約翰·沃爾夫岡·馮·歌德

歌德是 18 世紀後期德國戲劇的主導劇作家。1787 年由約翰·海因裡希·威廉·蒂施拜因 (1751-1829) 為作者創作的肖像

18 世紀後期的德國戲劇由約翰·沃爾夫岡·馮·歌德 (1749-1832) 的傑出人物領導，他的作品包括 "歌德之柏利興根" (1773)、"克拉維格" (1775) 和 "托爾誇託" (1790)。

"歌德之柏利興根" "取材於戈特弗裡德·馮·柏利興根的自傳 (1480-1562)。這部作品與其說是一部真正的戲劇，不如說是一系列精心安排的場景，它喚醒了德國。儘管結局與歷史事實不符，但它仍然是德國人及其在宗教改革時期生活的真實寫照" (摩爾，1900 年，第 112 頁)。“真正的歌德在 1562 年去世時 82 歲，遠在馬克西米利安於 1519 年去世之後，以及在農民起義 37 年之後 (1525 年)；阿德萊德、萊爾瑟和魏斯林根的人物都是憑空捏造的，西肯根和瑪麗亞從未結婚，歌德的兒子卡爾實際上有許多兄弟姐妹，伊麗莎白和格奧爾格對劇本的重要性在騎士的自傳中毫無體現，自傳幾乎沒有提到他們”(鄧肯，1999 年，第 94 頁)。“在《歌德之柏利興根》中，這部作品開啟了風暴與壓力時代的創作時期，歌德描繪了獨立與外交之間的衝突；他努力維護個人權利對抗制度化的政府。這種泰坦主義，或是一手解決問題的熱忱，是那個時代的特點。它以智者的知識形態出現，其最早的草稿屬於 1773-75 年，並在席勒的《強盜》(1781) 中以社會形態出現，這是風暴與壓力的最後一次毫無保留的爆發”(沃特豪斯，1928 年，第 55 頁)。對話是“以其生動自然的語氣、尖刻和對人物的不同適應而著稱……我們被告知 [歌德本人] 偉大而高尚，他堅韌不拔，熱愛自由如生命；他心地善良，在最好的封建制度下表現出父愛，他為自己的權利和窮人的權利辯護，對抗著他們傲慢、貪婪的世俗和教會統治者，[但他也為] 那些從事世仇的人辯護，他們聲音洪亮，甚至喧囂……顯得微不足道”(孔雀，1959a 年，第 18-21 頁)。歷史上的歌德“作為……適者生存法則的捍衛者而重要，這一法則允許神聖羅馬帝國的騎士……互相發動掠奪戰爭。在沃姆斯會議 (1521) 上，皇帝馬克西米利安廢除了 [它]，主教和公爵們對此表示歡迎，認為這是一個加強他們權力的手段。然而，對於像歌德這樣的人來說，掠奪是生活方式，廢除它似乎是對他們古老自由的不可容忍的侵犯。因此，他們與農民結盟，共同反對精神和世俗的專制……歷史也因英雄性格中體現出的溫暖、理想主義和坦率的迷人畫面而變得鮮活起來……他被證明是對皇帝忠誠的，只是與帝國的腐敗發生爭執……他以坦率的常識直面他的法官”(普拉多，1973 年，第 33-35 頁)。歌德“避免了所有詩意的迂迴；畫面本身就是真實的東西，因此他讓我們聽到一個遙遠時代的音調，對於那些從未從歷史遺蹟中學習過祖先們使用的語言的人來說，這種音調至少是足夠虛幻的。他最動人地表達了古老的德國人的熱情：那些用幾筆快速勾勒出來的場景具有不可抗拒的力量；整體傳遞了一個偉大的歷史意義，因為它代表了衰落時代與即將到來的時代之間的衝突；在粗魯但充滿活力的獨立時代與政治溫順時代之間”(施萊格爾，1846 年，第 514-515 頁)。“在《歌德》中，歌德講述了 15 世紀最糟糕的強盜頭子之一的經歷，這個人在他所在的地區以及方圓數百英里的範圍內，讓秩序感的緩慢覺醒變得完全不可能，而這種覺醒開始在德國其他地區顯現。歌德將他塑造成自由的傑出信徒”(福特，1947 年，第 499-500 頁)。歌德“在他的獨立奮鬥中，受到了班貝格主教的反對，主教是一位熱愛權力和奢華的主教，他透過這些東西的誘惑和阿德萊德的詭計，這位養尊處優、魅惑人的阿德萊德，贏得了魏斯林根，歌德青年時代的朋友，曾經一度似乎打算在歌德姐姐瑪麗的通風良好的山頂城堡中找到幸福。班貝格人代表了所有正在破壞古老的德國自由的墮落影響，而歌德的特點是他甚至接受了農民起義中農民黨派的領導，反對自己的階層——與馬丁·路德不同，馬丁·路德在這次危機中的社會保守主義對德國曆史留下了深刻的印記。歌德為我們描繪了一幅非凡的生動的畫面，展現了社會各階層，從皇帝到農民和吉普賽人，在德國，他感受到的，並讓他的讀者感受到的，是被與他那個時代相似的活力所推動”(布魯福德，1949 年，第 79 頁)。“在歌德所有陽剛的創造中，[歌德] 獨樹一幟，是唯一沒有利用世界，而是為世界服務的人……有趣的是，阿德萊德……是歌德唯一描繪的驕傲、熱情階層的女性角色，而瑪麗亞，在型別上更像他的其他角色，是其中最微弱、最貧乏的一個。儘管他具有無可辯駁的豐富和無與倫比的優雅，能夠塑造女性角色，每個角色都與其他角色截然不同，就像阿德萊德與瑪麗亞一樣，但除了阿德萊德之外，她們都是依賴、溫柔、崇拜的階層”(哈頓，1903 年，第 38 頁)。這部劇本“是一部有點混亂的作品，顯然是模仿莎士比亞寫的。它違反了戲劇結構的每一條規則，無論是有意還是無意。這是一個感人而詩意的故事，展示了心理洞察力和強烈的性格塑造。但要跟上不斷變化的場景，需要敏銳的想象力；甚至作品的傾向和道德也受到批評。歌德獲得了讀者對違法者的同情，他的堅韌不拔的男子氣概和固執的獨立性使他與國家發生衝突。歌德，儘管他具有個人優點，但他代表了中世紀狂野無序的個人主義，與代表著皇帝和自由城市的秩序和社會進步力量發生衝突。因此，很難將他稱讚為一個崇高事業的殉道者。在《歌德》中，歌德其次探討了不忠作為心理問題。他實際上給自己分配了反派的角色，魏斯林根，他出於純粹的軟弱，“既沒有做善事，也沒有做惡事的決心”，打破了一個高貴年輕女孩的心。但是，魏斯林根並非因為對傷透心懷有任何邪惡的快樂而背叛，而是因為他缺乏成為真正人的勇氣，當他屈服於更耀眼、更強大的魅力人物時，他就被這種魅力所控制了。後者，阿德萊德·馮·瓦爾多夫，是歌德所有作品中唯一一個傳統的邪惡的陳腐角色”(伯伊森，1892 年，第 17-18 頁)。“對莎士比亞風格的語言和結構的平淡無奇方面的強調錶明，這部劇本不僅僅是對莎士比亞的宣告，也是對德國戲劇中法國新古典主義形式的整齊優雅的拒絕”(布朗，1990 年，第 53 頁)。這部劇本“只有在試圖透過從各個方面照亮一個偉大的人物來呈現這個人物時，才算得上是莎士比亞式的。在這樣做的時候，歌德可以說利用了莎士比亞不斷改變地點和時間的方法，他引入了對比的人物，而不管他們在整個行動中的經濟性”(羅伯遜，1912 年，第 12 頁)。“缺乏有組織的行動線索和統一的情節，這通常被認為是這部劇本最嚴重的弱點，但卻被人物強大的真實性、成功地描繪了一個完整的社會歷史現實以及改變了德國戲劇的全新活力語言所抵消”(班格特，1986 年，第 738 頁)。

“克拉維戈”取材於記者何塞·克拉維霍·伊·法哈多 (1726-1806) 和劇作家皮埃爾·博馬舍 (1732-1799) 生活中的一個片段。歌德戲劇的主題取自博馬舍的自傳，描述了克拉維戈與博馬舍的妹妹解除婚約的事件，如劇中所述，只是克拉維戈沒有被博馬舍殺害，但博馬舍還是向西班牙國王上訴，導致克拉維戈丟掉了官職。克拉維戈死於與戲劇行動無關的事件，比這位法國劇作家死得晚。在劇中，據他的朋友卡洛斯說，“克拉維戈擁有‘思想的力量’和‘蓬勃發展的想象力’……卡洛斯是一位頭腦清醒的哲學家，他看穿了資產階級道德的虛偽。他用精妙的邏輯分析了克拉維戈的困境……我們只知道他的思維方式。他在劇中實際上什麼也沒做。辯論的工具已經建立起來，其中一位發言者[克拉維戈]證明自己是不夠的”（普魯德霍，1973 年，第 39-41 頁）。許多評論家偏愛以強勢男性主角為主導的戲劇，低估了對克拉維戈這樣一位軟弱或優柔寡斷的角色以及傳統女性瑪麗的深入研究，但她作為被拋棄女性的典型形象，引起了人們的興趣，如索倫·克爾凱郭爾在他的哲學著作《要麼是……要麼是》（1843 年）中對被拋棄女性的心理分析。孔雀（1959a）也表現出同樣的偏見，因為他發現克拉維戈“是一個令人厭惡的軟弱景象”，而更喜歡卡洛斯，“一個強大而傑出的個性，在高層社會中崛起……博馬舍的刻畫沒有微妙之處，甚至在某些場景中粗俗……其他角色……都很輕微，包括瑪麗本人，克拉維戈愛情物件的凋零……卡洛斯對克拉維戈為了放棄與瑪麗的美好未來而犯下的愚蠢行為的感受是合理的，並且表達得很雄辯……這不是通常的善惡衝突……而是……[一個]關於不同價值觀的哲學困境”（第 26-28 頁）。“與在[哥茨·馮·貝里欣根]中過於模糊的粗略線條相比，我們這裡擁有微型般的肖像……人們只需將克拉維戈與魏斯林根或兩個瑪麗進行比較，最重要的是轉向唐·卡洛斯那令人驚歎的人物，歌德迄今為止刻畫的最微妙的人物，就會意識到這種進步。克拉維戈與唐·卡洛斯之間的對話——尤其是在第四幕——是 18 世紀戲劇文學中最令人心碎的現代對話”（羅伯遜，1912 年，第 20 頁）。

