安東·契訶夫

安東·契訶夫 (1860-1904) 延續了上世紀社會戲劇的精髓，創作了《三姐妹》(1901) 和《櫻桃園》(1904)。

"三姐妹" "展現了省級生活的強烈單調，灰色的生活，偶爾出現一道閃光，然後隨著閃光的消失變得更加灰暗"(Baring, 1916 p 183)。“所有表象和願望在《三姐妹》中都迅速被駁斥。醫生不懂醫術。奧爾加渴望結婚，而瑪莎……在婚姻中痛苦不堪。伊琳娜渴望工作，但一旦得到工作就感到厭煩。維爾申寧的妻子不斷試圖自殺，這種重複本身就是對這種行為的否定。安德烈渴望在學術上名聲大噪，但他的姐妹們提供的唯一成就就是他製作了一個相框”(Freedman, 1967 p 35)。奧爾加是一個“母性的顧問，有點勢利，對姐妹們堅定不移的愛，對親近的人充滿責任感，有點缺乏幽默感，有點古板，當軍官來享受的時候和其他姐妹一樣愛玩樂， somehow out of touch with the real world (as she appears to be in confronting Natasha), yet a first-rate administrator...Masha, is unlike Olga, tough and brilliantly caustic...But along with her winning toughness, Masha is one of the most self-victimizing characters...Chebutykin is throughout the play concerned about the sisters and, laugh at him as they might, their constant turning to him reveals that they know it. As for Chebutykin’s often criticized participation in the duel in which the baron is killed, I think it should be clear to anyone with pre-20th century codes of behavior that, especially as an army doctor, he has absolutely no alternative…Tusenbach is intelligent, sensible, and courageous, yet he has the poorest self-image of any character” (Manheim, 2002 pp 137-140)。"三姐妹" "是契訶夫所有作品中被認為是極其悲觀，幾乎是虛無主義的戲劇，無論是俄羅斯還是西方評論家都是如此。Beverly Hahn 將其描述為‘一部極度悲傷的戲劇’，並補充道，‘Lionel Trilling 稱其為所有文學作品中最悲傷的作品之一’。許多演出也同樣是極其陰鬱的”(Borny, 2006a p 195)。安德烈“擔任著一個毫無意義的職位”，瑪莎“曾經是一位出色的鋼琴家，現在已經忘記了如何演奏”，而切布提金“已經忘記了他的醫學知識”(Brustein, 1964 p 162)。"契訶夫的戲劇《三姐妹》的結構是支離破碎的。戲劇中的人物不僅經常用斷斷續續的語調說話，有時似乎在對誰說話，而且整個戲劇都充滿了畸形的次要情節和未完成的願望...[瑪莎在她婚姻生活中感到空虛]，伊琳娜抱怨她在當地電報局的新工作毫無意義...奧爾加反覆使用著同樣的說法：‘時間會過去，我們也會永遠離開，被遺忘，我們的面容，我們的聲音，我們有多少人都會被遺忘，但我們的苦難會化作快樂，那些活在我們之後的人，幸福與和平將降臨人間，他們會用美好的言語記住現在活著的人。’簡而言之，將這個思想片段簡化為最基本的要素，沒有生命意義，就沒有快樂，三姐妹的生活中既沒有快樂，也沒有意義...三姐妹是否從哀傷逐漸過渡到了一種瀰漫性的，泛化的憂鬱情緒？...姐妹們與她們的客人不同，似乎並沒有經歷‘自尊心的下降’，這是弗洛伊德用來區分憂鬱症和哀傷的特徵。這是一種哀傷過程出錯的感覺，在戲劇記錄的漫長歲月裡，失落依然揮之不去，這似乎在懇求對憂鬱症的診斷...作為莫斯科的憂鬱流亡者，她們的語言和文化價值觀崩潰了。安德烈在第一幕中提到了這些消亡的語言：‘父親，上帝保佑他，用教育壓迫我們……多虧了父親，我和我的姐妹們懂法語，德語和英語，伊琳娜還懂義大利語。但付出的代價太大了！’瑪莎馬上補充道：‘在這個城市，懂三種語言是毫無必要的奢侈，甚至不是奢侈，而是一種不必要的附屬品，就像第六根手指一樣’...在與當地居民的斷斷續續，猶豫不決的對話中，普羅佐羅夫一家渴望對周圍的人施加某種文化影響，傳遞某種可以在他們自己的生命結束後留存下來的意義。奧爾加和安德烈成了老師，伊琳娜在失去未婚夫後，宣佈：‘明天我會獨自一人離開，我會在學校任教，把我的全部生命奉獻給那些可能需要它的人。現在是秋天，冬天就要來了，一切都會被雪覆蓋，但我將會工作，我將會工作’”(Gatrall, 2003 pp 122-138)。奧爾加有時被描述為三姐妹中最不有趣的一個，她顯得“母性”和“脆弱”， “體現了善良，但卻無法捍衛...安德烈只是一個友善的審美主義者，是他強勢妻子的犧牲品，他們都是自取滅亡的”(Bloom, 2005 pp 182-183)。“奧爾加是三姐妹中穩定的支點，她從不完全快樂，但也不完全悲傷。奧爾加對平凡的日常幸福一無所知；她已經超越了她的市場，不會結婚，她勇敢地看待自己面前的道路。她的名字是寧靜”(Agate, 1944 pp 103-104)。"普羅佐羅夫一家在軍隊舊貴族和教育新民主之間徘徊。他們對失去的過去和尚未到來的未來都不滿意。他們在兩個世界之間掙扎，一個世界已經消亡，另一個世界尚未誕生...四個普羅佐羅夫都與教育主題息息相關，這個主題像一條明亮的線穿梭在《三姐妹》陰暗的經緯線中。家庭和俄羅斯的未來希望似乎只能寄託在教育上"(Perry, 1939 p 350-351)。"維爾申寧是一個只說一句話的人物。每當他有所觸動，就會開始熱烈地談論光明的未來，而現在這一代人受挫的渺小生活就是為這個未來做準備的。正是透過他的自由主義的雄辯，他第一次觸動了瑪莎的心。但隨著時間的推移，他的演說應該變得機械化。因此，當他...面對新的聽眾時，他的演說應該[充滿熱情]，而當他...與瑪莎告別時，最後一次重複這句話，與之形成對比，將會像留聲機唱片一樣平淡；這樣就給諷刺的螺絲又擰了一圈...每一個角色都像不同的樂器，輪流引導和退讓，有時單獨演奏，有時與其他樂器一起演奏，主題是受過教育的流亡者的苦難，或者更深層的主題是青春的渴望；夢幻的，曾經快樂的伊琳娜，冷靜而穩定的奧爾加，充滿激情的瑪莎，對自己的幸福貪婪的抓取感到羞愧——她知道自己在墮落，但她並不在乎。從那座自私自大、充滿恐懼的黑暗深淵——索利奧尼——傳出的音調是多麼奇怪而刺耳！”(MacCarthy, 1940 pp 120-122)。"三姐妹"的結果與人們對每種情況的預期不同。"瑪莎和維爾申寧透過他哼唱一首曲子，她接著唱下去，表達了他們的文化親近感，這與康格里夫的《世態炎涼》(1700) 類似，米利亞曼特完成了米拉貝爾的詩歌，由沃勒完成...戲劇的中心行動在於姐妹們渴望回到莫斯科過上更充實的生活與命運阻撓她們願望的諷刺之間的對比。契訶夫展現的所有主要情節都是為了突出人物想要的東西與他們得到的東西之間的對比。安德烈為了愛情而結婚，而那份愛情變成了塵埃；他發胖了，放棄了成為大學教授的志向，並在當地鎮議會找了個職位。奧爾加說：‘我非常喜歡我的丈夫’，但從未結婚。瑪莎厭惡她的丈夫，並有了婚外情，但那也無濟於事。伊琳娜為了改變自己的生活，可憐地同意嫁給一個她不愛的男人——而他死於決鬥。在戲劇的結尾，姐妹們像一開始一樣，又獨自一人了...契訶夫顛覆了人們對行動的預期：當第一幕中安德烈和娜塔莎墜入愛河時，我們預計這段愛情將會發展。因此，當第二幕幾年後開始，這對夫婦的戀愛，婚姻，第一個孩子，以及失望都在幕間消失了，我們感到震驚...契訶夫引入了重要的主題性複雜性，其實並非如此；所有的哲學辯論不斷承諾將戲劇變成社會學論文，但最終都無濟於事。他引入了很多偶然的複雜性，這些複雜性從未得到發展，很快讓主要行動繼續進行，比如各種幕後噪音，它們會暫時分散人們的注意力。他還加入了很多幽默的對話，這些對話不斷地分割行動，創造了我們通常與鬧劇聯絡在一起的不連續性...契訶夫最喜歡的技巧就是在他的戲劇中加入‘阻擋角色’，從技術上講，這些是偶然的角色，它們的主要功能就是站在我們和戲劇中的主要人物和事件之間，從而阻擋我們對行動連續性的感知。切布提金...就是這樣一個角色；他似乎出現在戲劇中只是為了打斷戲劇”(Gruber, 1977 pp 513-516)。“情節...逐漸消失...化為烏有。然而，從戲劇的角度來說，這部作品充滿了爆炸性的素材...這個小鎮...人們只吃喝，睡覺，死亡，為下一代騰出地方，下一代將會做完全相同的事情...它成為了生活毫無意義的象徵”(Lamm, 1952 pp 209-210)。

