以及左翼的政治和工會群眾運動以及右翼的工業巨頭越來越壯大而變得越來越無關緊要”（馬里亞尼，2008 年，第 90 頁）。
時間：1910 年代。地點：義大利。
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阿加齊顧問從他的妻子阿瑪莉亞和女兒迪娜那裡得知，龐扎，縣政府的秘書，阻止他的第二任妻子莉娜去看她自己的母親，除非從她五樓的陽臺上交談。蘭迪西，龐扎岳母弗羅拉夫人的朋友和鄰居，評論說事情並不總是表面上看起來的那樣，一個人對不同的人有時是不同的。弗羅拉在聽到關於龐扎的惡毒謠言後解釋說，他“善良、體貼、關心我的舒適”，但他希望把妻子留給自己，他們認為這對他來說非常自私。在他離開後，龐扎心煩意亂地趕到，讓他們驚訝的是，他解釋說，弗羅拉瘋了，相信她的錯覺，認為他現在的妻子是她的女兒，而實際上是他的已故妻子是她的女兒。在他離開後，弗羅拉回來了，和她一樣心煩意亂，揭示了龐扎才是瘋子。她的故事是，龐扎如此迷戀她的女兒，以至於當局不得不暫時把她帶走，所以他開始相信她死了。這兩種說法無法透過官方檔案證實，因為地震摧毀了他們家鄉的所有記錄。儘管如此，阿加齊的家人和朋友還是想透過讓龐扎面對弗羅拉來找到真相，但結果模稜兩可。接下來，他們讓莉娜過來，希望能從她那裡瞭解到她是否真的是弗羅拉的女兒。但在他們這樣做之前，龐扎感到自己的話不再有任何價值，他心煩意亂地辭去了縣政府的職務。接下來，哭泣的弗羅拉告訴他們所有人他們是如何使她的生活變得悲慘的。最後，莉娜來了，但當她說她就是她的談話物件希望她成為的樣子時，結果再次模稜兩可，所以蘭迪西在被證明是正確的後笑了：兩個相反的結論可以同樣正確，如果你認為是這樣，那就是這樣。
時間：1920 年代。地點：義大利。
文字位於 http://www.gutenberg.org/ebooks/42148 https://archive.org/details/threeplays00pirarich https://archive.org/details/threeplays00pirarich http://www.ibiblio.org/eldritch/lp/six.htm https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.95095 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.151773/page/n13
一個正在排練戲劇的劇團被一個六口之家打斷了：父親、母親、兩個兒子、一個女兒和一個繼女。父親神秘地宣佈，他們是一群尋找作家的角色。起初，導演認為他們瘋了，想讓他們離開，但後來卻被他們的家族史所吸引，甚至想把它搬上舞臺。父親將他們的大多數分歧歸咎於妻子，這迫使他離開了家。許多年後，他在帕斯夫人妓院裡遇到了他的繼女，卻沒有認出她是誰。父親和繼女對這段場景的表演很敏感，希望它能完全按照當時的情況呈現。導演命令演員們仔細觀察這場戲，以便為即將上演的戲劇做準備，而這些角色卻驚呆了，他們得知自己不被允許在自己的戲裡表演。此時需要帕斯夫人出場，令演員們驚訝的是，父親突然向他們介紹了她。帕斯夫人告訴繼女，她必須振作起來，在這場戲中表現得更好，否則她會把她趕出去。母親抗議這場戲的必要性，但她的意見被無視了。當父親和繼女表演他們生命中的那部分時，導演打斷了他們。