在“托爾誇託·塔索”中，“聖所受到一位居民的威脅，這位居民變得急躁不安，不願遵守聖所的規則，兩次觸犯了規則。塔索拔劍打破了不可侵犯的規則；而試圖擁抱公主，他暗示著威脅了聖潔處女的姐妹般的純潔。關鍵在於：塔索的戲劇只有在基本正規化提供的這種框架內才有可能。在外部世界，他的任何一種違規行為都不構成違反，也不會產生真正的困境。安東尼奧可能在決鬥中殺了他；公主可能扇他耳光，或者屈服於他的甜言蜜語。但不會有戲劇性的衝突。簡而言之，塔索是聖所的產物，他的故事只有在聖所背景下才有可能”（齊奧爾科夫斯基，1974 年，第 83 頁）。“這裡展現的苦澀衝突只有一個結局，這些衝突沒有任何安慰的火花，那就是歷史本身提供的結局；如果瘋人院的大門關上了塔索，而不是詩人讓他痴迷地抓住一個渺茫而難以捉摸的希望，歌德的戲劇就會在強度上得到無限的提升……儘管歌德謹慎地、常常巧妙地利用了他的義大利資料來源，但他塔索中的歷史成分很少……足以說明，在這首詩中，歌德創作了世界上最精彩的戲劇，展現了一位敏感詩人的衝突；他探究了詩歌以前從未嘗試過的深度”（羅伯遜，1912 年，第 54-56 頁）。“它對生命中心倫理問題的處理，文化與智慧，人文主義與文明，理想主義與現實，是所有德語文學中最令人動容的痛苦刻畫之一”（班格特，1986 年，第 741 頁）。主人公“是一位令人信服的詩人，是戲劇文學中為數不多的幾位詩人之一，我們能在他們身上看到創作過程的運作。作為純粹詩人的詩人高度專業化的才能在平靜中得到最好的培養，但詩人也是人，也是公民，如果他不與人交往，不參與社會生活，他的性格就會受到損害，他會因為對人的無知而害怕和不信任人。這就是塔索的遭遇。他完全為他的藝術而活，他充滿了想象力和敏感的感知，但對自身和想象情感的專注——這是他作為詩人的偉大之一——讓他沒有機會在男人中間成長為男人。他的贊助人，費拉拉公爵和他的妹妹公主，理解這一點，他們渴望的只是為了他好，讓他在現實世界中更自在，他不能永遠被隔離，但他們好意地試圖讓他與安東尼奧在一起，安東尼奧擁有他所缺乏的所有品質，卻以失敗告終，導致事與願違。他失去了對現實和自控的意識，甚至忘記了自己，將公主抱在懷裡。戲劇中發生的事情本身並沒有使他精神失常，它只是揭示並加劇了長期存在的精神不穩定，歌德讓我們感覺到，任何真正的詩人都可能受到這種精神不穩定的威脅。他的主題是成為詩人的不幸，這是德國詩人——在一個不適應的社會中的極度浪漫主義者——似乎特別容易患上的職業病”（布魯福德，1949 年，第 88-89 頁）。塔索“被描繪成一個衝動而熱心腸的人，他的情感受到強烈的影響，而冷酷的世界之人安東尼奧則代表了相反的型別……安東尼奧，這位精明而睿智的外交官，與高尚而慷慨的塔索相比，是一個令人討厭的角色，塔索由於無法抑制他對萊奧諾拉公主的熱情崇拜而犯了錯誤。世界往往更同情慷慨的愚蠢，而不是深謀遠慮的睿智和精心調整的計算”（博伊森，1892 年，第 30-31 頁）。這部劇被描述為“對一個過於內省的思維的深刻研究”（威爾遜，1937 年，第 128 頁）和“充滿了道德哲學和價值判斷……這是所有戲劇文學中最雄辯的戲劇……具有命令性，一種包容一切的形式，控制著一切，所有角色都在其中移動……[中心]問題[是]如何將個人慾望和理想的實現，無論多麼珍貴和美好，都服從於文明的社會秩序……卓越的陳述技巧，水晶般清晰的語言，清晰地定義，強大的權威和對行為、人和事的描述性分析，都表明這部劇是歌德自己哲學勝利的檔案……[存在]一種貫穿始終的戲劇性的思想張力……[一部]在性格和形式上獨一無二的作品……對局勢的道德分析以及其微妙、精確、寧靜的陳述具有非凡的全面性和細節……塔索……是他的想象力的俘虜……沉迷於自己的思想和幻想，未能充分關心自己的義務……對社會和維持其存在和平衡利益的禮儀原則……[當兩位女士用桂冠為他加冕時]，他內心深處對創造的謙卑，以及對永遠無法實現的理想的更崇高的感覺，使他退縮……在與他所愛的女人的柏拉圖式交流中……他喚起了天堂。公主雖然暗示她愛著他，但溫和而現實地提醒他，黃金時代……只能透過行善和壓制放縱的慾望……接下來將展示塔索的雙重失敗：心理上的失敗，他的性格無法滿足道德社會規範的要求；哲學上的失敗，他的人生觀充滿了夢幻般的理想主義，不足以應對生活中的問題……正是在這種樂於屈服於理想主義愛情的情緒中……他遇到了安東尼奧……這位性格完全相反的人……[塔索拔劍被囚禁後]，對這個人的天然反感……再加上對他的地位、聲望以及公眾和社會地位的潛在嫉妒……導致……他的自卑感爆發，伴隨著對他周圍環境的敵意越來越強……在迷人的魅力和情感之中，敏銳的智慧……公主宣稱愛他，卻無法允許自己屈服於這種愛，她既激發了塔索的激情，也激發了他情感上的樂觀主義，驅使他與安東尼奧發生了第一次不明智的衝突……我們也感受到了她想要影響塔索的過分熱心，以及缺乏更自然的慈善和容忍……萊奧諾拉……試圖進行自己的陰謀……為了自己偷走他……快樂、輕鬆、精明”（孔雀，1959a，第 96-119 頁）。“我們對他的第一印象是才華橫溢與謙虛的結合……在整個劇中，他表現出對自己成就的不滿，這暗示了人類普遍追求完美的願望……即使在自憐中，我們也發現了真正的藝術家不願滿足於自己的作品……儘管公爵是他的贊助人和朋友，但很明顯，他把塔索視為自己的“財產”，在某種程度上，他僅僅為了塔索給他帶來的榮耀而容忍他的任性……甚至愛他的萊奧諾拉·桑維塔萊也表現出同樣的自私品質……她……想象力的優雅掩蓋不了她內心冷酷的自私……塔索被一個只表面上適應他的詩歌的世界所包圍，而且……最終證明他是一個過於熱情的生物，無法在這個框架內生活……他不斷誤解那些試圖幫助他的人的意圖”（普魯德霍，1973 年，第 175-181 頁）。

“哥茨·馮·貝里欣根”

時間：16 世紀。地點：德國。

文字地址：https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.91829 https://archive.org/details/dli.ministry.12094 http://oll.libertyfund.org/groups/51

在與班貝格主教發生激烈的衝突中，哥茨·馮·貝利欣根抓住了主教的一名部下，阿德爾伯特·魏斯林根，他曾經是哥茨的朋友。哥茨願意釋放阿德爾伯特，前提是阿德爾伯特承諾永遠不再與他為敵，阿德爾伯特欣然同意。當阿德爾伯特提出要娶哥茨的妹妹瑪麗亞時，哥茨欣然答應。在喜悅中，阿德爾伯特用力地握住哥茨的手，結果扯掉了哥茨用鋼製成的假右臂。然而，一旦獲釋，阿德爾伯特便與主教重新結盟，並娶了沃爾多夫的阿德萊德為妻。此外，他還說服皇帝馬克西米利安將哥茨視為和平的敵人，並與他作戰。哥茨被叛徒拋棄，瑪麗亞嫁給了西肯根的弗里德里希，後者提議為哥茨而戰。當帝國軍隊將哥茨從他的城堡追趕到海爾布隆，皇帝的委員準備將他逮捕為叛亂者時，弗里德里希的軍隊救了他。哥茨安全地回到了他的城堡，皇帝命令他留在那裡。但當農民起義反對他們的統治者，哥茨被提議為他們的領導者時，他接受了，儘管只是希望遏制他們混亂的憤怒。他不能，並在他們焚燒米爾滕貝格時，帝國軍隊即將包圍時，他拋棄了他們。貴族們將叛亂的領導人活活燒死、車輪處死，並將其撕裂。在得知哥茨被囚禁在魏斯林根城堡後，他的妻子伊麗莎白派瑪麗亞去見現在的委員阿德爾伯特，請求他饒恕她的哥哥。結果，病弱的阿德爾伯特撕毀了對哥茨的死刑判決書，然後被阿德萊德通姦的侍衛毒死。侍衛良心不安，承認了自己的罪行，並投河自盡。在得知阿德萊德的通姦和謀殺後，秘密法庭的法官派出一名手持繩索和劍的復仇者。哥茨被送回妻子身邊，預感到末日將至。“你在找哥茨嗎？他已經走了很久了，”他說道。在得知他最喜歡的同伴之一死亡後，他警告說：“把你們的心比你們的門關得更緊：背叛的日子就要來臨。”很快，兇手就來到了他的家中，哥茨在他妻子面前大聲喊著：“自由！自由！”時被致命地擊中。“只有在那裡，在你所在的地方，”她回答道。

《克拉維戈》

時間：1770年代。地點：西班牙馬德里。

文字位於 https://archive.org/details/tragedyoffaustcl00goetuoft

克拉維戈對與瑪麗·博馬舍的關係感到厭倦，認為她會阻礙他未來的發展，因此在被任命為國王的檔案保管員後拋棄了她，儘管瑪麗曾經教他法語，幫助他獲得了這個職位。然而，他心中仍對離開瑪麗感到不安，他的朋友卡洛斯試圖消除他的不安，說在達到更高的社會地位後，會有足夠的時間結婚。儘管瑪麗的姐姐索菲試圖振作她的精神，但她仍然沮喪。“我的命運有什麼關係？”她問道，“一個年輕女孩的心被撕裂，她被悲傷吞噬，她不幸的青春在淚水中消磨殆盡，這有什麼關係？”她看到克拉維戈與另一個女人在一起，便憎恨他，但只用心靈的匕首武裝自己。她在收到她哥哥的信後，既焦慮又高興，信中寫道：“如果你無辜，復仇，最可怕的復仇將降臨到叛徒身上。”博馬舍問克拉維戈是否對他的妹妹有任何怨言。克拉維戈沒有，但他拒絕簽署承認自己有罪的信。當博馬舍向他保證，他會一直追捕他，直到他簽字時，克拉維戈提出一個條件才屈服。“答應我，在我有機會說服瑪麗我的心已經改變，充滿了悔恨之前，在我與她的姐姐交談，為我心愛的人求情之前，不要使用它，”他懇求道。博馬舍勉強同意。當瑪麗聽到克拉維戈與索菲談話時，她打了個寒顫。“你的心比你所知道的更能為克拉維戈說話，”索菲向她保證。“如果你沒有勇氣再見到他，那是因為你熱切地希望他回來。”索菲的丈夫吉爾伯特指出，無論她的兄弟殺了克拉維戈，還是被克拉維戈殺害，他都會失去，因為克拉維戈的死將被報復。有一天，瑪麗聽到克拉維戈的聲音，尖叫起來。他聲稱，一切都沒有真正改變，他愛她，並確信她也愛他。瑪麗無法說話，但她透過索菲讓他知道她原諒了他。然而，克拉維戈獨自一人後，開始懷疑自己的判斷是否正確。卡洛斯提醒他，許多高貴的女性都願意引誘他，而且宮廷中沒有一個人會贊成這樣的婚事。他 убедил克拉維戈躲起來，而他則想辦法讓博馬舍被捕。儘管表面上看起來更快樂，但瑪麗仍然焦慮不安，心臟怦怦直跳，覺得她不配擁有像克拉維戈這樣的男人。博馬舍收到西班牙法國大使的一封信，信中通知他，克拉維戈因他威脅要對他使用暴力而向他提出申訴。他和瑪麗、索菲、吉爾伯特都認為他應該在當局逮捕他之前逃走。在得知克拉維戈的雙重背叛和她的哥哥的危險後，瑪麗心臟劇烈跳動，並死去了。克拉維戈悔恨交加，打斷葬禮隊伍，想最後一次見見他死去的愛人，但他被博馬舍襲擊。他們用劍搏鬥，直到復仇心切的哥哥刺傷了他。當卡洛斯趕到時，臨終的克拉維戈懇求他不要為他的死報仇，而博馬舍則逃走了。

《托爾誇託·塔索》

時間：16世紀。地點：義大利貝爾裡瓜爾多。

文字位於 http://archive.org/details/dramaticworksofg00goet https://archive.org/details/dli.ministry.12094 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.91829 http://oll.libertyfund.org/groups/51

在裝飾著史詩詩人半身像的草坪上，萊奧諾拉·德斯特，公主，費拉拉公爵阿爾фон索的姐姐，以及另一位萊奧諾拉，斯卡迪亞諾伯爵夫人，她們都熱愛詩歌，她們編織花環，並將花環戴在維吉爾和阿里奧斯托的頭上。無論主題是什麼，公主都喜歡追隨“高貴靈魂的對話”，伯爵夫人也同意：“在如此多嚴肅的交流之後，耳朵和內心深處的感官，對詩人的韻律感到一種溫柔的休息，這些韻律以舒緩的歌聲，將精妙感情的感動散佈在我們心中。”宮廷詩人托爾誇託·塔索向公爵獻上了他的史詩《耶路撒冷獲救》。作為對他的努力的獎勵，公主從維吉爾的半身像上取下花環，戴在托爾誇託的頭上。托爾誇託接受了花環，但他感到自己不配獲得這種榮譽。“它會燒焦我的頭髮，”他喊道。托爾誇託詢問公主關於她可能結婚的一些傳聞，公主高興地否認了。“我的每一天都屬於你，”他發誓道，被喜悅衝昏了頭腦。在公爵的宮殿裡，托爾誇託知道這是公主的願望，他以比以前更加友好的面孔接近國務秘書安東尼奧，但他被冷淡地接待。詩人因安東尼奧的傲慢而羞辱，拔出劍指向他。安東尼奧不屑於戰鬥，提醒他在哪裡。公爵別無選擇，只能批准安東尼奧的行為，於是托爾誇託悲傷地放下劍，從頭上取下花環。公主和伯爵夫人一致同意，後者應該帶著她的丈夫，將托爾誇託帶到羅馬和佛羅倫薩，但安東尼奧不同意這個想法。伯爵夫人將他們的計劃告知托爾誇託，托爾誇託也不同意。為了減輕他們爭吵的影響，伯爵夫人報告說，安東尼奧從未貶低過他，托爾誇託回答說：“他在讚美我時，從不那麼邪惡，在他奉承我時，從不那麼有害。”然而，為了確定公主的愛人中是否有他的競爭對手，托爾誇託假裝需要公爵批准他完成另一首詩歌的休假。令詩人厭惡的是，安東尼奧和公爵都同意了。當托爾誇託告別公爵時，他無視了公爵的關心：“休息是我最不休息的東西，”他評論道。當托爾誇託告別公主時，他彷彿陷入了一種譫妄狀態，抱住了她。她將他推開。“他瘋了。阻止他，”公爵對安東尼奧喊道。當詩人被抓住時，公爵轉過身，背對著他。

格奧爾格·埃弗拉伊姆·萊辛

格奧爾格·埃弗拉伊姆·萊辛（1729-1781）在18世紀德國早期到晚期，一直創作首要作品，尤其是《愛米麗婭·加洛蒂》（1772年）、《明娜·馮·巴恩赫姆》（1767年）和《納坦·德·魏斯》（智慧的納坦，1779年）。