在《櫻桃園》中，“拉涅夫斯卡婭一家，俄羅斯貴族，正在失去他們的家園和土地，因為他們無力償還債務，但他們對自己的問題幾乎沒有認識，也沒有能力改變現狀。當然，他們的困境是時代鉅變的一部分，這股鉅變太過浩瀚，無法阻止或扭轉。這家人中的每個人都想著過去，特別是他們那令人愉快的櫻桃園，它在他們的生活中扮演瞭如此重要的角色。在回憶的一瞬間，拉涅夫斯卡婭夫人，這片土地年邁的主人，甚至認為她在果園中看到了她已故母親的遠方身影。就這樣，他們毫無希望地繼續著，總是回望過去，卻期待著奇蹟來拯救他們免於被驅逐。然而，拍賣會還是舉行了；這片土地賣給了一個暴發戶，他的父親曾是這片土地上的農民，他的祖父曾是這裡的奴隸。當拉涅夫斯卡婭一家離開封建的家園時，最後一個幻想破滅了：他們在遠處聽到了砍伐櫻桃樹的斧頭聲。”（卡彭特，1957 年，第 25-26 頁）。“拉涅夫斯卡婭夫人，櫻桃園的主人，這個以其美麗和歷史傳統而聞名遐邇的莊園，深深地依戀著這個家族的住所。她喜歡它的浪漫：夜鶯在果園裡歌唱，伴隨著戀人的求愛。她對它充滿感情，因為她祖先的記憶，以及她與果園之間許多溫柔的紐帶。她的哥哥列昂尼德·蓋耶夫也有同樣的感受和敬意。他們在對老式家庭櫥櫃的頌歌中表達了這種感情：“親愛的，尊貴的櫥櫃；榮耀和光輝屬於你的存在，它在一個多世紀以來一直致力於正義和美德的崇高理想。你對有利可圖的勞動的無聲召喚，在過去的一百年裡從未減弱。你支援了人類後代的勇氣；你維護了對更美好未來的信念，在我們心中珍藏著善良和社會意識的理想。”但蓋耶夫和他姐姐的社會意識是父權式的：貴族對其農奴的態度。這是一種不顧人民自由和幸福的家長作風，這是垂死階級的浪漫主義。（戈德曼，1914 年，第 290 頁）。“什麼也沒做。讓蓋耶夫去參加拍賣會，只不過是事後才想到的事，一個可憐的提醒，什麼也做不了。”（科里根，1965 年，第 75 頁）。“我們最喜歡哪個人物畫像？是列昂尼德·蓋耶夫的畫像，他是情感的篩子，他會向一個老櫥櫃傾訴他的靈魂，幾乎會讓你被他對臺球的痴迷嚇到？難道我們每個人都沒有一絲不苟地掌握的痕跡？或者我們更喜歡特羅菲莫夫，那個可憐的學生，他不喜歡莊嚴，卻對自己無比認真？還是羅巴辛，那個成功人士，我們覺得他將在櫻桃園的遺址上建造的別墅裡賺取大量的財富？還是皮什奇克，那個肥胖、樂觀的寄生蟲，他已經中風兩次，吃別人的藥，像馬一樣強壯，認為自己是從卡利古拉封爵的駿馬的後代？還是葉皮霍多夫，那個奇妙的怪人？還是亞沙，那個草原的孩子，有著巴黎花花公子的心態？還是費爾斯，他與眾不同的“老管家”？拉涅夫斯卡婭夫人，那根慵懶的蘆葦，輕鬆地領導著女人們，雖然瓦爾雅是一個巨大的憂鬱的池塘，而阿尼亞則模糊地註定要不幸。即使是夏洛特，那位女家庭教師，用紙牌戲法和腹語術消磨著她過時的處女身份，也是一個可怕的人物。然而，她們是多麼真實！……《櫻桃園》是一部永恆的傑作，只要人類還有眼睛看，有耳朵聽，有理解美的意志，它就會留存下去。”（阿加特，1944 年，第 107-108 頁）。