演員們插手模仿他們，角色們經常對著他們拙劣的現實模仿哈哈大笑。因此，導演被迫允許這些角色在他們自己的排練開始前進行表演。關鍵時刻到了，父親和繼女淫蕩地擁抱在一起，直到痛苦的母親衝進來大聲喊出自己的真實身份，這一幕讓導演非常高興。在等待下一場戲時，這些角色表現出嚴重的衝突，尤其是父親與長子之間，後者在他的家庭中幾乎像個陌生人，因為他在很小的時候就被送走了。在混亂中，最小的男孩和女孩緊緊地依偎在一起，默默無語。在更多的爭吵和指責中，小女孩不小心掉進了噴泉，溺死了。極度悲傷之中，小男孩開槍自殺了。當家人為突如其來的死亡悲痛欲絕時，導演和演員們無法相信他們剛才所見。這是戲劇的一部分嗎？
時間：1920 年代。地點：義大利。
文字參見 http://www.ibiblio.org/eldritch/lp/e4.htm http://www.gutenberg.org/ebooks/42148 https://archive.org/details/threeplays00pirarich https://archive.org/details/threeplays00pirarich https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.95095 https://pdfcoffee.com/pirandello-luigi-henry-iv-the-rules-of-the-game-right-you-are-if-you-think-so-2015-pdf-free.html
一個富人認為自己是11世紀的德意志皇帝亨利四世。各種僕人為了從中獲利而縱容他扮演這個角色。馬蒂爾達侯爵夫人、她的女兒弗裡達和貝爾克雷迪男爵向傑諾尼醫生解釋，這起不幸事件是由15年前一次中世紀盛裝遊行中摔倒造成的。馬蒂爾達進一步解釋說，當時那個人愛上了她，並指出女性的諸多不幸之一就是成為“用包含著永恆奉獻的強烈承諾的眼睛瞪著我們的目標”。她補充說：“沒有什麼比這更有趣了。”為了讓他恢復理智，馬蒂爾達假裝是亨利四世的岳母，醫生假裝是克呂尼的雨果，貝爾克雷迪假裝是僧侶。亨利四世身穿懺悔麻布出現，並立即對僧侶產生了懷疑，認為他是一個偽裝的敵人。他談論了我們慾望的本質，當“意志被限制在可能的範圍內”時，這些慾望同樣荒謬。“傑諾尼醫生得出結論，亨利就像玩耍的孩子一樣，既相信又懷疑他和他們的偽裝。弗裡達在王座室裡模仿她的畫像，變成了托斯卡納女伯爵馬蒂爾達。計策似乎奏效了，因為亨利看到所有偽裝的人物從畫像中走下來，尤其是在看到弗裡達如同許多年前的馬蒂爾達時感到震驚。但隨後亨利透露，他很久以前就恢復了神智，有一種“一切都結束了”的感覺，並且他“來到了一場已經被撤掉的宴會”。他進一步宣稱自己已經痊癒，因為他“可以完美地扮演瘋子”。為了證明這一點，他接近了受驚的弗裡達，把她當作他失散多年的愛人。當貝爾克雷迪擋住他的去路時，他刺死了他。
除了皮蘭德婁，還應該向烏戈·貝蒂（1892-1953）及其作品《司法宮的腐敗》（1944年）和《山羊島上的罪行》（1946年）致敬。