“愛彌莉亞·伽洛蒂”的故事源於李維（公元前64年—公元17年）在他的古羅馬歷史編年史中描述的一個軼事，這個軼事是關於維吉尼亞（公元前465年—公元前449年）的，她被自己的父親維吉尼烏斯殺死，以防止她成為奴隸。這個故事之前曾被約翰·韋伯斯特（1580-1634）和托馬斯·海伍德（1570-1641）共同改編成戲劇，名為“阿皮烏斯與維吉尼亞”（1625）。萊辛“剝去了它古代的色彩，讓它代表了當代義大利王子之一的宮廷……人物刻畫得很好；值得尊敬的老父親，粗暴而衝動；正直、英勇的愛人；迷人、端莊的女孩，她在膽怯中是最堅定的女性；放蕩的王子，他的思想對精緻的高尚利益敞開，但他從不剋制自己的願望，因為他認為自己不受任何法律約束；即使不太突出的角色也被生動地呈現出來，行動的程序來自於……人物的性格。情節的發展沒有笨拙的停頓或間隙”（摩爾，1900年，第94-95頁）。“萊辛為推動情節發展和刻畫人物而設計的事件在18世紀是有效且新穎的。王子透過滿足一位名叫愛彌莉亞的女性的要求來表達他對愛彌莉亞·伽洛蒂的衝動愛情。後來，他準備在沒有看的情況下籤署一份死刑判決書，因為他完全沉浸在他新的激情中，大部分的解釋是透過讓一位畫家給王子帶來他的情婦奧西娜和愛彌莉亞的肖像來完成的。透過引入與情節沒有密切聯絡的事件來發展人物和行動是現代劇作家的方法，但在18世紀卻是一個引人注目的新奇事物。像萊辛一樣，讓每一幕都以一個獨特的高潮結束，也是18世紀戲劇技巧中一個重要的因素”（斯圖爾特，1960年，第466頁）。“在‘愛彌莉亞·伽洛蒂’的一些人物中，有很高的想象力，比如瓜斯塔拉王子和他的侍從馬裡內利，他編織了陰謀，讓愛彌莉亞透過死亡逃脫。語言既精緻又有力，有一些場景，人類本性中一些最深刻的激情以完美的藝術展現出來”（貝茨，1903年，第10卷，德國戲劇，第54頁）。“人物刻畫清晰、輪廓分明，對比鮮明。那個軟弱、搖擺不定的王子，渴望利用馬裡內利的惡行來獲利，卻害怕承擔後果——傾向於犯罪，卻把責任推給別人——簽署死刑判決書時，就像簽署一封情書一樣輕浮，這是一個典型的刻畫”（劉易斯，1896年，第214頁）。“這部戲劇充滿了激情和力量，也展示了微妙的人物刻畫能力，這是我們之前在萊辛的任何作品中都沒有準備好的。王子的性格是這種微妙構思的一個特別好的例子——一個擁有許多迷人品質的人——熱愛藝術、精緻的情感、快速的敏感性，但本質上卻完全無用，能夠為了他最小的任性而犧牲任何東西。奧多阿爾多，愛彌莉亞的父親，以其嚴厲、正直和火熱的精力，是一個構思精妙的人物，世俗而愚蠢的母親也是如此。然而，對於愛彌莉亞本人，很難形成任何一致的看法。在劇的開頭，她是一個非常像苔絲狄蒙娜的女孩，天真無邪。在結尾，在她的新郎在她眼前被謀殺後，她懇求她的父親殺了她——為什麼？不是因為她害怕王子在她被帶到王子的城堡時對她施暴，她很清楚地知道王子的用意，而是因為她對自己是否堅定不移感到懷疑”（羅勒斯頓，1889年，第139頁）。馬裡內利“讓我們充滿厭惡和蔑視，因為他為了最卑鄙的目的而發揮自己的聰明才智；然而，他的惡行並非尋常型別，因為他不是為了利益或自身目的而實施惡行，而是出於對王子的錯誤忠誠感。他確實沒有個人原則；但如果他擁有原則，很明顯，這些原則會被他認為的宮廷職責所克服，這種職責對我們來說似乎很奇怪，但在暴君的宮廷中很常見。阿皮亞尼的刻畫不那麼大膽；但他也是一個獨特的型別——一個年輕的、有點憂鬱的人，容易迷信，但充滿激情和自豪。每當奧多阿爾多出現時，我們都會感到自己身處不安的活力之中；我們面對的是一個不知道如何屈服的人，他會不顧一切地朝著目標前進，無論遇到什麼障礙，或者在努力中倒下。在克勞迪婭身上，我們看到了那些性格軟弱的人的真實寫照，他們不會坦率地面對事實，他們會把令人不愉快的事情推到一邊，當災難來臨時，他們只會發出可憐的尖叫聲，並提出一些模糊的指責，這些指責最初應該針對他們自己。奧西娜，她與‘薩拉·桑普森小姐’中的馬伍德有一些共同點，讓我們感受到一種強烈的力量感。在感情上，她不知道什麼是適度。如果她愛，她的愛會吞噬她的整個生命；她的恨意不會停止，直到死亡。這些人物不僅構思大膽，而且這部劇的興趣沒有停滯，我們帶著新鮮的、不斷增長的好奇心從一個場景轉到另一個場景。對話雖然非常自然，但卻有力而簡潔，從不長時間停留在一個想法上，有時像洶湧的激流一樣向前湧動，沖垮了一切阻礙其前進的障礙。到處都是緊張集中生命的躁動、激動……但是……我們從未感到愛彌莉亞的毀滅，如果她活著，是不可避免的。王子，儘管有他的缺點，但他不是那種會為了個人暴行而獲得快樂的人；他太精緻、太優雅了，不會那樣做。但是，有人可能會反駁說，愛彌莉亞本人的性格存在危險，而這種回答得到了她那令人震驚的言論的證明，她在言論中警告她的父親，她可能無法抗拒誘惑”（西姆，1879年，第2卷，第119-120頁）。“她的父親曾經是，對她，對幾乎所有其他人來說，都是粗獷的正直和原則力量的典範。現在他已經失去了對自己的控制，也失去了對局勢的控制，無法阻止他認為是出於最不正當的目的，甚至更糟的綁架行為，或者更糟的是，他背叛了他的女兒，或者拋棄了她。她的母親已經證明了自己是一個擁有無窮的社交野心、堅定地無視她想要走的道路上的陷阱的女人。直到最後一刻——為時已晚——她才意識到她自己的野心和愚蠢在一定程度上策劃了這場危機”（萊德，1972年，第341頁）。這部劇讓叔本華坐在座位上不安，就像其他任何劇都無法做到那樣（《雜俎》和《補遺》，1851），因為看到美德毀滅自己讓任何人都感到不舒服。對一些人來說，這部劇“幾乎太可怕、太令人心碎，以至於現代觀眾無法忍受”（福特，1947年，第489頁）。布朗（1971年，第123-130頁）總結了各種評論家對愛彌莉亞是否真誠地告訴她的父親她可能會接受王子作為情人，或者這僅僅是激怒他殺死她，而不是讓她屈服於王子的權力的意見。奧多阿爾多不願為了阿皮亞尼的謀殺而殺死王子，這推動了愛彌莉亞走向這個極端的境地。對其他評論家來說，除非我們接受她的話，即她最終會屈服於成為王子的妓女，否則自殺的動機是不充分的。“愛彌莉亞看到她的美德受到的威脅不是來自王子的權力，而是來自她自己願意被誘惑。她不怕軟弱的意志，這種意志會讓她屈服於王子的力量，而是害怕她自己的衝動，她自己的感官，在如此性感的環境下，這些感官再也無法控制了”（費舍爾-裡希特，2002年，第158頁）。“她的婚約者死後，她無法結婚，宗教……被馬裡內利的陰謀所拒絕，她變得容易受到誘惑，她無法希望抵擋住這種誘惑”（博斯托克，1951年，第71頁）。“對第二幕文字的考察表明，對愛彌莉亞坦誠地談論她性感的本質進行了精心而充分——儘管很微妙——的準備……愛彌莉亞講述了她在教堂遇到王子的經歷……[表明她] 被在她身後的人物大膽的激情宣言所激發……愛彌莉亞祈求失聰顯然預示著她後來對死亡的要求……一個真正的困境擺在了王子麵前。如果他懲罰奧多阿爾多犯下謀殺罪，那麼他會在更高的法庭面前加重自己的罪責，那就是上帝自己的審判庭。另一方面，如果他承認自己與這場災難有關，他可能會遭受他古代對應人物阿皮烏斯一樣的命運”（考文，1969年，第13-17頁）。另一個觀點是自殺部分源於她對戀人被謀殺的負罪感。愛彌莉亞“當王子在教堂對她說話時，她什麼也沒說……然而，當她告訴她母親在教堂的會面時，她的困惑和恐懼讓她忘記了實際發生的事情。她模模糊糊地記得，儘管她害怕和憤怒，但仍然感到一絲快樂，而且她記得她強烈地想對王子說些什麼。因此，當她跟她的母親說話時，她認為自己真的回答了他……因此，透過告訴她母親她跟王子說過話，她微妙地，儘管無意識地，承認了她對他的弱點，這段話是這部戲劇中那些精妙的心理細節的另一例”（馮·克倫澤，1891年，第215-216頁）。愛彌莉亞“認識到她在格里馬爾迪家中作為客人所目睹的放蕩生活對她的腐蝕作用，並回憶起她自己對王子對她所說的話產生的矛盾情緒。回想起來，她害怕自己潛在的激情，她才剛剛意識到這些激情。她被教育成認為死亡比恥辱的生活更可取，她選擇了死亡，因為她不確定自己是否能抵擋住所有的誘惑力量。沒有辦法逃脫馬裡內利和王子設下的陷阱。她只能透過選擇死亡來證明她是一個自由的人，一個獨立的個體……克勞迪婭是一個非常有趣的人物，因為她讓我們看到了當時女性的真實生活……儘管他愛著她的丈夫，但她丈夫卻對她實行暴政，所以她可能擁有的任何精神早就被壓垮了。在她沒有告訴她丈夫資訊的行為中，可能看起來是愚蠢的膚淺——但僅僅是從最終結果來看——是她沒有告訴她丈夫資訊。就因為她的沉默是一種自我防禦機制，旨在避免家庭中不必要的令人不快的事情，這是可以理解的。當她看到她的女兒跑到房子裡，心煩意亂，害怕，在她聽到發生了什麼事情之後，她的第一個反應是感到輕鬆，因為她的丈夫聽不到令人不安的訊息，因為他會責怪她”（施賴伯，1948年，第225-226頁）。