“《櫻桃園》中變化和歷史進步的中心主題與鐵路密不可分，鐵路是 19 世紀和 20 世紀初文學中最主要的進步象徵，在戲劇中被提及了 18 次左右……鐵路對不同階層有著不同的意義。對於商人羅巴辛來說，鐵路是獲得財富的有效工具……對於舊貴族來說，鐵路與快樂相關，特別是與食物相關。”（巴爾，1999 年，第 103-104 頁）。迪爾（1958 年）認為，看似雜亂無章的對話實際上反映了人物內心的衝突。在商人羅巴辛和女僕杜尼亞沙的開場對話中，“他們似乎更多地在自言自語，而不是在互相交談……她要麼知道他說的大部分內容，要麼就是目前對他所說的話不感興趣。這對她沒有任何影響……人物之間，或者人物與他們所處的境遇之間，似乎沒有戲劇性的關係……但仔細研究對話就會發現，羅巴辛的信口開河實際上表達了內心的衝突，而這種衝突是戲劇中心衝突的組成部分。羅巴辛去櫻桃園只是為了向拉涅夫斯卡婭一家表示問候，他只完成了一部分目的。到了那裡，他沒有去車站迎接歸來的家人，而是去睡覺了。醒來後，他責怪自己沒有完成自己的目標……劇中所有主要人物都面臨著與羅巴辛類似的問題：他們像他一樣，被相互矛盾的衝動和慾望所困擾……由於人物在實現任何重要目標的嘗試都被他們相反的願望所阻礙，所以他們像羅巴辛一樣沉溺於白日夢。但他們也像羅巴辛一樣，出於兩個相反的原因這樣做：一是重申他們的目標，二是逃避他們在實現這些目標中遇到的困難。”（第 31-33 頁）。特羅菲莫夫的光芒在“契訶夫戲劇化特羅菲莫夫與阿尼亞在第四幕中的關係的獨特而精妙的方式中得以展現。奇怪的是，他們沒有說一句話。契訶夫以一種極其間接的方式創造了這種統一的印象。首先，他們都參與著同一種活動，將人們送出房子。他們在檢查細節和呼籲他人離開時表現出類似的能量。其次，他們有四對臺詞。在每一對臺詞中，阿尼亞先說話，特羅菲莫夫在不直接與她交談的情況下，加強或擴充套件了她的說法。”（貝克曼，1971 年，第 397 頁）。“特羅菲莫夫是一個超然旁觀者，他可以分析他人的性格，卻不瞭解自己的性格……瓦爾雅是這個機構的女管家，一個溫順而高效的女孩，如果她有足夠的錢，她想進修道院。然而，她必須靠勞動來維持生計，當拉涅夫斯卡婭夫人的家庭破裂時，她計劃去其他家庭擔任類似的職位。兩年來，人們一直認為她和羅巴辛會結婚，他們彼此非常喜歡。他們之間沒有障礙，除了羅巴辛在瓦爾雅面前感到非常尷尬，以至於他無法鼓起勇氣向她提出明確的結婚請求。羅巴辛和瓦爾雅在各自的領域都非常有能力，但在他們走到一起時卻無能為力。他們代表著新興的中產階級，在實際事務中很有效率，但無法調整自己的情感來適應社會正在發生的變化。”（佩裡，1939 年，第 350-355 頁）。“沒有人兼具過上充實生活的必要品質。有些人，比如瓦爾雅和羅巴辛，是工人，而有些人，比如特羅菲莫夫、柳波夫和蓋耶夫，有美好的想法，但沒有人為值得的想法而努力。”（肖特，1986 年，第 382 頁）。

儘管失去莊園這一主題非常嚴肅，但戲劇中不斷出現喜劇性的時刻。“契訶夫在嚴肅的處境與微不足道的反應之間發展了一種喜劇性的不協調……拉涅夫斯卡婭夫人把剩下的少量錢借給貧困的皮什奇克；她給一個農民乞丐一枚金幣；在莊園拍賣當天，她僱傭了一個樂隊，舉辦了一個舞會。在第二幕中，當羅巴辛……把問題直截了當地擺在拉涅夫斯卡婭夫人面前時，她拒絕面對這個問題……契訶夫還使用了喜劇式反高潮的手法……當羅巴辛即將宣佈他已經買下了莊園時，瓦爾雅，她剛追趕了葉皮霍多夫，以為後者回來了，就用棍子打羅巴辛……還有使用非連續性的手法，比如蓋耶夫的檯球術語。”（雷馬利，1973 年，第 16-17 頁）。人物們“自欺欺人，間或穿插著矯揉造作的自知之明”，就像蓋耶夫意識到他對書櫃的講話是多麼愚蠢，卻對保護莊園無能為力……皮什奇克“聽不懂笑話，在錯誤的地方笑；他心不在焉，甚至忘記了房子已經賣掉了，還答應星期四來拜訪，而他們剛要離開。”（拉瑟姆，1958 年，第 23-28 頁）。“喜劇的來源不在於劇本的敘述或情節，不在於發生了什麼，而在於如何發生以及發生在誰身上……尤其值得注意的是，地主在面對一個陌生的情況時，表現出不成熟的反應，比如蓋耶夫吸吮著糖果（葉夫多基莫娃，2000 年，第 625-632 頁）。這對於地位較低的其他人來說也是如此，比如特羅菲莫夫以“永遠的少年”形象出現（貝克曼，1971 年，第 393 頁）。皮什奇克在他的財產中發現了白粘土，但數量不足以挽救莊園。因此，這個意想不到的喜事對結果沒有戲劇性的影響，即失去家族莊園。

布魯斯坦（1964 年）指出了“櫻桃園”與布西考特的“八音盒”（1859 年）之間的平行之處，在那裡，“貧困的小丑”皮什奇克代替了“幽默的朋友”塞勒姆·斯卡德，“不負責任的柳波夫·拉涅夫斯卡婭”代替了“無辜的受害者”佩頓夫人，而“心地善良的羅巴辛”則代替了邪惡的麥克洛斯基，在那裡財產被失去了，而不是被拯救了，這是情節劇的逆轉情況。掠奪者羅巴辛似乎是唯一一個擁有“精力、目標和奉獻精神”的人。（第 167-169 頁）。人物對時間有著不同的關係：羅巴辛對時間有一個精確的概念，柳波夫希望時間靜止，特羅菲莫夫希望把時鐘撥快到未來，費爾斯希望把時鐘撥回到過去（裡德，1977 年）。“最後，房子被賣了，傢俱被搬走了，百葉窗關上了。這家人離開了。然後，老管家費爾斯被遺忘了，走進了昏暗的房間。他蹣跚著走到被遺忘在身後的破舊沙發上。他像一片老葉子一樣蜷縮在上面。在黑暗中，他死了。那是舊俄羅斯的靈魂。”（馬卡戈萬和瓊斯，1920 年，第 10 頁）。“至於繩子斷裂的神秘聲音……它很深沉，很響亮，在語境中令人不安，超乎想象。”（基欽，1960 年，第 127 頁）。戲劇結尾的斷裂繩索被解釋為與過去的決裂（克羅斯，1969 年，第 510 頁）。最後，“當蓋耶夫和他的姐姐留在了所有人的身後，似乎無法從曾經是家園的牆壁和地板上移開目光時，那麼人類對那些被人類聯想所神聖化了的無生命物體的感情，也許在所有文學作品中都達到了最動人的時刻。對悲劇的瞥見，僅僅是一瞥，因為更多的悲劇將無法忍受——出現在最後，當老管家費爾斯，被遺忘在牆壁和地板之間，蹣跚地走進房間，卻發現門被鎖上了，窗戶也被封住了。於是，他把自己拉到一把大黑椅子上，氣絕身亡。”（塞耶，1922 年，第 55-56 頁）。