在《司法宮的腐敗》中，“正是由於其動態構建的情節和偵探小說的特點，貝蒂成功地將對人類司法不足的嚴厲控訴進行了綜合，因為那些被委託執行司法的人失敗了”（勞森，1986年，第209頁）。“角色……像巨大的機制中的小齒輪一樣運作，驚歎於他們動機模糊的行為如何導致了與他們格格不入的動態。一些人，比如瓦南，可能會停頓片刻（‘人們看到所有的水都朝同一個方向流動……並被一種眩暈感所抓住’）然後屈服於宇宙的擺佈。但還有其他人，而且往往是那些似乎對維持這種機制貢獻最大的人，他們無法抑制一種想要反抗其運動並維護其自由的萌動慾望。比如卡斯特法官，他是法院調查中牽連其中的人之一……埃萊娜……是未受汙染和不可腐敗的童年的象徵：她寧願拒絕生活也不願屈服於塵世存在的腐敗。但對她來說，重要的是她對卡斯特法官的救贖力量。這是透過將回歸-前進模式更完整地融入戲劇的行動中實現的。在卡斯特的痛苦和悲痛期間，埃萊娜的存在的效力透過他的心理迴歸到自己的童年得以體現；而他整個的轉變都以對埃萊娜墜落的痴迷記憶為標誌。最後，卡斯特向克羅茲的懺悔伴隨著他關於以兒童主題為中心的夢境的描述。標誌著卡斯特迴歸-前進之路的三個時刻是：她第一次出現時他對埃萊娜的反應；在第二幕中他摧毀了埃萊娜；在第三幕中他對克羅茲的懺悔”（裡佐，1963年，第112-115頁）。“在六位腐敗的法官中，唯一得救的是最腐敗、最痛苦的那一位。卡斯特僅僅因為有勇氣審視自己靈魂的深淵並發現自己所有的卑鄙而得救”（利卡斯特羅，1983年，第72頁）。“貝蒂揭露了三個不同層面的腐敗，探索了人類對罪惡的痴迷：法院院長瓦南屈服於漫長而充滿不完美司法裁決的職業生涯後不可避免的懷疑和承諾。最終被迫審判自己，他在自己道德淪喪的景象中崩潰。儘管與路德維-波爾沒有勾結，但瓦南認識到自己的同謀……當克羅茲氣喘吁吁地向埃爾齊說出他的最後懺悔時，觀眾明白了徹底的犬儒主義的自相殘殺的惡意。克羅茲完全相信他所憎恨的卡斯特犯有與路德維-波爾勾結的罪行……虛假地承認了自己的罪過並開脫了敵人的罪過……卡斯特同時把自己看作麻風病人和隔離官員。當他把埃爾齊拉下最終會導致自己暴露的那條路時，他引誘了他。卡斯特摧毀埃萊娜是對瓦南和他自己受挫的情感生活的雙重報復。他摧毀了她對父親聖潔的幻想，以報復他自己的父母意外揭露他們肉體的行為和慾望。卡斯特在埃萊娜身上看到了天真青春和令人嚮往的美麗的象徵，這兩者對他來說都是無法企及的”（格雷斯，1973年，第295-296頁）。達米科（1950年）認為《司法宮的腐敗》是一個“欺詐盛行、犬儒主義為王、榮譽僅僅是謊言的地方：這是前來審判法官、找出‘麻風病人’的調查員的發現，因為一些無法解釋的症狀表明，即使在司法本身的所在地也一定帶來了腐敗。每個人在官方上都受到尊敬，每個人在私下裡都犯有罪行：一位心不在焉的主席，一位對一切都嗤之以鼻的法官，其他法官，所有的人都虛偽而膽怯”（第217頁）。“在這部傑出的戲劇中，腐敗的氛圍被生動地展現出來，懸念被精心構建，而人物——埃萊娜、瓦南、陰險的卡斯特、諷刺的克羅茲——都被出色地刻畫出來”（盧西亞尼，1961年，第68頁）。
《山羊島上的罪行》中戲劇人物的傾向被嚴厲地描述為“感官衰弱”（沃茨，1969年，第68頁）。“與貝蒂的大多數戲劇不同，《山羊島上的罪行》的故事並沒有直接呈現一場鬥爭。從一開始，主要人物就已經是他們在劇末的樣子……[阿加塔]：她承受著自我意志的痛苦。她是貝蒂最令人信服的存在主義人物之一。她意識到自己選擇了自己的道路，並且相信無論她的選擇帶來什麼，都必須成為她自己……在劇末，她並沒有拒絕自己的存在，因為她創造了它，並且在創造它的過程中創造了自己”（利卡斯特羅，1983年，第84-88頁）。