"Minna von Barnhelm" "is Germany’s first national comedy it embodies as no comedy had attempted to do before in German literature, the events, the ideas, and the atmosphere of its time; it was, as Goethe well said, the truest product of the Seven Years’ War. Neither, however, the motives nor the situations of the drama are specifically German; it abounds in analogies to the European comedy of the earlier eighteenth century, from Farquhar’s The Beaux' Stratagem to Voltaire’s L'Écossaise" (Robertson, 1911 p 126). "Minna von Barnhelm" “is the best of his plays; it is brisk in action, lively in incident, and ingeniously contrived throughout” (Matthews, 1903b p 13). The play "provides an appealing romance in the behavior of the spirited heroine who woos her lover when his loss of position and lack of means prevent him from taking the initiative" (Gassner, 1954a p 320), "The whole is embodied in scenes, partly mirthful, partly affecting" (Moore, 1900 p 93). It is "an extraordinary play which fits into no accepted category and defies rigid classification. It has few literary ancestors, either in plot or spirit. It springs almost entirely from Lessing’s own experiences and critical standards...One does not at first grasp the full meaning 'Minna von Barnhelm' or even the main outlines of its plot...The complicated antecedent action gives a body to the comic misunderstandings between Minna and Tellheim by indicating that political forces underlie the apparent triviality of the situation. Tellheim is meant to represent the Prussian officer at his best, charitable, loyal, and courageous; Minna is the Saxon landowner, emotional and impulsive, but practical and shrewd. Minna oscillates between sentimentally thanking heaven that she has found her constant lover and mischievously planning a trick to make him reveal his true feelings to her. After the long and important scene between them in the fourth act, at the end of which they agree to part, Tellheim is informed that Minna has been disinherited and is therefore no longer rich. The fifth act is taken up with Tellheim’s reaction to this news, his decision to seek a fortune for them both, and his pleasure at being able to take care of Minna when he learns that the generous king has taken him back into favor. Minna has the fun of seeing how Tellheim would feel about her poverty, whether he is poor or rich himself, before she admits that her story of being disinherited is all a fiction and that she has invented it to overcome his conscientious scruples about marrying her" (Perry, 1939 pp 292-293). "The plot deals with problems of a society grown accustomed to war but now confronted with peacetime by focusing on those of a Prussian officer, Major von Tellheim, and his Saxon fiancee, Minna von Barnhelm. Tellheim, dismissed from the Prussian army in dishonor due to suspicions that he had mishandled money, taken bribes, and conspired with the enemy Saxons during the war, avoids his fiancée and his friends because of his disgrace. Minna seeks him out and, upon hearing of his misfortune, offers him her own fortune and insists that their marriage take place as planned; he refuses on grounds of honor...This sense of honor has been damaged by the accusations leveled against him, even though he knows that they are untrue. The damaged sense of honor precludes handouts from anyone, even from those whom he has helped in the past...The ring trick Portia plays on Bassiano, a small episode in Shakespeare's fifth act of 'The merchant of Venice' (1597), becomes in 'Minna von Barnhelm' the comic backbone of the entire plot. The two ring tricks bear a marked resemblance to one another. Each man has received a ring from his fiancée; and each man, contrary to oaths and apparently contrary to constancy, allows the ring to leave his hand. In each case the woman obtains the ring, and in each case she fully utilizes the situation to berate the man for his supposed inconstancy. A major discrepancy occurs at this point. Portia ends the game with an admission of the trick upon Bassiano's promise to be faithful in the future, and general laughter ensues. Lessing's Minna, however, continues the trick to a point where the comedy nearly becomes tragedy. Unlike Bassiano, Tellheim is so blinded by upsetting circumstances that he neither recognizes the truth nor gains insight into his fault. When the game is finally brought to an end with the arrival of Minna's uncle and Minna's hasty explanation, Tellheim's confusion is akin to despair...Why doesn't Tellheim follow Lessing's prescriptions for the educational goal of comedy by gaining insight into his exaggerated and ludicrous sense of honor? And why does Lessing have to resort to a fortuitous coincidence (which he elsewhere deplores) in order to resolve the conflict he creates in the drama?...The dilemma cannot be resolved without the 'deus ex machina' device of full restoration of his honor and his fortune, since without both he is not Minna's equal" (Aikin, 1987 pp 48-53). “Minna is reluctant to accept her lot and is no longer capable of waiting quietly on the chance that good luck may bring Tellheim her way again...Once Minna sees Tellheim, she refuses to accept any of his reasons for breaking their engagement. To her he is still the honorable man, though his honesty has been questioned by the authorities; he is still the desirable husband, though he has lost his worldly possessions and is entirely without funds or prospects of any. His wounds she dismisses just as lightly. Minna loved a man who had proved in times of success that he had sympathy with the oppressed, that he was generous and kind. Quite rationally, she values such attributes above wealth and social rank. However, she is still in possession of both and it is Tellheim who cannot continue with their alliance because, in accordance with bourgeois canons, he must not be dependent on his wife for money and social rank, though the aristocratic code would allow such conduct. Only when Minna's intrigue begins and she falsely informs him that for his sake she has left behind all that he considers of social importance does he spring into action...It is Minna's individuality which distinguishes her as a heroine in the development of German drama, it is this which explains her failure to understand that Tellheim's convictions have their foundation in the mores of the day. She refuses to realize that Tellheim, the discharged officer for whom the king can find no adequate post, has a good deal of justification if he refuses to become the husband of a very wealthy heiress. With pride in himself as an individual he could only smart under the disdain of the group that had risen because of its wealth and therefore placed a high value on money. She does not perceive that this social ostracism, this social isolation, could never secure happiness in their union. It is this failure of Minna's to understand a man like Tellheim, in spite of her great love for him, which explains her light and almost flippant rebuttals of all his arguments...Franziska likewise transcends literary convention. She is still the traditional confidante of the heroine, but she also becomes in a very natural manner her playmate and companion throughout life. The daughter of the miller on one of the estates belonging to Minna, she was brought up with her mistress and presumably received the same education. Lessing's acceptance of the class distinctions of his time is evident, however, in the difference between the refinement and culture of Minna and the simple shrewdness of Franziska. She can see through Riccault at once and hardly needs his explanation as to the use he would make of the money received from Minna. Though Franziska is far more aware of the wiles and evils of the world than is the elegant Minna, she is a refreshing ‘Naturkind’, with wit, common sense, kindness and sympathy (Schreiber, 1948 pp 216-218). “Tellheim’s generosity amounts to a resistance to this spirit. He will accept no gifts, and he even thwarts the legitimate repayment of money owed him. His aversion to being indebted to anyone seems part of a desire to undo the guilt that has forced him into exile. He is not technically guilty, but the fact that he feels tainted by an act he did not commit makes him a fitting prototype for the modern subject of conscience and thus an ideal subject of comedy, whose conciliatory spirit acknowledges original sin while mitigating the hold it has over the individual” (Calhoon, 2013 p 63). Tellheim's "respect for what he calls his honour often verges on the absurd, for his honour in any true sense of the term is not, in the smallest degree, injured. He has been guilty of no wrong; he is incapable of a mean act; he is merely misunderstood. And although it would be affectation in any one to deny that he feels keenly an unjust charge, yet a man of the very highest type of manliness would not allow such an accusation to crush him to the earth. Much less would he allow it to stand between his enduring happiness and that of one who is dearer to him than himself. He would call to mind that a human spirit is degraded only by its own act, and after doing everything in his power to clear his reputation, await the result in proud silence. Tellheim, however, is so overcome by the injustice done to him that his judgments of men and things are utterly warped, the deepest sources of his feeling poisoned. But in spite of this weakness, how admirable a character he is! Absolutely fearless, he is tender and sympathetic towards weakness and misery; and there are no limits to his power of self-sacrifice. Even his honour gives way when Minna appeals to a higher principle" (Sime, 1879 vol 1 p 235). The play "is always called a comedy. Tellheim is comic, not because he is a Prussian officer with a high sense of honour, nor because his ideas are conspicuously false, for they are not. Any man who had been discharged from the Forces, not exactly in disgrace, but in disfavour, and had no means of support, might feel unworthy to marry a girl he loved and respected, and any man might feel ashamed to be dependent on his wife, although that may be less obvious today than it was even a generation ago. Tellheim, however, is bent on sacrificing the happiness of two lives to these scruples, and the mistaken chivalry with which he treats Minna is really masculine conceit. He carries things to the verge of tragedy, and Minna does likewise in her not unnatural pique" (Bostock, 1951 p 70). One perceived fault in the play “is that the audience is kept in ignorance of Tellheim's disgrace until he has been pardoned...and the details are communicated through the medium of dauntingly legalistic jargon...It is curious that so many authorities should still refer to Tellheim as a Prussian when Just indicates that his master is a native of Kurland [who fought for the Prussian cause,...a predominantly Latvian-speaking duchy...While the overwhelming majority of critics state or imply that Tellheim bears no responsibility for his financial misfortune, it can hardly be overlooked that by his own admission he has knowingly disobeyed military orders passed to him by his superiors...But we feel we know enough of him to detect the operation of a high-minded humanitarianism in what he has done” (Durrani, 1989 pp 639-640). "It is only after Minna deceives him into thinking that she has been disinherited by her uncle that he experiences a change of heart and recommits himself to their marriage, regardless of the social consequences. [Erlin (2001)'s] claim is that the conditions of possibility for Tellheim's change of heart are inextricably intertwined with the urban setting in which this transformation takes place. "Of central importance in this context is the notion, common in late eighteenth-century discussions of Berlin, of the city as a site of social detachment, of liberation from existing social conventions and norms" (Bostock, 1951 p 22). "The salient historical fact is that here at last, and for the first time, genuine German life was brought on the stage with captivating art. The characters are no longer bookish types speaking a conventional language, but real men and women, each with a distinct individuality, and all talking naturally under easily supposable conditions. In the motives and situations some concession is made to theatric convention, but broadly speaking the comedy is without caricature in the direction of farce, and the sentiment never degenerates into mawkishness. But dramatic realism, lively movement, and technical skill offer no guarantee of immortality. Multitudes of good realistic plays have been quickly forgotten, just because they were too faithful to the life of their epoch in its trivial and quotidian aspects. The perennial charm of Minna von Barnhelm is due to the fact that the reader or spectator feels in it the pulse-throb, not only of human nature, but of human nature in a great and critical epoch. Peace had come after seven years of bitter internecine conflict, men were asking how the wounds were to be healed and what the Prussian triumph might portend for Germany. Lessing answers with a pleasant and tactful work of art. The stiff-backed Prussian officer Tellheim is brought to his knees by the sprightly Saxon Minna, and the Saxon victory is so managed as to convey, without any preaching, a salutary lesson of laughter, peace, hope, and mutual understanding" (Thomas, 1909 pp 231-232). “In addition to Minna and Tellheim, there are many other vivid characters…for example Tellheim’s humorous, loyal servant, Just, who is constantly jousting with the greedy, prying innkeeper...Riccault de la Marlinière is introduced in the play to serve as a foil both to the uprightness of Major von Tellheim and as a warning against the pernicious influence of the francophiles among Lessing’s countrymen” (Rudowsky, 1986 p 1205).

In "Nathan the wise", The three principal characters- Nathan, Saladin and the Knight Templar- represent Judaism, Islam and Christianity and the lesson to be deduced from the plot is simply that the test of the true religion lies in deeds and works, and not in the mere profession. The finest passage in the work is the story of the rings, which is that of the Jew Melchisedech, as told by Boccaccio in the third tale [of the first day] of the Decameron" (Taylor, 1879 p 221). "Saladin spares Curd’s life because of a family resemblance, a universal appeal. Curd saves Recha’s life out of feelings of general humanity. Nathan raises Recha despite the fact that Christians had murdered his wife and sons. All these as well as Nathan's fable and Recha’s triple appurtenance of Christian, Jew, and Muslim, point in the same direction in that human concerns as a whole supersede concerns of state and religion" (Brown, 1971 p 158-161). "Saladin is a noble and ideal nature. With these not one of the characters that represent Christianity can be compared, not one of them portrays the Christian spirit in its purity. The patriarch is just the opposite of our ideal of a Christian man; he is the fanatic and pious bigot who would like to drive everybody by fire and sword into conformity with his own views. The Templar is a true, noble and heroic character, but gloomy, and religiously indifferent. Strict justice demands a Christian character worthy to stand by the side of Nathan and Saladin. Although the scene is in Jerusalem and the time that of the crusades, the ideas of humanity and toleration by which the chief characters are controlled belong wholly to the time of the poet, and express his generosity and liberality" (Moore, 1900 p 97). "With the old Jewish merchant, Lessing illustrates that the intelligence prized by his own increasingly meritocratic society can be had not only through the university but also through the "school of experience. Here at long last was a frontal assault on the common bourgeois perception that the merchant was intellectually inferior. Far from being drained of sensitivity and creativity by the quest for commercial success, Nathan has learned to act in a 'mature and moderate', even 'noble' fashion through interpersonal contacts, many of which have been trading contacts. This demeanor is evident in his private role as father and in his public role as counselor/philosopher. The definition cited above suggests a model worthy of emulation...An 18th century audience would have been jarred in its expectations to observe Nathan the Jew acting as a guide to the Christian Recha even as Nathan the merchant, not Nathan the lawyer or Nathan the privy councillor, acts as a guide to the prince" (Van Cleve, 1986 p 133). “Through his portrayal of Nathan, Lessing advanced the notion that Christianity was not a sine qua non for strength of character. The character of Nathan is contrasted with that of the Christian patriarch of Jerusalem. In the figure of the patriarch, Lessing parodied Goeze's contention that orthodox Christianity was the only path of spiritual well-being...Nathan's wealth is of commercial origin and is positively valuated: the bourgeois can give generously, because he is always earning. The productivity and security of the middle-class merchant is contrasted with the desperate situation of the feudal ruler: Saladin is portrayed as an aristocratic spendthrift who is incompetent at handling money. Saladin's humanity and moral virtue are subject to the limitations of the material conditions and the economic realities that drive the society. Lack of money impedes the ruler from doing good. The pursuit of material interests is viewed as playing a positive role in the society. Nathan's wealth is the justified result of his wisdom: it is at once an expression and confirmation of that wisdom” (Erspamer, 1997 pp 34-37). A weakness in the play's construction appears when “in the patriarch, we have a character who does absolutely nothing to develop the plot” (Sime, 1879 vol 2 pp 250-251). "The insolence and intolerance of the orthodoxy of Lessing’s day are indeed portrayed with a polemical emphasis in the character of the patriarch but the drama contains worthier representatives of Christianity than this ecclesiastic, and the famous parable of the Three Rings goes rather to show how well a man may serve God in any religion, than how little he can place his faith in one. But, unquestionably, one of the means by which Lessing in this play tries to combat intolerance and folly, is the weaning of men’s minds from the contemplation of earthly things in the light of theological assumptions. The evil attending this attitude of mind is exhibited in different forms, as it makes itself manifest in different types of character. We perceive it in Recha as a useless and aimless enthusiasm, in the Templar as a cold spiritual pride, in the patriarch as a furious bigotry which has killed every sentiment of charity and rectitude...It is Nathan’s part to humanize the ideas both of the Templar and of Recha, and the reader will note how admirably here, as elsewhere, Lessing has fused the intellectual with the aesthetic interest of his drama" (Rolleston, 1889 pp 181-183). “The effects of all the [play's] disclosures is to underscore the brotherhood of man, and the play ends on a note of triumphal humanism” (Rudowsky, 1986 p 1211). “On examination it will be found that all the versions of the story [of the ring] belong to one or the other of two types, which are represented by the two earliest forms of the story preserved to us. The oldest version, that of the Spanish Jew Salomo ben Verga, tells of two rings or jewels only, which were in outward appearance exactly alike, and there is no question of one being genuine and the other false, but only of the relative value of the two. In the absence of the father it is found impossible to decide the question, and thus the decision between Christianity and Judaism is simply avoided. In Li Dis dou vrai aniel, a French poem of the end of the twelfth century, three rings appear, and to the original or genuine ring is attributed a marvelous healing power by which it may be recognized, and following which a decision is arrived at among the three religions, in this case in favor of Christianity, although there were not wanting later narrators so bold as to hint that the true ring was possessed by Judaism. The version of Etienne de Bourbon, the versions of the Cento Novelle, the three versions of the Gesta Romanorum, all belong to one or the other of two” (Carruth, 1901 p 1007). Various opinions have been offered on the fable of the three rings in the matter of the religion of love and tolerance. "The growth of this religion of love may be so checked in the spiritual life of man that scarcely any trace of it shall appear, while, on the other hand, the religion of law may, under proper circumstances, produce the most disinterested love. Thus we have the patriarch who is all the more despicable for knowing the command of love disregarding it, yet we see Nathan, in spite of the great obstacles which birth, education and environment laid upon him, crossing the narrow boundaries of his own faith and arriving at the genuine religion of love. It is not a comparison of two religions but of two men...True tolerance is quite opposed to mere indifference and proceeds from a firm conviction of the truth of one's own faith; it consists in the fact that we recognize in others the moral principle of their convictions and the historical right of certain symbols and rites. But he who thinks that the true essence of religion inheres in these symbols and rites alone will be just as intolerant as he who denies their origin, their significance, and their justification. Lessing cannot therefore be justly reproached with having made Christianity inferior to Islamism and Judaism, nor does any blame attach to him for having left it undecided which of the three religions is in possession of the ring” (Primer, pp 356-357). Various opinions have also been expressed on the way in which tolerance appears. "To weaken the link between toleration and disapproval, to satisfy rationalist scepticism about the truth-claims of revelation, to smooth relations among proponents of different religions, and to avoid stirring up enmities like those that devastated Europe in the sixteenth and seventeenth centuries, it is tempting to seek a common ground on which proponents of different religions can agree. Enlightenment thinkers found this common ground in natural religion and natural morality. 'By natural religion', wrote the English deist Matthew Tindal, 'I understand the belief of the existence of a God, and the sense and practice of those duties which result from the knowledge, we, by our reason, have of him, and his perfections; and of ourselves, and or own imperfections; and of the relation we stand in to him, and to our fellow-creatures; so that the religion of nature takes in every thing that is founded on the reason and nature of things.' Yet this common ground has proved unstable. For many people nowadays, the assumptions that Tindal thought self-evident have been undermined by moral and cognitive relativism. Moreover, what purports to be a neutral standpoint, intended to promote tolerance, has developed into a secular agnosticism that is hostile to religion as such. The toleration offered by such an agnosticism tends to sidestep judgement, either by interpreting other people's beliefs as being only superficially different but fundamentally the same as one's own, or by denying that any judgements of truth or value are legitimate" (Robertson, 1998 pp 108-109). "What is the philosophy embodied in his character Lessing wished to preach from the stage? It is thought of toleration, sectarian charity; not the toleration arising from contempt of those of a different creed, nor the toleration arising from mutual concession, political toleration necessary for mankind that they may be able to live side in the same body politic; neither is it that toleration from a spirit of justice and intelligence, it is the 'love' of the New Testament...[shown] by the character of Recha, the perfected product of such education" (Gruener, 1892 p 85). “In Daja, Lessing portrayed for the first time since the comedies of his youth a woman who has more petty faults than virtues...There is more here than just the comic maid-servant...What differentiates her...is her kindness, her devotion to her ward and in a way also her devotion to Nathan, whose consideration and generosity she knows well, but whom she nevertheless distrusts because he is not of her faith. Following the bidding of the Patriarch rather than of her own heart, she betrays Nathan only because she fears that the good fortune Recha might gain by marrying the templar may be lost to her mistress...Sittah is the woman of rationalism brought to the highest degree of development...She rationalizes and can therefore accept things which are repugnant to the idealistic Saladin. Thus, she has to persuade him to test Nathan...Lessing endows Recha with the sentimental traits characteristic of the time...She possesses a good share of Minna's analytical faculties and her humor. This is evident in her first meeting with the Templar. At other times she is like a precocious child. Thus she firmly believes that an angel took her on his wings out of the burning house, though Nathan's prosaic explanations finally convince her that her savior was a man” (Schreiber, 1948 pp 229-232). "Lessing preaches a tolerance born not of the rationalist's contempt, or the statesman’s indifference, but of love and emulation...Every religion- so the teaching runs- is to be judged by its fruits rather than by its proofs" (Thomas, 1909 p 272). “There is criticism of the ideal of hermithood implicit in Lessing's portrayal of Al-Hafi. He is admirable in his honesty, his hatred of delusion and pretense, and in his humanitarian impulses. His only solution however, has a negative, unfruitful aspect. He has not the strength, as Nathan implies, to be human among men; he can love his fellow-men only when he is away from them” (Fitzell, 1961 pp 40-41).