“契訶夫……比斯特林堡更容易被表演者和觀眾接受……他擴充套件了角色，而更專注的劇作家……可能會壓縮。契訶夫還表現出極度文明和平衡的個體的巨大機智。這使他能夠調節感情，用理智的幽默減輕情感的極端，並使用明暗對比來描繪那些會被更強硬的作家在殘酷的白晝下痛斥的角色”(Gassner, 1960 p 193)。“契訶夫的角色患有意志缺乏症，即行動或決策能力的喪失或損害”(Krasner, 2012 p 110)。契訶夫“展現了他的人民與事務的疏離。他們的日常工作、活動和職業，如果有的話，並沒有被忽視，但它們只是單調、毫無目的或絕望的幻滅生活的廣泛基礎。直接對比是易卜生的世界，那裡的人們沉浸在他們的生意、事業、報紙、市長和議會、神職人員、公共領域、社會交叉點中，這些都提供了巨大的性格和情節。契訶夫在選擇他的場景時，實際上消除了實際事務的喧囂，並且沒有以“結構完整”戲劇的僵硬方式呈現他的角色，他讓我們觀察他們的性格內室。他來到他們休閒的時刻，發現他們不是工作的僕人，也不是責任或目的的僕人，不是受實用理性或動物自私驅使的人，而是那些無論他們的意志有多麼癱瘓，都意識到自己的靈魂，似乎在等待某種偉大的轉變的人。以這種方式讓他們從所有傳統的工作和經濟鬥爭的外表中解放出來，契訶夫展示了一種精神性格的本質。無論他們的智力程度或道德等級如何，無論他們是古怪、無聊、有抱負、慌張、空虛還是極度痛苦，這些人都在他們的精神狀態中赤裸裸地暴露出來。正是為了這個目的，藝術選擇過程才被彎曲。如果形式是以感知為基礎的思想的出現，那麼契訶夫透過在他的人們的生活中隔離他們精神覺醒的時刻來獲得他的形式，那時他們聽到了一種深刻的內在聲音，將他們從一個毫無生氣的物質世界中分離出來，並將他們投入到一種重要的敏感性中；當他們突然意識到問題、謎團、意義及其缺乏時；當他們在感受中變得革命時。他們聽到了超越他們自身世界的回聲，在那裡愛情得到了回報，那裡有更少的苦難，那裡的人們是幸福的，然後他們就有了他們特有的衝動去做一些事情來實現夢想，這種衝動在某種程度上是夢想本身的一部分。帶著這種目的，契訶夫真正是在測試他的人民的靈魂本質”(Peacock, 1946 p 81)。“我們慶祝的契訶夫是一位將平凡事物轉變的現實主義者，也是一位超越自然主義藝術理論的決定論和自然主義的自然主義者……他避免了經常附著在對現實的樂觀轉錄上的膚淺，同時他也逃脫了伴隨著對所謂人類狀況的主觀悲觀渲染的病態”(Gassner, 1968 p 75)。

"三姐妹"

時間：1900年代。地點：俄羅斯。

文字在 http://en.wikisource.org/wiki/The_Three_Sisters https://archive.org/details/dli.ernet.241587

在他們父親去世一週年和伊琳娜的命名日那天，奧爾加，最大的姐姐，一名學校教師，瑪莎，中間的姐姐，嫁給了庫裡金，也是一名學校教師，以及伊琳娜，最小的姐姐，無所事事，充滿了期待，她們談論著回到莫斯科，過上一種精緻的生活，而不是枯燥的鄉村生活。中校維爾辛寧來表達敬意。他們回憶過去，談論哲學，特別是在未來，當地球上的生活應該更幸福時。男爵圖森巴赫心地善良，但總是被脾氣暴躁的索廖尼嘲笑，索廖尼是一名上尉，喜歡在手上塗香水。切布特金，一位已經很久沒有行醫的醫生，發表了善意的但憤世嫉俗的評論，並且在不哼歌的時候，在醉酒中感到絕望。三姐妹將她們前往莫斯科的希望寄託在她們的哥哥安德烈身上，但相反，他接受了一份當地政府的職位，並娶了娜塔莎，娜塔莎很快開始與安德烈的上司普羅託波波夫有染。有一天，瑪莎滿臉通紅，高興地回到家裡，和維爾辛寧在一起。當他離開去處理他妻子又一次自殺企圖時，她心情不好。娜塔莎開始控制家庭的實際事務，要求伊琳娜為了她的孩子離開她的房間。伊琳娜對自己在郵局做文員的職位感到絕望，覺得它毫無意義。先是圖森巴赫，然後是索廖尼向她表達了愛意，但她不愛他們中的任何一個。一天晚上，鎮上發生了一場火災，所有的人都在幫助，除了絕望的安德烈。奧爾加、瑪莎和伊琳娜對他感到憤怒，因為他抵押了他們的房子來償還賭債，以及他不斷屈服於他妻子的想法。然而，當面對娜塔莎對他們年邁的家庭僕人安菲薩的漠不關心時，奧爾加自己站起來反對她的努力也失敗了。最後，瑪莎向她的姐妹們吐露了她對維爾辛寧的愛。庫裡金笨手笨腳地走了進來，溺愛著他的妻子，而她卻走了出去。隨著時間的推移，伊琳娜對自己作為一名學校教師的新職位感到絕望，發現這份工作和之前一樣毫無意義。她認命了，接受了圖森巴赫的求婚，儘管她並不愛他，希望透過他的手段到達莫斯科。安德烈承認他對婚姻的失望，並請求他姐妹們的原諒。在成為姐妹們客人一段時間後，維爾辛寧接到命令離開城鎮。索廖尼沒有理由比平時更煩躁，他向他老對手圖森巴赫挑戰決鬥。後者打算瞞著伊琳娜，伊琳娜把她的心比作一架丟失了琴鍵的鋼琴。一聲槍響，切布特金宣佈了圖森巴赫的死亡，認為這件事，和所有其他事情一樣，“無關緊要”。瑪莎感到絕望，因為維爾辛寧告別了三姐妹，她的丈夫帶著好心情回來了。奧爾加不情願地接受了學校校長的職位，搬出去和安菲薩住在一起。伊琳娜說她想堅持做一名學校教師。安德烈被困在推著嬰兒車，象徵著他屈服於他妻子的命運。三姐妹擁抱在一起，士兵們在歡樂的進行曲聲中出發了。當切布特金無意義地自言自語地唱著“塔拉拉布姆迪艾”時，奧爾加想知道人類的未來，以及他們當前苦難的原因：“如果我們只知道……如果我們只知道，”她想知道。

"櫻桃園"

時間：1900年代。地點：俄羅斯。

文字在 http://en.wikisource.org/wiki/The_Cherry_Orchard https://archive.org/details/dli.ernet.241587 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.531140 https://archive.org/details/twentyfivemodern001705mbp https://archive.org/details/in.gov.ignca.29219