“就其本質而言，[貝蒂]自己的戲劇確實要求演員對作者的創作意圖保持堅定不移的忠誠，而這也是貝蒂所懇求的。他的戲劇是某些內心感受的表達（人類對和諧與秩序的未滿足的渴望，他對人造正義的謬誤性的認識，他對真正友誼的需求），如果不對這些感受抱有絕對的信念，它們就會淪為虛偽和自憐。一個錯誤的音調就能破壞貝蒂對話的精緻結構。他是有意識地在走鋼絲，如果他的角色被不友好的解讀，很容易就會跌落，從而陷入平庸和傷感”（麥克威廉，1960年，第19頁）。“貝蒂的所有角色都感到需要向第三方解釋自己的生活……他們被原罪的遺產所壓迫。但他們的黑暗被希望所緩和”（斯科特，1960年，第52頁）。“貝蒂人物的視野是狹窄的。他們的痴迷基本上總是相同的。這些是脫離的上層中產階級的痴迷，他們期望正義和死亡，他們將死亡視為正義，因為它絕望地結束了墮落的生活，只提供了來自痛苦的快樂和來自快樂的痛苦……儘管如此，貝蒂的作品，特別是戰後他開始了一個新的、富有成果的階段的作品，擁有非常有效的戲劇性的風格統一性，並且充滿了演員的可能性。在義大利劇作家中，貝蒂的語言位居前列，他的文學影響力很大……貝蒂戲劇的弱點和侷限性在於缺乏他者，缺乏對抗和比較，缺乏不受自身假設決定的衝突，缺乏真正的精神自由。然而，在義大利戲劇中，《滑坡》（1936年）和《司法宮的腐敗》中法官對自己和他們那個時代的譴責標誌著歷史的轉折點”（潘多爾菲，1964年，第94頁）。
時間：1940年代。地點：未公開的國家。
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幾位法官從他們的同事克羅茲那裡得知，部長已經派顧問埃爾齊來調查他們的一些行為。儘管臨近死亡，法官克羅茲仍然渴望成為院長。呂德維-波爾，一個特別參與可疑活動的男子，在司法宮自殺身亡。法官卡斯特透露，此人與院長瓦南有來往，瓦南在呂德維-波爾自殺的那晚就在大樓內。瓦南對非法收受呂德維-波爾資金的指控辯護不力。儘管一切似乎都指向瓦南有罪，但埃爾齊指出，至少有一個權威人士為瓦南辯護，那就是卡斯特本人，因此卡斯特一定沒有嫌疑，因為罪犯不太可能將調查引向錯誤的線索。“真正的危險存在於人的內心，”卡斯特評論道。“罪犯最應該擔心什麼？”埃爾齊疑惑地問道。“檔案，”卡斯特回答道。一個虛弱的瓦南很快就要接受審問。他的女兒埃琳娜拿出一些檔案，在她看來，這些檔案證明了父親的清白。卡斯特沒有閱讀這些檔案，就對她進行了審問，並逐一駁斥了她的論點，認為她父親很可能是有罪的。在埃爾齊和克羅茲面前，卡斯特將檔案扔進了廢紙簍。在討論此案時，他們聽到埃琳娜剛剛因電梯井墜落而發生致命事故，卡斯特為此感到悲痛欲絕。後來，克羅茲發現卡斯特正在可疑地尋找檔案，並認為自己發現了他們中間的“麻風病人”。克羅茲希望將此事告訴其他人，但在這樣做之前，他中風了。在他最後的氣息中，他對有關卡斯特的懷疑保持沉默，卡斯特被任命為新院長。儘管獲得了提名並且對整件事感到厭倦，但卡斯特最終還是決定向部長揭露自己的罪行。
時間：1940年代。地點：義大利山羊島。
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在非洲監獄度過了數年後，安傑洛來到山羊島，那裡是他已故的獄友在離開妻子阿加塔之前居住的地方。他首先遇到了阿加塔的嫂子皮婭，告訴她自己沒有錢，並希望留下來當工人。他問如果他晚上來找她，她是否會對他好，但被拒絕了。他對這地方的女主人阿加塔說明，他從她丈夫的談話中瞭解了她的所有情況，包括她的性癖好，表現出想要取代她已故丈夫的跡象。