“主要的泰爾海姆、奧多阿爾多·伽洛蒂和納森：人性與智慧從未像這些角色那樣與男子氣概的浪漫元素如此緊密地結合在一起；沒有比萊辛更現代的詩人——我說沒有——在男子氣概方面表現得如此出色。這位嚴厲的父親擁有多麼迷人的女兒！敏娜、愛彌莉亞和雷恰身上散發著多麼迷人的魅力！除了莎士比亞之外，還有誰能像萊辛那樣構思出女性的本質，如此優雅的溫柔，如此高貴的樸素，微笑的快樂和神聖的純潔？我們對詩歌創造的美麗奇蹟感到驚訝，我們感覺自己彷彿可以與這些創造物進行甜蜜的交談，它們看起來如此自然、如此真實。萊辛是我們第一個現代詩人，第一個在詩歌理想和現實生活之間實現和解的人，第一個敢於將現代裝束的英雄，今天的英雄帶到舞臺上的人。在他之前，古羅馬人的男子氣概只從法國喜劇中的表現中得知。萊辛在他的泰爾海姆和他的奧多阿爾多中表明，即使在我們日常的平淡無奇的世界中，也可能有英雄和有榮譽的人”（門澤爾，1840年，第3卷，第277-278頁）。

"愛彌莉亞·伽洛蒂"

時間：18世紀。地點：義大利。

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畫家孔蒂向王子展示了愛米莉亞·加洛蒂的肖像。王子被它深深吸引。然而，孔蒂說，這幅作品讓他不滿意，但只是在一定程度上。“我對我的不滿很滿意，”他說。從眼睛到畫筆的損失，比他取得的成就讓他更自豪。宮廷侍衛長馬裡內利告訴王子，畫中女子將在當天與阿皮亞尼伯爵結婚，王子猛地把畫扔到一邊。王子第一次在教堂裡遇到愛米莉亞，他更加印象深刻。驚恐的愛米莉亞向母親克勞迪婭透露了與王子的談話，然後冷靜下來，認為自己沒有什麼可害怕的。馬裡內利向阿皮亞尼伯爵提議，他可以為王子完成一項任務，但伯爵粗魯地把他趕走了。馬裡內利又想了一個計劃：用他的人在去教堂的路上伏擊婚禮隊伍，然後假裝用另一組人來營救。但阿皮亞尼射殺了他的一名手下，並被另一名手下致命地射殺。然而，馬裡內利繼續執行他的計劃，將驚慌失措的母女分別帶進了王子的鄉村別墅。愛米莉亞看到王子感到沮喪，想知道她的母親在哪裡。“永遠不要認為你需要別人的保護，而不是我的保護，”王子向她保證。馬裡內利面對克勞迪婭，她想知道女兒在哪裡。克勞迪婭認出馬裡內利就是那個與伯爵發生爭執的人，也是伯爵臨死前提到的最後一個人，他的語氣讓她對她們的安全深感懷疑，但他還是引導她走向她的女兒。奧西娜伯爵夫人來到王子這裡，但他拒絕見她。她正確地猜到了王子對愛米莉亞的迷戀，走近馬裡內利，好像要低聲說些什麼，然後大聲喊：“王子是個殺人犯。明天我將在市場上大聲說出來。”她走到愛米莉亞的父親奧多瓦爾多身邊，遞給他一把匕首。奧多瓦爾多決心要從王子的別墅裡帶走他的女兒，但王子拒絕了，因為他認為她是這場血腥衝突的重要證人，反而建議她住在他的另一位大法官的家裡。奧多瓦爾多獨自一人和他女兒在一起，他發現女兒異常平靜，對此感到懷疑。他向她展示了匕首，說他本來要用它刺殺王子和馬裡內利。當愛米莉亞要求匕首時，他拒絕給她。想到羅馬的古老故事“維吉尼烏斯”，愛米莉亞說：“曾經有一個父親，為了救女兒免受恥辱，用他找到的第一把匕首刺穿了她的心臟，因此第二次給了她生命，但所有這些行為都來自很久以前的日子。現在已經沒有這樣的父親了。”奧多瓦爾多證明她是錯的，王子看到她的屍體，感到無比恐懼和沮喪。王子在所有方面都感到沮喪，憤怒地解僱了馬裡內利。

"米娜·馮·巴恩海姆"

時間：1760年代。地點：德國。

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在七年戰爭（1756-1763）之後，一名退役的普魯士軍官，馮·泰爾海姆少校，一直難以支付房租，因此店主把它租給了剛到的薩克森貴婦米娜·馮·巴恩海姆，並給他找了一個更差的房間。因此，泰爾海姆想要離開客棧。為了償還債務，他典當了自己的戒指，但他拒絕了已故船長的遺孀欠他的錢。戒指被店主買下，米娜認出它就是她曾經送給泰爾海姆的，因為她自從泰爾海姆從軍隊退役後只收到過他的一封信，一直在尋找他。當泰爾海姆走進她的房間時，她失望地發現他的貧困阻止了他與她結婚。為了幫助他緩解經濟困境，泰爾海姆的前任軍士維爾納假裝代表他剛剛拒絕的遺孀，把錢送到他手裡，所以很快就被發現了。在等待泰爾海姆來訪期間，一名法國騎士告訴米娜，國王已經瞭解了泰爾海姆的功績，所以他的命運很可能會改善。鑑於他在賭博中輸了錢，米娜給了騎士一些錢，讓他為他們倆在紙牌遊戲中投資。騎士承諾即使他不得不作弊，也會給她一份。泰爾海姆提醒米娜，他因為從自己口袋裡支付了戰爭的貢獻而損失了政府的錢，而這筆錢從未在她的地區徵收，政府官員不相信這筆錢屬於他。“米娜·馮·巴恩海姆應該有一個無可指責的丈夫，”他斷言。“那是一種毫無價值的愛，它不惜將它的目標暴露在嘲笑之下。他是一個毫無價值的人，他不恥於欠一個女人他所有的好運，他盲目的溫柔……”她打斷了他的話，遞給他一枚戒指，他以為是以前他送給她的戒指，但實際上是她最初送給他的戒指，只是看起來像是在解除他們的婚約。令他驚訝的是，他從她的女僕弗朗齊斯卡那裡得知，她的叔叔布魯赫薩爾伯爵因為她拒絕了他選擇的丈夫而把她剝奪了繼承權。為了避免顯得像個騙子，泰爾海姆請求維爾納的幫助，但國王的信的送達使這變得不再必要，信中指出泰爾海姆將收到他為戰爭做出的貢獻的欠款。泰爾海姆欣喜若狂，宣佈他將辭去軍隊，娶她為妻，但她卻收回了手，提醒他，“那是一種毫無價值的愛，它不惜將它的目標暴露在嘲笑之下”。“平等是愛情唯一的可靠紐帶，”她補充道。“幸福的米娜只想為幸福的泰爾海姆而活。”為了贏得她，他準備撕毀國王的信，直到米娜阻止了他，同時仍然宣稱：“她是一個毫無價值的生物，她不恥於把自己的全部幸福寄託在一個男人的盲目的溫柔上。”當他發現她買下了他典當的戒指時，他憤怒地斷定，她釋放了他，直到她告訴他，他擁有的那枚戒指是為他手指準備的，她的貧困是用來考驗他的一個虛構。弗朗齊斯卡也嫁給了維爾納，讓他很高興，他也去波斯參加了戰爭。“十年後，”他宣佈，“你將成為將軍的妻子或寡婦。”

"智慧的納坦"

時間：12世紀。地點：耶路撒冷。

文字位於 http://www.gutenberg.org/ebooks/3820 http://www.gutenberg.org/ebooks/33435 http://www.fullbooks.com/Nathan-the-Wise.html https://archive.org/details/dli.bengal.10689.15332 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.510631 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.94839

內森外出到巴比倫的時候，他家失火了。他女兒雷恰的基督教密友達雅告訴他，一位第三次十字軍東征的聖殿騎士庫德·德·施陶芬最近被蘇丹薩拉丁釋放，因為他長得像他二十年前去世的兄弟，庫德·德·施陶芬救了他的女兒脫離火災。內森接見了阿爾-哈菲，他是蘇丹的財務大臣，也是一位德魯伊教徒，因為知道撒謊，所以才能更好地幫助城裡的乞丐。與此同時，一位俗僧博納菲德斯要求聖殿騎士代為將耶路撒冷教皇致法國國王菲利普的一封信，信中談到了薩拉丁的作戰策略，但這位騎士拒絕充當間諜。博納菲德斯修士隨後要求他考慮暗殺薩拉丁。因為庫德欠薩拉丁一條命，他認為這種行為是可恥的。蘇丹資金不足，他的妹妹西塔建議阿爾-哈菲可以向內森借錢。對此，德魯伊教徒評論道：“他從不借錢，這樣他就有能力一直給予別人。” 內森去見了庫德，感謝他救了他的家。但是，在受到他女兒的感謝之後，騎士拒絕和他說話，只說他厭倦了這種生活，因為決定救一個猶太女人，就決定厭倦這種生活。“偉大而可憎！”內森評論道。然而，出於感激，他親吻了騎士外套上的燒焦處。當阿爾-哈菲發現薩拉丁要求見內森時，他告訴內森，這是為了借錢，更糟糕的是，內森將成為他的財務大臣，從而失去他所有的錢，因此他們應該一起前往印度。相反，內森去見了薩拉丁，而庫德則去內森家尋找雷恰。這對年輕的情侶彼此之間都很滿意，他早早離開並不是一個壞兆頭，達雅如是說。“水開了，但他不想讓它溢位來，”她評論道。當薩拉丁遇到內森時，他問他認為哪種宗教最好。內森用以下寓言回答他：一個男人曾經擁有一枚戒指，並把它給了他最愛的兒子，儘管他不是長子，但在他死後將成為家裡的領導者，如此一代代傳承下去，直到戒指落到一個父親的手裡，他無法決定他最愛哪個兒子，於是他叫一個藝術家製作了另外兩枚戒指，跟原來的完全一樣，然後分別告訴每個兒子這是真戒指，由此引發了爭吵，無法識別出真戒指。當被問到兄弟倆應該怎麼做時，法官宣稱他聽說戒指屬於最受寵愛的兄弟。兄弟倆默不作聲。“你們回答不了嗎？”他問道，“那麼你們三個人都被騙了。沒有一枚戒指是真正的。” 內森向他提供了薩拉丁需要的錢。在他回來的路上，庫德向內森求婚。內森邀請他到自己家。“不，”騎士說，“那裡有火。” 達雅獨自和庫德在一起，向他吐露了雷恰是她不知道的養女，是基督教父母所生。庫德隨後向教皇質疑在這種情況下教會的教義，教皇回答說，即使那個猶太人沒有按照猶太傳統撫養孩子，只是教導了關於上帝的知識，也應該燒死他。教皇希望找到那個猶太人。知道這個威脅後，貝納菲德斯向內森吐露說，十八年前他就是把雷恰交給他的信使，懇求他為了安全起見保守這個秘密。儘管教皇持反對意見，庫德還是第二次向內森求婚。內森回答說，他現在必須向雷恰的哥哥問這個問題。與此同時，達雅向雷恰透露了她的真實身份。雷恰在去求薩拉丁為此事進行調解的路上承認，她害怕失去父親。內森向所有人透露，他在從貝納菲德斯那裡獲得的一本祈禱書中得知雷恰是庫德的兄弟。從騎士與他兄弟的相像程度，薩拉丁正確地推斷出自己就是庫德和雷恰的叔叔，所以雷恰同時是基督徒、猶太人和阿拉伯人。