商人羅伯金和他的哥哥蓋夫在拉涅夫斯卡婭夫人家中拜訪了她。拉涅夫斯卡婭夫人和她的女兒阿妮婭在丈夫和7歲兒子去世後，在國外度過了6年。阿妮婭問瓦里婭，她母親的養女，羅伯金是否向她求婚了。瓦里婭回答說，他太忙於商業事務，無法考慮她。由於經濟上的擔憂，這個家庭的櫻桃園必須出售。羅伯金建議拉涅夫斯卡婭夫人砍掉果園，將土地分成地塊出售，以便建造別墅，但她遲遲沒有回應，最終認為這個想法很庸俗。相反，她和她的哥哥等待著來自他們認識的親戚和朋友的經濟援助，但他們知道這種可能性很小。特羅菲莫夫，她死去的兒子以前的家教，也是阿妮婭的朋友，來了，他比以前老了很多，以至於拉涅夫斯卡婭夫人一開始沒有認出他。羅伯金嘲笑他是永遠的學生。皮希契克，一位會計師，向拉涅夫斯卡婭夫人索要了240盧布的抵押貸款利息，但她無法提供。儘管如此，他相信她最終會支付。費爾斯，那位年邁且幾乎耳聾的僕人，像對待孩子一樣責怪蓋夫，無論因為什麼原因。特羅菲莫夫闡述了俄羅斯各級事務的糟糕狀況，以及幾乎沒有人決定去工作。他和阿妮婭討論了他們未來可能在一起，試圖擺脫瓦里婭的影響。他抱怨瓦里婭不贊成他們的關係。在預計出售房產的那天，拉涅夫斯卡婭夫人擔心她的哥哥無法留住它。她嘲笑特羅菲莫夫的幼稚，特羅菲莫夫對她說的話感到震驚，跑開了，從樓梯上摔了下來，讓阿妮婭感到好笑。當羅伯金和蓋夫回來時，心煩意亂的拉涅夫斯卡婭夫人得知櫻桃園現在屬於羅伯金。瓦里婭扔下了家裡的鑰匙，跑掉了。拉涅夫斯卡婭夫人決定回到巴黎，去找她的情人，他病了，需要她的幫助。特羅菲莫夫將和阿妮婭一起去莫斯科，羅伯金將去哈爾科夫。羅伯金“厭倦了無所事事”。蓋夫接受了銀行的工作，但他是否會勤奮工作還很可疑。瓦里婭找到了一份家庭教師的工作。特羅菲莫夫和阿妮婭已經聽到了砍伐櫻桃樹的聲音，他們感到不安，羅伯金將責任歸咎於他的工人。英國人在皮希契克的財產中發現了有價值的粘土，因此他看起來比以前更有錢了。羅伯金對拉涅夫斯卡婭夫人說，他願意娶瓦里婭，但當他們獨自在一起時，沒有發生那種事。費爾斯病了，被送往貧民院接受治療。當他回來時，每個人都已經走了，他被遺棄了。“生活就像我從未活過一樣過去了，”他總結道。當櫻桃樹繼續被砍伐時，傳來了一根繩子斷裂的聲音。

馬克西姆·高爾基

馬克西姆·高爾基（1868-1936）透過兩部風格粗獷的作品為20世紀俄羅斯戲劇做出了貢獻：“На дне”（底層，1902年）和“Последние”（最後的人，1925年）。

在“底層”中，“人們甚至不能說這部戲是由一系列對話組成的，因為其中人物的一個特點是他們在一定程度上失去了理性交談的能力。他們自言自語，不聽別人怎麼說，甚至對發生在自己身上的事情不感興趣……在這樣的獸性環境中……來了盧卡[他]對別人的痛苦表示同情……但當盧卡離開時……他的顧客已經表現出無法治癒……[這出戲給人的]印象是令人恐懼的現實”（拉姆，1952年第217-219頁）。

“男爵是一個出身低微的人，他嘲笑那些試圖為他們自己想象一個更好生活的人，但他卻為自己的所謂血統感到自豪，當他關於自己貴族家庭的沉思被攻擊為謊言時，他無法應對……盧卡認為在必要時撒謊可以鼓舞人心，或者至少可以避免絕望。雖然他在劇中表現得比任何人都更人性化，但高爾基想要他成為一個負面人物，一個只安慰別人以保持自己和平與舒適的人。薩廷……堅定地肯定了真理，一種沒有幻想的生活，一種無所不能的人類”（謝爾，1986年第783頁）。“最引人入勝的兩個角色是盧卡和薩廷。老人是眾多宗教朝聖者中的一員，他們過著遊牧生活，在鄉村四處遊蕩，尋找精神上的智慧。他的年齡和先知的舉止給人以睿智和先知的印象。他提醒貧民窟的住客，無論他們如何摧毀自己的仁慈，他們都會以人類的身份死去……他的語言充滿了格言和預言，他似乎是那種年邁智者的典型，他不參與世俗的爭鬥，卻向不理解的大眾提供實際的建議和神秘的預言，薩廷可能是劇作家的代言人……他的矛盾的憤世嫉俗和理想主義，是典型的俄羅斯人，薩廷相信智慧來自苦難”（格蕾絲，1973年第226-227頁）。

“所有的人物都被不幸所磨礪。他們只關心自己的利益，對周圍發生的事情無動於衷。統治他們所有的人是薩廷，一個騙子和酒鬼。然而，在他的嘴唇和這可怕的骯髒之中，當他有點醉酒時，出現了對人類信仰的熱烈宣言。他說，朝聖者的故事對弱者來說已經足夠好了，但薩廷，這個壞蛋，卻站立在自己的不穩固的腳上，宣稱他對人類精神的不屈不撓的信仰。這其中有真正的偉大，這得益於環境的可怕現實主義和它所包圍的骯髒人物的墮落”（威爾遜，1937年第192-193頁）。賽勒（1922）總結了這部戲的整體印象，認為它“與其說是可言喻的臺詞和可描述的手勢，不如說是人類靈魂在不斷變化的相互接觸中無形的流動。笨拙但雄辯的停頓和強調，詞語或手勢幾乎察覺不到的壓力或麻木，生活主要是由細微差別和陰影構成的，以及透過這些細微差別和陰影，生活揭示了它的意義，這些以及藝術家所作的願景所激發的本能理解，正是那些試圖詮釋他的藝術家所作的願景所激發的本能理解，是使底層變得清晰的無法計算和無法記錄的渠道”（第55-56頁）。

"底層"

時間：1900年代。地點：俄羅斯。

文字在 https://archive.org/details/lowerdepthsplayi00gorkiala https://archive.org/details/lowerdepthsdrama00gork http://books.google.ca/books?id=NnXlZkdqQAkC&dq=gorky+lower+depths https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.531140 https://archive.org/details/twentyfivemodern001705mbp http://www.socialiststories.com/writers/maxim-gorky/ https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.151773 https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.98603