阿加塔拒絕了他，但在皮婭和她的女兒西爾維婭晚上休息後，她打開了門，希望安傑洛回來。他確實回來了，並與這三個女人在一起。六個月後，西爾維婭告訴她母親，她想回到大學。她感到震驚和羞愧，因為安傑洛不僅與她的母親睡覺，還與她的嫂子以及她自己睡覺。她懇求她母親讓他離開。阿加塔拒絕了。在絕望中，她透露了要殺掉他的意圖，阿加塔對此不屑一顧。然而，有一天，當他彎下腰檢視一些衣服時，西爾維婭從後面偷偷摸摸地向他靠近，手裡拿著裝滿子彈的槍，直到被皮婭攔截。無法說服她母親，西爾維婭準備離開，突然，當安傑洛在井裡找東西時，他們的井上的梯子滑了下來。他大聲呼救，但女人們什麼也沒做。兩天後，皮婭懇求阿加塔把他拉上來，但她拒絕了。西爾維婭更加強烈地懇求，但結果相同。一個絕望的安傑洛爬上井壁，但隨後掉了下來，因為一個男人過來送西爾維婭回城。無法說服她的嫂子，皮婭也離開了。所有人都走了，阿加塔把繩子扔進井裡，但沒有回應。
路易吉·基亞雷利（1880-1947）的《面具與面孔》（1916年）也值得注意，因為它是一部社會批判劇。
在《面具與面孔》中，“基亞雷利選擇將他的戲劇副標題為‘三幕怪誕劇’，這個術語成為一種戲劇的通用標籤，這種戲劇嘲諷社會和戲劇的既定慣例，並試圖將歡笑和嚴肅融合在一起”。他“嘲笑以前的社會和性道德標準，而戴綠帽的丈夫接受了一種新的‘生活方式’。在戲劇方面，這部作品的獨創性在於戲劇型別和範疇的融合。喜劇和悲劇以浪漫主義者從未完全實現的方式融合在一起，但這種立場存在一些妥協的因素”（法雷爾，2006年，第278-281頁）。《面具與面孔》“是一種怪誕的、異想天開的、幻想的混合體：與喜劇接壤的悲劇，處於歡笑邊緣的淚水。人物……在戲劇開始時都追溯到傳統的資產階級戲劇，但在第一幕快結束時，劇情采用了不那麼熟悉的形式，這種形式既熟悉又像是熟悉的諷刺……戲劇以……怪誕的方式結束。嚴肅和喜劇如此密集而緊張地交織在一起，以至於讀者和觀眾無法以簡單明瞭的方式做出反應”（利卡斯特羅，1986年，第387-389頁）。
時間：1910 年代。地點：義大利。
文字在http://archive.org/details/maskfacesatirein00fern
在馬里奧·格拉齊亞伯爵的家庭聚會上，法官烏戈指出，皮爾，一位銀行家，弗蘭科作為一名律師非常擅長與陪審團打交道。“以及女人，”皮爾補充道，儘管這位女士是伯爵的妻子薩維娜。在一群不相信或震驚的人面前，伯爵表示，如果一個女人離開她的丈夫，他的責任就是殺了她。薩維娜對她的情人對她過度的熱情感到惱火，尤其是在他已經支付了她要求他在巴黎為她購買的連衣裙和腰帶之後。“不是一個夜晚，我都在夢想著你，”弗蘭科說，她諷刺地回答道：“我會寫你的墓誌銘：這裡躺著弗蘭科·斯皮納，一如既往。”她想讓他從露臺來到她的房間取回他的禮物。與此同時，皮爾無意中聽到他的妻子妮娜同意去一位法國雕塑家喬治的工作室，顯然是為了通姦。他讓他們知道他偷聽到了他們的談話，然後聳聳肩。在得知此事後，馬里奧對皮爾寬容的態度感到厭惡。德麗婭知道弗蘭科愛薩維娜，並且自己也愛著弗蘭科，她假裝看到馬里奧進入她的房間，而她知道那是弗蘭科。聽到這話，馬里奧衝出去要槍殺他的妻子，但被他的朋友阻止了。儘管如此，他並不關心誰是通姦者，他還是希望她離開義大利，就像她死了一樣，作為交換，她被迫接受。然後，他向當局承認謀殺了他的妻子，並接受弗蘭科作為他的辯護律師。陪審團認定他無罪，因為他的妻子被認為有醜聞的行為，這成為一個著名的案例。