弗里德里希·席勒

與歌德一起被人們銘記為一位強大的劇作家的還有弗里德里希·席勒（1759-1805），他創作了《瑪麗·斯圖亞特》（1800）。

在《瑪麗·斯圖亞特》中，“席勒...虛構了狂熱的莫蒂默、萊斯特勳爵與瑪麗之間的愛情，以及兩位女王的會面”（西蒙斯，1981 年，第 116 頁）。這出戲“大部分是用一種比較黯淡的顏色來描繪，暗示了普通人生命的悲劇；它所涉及的激情有時與英雄主義背道而馳，它將瑪麗和伊麗莎白這兩位女王置於一種讓我們留下不快回憶的情境中”（羅伯遜，1913 年，第 120 頁）。“雖然有些人批評這出戲說教意味太濃，但說教的因素，即抽象的道德說教，是自然而然地從對話中產生的”（古思裡，2009 年，第 137 頁）。“年輕的天主教徒莫蒂默試圖幫助瑪麗逃脫，他愛上了瑪麗，萊斯特對瑪麗搖擺不定的同情，甚至在福瑟林蓋的花園裡發生的最終場景，瑪麗因她對伊麗莎白的憤怒指責而決定了自己的命運——所有這些都不過是戲劇衝突的表面現象，而實際上根本不存在衝突。但另一方面，席勒在這部悲劇中體現了一種深深植根於德國古典時代倫理道德中的思想，即透過苦難實現道德的重生和淨化。這是這出戲第五幕冗長而令人痛苦的場景的意義所在，在這一幕中，瑪麗在宗教的幫助下獲得了前所未有的心靈平靜；她在斷頭臺上的贖罪成為她更好自我的勝利”（羅伯遜，1911 年，第 173 頁）。“仔細考慮情節就會發現，即使完全刪除莫蒂默，情節也不會受到太大影響。莫蒂默為中心的情節幾乎完全沒有影響。伊麗莎白試圖利用他謀殺瑪麗，僅僅是重複了已有的主題。雖然莫蒂默領導的陰謀導致了伊麗莎白遇刺的災難，但這發生在莫蒂默不知情或未經他同意的情況下，因此不需要他作為角色”（薩蒙斯，1973 年，第 155 頁）。相比之下，托馬斯（1909 年）指出了莫蒂默在這出戲中的作用。“要寫一部關於瑪麗的、以天主教或新教為主題的戲劇相對容易——這件事已經被許多語言使用過很多次——但席勒想要創作一部人性的戲劇，其興趣點不取決於對瑪麗女王案件的法律和政治功過進行任何可能的結論。最大的困難在於，如果行動要以她的死亡結束，那麼她過去很久的罪行就不能被表現出來，只能被敘述出來。這樣一來，她就會一直出現在我們面前，成為一個被判處死刑的囚犯，等待著她的命運——這是一個令人同情而非悲慘的處境。在某種程度上，有必要使她的命運看起來不是過去行為的結果，而是觀眾所見行為的結果。為了達到這個目的，席勒採用了兩種發明：首先，瑪麗試圖與狂熱的戀人莫蒂默一起逃跑，這使她對莫蒂默企圖刺殺伊麗莎白女王負有共同責任；其次，兩位女王的個人遭遇，導致伊麗莎白遭受致命侮辱。透過這些手段，以及讓瑪麗成為一個仍然能夠吸引萊斯特騎士般、但不可靠的忠誠的美麗年輕女人，席勒將問題從政治和宗教領域轉移到了愛情和嫉妒的領域。他成功地使瑪麗的死亡看起來是她自己充滿激情的錯誤的結果”（第 302 頁）。

這出戲“是一部充滿了陰鬱和哀傷情感的悲劇，有一種回顧悔恨物件、環顧四周的監禁和展望墳墓的氛圍。它的目的無疑是達到了。我們被迫原諒和愛上女主人公；她美麗而悲慘，高尚而富有思想，她的罪行，無論多麼黑暗，都因多年的哭泣和悲痛而得到贖罪。考慮到這些罪行不是因為算計，而是因為激情作用於一顆並不冰冷的心，儘管有一段時間被矇蔽了，但這些罪行並沒有那麼令人憎恨，比那些她所遭受的冷酷、預謀的惡行要少...還有莫蒂默，一個狂野的、衝動的、充滿激情的戀人，主要受他血液的熱烈驅使，但他仍然因為他的熱情和無限的膽量而令人感興趣”（卡萊爾，1845 年，第 152-153 頁）。這出戲“是對兩位女性的精彩研究，瑪麗無疑是更優秀的人物。人類，即使是罪人，也是充滿女性氣質的，永遠勇敢，她在結尾被描述為戰勝了塵世慾望，而伊麗莎白則被描繪成一個精明的政治家，虛榮、刻薄，但也有不可否認的偉大之處。這出戲在歷史上並不準確，尤其是關於萊斯特的部分。它也不像歌德後期作品那樣簡單。但沒有無關緊要的東西，事件是由人物決定的。伊麗莎白的猶豫不決被描繪得淋漓盡致，戲劇中很少有比兩位女性之間的場景更好的場景”（威爾遜，1937 年，第 132 頁）。“瑪麗紮根於感官世界，而伊麗莎白則立足於理性。她代表著文明、秩序和自律。與瑪麗不同，她在整部戲劇中都沒有發生性格上的變化”（西蒙斯，1981 年，第 123 頁）。

儘管科德（1994 年）抱怨說兩位競爭女王表現出女性統治能力的不足，但洛克（1990 年）認為，“對席勒來說，悲劇的本質是悲情，一種源於身體和靈魂之間的衝突的悲情，對席勒來說，這是身體和道德之間不可避免的、痛苦的張力...為了實現他的詩歌目標，席勒將歷史上的瑪麗——她在死時 44 歲，頭髮灰白，因 18 年的囚禁而身體虛弱——變成了一個迷人的 25 歲美女...席勒的瑪麗在面對他人的死亡和暴力挑戰時，以超越性別的力量站了起來；悲劇作家席勒超越了他之前表達的厭女症刻板印象，這些刻板印象會限制女性的精神力量和能力...瑪麗原諒了背叛她的萊斯特和處死她的伊麗莎白，並接受了她的死亡是上帝的旨意”（第 128-129 頁）。

瑪麗·斯圖亞特的“錯誤”被表現為年輕缺乏經驗的結果，她為這些錯誤付出了慘痛的代價。在她被法律判處死刑之前，她實際上是無辜的，只是被她以前的一個僕人提供的虛假證詞所陷害……瑪麗的性格越崇高，她的對手就越需要被貶低。劇本中的一切外部發展都圍繞著伊麗莎白簽署死刑令這一事件展開。讓她猶豫的不是人道同情，而是對指責的恐懼。她周圍的那群政治家刻畫得淋漓盡致；伯利冷酷無情，出於國家政策的考慮，希望瑪麗死；萊斯特軟弱無能，對瑪麗充滿愛意，希望拯救她，卻沒有足夠的勇氣去做，最後只關心自己的安全。嫉妒和受傷的自尊心最終說服伊麗莎白邁出這一致命的一步。在與瑪麗在福瑟林蓋花園的場景中，她覺得自己在萊斯特眼中地位下降了，這讓她下定了決心。假裝屈服於人民的懇求，她簽署了死刑令，但採用了一種能夠保護自己並將責任推卸到她秘書身上的形式”(Bates, 1903 vol 10 德國戲劇 pp 128-129)。“伯利是政治上的機會主義者，是消極意義上的現實主義者，他為了國家利益犧牲了正義。但他被謹慎地置於伊麗莎白之下，她只在符合自己目的的情況下才會聽從他的建議……萊斯特自私自利，在涉及到自己的利益時冷酷無情（例如他背叛了莫蒂默），一旦他的忠誠受到哪怕是最輕微的考驗，就會背叛他所愛的女人，並且永遠擔心自己在宮廷中的地位和威望”(Garland, 1949 pp 213-214).

“在整個劇本中，‘血債追隨著瑪麗’，因為她在讓她的情人達恩利謀殺裡齊奧的過程中扮演了角色，這一行為間接導致她被囚禁在英格蘭。她首先必須克服這種血債，才能有效地抵禦伊麗莎白女王。她拒絕了莫蒂默殺死英格蘭女王的提議，以維護她的‘自尊和良心’。她獲得了一種擺脫謀殺的靈性自由，而伊麗莎白沒有這種自由，‘永遠是政治家，是環境和權宜之計的奴隸……報復心強，毫無原則’”(Prudhoe, 1973 pp 133-136).

其他評論家強調，兩人都展現了對彼此以及男性和伊麗莎白女王的巧妙操控，以及伊麗莎白女王為了她的人民的利益而壓抑感情的更強大能力。“瑪麗對伊麗莎白構成了真正的威脅。當然，她沒有直接對巴賓頓和帕裡刺殺伊麗莎白的企圖負責。然而，她顯然有罪，因為她創造了一種氛圍，在這種氛圍中，這種罪行幾乎是不可避免的。她拒絕簽署……公開駁斥她對英國王位的要求。她後來承認，她一直與任何願意幫助她從監獄中解脫出來的外國勢力保持聯絡 (V,7)。與此同時，她知道萊斯特在伊麗莎白宮廷中對她表示同情，並且剛剛派莫蒂默帶著她的信和肖像前往他……在第三幕中，我們發現瑪麗試圖掩蓋她的真實感情。當她得知伊麗莎白即將到來時措手不及，她被仇恨所吞噬，而這正是她最需要保持冷靜的時候……此時，言辭變成了詭辯，是旨在操控伊麗莎白而非揭示真相的精心策劃的情感訴求……伊麗莎白拒絕陷入圈套。她無法忘記瑪麗直接或間接地多次試圖謀殺她並推翻政府。然而，當伊麗莎白屈尊於人身攻擊時，瑪麗再也無法控制自己……第五幕以對劇本開頭的顛覆開始，瑪麗的皇家財產被搬回舞臺。當時，劇院的視覺語言暗示著瑪麗被剝奪了君主制的象徵，以面對她作為凡人的本質……現在，積累起來的視覺上富麗堂皇的財富有助於形成一種印象，即她已經帶著英雄般的尊嚴接受了即將到來的死亡；皇家威儀體現的是個人成就，而不是出身的偶然性……瑪麗聲稱，上帝讓她能夠透過最終的犧牲來贖回她過去的罪孽……[但]她對萊斯特的最後一次講話證實了她不可信的印象……她不僅羞辱了她以前的愛慕者，而且在這樣做的時候，也證實了萊斯特極力否認的事情，即他仍然愛著她，並且參與了一個陰險的計劃，幫助她從監獄中逃脫。因此，萊斯特別無選擇，只能逃離這個國家，以保命……如果她與‘自己和解’，那麼只是因為她直到最後都保持著報復性和操縱性。瑪麗在她誠實的偽裝下隱藏著自己的計劃，而伊麗莎白毫不掩飾地承認，她生活在一個由表面而非現實支配的世界裡……教皇已經將她逐出教會，法國人正在密謀反對她，西班牙無敵艦隊威脅入侵 (IV,10)。更糟糕的是，伊麗莎白自己的顧問背叛了她：發現了瑪麗寫給萊斯特的一封信，嚴重損害了他的地位，他只能透過揭露莫蒂默的背叛來保全自己。此外，伊麗莎白意識到，她的權威完全取決於英國臣民是否願意承認這種權威 (IV,10)。正如瑪麗在第一幕中指出的那樣，英國在最近幾年裡更換了四次女王和宗教；伊麗莎白作為女王的地位岌岌可危……她確信必須殺死瑪麗，但她同樣確信自己沒有道義或法律上的權利處決她的同僚女王……伊麗莎白的解決方案既政治上務實又道德上可恥：她秘密地決定殺死瑪麗，然後流放或下令處決那些執行她意志的忠誠僕人……最後，伊麗莎白孤立無援，暴露無遺，但仍然掌權，並且能夠控制自己”(Kontje, 1992 pp 91-96).

"瑪麗·斯圖亞特"

時間：1580年代。地點：英格蘭的福瑟林蓋和倫敦。

文字連結：http://www.gutenberg.org/ebooks/6791 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.36544 https://library.oapen.org/handle/20.500.12657/43007