在一個像山洞一樣的地下室裡，房東科斯蒂利奧夫對他的房客感到驚訝，他稱他們為“無處可去的人，不幸而無助”。科斯蒂利奧夫尋找他的妻子瓦西里薩，敲響了佩佩爾房間的門，佩佩爾走了出來，要求他支付7盧布的被盜手錶，但他目前負擔不起。鎖匠克列什奇漫不經心地颳著鑰匙和其他金屬製品，而他的妻子安娜似乎快要死了。娜塔莎，瓦西里薩的妹妹，也是一名廚師，建議克列什奇照顧好他的妻子。一位新的房客盧卡，一個朝聖者，來了。梅德維耶傑夫，瓦西里薩的叔叔，也是一名警察，對這位新來的房客進行了記錄，因為他必須知道所有在他的管轄範圍內的人。盧卡向安娜保證，死亡並不那麼可怕，事實上很溫柔。“只有在死亡中才能找到安息，”他安慰地說。佩佩爾厭倦了他與瓦西里薩的不倫關係，而瓦西里薩本人對分離無動於衷。“我一直希望你能把我從這裡拉出來，從我的丈夫身邊，從我叔叔身邊……也許在你的身上，我所愛的只有我唯一的希望，我的唯一夢想，”她建議道。她提議幫助他娶他更喜歡的娜塔莎，只要他殺了她的丈夫。盧卡無意中聽到了這段對話，建議佩佩爾帶著他最愛的人從這裡逃走。他們發現安娜死了。在聽到這個訊息後，另一個房客布勃諾夫很高興這個結果。“不會再咳嗽了，”他如釋重負地說。在一個空曠的地方，娜斯蒂婭告訴男爵她愛人的不幸人生故事，他不相信這一切真的發生過，而是從一本書裡摘抄的。聽到同一個故事，盧卡安慰沮喪的娜斯蒂婭說：“如果你相信，那麼你曾經有過這樣的愛。”佩佩爾選擇和娜塔莎一起離開，但她想知道他們能去哪裡。“去監獄？”她諷刺地問道。然而，盧卡還是建議她和佩佩爾一起去。“你只需要提醒他，他心中有善良，”他建議說。佩佩爾告訴科斯蒂利奧夫，他要和他的嫂子娜塔莎一起離開。“我會為你準備一場盛大的婚禮，”瓦西里薩用威脅的語氣對佩佩爾承諾。盧卡打算再次上路，但科斯蒂利奧夫不贊成。“一個人必須有一個叫做家的地方，”他說道，盧卡回答說：“如果一個人到處都是家呢？”由於沒有從瓦西里薩那裡得到他們想要的東西，科斯蒂利奧夫和瓦西里薩毆打了娜塔莎。一個名叫薩廷的人提議作證，但盧卡拒絕合作，因為他已經在這個行業裡工作了太多次。當薩廷和警官梅德維耶傑夫交談時，佩佩爾殘忍地攻擊了科斯蒂利奧夫，因為他們倆都用燙水澆了娜塔莎的腿。科斯蒂利奧夫最終被發現死了，他的妻子很高興，佩佩爾也很高興，他狠狠地踢了屍體。當瓦西里薩得意洋洋地指責她的同夥謀殺時，薩廷安慰了他。“打架中殺死了，微不足道，只判處短刑，”他向佩佩爾保證。但當娜塔莎指責他們兩人謀殺時，他們因過失殺人被送進了監獄。當房客們喝得酩酊大醉時，娜斯蒂婭茫然地走了進來，肯定又發生了不幸的事情。

"最後的人"

時間：1910年代。地點：俄羅斯。

文字在？

自從伊萬·科洛姆尼采夫失去警察部隊的工作後，他被迫住在哥哥雅科夫的家裡，雅科夫愛上了伊萬的妻子索尼亞。科洛姆尼采夫一家有五個孩子，最小的薇拉今年 16 歲。為了維持生計，索尼亞經常向雅科夫要錢，儘管雅科夫並不富有，但他總是答應。薇拉和她的哥哥皮奧特向駝背的姐姐麗奧波夫講述了他們在街上被三個年輕人騷擾，但被警察督察雅科列夫救了的故事。帕維爾·萊斯特，醫生，娜迪亞的丈夫，娜迪亞是他們的長女，試圖說服索尼亞，他們需要為他們的長子亞歷山大爭取一個警察職位，但他需要 500 盧布的賄賂。像往常一樣，雅科夫在需要時總是提供這筆錢。帕維爾拿走了 500 盧布，但自己留下了 200 盧布，娜迪亞聲稱自己用了一些錢買了一枚鑲嵌寶石的十字架，作為想到這個計劃的獎勵。亞歷山大加入警察部隊後，就向母親要更多錢，因為他需要用錢來招待同事，這樣才有機會晉升。聽說一個因開槍但未擊中伊萬而被捕的革命青年被錯誤地判處了罪行，索尼亞請他幫忙釋放這個青年。伊萬回答說他會考慮一下。他聽到麗奧波夫稱雅科夫為“父親”後勃然大怒，指責索尼亞把全家都轉向他。當娜迪亞宣佈地區檢察官承諾帕維爾擔任警長一職時，他的心情有所好轉。亞歷山大建議自己擔任帕維爾的助手。“我們兩人聯手，就能創造人間天堂。”他興奮地說。帕維爾告訴伊萬，他需要大約 1000 盧布的賄賂來確保這個職位，而且必須儘快籌集，因為科瓦列夫，他打算讓他女兒薇拉嫁給這個男人，也想得到這個職位。當被錯誤指控的青年的母親找到伊萬時，他拒絕了，因為他擔心他的撤回會被解釋為對他本人在警察部隊的不利。亞歷山大、娜迪亞和薇拉都支援伊萬的選擇，而索尼亞和雅科夫則指責他。皮奧特聽到父親的決定後，悲痛欲絕，昏倒了。雅科夫沒有把賄賂送給他的兄弟，而是交給了囚犯的母親。“如果你承認自己的錯誤，這筆錢就應該是你的。”麗奧波夫嘲笑著說。薇拉拒絕嫁給科瓦列夫，逃離了家。雅科列夫向家人宣佈，他們已經結婚，並要求 4000 盧布的嫁妝，雅科夫同意支付這筆錢。他還要求在伊萬獲得職位後，為自己爭取一個鄉村警察局長的職位。出乎意料的是，薇拉回來了，說她改變了主意，願意嫁給科瓦列夫。薇拉仍然沒有結婚，對雅科列夫感到失望，命令他離開。在各種利益衝突的混亂中，索尼亞跪下向孩子們道歉，說自己不應該生下他們。在一片喧鬧聲中，雅科夫突然去世了。由於哥哥的去世，伊萬獲得了完全的控制權，最終得到了安慰。

列昂尼德·安德烈耶夫

20 世紀早期俄羅斯戲劇最著名的喜劇是列昂尼德·安德烈耶夫（1871-1919）創作的“Тот, кто получает пощёчины”（《挨耳光的人》，1914 年）。