令他驚訝和厭惡的是，他收到了成千上萬封表示贊同的信件，並受到市政當局的宴會款待。他的故事讓妻子們臣服於她們的丈夫，甚至妮娜也臣服於皮爾。後來，一名漁夫偶然在伯爵別墅旁邊的湖中發現了薩維娜的連衣裙和腰帶，弗蘭科把它們扔掉了。為了防止他們尋找更多證據，馬里奧說他發現了屍體，並向市長支付了錢，以便他不需要展示它。相反，他把喬治的一個雕像放在她的棺材裡。令他驚訝和厭惡的是，薩維娜在她自己的葬禮前夜出現了。在監獄裡待了幾個月後，他無法抗拒她在床上的魅力，儘管第二天不願意透露她在不在期間他所做的事情的真相。最後，他覺得他應該這樣做。起初，他的朋友們不相信她還活著，然後他們建議他將真相埋藏在秘密中。“如果公眾知道這個騙局，你將幾乎破產，”烏戈斷言。皮爾指出，他所謂的行為對道德原則產生了積極的影響。但當妮娜發現她丈夫所做的事情時，她又變得像以前一樣對他無禮了。
更多社會批判，這次是在家庭領域，在馬可·普拉加（1862-1929）的《關門》（1913年）中被喚起。
早期的批評家以狹隘的眼光抱怨普拉加目標的狹隘，尤其厭惡女性角色沒有以理想化的方式呈現。根據麥克林托克（1920）的說法，“普拉加的侷限性在於，他的選擇過程因智力消化不良而變得狹窄和黑暗。他只把自然看作‘豬’，把活動看作犯罪。戲劇是由人類處境構成的，普拉加似乎感興趣呈現的唯一人類處境是包括通姦的處境。沒有從這種駭人聽聞的罪行中解脫出來。這些腐敗和誤入歧途的女人以致命的重複出現在我們面前。男人要麼是妻子的受害者，要麼是他們恥辱的夥伴。他們可能是什麼樣的人？他們所知道的世界是什麼樣的？但他的悲觀主義和諷刺延伸到所有的人際關係。他的座右銘顯然是‘有什麼用？’……儘管他擁有一個世俗之人廣泛的社會經驗，並且一定與真正的男人和女人密切接觸，但普拉加缺乏同情心，這妨礙了他理解他們……他對女性的研究，雖然敏銳，但奇怪地具有幾何性。《理想妻子》、《處女》中的保利娜、《戀愛中的女人》中的尤金尼亞都向我們敞開心扉，就像在手術刀下一樣，但她們缺乏女性氣質、同情心和人性。他的懷疑主義使普拉加的天賦變得貧瘠。他從未像一個更有活力和豐富的才能那樣帶著他的讀者或觀眾。他讓人信服，但不會感動或鼓舞”（第92-93頁）。
時間：1910年代。地點：義大利米蘭附近。
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盧西奧·加爾瓦尼·斯科蒂在東非發現了一個地區，併成立了一家公司來開發它。他的朋友朱利奧想和他一起去，但他答應過他的母親比安卡不會去。“我必須離開，做點什麼，成為某個人，”他沮喪地向家庭朋友德西奧傾訴，他曾多次與他一起旅行。他對父親的生活方式也感到沮喪。“像他那樣的人，吃飯，喝酒，穿倫敦的衣服，以自己的方式取樂！”他驚呼道。在德西奧反覆的詢問下，朱利奧終於透露了他的懷疑。“你是我的父親，”他宣稱。德西奧驚呆了，癱倒在沙發上，用他的表情和動作承認了真相。“一扇緊閉的門擋在我面前：我必須開啟它，”朱利奧說。傍晚時分，比安卡走進德西奧的房間，猜到朱利奧知道他們的秘密。他懷著愛和憐憫擁抱了她。她現在同意讓她的兒子去非洲。“這是我的懲罰，”她肯定地說。她具體說明，她和德西奧在朱利奧六歲時停止了戀愛關係，就在那時，他感覺到他們之間有些奇怪的東西，但沒有理解這種紐帶的本質。“為了你而活，只為了你而活，似乎是彌補我的錯誤的唯一途徑，”她補充道。應她的要求，德西奧決定跟隨他的兒子去非洲。她的丈夫伊波利托一直都知道自己是德西奧的孩子，但他完全接受了這種情況。