應英格蘭女王伊麗莎白的命令，瑪麗·斯圖亞特被囚禁在福瑟林蓋城堡。為了對抗這種情況，莫蒂默是來自吉斯家族派系，由洛林紅衣主教派遣的，旨在解放瑪麗·斯圖亞特，讓她以天主教女王的身份統治英格蘭。瑪麗因參與巴賓頓陰謀被英國法庭判處死刑，但她的表妹伊麗莎白女王卻猶豫不決，不願處死她。她在與法國就安茹公爵的潛在丈夫問題上進行談判。一方面，女王希望瑪麗死去，另一方面，她又害怕處決一位加冕君主。“我參與她的死必須永遠充滿疑問，”她對莫蒂默說。她想讓莫蒂默秘密處決瑪麗。莫蒂默將瑪麗的信交給了萊斯特伯爵，因為他是最有希望拯救瑪麗的人。瑪麗與凱瑟琳·德·美第奇的兒子之間的婚姻提議肯定會讓萊斯特伯爵在宮廷中失寵。莫蒂默透露，他有同夥來釋放瑪麗，同時還有伊麗莎白的處死令。萊斯特試圖說服女王去看望瑪麗，好像是在福瑟林蓋城堡附近的公園裡偶然狩獵一樣。兩位女王正面相對。“不要褻瀆流淌在我和你的血管中的都鐸家族的血統，”瑪麗懇求她。如果伊麗莎白宣佈瑪麗為王位繼承人，這一切都不會發生。但對伊麗莎白來說，這不是一個可行的選擇。“你的家族是天主教，”伊麗莎白宣稱。“我放棄我對這個王國的所有財產，”瑪麗向她保證。在憤怒中，她們互相辱罵對方已知的情人和伊麗莎白的秘密情人。最終，瑪麗表明她認為自己是伊麗莎白的女王。莫蒂默獨自一人與她在一起，勸說瑪麗不要對萊斯特抱有任何希望。相反，他在狂亂中向她宣告了自己的愛意。守衛迅速進入，逮捕了他，因為有傳言說伊麗莎白在前往倫敦的路上被暗殺了。然而，莫蒂默的一個同夥獨自行動，未能完成他的任務。莫蒂默的朋友們逃跑了，但他留下來，如果需要的話，就在“她的棺材上死去”。與此同時，與安茹公爵的婚姻計劃被取消。莫蒂默對萊斯特說，王國的財政大臣伯利在瑪麗的牢房裡發現了一封信，裡面提到了瑪麗送給他的一幅肖像。萊斯特命令他的衛兵逮捕莫蒂默，稱他為叛徒。在絕望中，莫蒂默自殺身亡。萊斯特在女王和伯利面前為自己辯護，揭露了莫蒂默的背叛行為。伊麗莎白非常驚訝，希望瑪麗死去。伯利建議萊斯特應該成為瑪麗的劊子手。此外，人民憤怒又恐懼，擔心女王的安全，要求處死瑪麗，但她再次猶豫，卻將處決令交給了她的國務秘書戴維森。戴維森堅持要從她口中聽到她的遺言。“根據你的判斷行事，”她回答。他感到害怕，希望聽到更明確的命令。“履行你的職責，”她反駁道。伯利從迷茫的戴維森手中奪走了死刑令。在她的死亡遊行中，瑪麗堅定地宣佈：“我再次感覺到我的頭上的王冠和靈魂中高貴的自豪。”在監獄裡，瑪麗在巴賓頓陰謀中的一個指控者承認自己撒了謊，因此必須重新調查。女王和舒魯斯伯裡勳爵要求戴維森恢復死刑令。當他無法做到時，女王指責他背叛。“你背叛地越過了你的許可權，”她宣稱，下令將他押送到倫敦塔。然而，舒魯斯伯裡與伯利和萊斯特一起為他辯護，以避免這種不公正的待遇。

雅各布·米歇爾·萊因霍爾德·倫茨

JMR 倫茨對貴族對他們後代的導師的不感恩之情描繪了一幅陰鬱的畫面。作者的畫像，由約翰·康拉德·普芬寧格 (1747-1792) 繪製

在本時期值得注意的還有：雅各布·米歇爾·萊因霍爾德·倫茨（1751-1792）創作的中產階級戲劇《家庭教師》（1778）。倫茨還創作了一部不太出名的戲劇：《士兵》（1776），劇中瑪麗與布商斯托爾齊烏斯訂婚，但被德斯波特男爵征服，男爵與她調情，然後因債務過高而拋棄了她。為了阻止瑪麗與她的兒子互動並幫助恢復她的名譽，羅什伯爵夫人提出讓她做自己女兒的伴侶，但當她發現瑪麗深夜與穆雷中尉調情時，就解僱了她。結果，瑪麗逃跑去找德斯波特，但被他的獵場看守攔截。斯托爾齊烏斯進入穆雷的服役。當他聽到德斯波特說那個女孩是他的獵場看守的獵物時，斯托爾齊烏斯毒死了他的湯和自己的湯。瑪麗無依無靠，最終被她的父親發現流落街頭乞討。

在《家庭教師》中，倫茨“以同樣一致的方式處理了少校的咆哮、校長的古怪說教、樞密顧問的精力充沛的佈道、學生的喧鬧俚語、古斯琴的學校女孩式的傾訴，以及她的突然跌入毛頭小子的習語，以及雷哈爾的扭捏的言語”（尤伊爾，1972年第14頁）。

“標題人物夾在他肉體和社會矛盾的期望之間……他的名字本身就意味著‘奔跑者’，這暗示了缺乏控制以及行動的狂躁節奏。認為社會環境、本能和事件本身決定人類幸福的信念，與啟蒙哲學及其對理性終極力量的幼稚信仰背道而馳……馮·貝格少校和他的妻子……表現得好像他們‘來自山區’，是他們所見過的所有東西的至高無上的主人。這個女人傲慢而目中無人，她的法國腔調只會突顯她的膚淺和愚蠢。少校唯一值得稱道的是他對受損女兒的執著奉獻；除此之外，他符合老吹牛士兵的型別，他最大的驕傲是毫無保留地服從他的君主”（範克利夫，1986年第1163-1164頁）。“勞弗……閹割了自己，弗裡茨·馮·貝格，他缺席且不留心的男朋友，也急忙為自殺未遂承擔責任……在倫茨描繪的世界裡，我們的命運交織在一起，以至於很難逃避對別人的責任。逃避問責要求的角色會立即暴露出來，並被迫面對他們拒絕對自己決定負責的含義”（萊德納，1994年第60頁）。“家庭教師勞弗與古斯琴的戀情是一項缺乏參與的練習。事實上，這裡值得注意的是，後來的閹割並不是人們期望從絕望的被背叛的情人那裡得到的反應，也不應該被視為社會不公正的直接結果——它可以被視為對性關係中虔誠態度的戲仿。維爾穆斯伯爵從未被古斯琴認真考慮……而未婚夫弗裡茨，古斯琴的羅密歐，確實是一個不被周圍人認真對待的人物，從一開始就被他的父親嘲笑（事實上是被諷刺）”（古思裡，1993年第13-14頁）。“家庭教師逐步自我疏遠在整部戲中都有所體現，但也許最發人深省的評論是在閹割發生後立即作出的。在這種情況下，家庭教師的總體表情促使溫策斯勞斯說他看起來好像殺了人”（奧里根，1997年第38頁）。在勞弗-古斯琴的片段中，“當誘惑被發現時，雙方完全沒有深厚的人際關係，這一點得到了強調；這對情侶沒有想過私奔，而是分別逃離了房屋，並且沒有再試圖見面……對他們兩個人來說，逃跑都意味著放棄物質上的舒適，而且對他們兩個人來說，都意味著沒有為自己的行為負責……此外，他們兩個人都成功地找到了養父母：……瑪特和溫策斯勞斯”（奧斯本，1975年第111頁）。“如果一個人從這部劇本身的角度來理解這部劇，注意到倫茨對阿貝爾拉德和伊洛伊絲的命運以及羅密歐的競爭對手巴黎伯爵的暗示，那麼這部劇在其內在邏輯上完全一致，並闡明瞭它要闡明的內容。故事情節和奇特的人物集合在錯綜複雜的網路中相互補充，精度非凡，過時制度的破壞性影響並沒有在幸福結局的虛構中被遺忘”（哈里斯，1990年第171頁）。

“勞弗從來沒有得到直接面對主人的自由，也不允許在他們之間展開的較量中取得勝利……他對自己職位的不滿，偽裝成虛偽的順從，表明私人家庭教師對學生或家庭教師都沒有好處……《家庭教師》中的第二個場景，動作比對話更能揭示真相，是第4幕第5場，描繪了古斯琴在幾乎自殺後與父親重逢的場景。在這次遭遇中，少校用他一貫的咆哮、喧鬧、常常不理智的語言。古斯琴剛剛從溺水中獲救，斜躺在舞臺上，表面上還在從她幾乎致命的跳入池塘中恢復過來，她現在必須聽她父親的怒吼……[這種]態度表現在這位父親對女兒的言辭中，充滿了矛盾。一方面，他的話語表明少校包含了資產階級戲劇中父親形象的元素，他最主要的關注點是保護和維護女兒的貞操。另一方面，少校是來自“莎拉·桑普森小姐”中支援和文雅的父親，或是更易怒但同樣深情的“艾米莉亞·加洛蒂”中父親的扭曲。少校是“狂飆突進”的父親，是充滿矛盾的家庭的首領，其成員陷入其幾個角色的無法忍受的矛盾中。他錯綜複雜的情緒在他的話語中得到了清晰的表達：他同時向女兒伸出手，又拒絕她，表現出“狂飆突進”戲劇中所表達的家庭混亂。然而，我們不能忽視他的手勢。除了少校威脅要回到池塘並透過朝那個方向揮舞古斯琴來重複言語上的攻擊的那一次，他的手勢表現出溫柔和關切。首先，是他救了女兒免於溺水。然後，他把她抱到舞臺上，在場景結束時，把她從舞臺上抱走，跪在她旁邊，當他意識到她暈倒時，他扭著手，最後把她按在胸口……古老的專制家長制秩序[似乎]依然完整，一位寬恕的父親維持並控制著自己犯錯但悔恨的女兒……[但在最後一幕中描繪]的是，少校懷抱的孩子親生父親的缺席。孩子的父親，一個自我閹割的受害者，被判處終身從事強迫性的無生產性勞動，永遠被剝奪與自己孩子的自然關係”（馬德蘭，1984年第551-552頁）。

勞弗“是一個受過中等教育的被動產物，他經濟上依賴於他的父母，並且發現自己被推入了一個由他人選擇的職業。出於浪漫的渴望和性慾的結合，他愛上了被委託給他照顧的女孩……他的處境不利於他，儘管只有在他盡了一切力量克服它時，這才能成為一個有效的抱怨。但他什麼也沒做。他的被動性因與他父親為其辯護而提出的虛弱論點相關聯而進一步失信。性格軟弱，而不是不幸或缺乏社會特權，是其困境的根源。在這種情況下，樞密顧問的論點與這個特殊案件有關，而不是與一般原則有關，他正確地譴責了家庭教師制度，而牧師錯誤地為它辯護，儘管該制度本身沒有內在缺陷……倫茨希望我們以不同的方式看待古斯琴的命運，而不是家庭教師的命運。她最初似乎是頭腦發熱，但事實證明，她比勞弗更能成為她環境的受害者。她被困在她父母之間的爭鬥中，她與任何一方都沒有自然的關係。她的母親嫉妒伯爵對古斯琴的關注，並因此憎恨她的女兒，而她父親的感受在相反的方向上同樣強烈。他為她安排的私人教育使她與世隔絕，她被拋回自己的想象力和感傷的書籍中。這導致了對她已經練習過的孩子氣角色扮演的延續，在弗裡茨身上是無辜的，但在她教會勞弗時變成了一個命運攸關的練習。當她最終被迫透過她環境的嚴酷現實放棄角色扮演，這激發了真正的恐懼、悔恨和絕望情緒時，勞弗卻被工作的要求強迫進行角色扮演，學會了如何將姿態提升到一個高階但最終災難性的水平。這對情侶在逃離少校的家中之前，命運般地提到了伊洛伊絲和阿貝爾拉德的角色。儘管勞弗的自我閹割很嚴重，但它發生在事件的悲慘後果之後，只不過是對他無知的依附阿貝爾拉德的榜樣。儘管閹割主題是怪誕而模稜兩可的，但最好用倫茨描繪的勞弗的愚蠢和軟弱來解釋。在“教義問答”和補充部分中肯定的禁慾主義以及獨身主義的溫策斯勞斯對這一行為的讚揚，沒有理由讓人相信倫茨本人贊成這種解決不受控制的性慾問題的具體方法……極度的貧困和與家人分離時分娩的創傷，只有一個盲眼的老人幫助她，使她陷入羞辱和絕望的深淵”（教皇，2003年第131-133頁）。

"家庭教師"

時間：1770年代。地點：普魯士和薩克森。

文字在？

樞密顧問馮·貝格想知道，為什麼他的哥哥，一位少校，要為他的兒子和女兒僱傭一位家庭教師。少校向他保證，他會適時告訴家庭教師該做什麼。“換句話說，你將成為你家庭教師的家庭教師，”樞密顧問回答道。儘管有這些批評，少校還是以 400 塔勒僱傭了勞弗，儘管他的妻子答應給他 450 塔勒。他警告勞弗不要對他的女兒古斯特琴有任何非分之想，否則“一顆子彈穿過頭部，絕不含糊！”古斯特琴愛上了她的堂兄，樞密顧問的兒子弗裡茨，他們承諾即使弗裡茨要到大學學習三年，也會彼此忠誠。馮·貝格發現了他們的愛情，但認為這件事很幼稚。隨著時間的推移，勞弗的父親，一位牧師，告訴樞密顧問，他對他兒子工資降低到區區 100 杜卡特感到憤慨。少校為工資降低辯解說，他的兒子作為家庭教師並沒有取得什麼成就，他的職位因為失去自由而受到損害，因為“自由是人的本性，就像水對魚一樣”。他的工資最終降到了 60 杜卡特。在大學，弗裡茨和他的朋友帕圖斯過著艱苦的生活。他們的咖啡味道像大麥，帕圖斯把咖啡扔出了窗外，弄溼了他們的房東。後來，鄰居們看到帕圖斯行為怪異，三條大狗追逐他，他穿著狼皮大衣，在烈日炎炎的夏季。回到家中，家庭教師的工資降到了 40 杜卡特。愛人不在身邊，古斯特琴消瘦了，少校責怪了他的妻子和繼母的“嚴厲和殘酷”。為了保護帕圖斯免受債務追索，弗裡茨被關進了監獄，取而代之，似乎被拋棄了。然而，帕圖斯回到了朋友身邊，但在債權人到來之前，被弗裡茨趕走了。看到女兒的身體狀況越來越差，少校自己也開始消瘦。突然，他的妻子衝進來，說家庭教師帶走了古斯特琴，少校怒火中燒，不僅是父親的擔憂，還有仇恨，他追了出去。他的朋友，弗穆斯伯爵，追蹤到逃亡的、絕望的勞弗，在一個鄉村學校找到了他，一個名叫溫切斯勞斯的校長保護他免受發現。一年多來，沒有女兒的訊息，少校的胡言亂語越來越多。她住在森林裡的簡陋小屋裡，和一個名叫瑪莎的盲老人住在一起，但她希望回家。少校按照他哥哥的指示，朝著溫切斯勞斯的校舍走去，在瘋狂之中，他朝勞弗的胳膊開了一槍。被盤問時，勞弗無法說出女兒的下落。她正在附近的灌木叢中摸索。在以為父親因她而死於悲傷的印象下，她跳進了一個池塘，但被追趕她的父親救了上來。與此同時，帕圖斯仍然負債累累，特別是欠了一個名叫雷哈爾的可憐的音樂家，雷哈爾指責他試圖勾引自己的女兒。帕圖斯受到了侮辱，他給了雷哈爾一巴掌，弗裡茨對此很不贊成，他打算代表音樂家與他的朋友決鬥。在校舍裡，勞弗給了乞討的瑪莎一枚硬幣；然後，他低頭看著瑪莎的胳膊，在發現古斯特琴的孩子後昏了過去。在森林裡，帕圖斯無法與他的朋友決鬥，他扔掉了劍，但雷哈爾拔出了劍，刺傷了他的胳膊。他的劍被弗裡茨打掉了。為了避免更多的暴力，帕圖斯提出娶雷哈爾的女兒，雷哈爾接受了這個提議。與此同時，勞弗良心不安，臥床不起，他向溫切斯勞斯透露，他已經自宮了，哲學家溫切斯勞斯對此表示贊同，開懷大笑。“第二個奧利根！”他驚呼道。與此同時，弗裡茨也良心不安，得知了古斯特琴的不名譽，認為她已經溺水身亡。雷哈爾的女兒被馮·堡樞密顧問帶走，與古斯特琴交上了朋友。三年後，弗裡茨終於可以回家了，因為帕圖斯中了彩票。儘管勞弗身有殘疾，但他愛上了一個名叫麗茲的女孩，溫切斯勞斯對此很不贊成。得知勞弗是個太監後，麗茲表現得無動於衷。弗裡茨與古斯特琴團聚，帕圖斯與妻子團聚，帕圖斯的父親與他的兒子和母親瑪莎團聚。