《挨耳光的人》“充滿了奇妙的浪漫情境，混合著諷刺幽默，充滿了抒情和浪漫的感傷。這裡有齊妮達，她有一顆孤獨的心，是一位社會名媛，她放棄了那種生活，來到獅籠。她渴望愛情，她美麗、強壯。她性格強勢，但沒有人愛她。有時她非常痛苦，就像街頭的乞丐一樣乞求愛情。她乞求貝扎諾，她乞求他，但都沒有成功。有時，她陷入了一種歇斯底里的迷戀狀態，認為她馴服的獅子愛她，她會在興奮和激動的人群面前，在獅籠裡進行大膽和危險的實驗……還有曼奇尼，他吹毛求疵，道德敗壞，但表面光鮮亮麗，是一個不潔淨的心靈和思想的精彩諷刺，他‘遵循著社會傳統和規則’。康蘇埃洛是純潔的象徵，在充滿男爵、蜘蛛、曼奇尼騙子、王子、波尼亞托夫斯基、道德懦夫和知識分子竊賊的世界馬戲團的競技場裡跳舞。在所有這些世界馬戲團之上，站著挨耳光的人，全世界都在嘲笑他，他也笑著，但出於不同的原因。他們，這個世界，認為他是一個小丑，耳光只是一個噱頭，但他知道他是一個學者，他代表文明、科學、文化，所有世界吹噓的東西，而他挨的耳光是對世界，對他們的文化，他們的虛偽，他們光鮮亮麗的外表，的耳光。他們嘲笑的不是他，正如他們所想的那樣，而是他們自己，他們自己的文化盲目，他們文明的懦弱，以及開明的愚蠢”（齊爾博格，1921 年，第 192 頁）。

“想要扮演哈姆雷特的丑角是一個熟悉的人物；但想要扮演丑角的哈姆雷特呢？……他的王子，他優雅、哲學、尊貴的貴族，是一個 39 歲的男人，他希望用麵粉塗抹自己的臉，在嘲笑的人群面前，一遍又一遍地被小丑和江湖騙子打耳光。他渴望成為眾人的笑柄；他渴望羞辱。他想要拋棄責任，拋棄藝術，拋棄文化。這些東西對他來說太沉重了。國王退位了：但這裡有更悲傷、更悲慘的事情，精神的退位”（霍布森，1948 年，第 97 頁）。“在安德烈耶夫的戲劇和其他作品中，表演被用來隱藏主人公的真實情感和心理狀態。即使他在內心遭受著痛苦，他仍然扮演著小丑的角色，逗樂觀眾，證明人們更喜歡錶面的正常狀態而不是真相。正如安德烈耶夫在他的《致劇院的信》中所建議的那樣，這種外部行動——馬戲團的生活、小丑被扇耳光，觀眾的笑聲——並不是戲劇的戲劇性動力。相反，他背叛的感受，他試圖在馬戲團的虛假世界中迷失自己，他與馬戲團演員康蘇埃洛之間正在萌芽的愛情，以及對她的追求者男爵（以及像他這樣的人）施加心理痛苦的願望，才是真正內在的戲劇，它為這個泛心智戲劇提供了資訊……在《挨耳光的人》中，關於小丑的令人不快的真相是，他正在逃避一段失敗的婚姻，被一位好朋友和自己的妻子背叛了。他躲在馬戲團裡，在那裡他可以成為一個小丑，他的痛苦和羞辱被周圍的人視為幽默行為的一部分。那些馬戲團的同事也有他們自己的秘密要保守，他們不想知道為什麼他會如此痛苦——也許他瘋了，也許他是個酒鬼。他們非常願意接受這個小丑的外表，他被反覆地扇耳光和羞辱，而真正的人則是被隱藏起來的。因此，緊張局勢是由在小丑的外表中發現的心理不和諧造成的，它掩蓋了一個知識分子所遭受的悲慘的損失和背叛，他背叛了他的過去的生活。一旦劇場觀眾理解了這一點，那麼他與康蘇埃洛的愛情的次要故事就會獲得額外的意義，因為小丑試圖拯救這個年輕女孩免受類似的背叛和羞辱。小丑的愛變得更加強烈，因為他在爭奪康蘇埃洛的愛情時，他的對手是男爵，他與曾經背叛他的信任和偷走他妻子的朋友一樣，都是無賴”（懷特，2016 年，第 143-148 頁）。

“雖然外部世界或其他世界意味著一個由冷酷、有文化修養的智力和自滿的資產階級價值觀統治的社會，但馬戲團體現了情感、直覺、美麗和想象力的世界。這是一個馬戲團演員可以遵循他們自然傾向的地方……他不能讓他的理想和愛情受到與他過去生活中壓迫他一樣的貪婪和自我中心的粗俗力量的汙染”（諾克斯，1986 年，第 66 頁）。“他的失敗突出了將現實世界轉化為藝術幻想世界的不可能”（格雷斯，1973 年，第 245 頁）。

“即使在他最好的狀態下，[安德烈耶夫] 也不能完全安全地避開宣傳式聳人聽聞的敘事手法和戲劇性陳詞濫調之間的漩渦”（拉夫林，1928 年，第 62 頁）。

“挨耳光的人”

時間：1910 年代。地點：法國。

文字位於 http://archive.org/details/hewhogetsslapped00andr http://www.theatrehistory.com/plays/he_who_gets_slapped.html https://archive.org/details/twentyfivemodern001705mbp https://archive.org/details/theatreguildanth00thea

一個男人走近馬戲團經理帕帕·布里凱，要求被僱用為小丑。當被問及他會做什麼時，他回答道：“為什麼，什麼也不會。這難道不可笑嗎？”再想了一會，他宣稱：“我將在你們中間成為被打耳光的那個人。”傑克遜小丑突然給了他一巴掌。這個自稱“他”的男人被這一巴掌打得措手不及，向馬戲團工作人員保證他會習慣的。當帕帕和他的愛人、商業夥伴兼馴獸師齊尼達問他名字時，他出示了自己的護照，他們認出了他的名字。齊尼達獨自與騎手阿爾弗雷德在一起，向他表達了愛意，但阿爾弗雷德並不感興趣。她接著問他：“我該怎樣讓我的獅子愛上我？”後來，一位富有的貴族奧古斯特·雷納德男爵向康蘇埃洛表達了愛意，她是赤足探戈女王，也是貧困貴族曼奇尼伯爵的女兒，不過他明確表示不能娶她，但康蘇埃洛也表現出不太感興趣的樣子。小丑“他”建議曼奇尼把女兒嫁給阿爾弗雷德或他本人，而不是男爵。但曼奇尼沒有錢，他認為男爵最終會贏得她的心。男爵在計劃中受挫，給曼奇尼寫信說他願意娶她。在齊尼達表演的時候，帕帕擔心她的安全，因為她正在冒許多不必要的風險。雖然齊尼達安全地完成了表演，但她臉色蒼白，神情慌張，對阿爾弗雷德說：“我的獅子確實愛我。”康蘇埃洛向小丑“他”承認她不愛男爵，但仍然願意嫁給他。但“他”認為自己是唯一能夠拯救她的人。他向她表達了愛意，卻被扇了一巴掌。“你是那個被打耳光的人，”她提醒他。“美麗有她的傻瓜，”他宣稱，但她沒有認真對待他。波尼亞托夫斯基王子到來找到了“他”。王子在他還是學者的時候，帶走了他的妻子，並透過庸俗化他的想法而寫了一本暢銷書，但這位成功的競爭對手卻並不快樂。“到處都是你！”王子驚呼道。他只要求得到一個保證：“你會回來嗎？”“他”說不會。考慮到康蘇埃洛即將嫁給男爵，一場義演被安排給她，男爵包下了所有的地板座位，並在競技場裡鋪滿了數千朵紅玫瑰。“他”再次懇求她不要嫁給男爵。“帶她走吧，”“他”建議阿爾弗雷德，阿爾弗雷德讓他管好自己的事。齊尼達證實了“他”的懷疑，康蘇埃洛不是伯爵的女兒，但沒有人告訴她，對伯爵和男爵都漠不關心。“啊，康蘇埃洛，書本毀了你，”帕帕總結道。在義演的中場休息時，“他”在她上場之前給她倒了一杯香檳，自己也喝了一杯。不久之後，她感到不舒服，便去看發生了什麼事。“是死亡，”“他”宣稱。她死了。男爵絕望之下開槍自殺。為了追趕她的靈魂，“他”希望用同樣的毒藥死去。