“他愛所有女人，”德西奧評論道。“發生的事情給了他絕對的自由，毫無疑問，毫無麻煩。”除了比安卡，她的侄女馬里奧利娜也因看到這兩個男人離開而沮喪，因為她將永遠陪伴她的阿姨和祖母，兩個老婦人。教區牧師唐·路多維科對這次旅行更具哲學意味。“讓他相信保持沉默對他來說並不丟人，”他建議德西奧關於朱利奧。“唯一的恥辱是揭露這個秘密，甚至表現出他知道這個秘密。”但在目睹了比安卡的悲傷後，德西奧改變了主意。“讓我帶你走，”他敦促道。“朱利奧可以創造他自己的生活。讓我們最後在一起擁有我們的生活。”她拒絕了，在她兒子和前情人一起前往非洲時，她顯得非常悲傷。
另一部有趣的戲劇是馬西莫·邦坦佩利（1878-1960）創作的《守望月亮》（1920年），其中描繪了一個瘋狂的母親追逐她死去的嬰兒。邦坦佩利的寫作包括沉浸在日常生活中的神話敘事（Fiorucci，2015年，第10頁）。
“《守望月亮》‘處理了母性的古老神話，並嘗試了象徵主義和表現主義。在這裡，一位因嬰兒死亡而哀悼的母親達到了幻覺和異象的狀態”（Fischer，2006年，第287頁）。
時間：1920 年代。地點：義大利。
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瑪麗亞與一位修女和另一位婦女一起在搖籃邊照看她15個月大的女嬰。第三位婦女則坐在較遠處，低著頭。修女和另一位婦女鼓勵瑪麗亞吃飯和睡覺。儘管她並不想，但瑪麗亞還是同意聽從她們，但她很快又回來了，尤其是在看到月光照在搖籃上之後。突然，她摸索著，在毯子中瘋狂地搜尋。“她在哪裡？”瑪麗亞哭喊著。令陪同的婦女們感到不安的是，她指責月亮偷走了她的孩子。為了找回孩子，她諮詢了一位副警官，這位警官願意提供幫助，直到瑪麗亞宣稱她的孩子是被月亮帶走的。“我意識到，偷走我孩子的月光，正是那晚我把自己交給朋友時的同一束光——正是同一束光！”她確信月亮在全世界各地偷走嬰兒，並決心透過發現它第一次進入地球的地方來阻止它。“我會成功的，”瑪麗亞說。“我相信，”副警官回答道，順從地與她的妄想同流合汙。在一艘橫跨大西洋的客輪上，瑪麗亞拒絕了一位年輕人的示好。“我肩負著一項重大的責任，”她宣佈道。接下來，她發現自己身處一座大城市的巷子裡，通往一家妓院。她問客棧老闆這裡是不是月亮巷，但對方似乎瘋了，無法回答。一位過路人誤以為她是妓女，便走開了。一位老鴇和她的助手走了出來，粗魯地要求她離開。當她從老鴇那裡得知妓院名叫“月亮之家”後，她留了下來並興奮地叫了起來。老鴇和窗邊的妓女們回到屋內，另一位過路人走進了巷子。雖然瑪麗亞想了解更多關於這間屋子的資訊，但那人聽到警笛聲後驚慌失措，匆忙離開，兩名警察抓住了瑪麗亞。“她是小偷，”一位妓女在她回來的路上說道。他們帶著後援的幫助把她帶走了。在監獄裡，她與隔壁牢房的另一位囚犯交談，後者宣佈她來自月球鎮。瑪麗亞被這個名字嚇了一跳。“這個村莊叫做三峰，正是因為有三座山峰：高峰、寒峰和裂峰，”她說道。“他們說這是地球上最高的村莊，是月光首先照射到的第一個村莊。”無需進一步的鼓勵，瑪麗亞就前往了那個村莊，在那裡她遇到了拋棄她和孩子的男人。當一個對月光充滿熱情的浪漫女孩路過時，瑪麗亞宣佈了自己的信念。“月亮從天堂穿過裂峰來到世間，”她說。她以前的朋友很害怕她，便和現在的女友一起離開了。為了找到月亮，她請求一位服務員在凌晨四點叫醒她，當她不顧許多人的警告爬上山去阻擋月光照射地球時，她確信自己已經成功了。