奧古斯特·威廉·伊夫蘭

另一部著名的戲劇是奧古斯特·威廉·伊夫蘭（1759-1816）創作的《受託人》（也稱為《侄子》，1784 年）。

伊夫蘭“在他的戲劇中，成為被欺騙和受壓迫者的代言人，為他們伸張正義”（喬丹，1990 年，第 83 頁）。“伊夫蘭在舞臺上展現了所有可能的政治苦難，但他總是將責任推卸給統治者，而將罪責歸咎於僕人，因此審查者對他的作品並不反感”（門澤爾，1840 年，第 2 卷，第 174 頁）。“在伊夫蘭的戲劇中，我們找到了自由的堅定擁護者，正直的德國人為了他們的權利而奮鬥，陰謀詭計被揭穿，平凡的公民戰勝了強大的大臣。然而，伊夫蘭始終忠誠地將王子描繪成完全不負責任的人；他總是讓王子彌補他們邪惡的僕人造成的傷害”（門澤爾，1840 年，第 4 卷，第 86 頁）。

"受託人"

時間：1780 年代。地點：德國。

文字位於 https://archive.org/details/lawyersadramain00ldgoog https://archive.org/details/bub_gb_6GMHAAAAQAAJ

財政大臣弗萊費爾建議路德維希·巴赫，他女兒的追求者，他的監護人德拉維應該向他和他哥哥菲利普交代他的監護情況。由於路德維希揮霍無度，這可能會損害路德維希的名譽。菲利普之所以有此動力，是因為他們已故父親的遺囑中有一項條款規定，如果兩兄弟中的一人被證明是揮霍無度者，另一位將成為他的監護人，繼承他的財產，其中一大筆遺產被交給了銀行家約翰·弗里德里希·羅斯投資。由於被監護人的叔叔被財政大臣本人宣佈為精神失常（儘管該叔叔最近從綁架者手中逃脫，但這宣佈是不公正的），因此需要一位監護人。特別是，財政大臣弗萊費爾鼓勵路德維希要求一份德拉維財產清單。德拉維向他的妻子抱怨財政大臣一直在逼他償還路德維希的債務。他拒絕支付。他還拒絕向他提供賬目，因為財政大臣要求他支付路德維希的貸款利息，該利息極其高昂。他的妻子告訴他，路德維希深受他們的女兒奧古斯塔的愛慕。儘管他對奧古斯塔沒有告訴他這件事感到驚訝和受傷，但他承諾滿足她的願望。當財政大臣弗萊費爾的兒子，市議員塞繆爾來訪時，德拉維要求他今後不要再到他家，因為他對女兒有企圖。面對這個冷冰冰的拒絕，市議員塞繆爾憤怒地離開了。母親和女兒接下來收到了菲利普的來訪，令她們驚訝的是，菲利普宣稱愛上了奧古斯塔。奧古斯塔帶著痛苦的聲音透露她愛的是他的哥哥。財政大臣弗萊費爾微笑著，他的書記告訴他，德拉維為約翰代表他的被監護人投資的款項提供了擔保。為了進一步折磨德拉維，因為德拉維指責了他，財政大臣說服路德維希以德拉維非法編造的財產清單為由抗議他的監護人。與此同時，菲利普告訴德拉維，他賄賂了他叔叔的綁架者釋放了他們被監禁的叔叔，並派人去迎接他，但他們錯過了他，所以這位老人不知所蹤。當菲利普遇到路德維希時，兄弟倆冷冷地同意有必要和解。在他哥哥離開後，路德維希調戲了德拉維的僕人麗賽特，並親吻了她，奧古斯塔目睹了這一幕。看到這一幕，她感到非常痛苦，當她聽到她的愛人對真愛的存在感到悲觀時，她更加悲傷。當路德維希告訴德拉維他打算結婚時，父親欣喜若狂，直到他發現路德維希想娶的不是他的女兒，而是財政大臣的女兒。痛苦的德拉維收到了更壞的訊息，約翰·羅斯由於阿姆斯特丹一家銀行的破產而破產，因此德拉維現在必須用自己的錢來彌補他被監護人的財產損失。當一位治安官檢查德拉維的財產時，他的女兒要求見塞繆爾，懇求他可憐可憐她的父親，讓他分期付款，而不是一次性付清。但他拒絕幫忙，情況進一步惡化，德拉維因治安官的無禮而打了治安官，並被捕。當塞繆爾告訴路德維希德拉維的財產被查封時，路德維希感到震驚。他想扭轉這一極端措施，但塞繆爾告訴他他不能，更何況這一措施將有助於他贏得奧古斯塔。塞繆爾說：“她淪落到貧困，她必須感謝我的保護。我會把她安排到我在波恩的阿姨那裡。”路德維希拒絕接受這樣的交易，他的哥哥也拒絕了，他直接找到財政大臣弗萊費爾，財政大臣告訴他，起訴德拉維的人是他的兄弟。菲利普想為囚犯提供保釋，但他做不到，因為他未成年。他指責財政大臣不公正地帶走了他的叔叔，他也被逮捕了。當菲利普被警官帶走時，他呼喊著他的哥哥，並扔給他一本袖珍筆記本，但財政大臣截住了它。路德維希對事態發展感到不安，他承諾在他兩年後成年時恢復德拉維的財產，但他無法安慰德拉維夫人，德拉維夫人撕毀了包含他承諾的紙張，並驚奇地告訴他，她的丈夫為了他提供了擔保。她還對菲利普意圖指責他揮霍無度以成為他的監護人的說法表示懷疑。路德維希感到震驚，他找到塞繆爾，要求檢視菲利普的檔案，特別是那本袖珍筆記本。市議員交出了其中一些，並試圖扣押其他一些，但路德維希發現了這個把戲，並在發現被收買的醫生承認他錯誤地宣佈了叔叔為精神失常後，拔出劍強迫他給他的父親寫信。“告訴他，這個家族將有一些發現，”他命令道。“我將控制他，阻止他的陰謀，並按照我的意志行事。”當兩個人離開時，德拉維夫人和奧古斯塔對一位迷茫的男人的到訪感到驚訝，這個男人在乞討，他是被釋放的巴赫叔叔。路德維希發現了他。財政大臣到達時，德拉維夫人擁抱了她的丈夫，他因為路德維希的威脅而被釋放。但財政大臣已經發現了巴赫叔叔的下落，並承諾將德拉維送回監獄。然而，菲利普趕到，說他已說服部長暫停所有活動，理由是財政大臣罪行的書面證據。德拉維渴望促進女兒的幸福，他鼓勵路德維希繼續追求她。

奧古斯特·馮·科策布

奧古斯特·馮·科策布 (1761-1819) 是戲劇的創始人之一，他憑藉《人類憎恨與悔恨》(1789，更確切地說，是《陌生人》，即《厭世者與悔恨者》) 贏得了聲譽。

“這部戲劇多麼奇怪，它如何戰勝了法律和習俗，演員，觀眾，批評家，甚至作者本人！因為他不適合承擔教導超越文字的人性的崇高任務。他讓一個年輕女人為了一個惡棍而放棄了她的丈夫，甚至她的孩子。惡棍用揮霍無度的承諾賄賂了她，她被偽造的信件說服了，這些信件假裝證明她的丈夫不忠。根據她自己的承認，她的丈夫在各個方面都遠遠優於那個誘惑者。簡而言之，是她出於虛榮和羞辱而變得不忠；出於狹隘的心地，而不是出於心地的寬廣；出於對剛剛愛過的男人的反感，而不是出於對即將愛的人的同情：然而，儘管這是所有不忠案件中最粗俗的一個，但她的悔恨卻在所有人的眼中恢復了她。”（亨特，1894 年版第 175 頁）。

“對該劇的公眾接受的描述幾乎總是集中在對最終和解場景所產生的良好印象，這清楚地表明該劇的關鍵要素是寬恕和救贖，這是新約基督教神學和教會實踐的持久特徵。”（史泰茨，2002 年第 35 頁）。觀眾“認為複雜的情節，其中包含分離的情人、家庭、奇異的家庭關係，以及無所不在、無所不能的命運操縱因素，是一種令人愉快的戲劇緊張感升級。在科策布的作品中，他們看到了他們自己觀點的印證。”（萊利，1986b 年第 1089 頁）。“觀眾被悔恨、寬容和寬恕的例子所感動。人物置身於似乎無望的境地，但明顯的災難被轉化為個人幸福。”（拉金，1990 年第 149 頁）。

卡萊爾由於科策布的受歡迎程度而無差別地批評了他：“科策布，被流行歡呼的空洞氣球托起，以為自己長出了翅膀，可以飛昇到不朽者那裡：他歡快地升起，飛翔，航行，如同擁有至高無上的統治權；但在他飛行的更高處，他的氣球爆炸了，或者鋒利的弓箭手射穿了它。”（1889 年版第 48 頁）。“科策布寫作的第一個時期（大約從 1785 年到 1798 年）的特點是保守地捍衛情感和溫和的貴族作為社會事務的精神力量。就像《風暴與激情》的作家一樣，他對狹隘的資產階級世界進行了嚴厲的批評，並讚賞貴族的風度和舉止……雖然科策布越來越多地攻擊貴族，但他以類似的方式對待資產階級成員的缺陷。例如，《厭世者與悔恨者》中的位元曼，伯爵的代理人。從政治角度來說，科策布沒有站在任何階級立場上。只要階級差異足夠靈活，他便對階級差異的存在感到滿意。他批評所有階級的卑鄙行為，並試圖根據個人性格和能力調整特權和責任。”（卡恩，1952 年第 635-637 頁）。

“人類憎恨與悔恨”

1932 年，奧古斯特·威廉·伊夫蘭 (1759-1814) 在歌德國家博物館扮演所羅門時的畫像。

時間：1780 年代。地點：德國。

文字位於 http://www.gutenberg.org/ebooks/20217 http://catalog.hathitrust.org/Record/100592978 https://archive.org/details/germantheatre03thomgoog

一位可憐的老人托比亞斯是溫特森伯爵府女管家哈勒夫人的施捨物件。有一天，一個住在溫特森伯爵領地上的男人，只被稱為“陌生人”，目睹了托比亞斯祈禱。陌生人的僕人弗朗西斯對這種行為說道：“希望是生命的護士。”“而她的搖籃是墳墓，”陌生人反駁道。他給了托比亞斯一些錢，用來贖回他兒子從軍隊裡出來。“是的，我必須嫉妒那些既有能力又有意願行善的人，”弗朗西斯反思道。當伯爵回到他的房子時，他看到一個不認識的人，便問他的管家所羅門：“角落裡那個猴子是誰？”所羅門回答道：“猴子？！——哦，那是我——恕我冒昧——我身體的兒子，名叫彼得。”當伯爵、彼得和他的小兒子在領地上散步時，一座橋在兒子腳下斷裂，他墜入河中，但被陌生人救了，他拒絕接受任何感謝。後來，伯爵的弟弟施坦福特男爵向他的姐姐承認他愛上了哈勒夫人。出於好奇，想了解更多關於她的過去，伯爵夫人詢問哈勒夫人，問她是否聽說過瓦爾德堡伯爵夫人。伯爵夫人回答道：“我想我在附近的宮廷裡聽說過這樣一個生物。她讓一位正直的丈夫陷入了不幸。她跟一個惡棍跑了。”這確實是哈勒夫人。當男爵來到陌生人的房子感謝他救了孩子時，他發現陌生人是查爾斯，他以前的好朋友。查爾斯和妻子生活得很幸福，後來一個假朋友把妻子從他身邊偷走了。從那時起，他獨自生活，與妻子和兩個孩子分離。施坦福特邀請他共進晚餐，但更重要的是，他說：“你應該以我的名義向哈勒夫人求情。你很有說服力。”但哈勒夫人一看到陌生人，就尖叫著昏倒了。男爵提議“讓兩顆美好的靈魂重聚”。為了方便他和另一個女人結婚，哈勒夫人提供給她一份書面承認她罪行的檔案，但他撕毀了那張紙。他提出給她錢，她也拒絕了。她也拒絕了許多痛苦回憶的珠寶和其他物品。當他們開始分別走開時，她遇到了她的兒子，他也遇到了他的女兒。這對疏遠的夫妻互相看著，走近彼此，擁抱在一起。