尼古拉·埃爾德曼

“授權”（The Mandate，1925）是尼古拉·埃爾德曼（1900-1970）創作的蘇聯式的法國大道劇。

“授權”向觀眾展示了舊的統治階級如何透過與新統治階級巧妙地結盟來保護自己……今天，典型的中產階級家庭憎恨布林什維克。為了保護自己不受布林什維克的侵害，他們假裝成工人階級的人。他們只是在說明一種普遍的看法，即瞭解布林什維克比躲避他們更安全。那個貴族家庭與中產階級共享了這種適應和恐懼。那裡有一個膽怯的年輕人，他渴望得到授權，以便嚇唬所有人。革命期間的授權是一份檔案，使持有人可以為所欲為，甚至逮捕他人。他獲得了一個授權，用它嚇唬所有人，直到發現它是一張普通的住房委員會證明（由兩戶人家居住的房屋的住戶組成的委員會），這個年輕人自己寫的。這個情節涉及幾個社會學問題，其中一個是住房短缺，透過這種方式，這些人物被聯絡在一起”（卡特，1929年，第215-216頁）。

“除了干涉他人的生活之外，毫無目的的共產主義官僚，以公文包為其外在象徵，確實成為當代諷刺的流行人物。在尼古拉·埃爾德曼的“授權”（1925）中，他被嘲笑，其主人公古利阿奇金被說服加入黨，並獲得（除了幾個工人階級親屬之外）證明其身份的檔案，這是為了讓他成為他妹妹的“嫁妝”，以使他未來的岳父岳母有體面。他從購買一個公文包開始，然後偽造了一份檔案，上面簡單地寫著他的住處，但足以嚇唬他的聽眾：“我會逮捕俄羅斯的每一個男人，一個接一個，”他說，“用這張紙。”在這部劇中……沒有令人敬佩的角色，因為所有人都在關心自己的瑣碎生活。最後一句話不僅強調了他們的多餘性，而且再次暗示了問題的形而上維度，涉及個人對基本目的和身份感的渴望：“媽媽，如果他們甚至不願意逮捕我們，我們怎麼繼續生活下去？我們怎麼繼續生活下去？我們靠什麼生活下去？”（賴特，1988年，第11頁）。

“在劇中，事情不是簡單地發生，而是偶然發生，完全出乎意料，沒有任何特定原因，沒有人預料到。因此，麵條落在了希隆金的頭上，娜斯蒂亞穿上了“皇后的衣服”並在一個箱子裡睡著了，她的父稱是尼古拉耶夫娜——所有這些事件都是偶然發生的，但同時又是情節的必要條件……值得注意的是，埃爾德曼的戲劇與科茲馬戲劇有著內在的聯絡，科茲馬戲劇也基於荒誕戲劇的原則……將埃爾德曼的作品與果戈理和蘇霍沃-科比林進行比較，不僅表明埃爾德曼從荒誕戲劇中繼承了這種形式，也揭示了埃爾德曼喜劇的重要作用。甚至可以說，荒誕是埃爾德曼作品中悲劇的本質……[喜劇]裝置中最重要的是將不相容的元素結合在一起……[例如：] 瓦爾瓦拉·謝爾蓋耶夫娜：‘但我只想想知道瓦列裡安·奧林波是否喜歡我。我認為他會喜歡我的。我有一個非常美麗的靈魂和睫毛。’……埃爾德曼使用的另一種喜劇裝置是讓他的角色在完全不適合這種措辭的語境中說出官方的、官僚的詞彙……分析埃爾德曼戲劇中的人物系統，首先揭示了它缺乏通常的正負劃分。與此同時，與契訶夫戲劇中的角色相比，埃爾德曼的人物沒有複雜的心理構成。這些不是19世紀現實主義戲劇中的人物，而是面具式的人物……授權以一個問題結束：帕維爾·謝爾蓋耶維奇：‘媽媽，如果他們甚至不願意逮捕我們，我們怎麼生活下去？媽媽，我們怎麼生活下去？’雖然這只是一個問題，但這是一個非凡的問題。這是古利阿奇金第一次質疑自己；這是他的聲音中第一次出現懷疑。在此之前，他像機器一樣宣洩。因此，現在，雖然我們沒有看到他的真實面容，但我們看到他開始摘下面具。在這個面具後面，是埃爾德曼通往經典戲劇的道路，在經典戲劇中，一個有血有肉的英雄與一個死氣沉沉或半死不活的世界不斷衝突。這是埃爾德曼本人從未踏上的道路，但他的戲劇體系，即對話勝於情節，而人物則隱藏在相同的（或非常相似的）面具後面，最終成為俄羅斯戲劇史上獨一無二的現象”（科瓦洛娃，2014年，第262-275頁）。

“授權”和“自殺”共有的情節特徵是事件之間的因果關係很弱，以及人物的非邏輯行為。例如，在皇后的衣服的故事情節中，這條衣服很可能從未屬於亞歷山德拉·費奧多羅夫娜。因此，塔瑪拉·利奧波多夫娜認為它實際上是一件皇室禮服的原因完全不清楚，以及她決定把它帶給她不可靠的朋友的原因，即使她冒著被揭露的風險也是不清楚的。娜傑日達·彼得羅夫娜心甘情願地接受了這件衣服，甚至在必要時拿起武器為它辯護，這也令人難以置信。人物的非邏輯行為在機會在情節中所扮演的特殊角色中有所體現。在劇中，事情不是簡單地發生，而是偶然發生——完全出乎意料，沒有任何特定原因，沒有人預料到。因此，麵條落在了希隆金的頭上，娜斯蒂亞穿上了皇后的衣服並在一個箱子裡睡著了，她的父稱是尼古拉耶夫娜——所有這些事件都是偶然發生的，但同時又是情節的必要條件”（科瓦洛夫和格里辛，1976年，第262-263頁）。

“授權”

時間：1920年代。地點：俄羅斯。

文字在？

娜傑日達，一位店主遺孀，希望將女兒瓦爾瓦拉嫁給瓦列裡安。她的兒子帕維爾發現這場婚事的條件之一是加入共產黨，感到震驚。瓦列裡安的父親奧林匹斯希望透過這種方式保護其在布林什維克沒收財產的情況下保全其可觀的財產。他們的談話被打斷了，娜傑日達的憤怒的房客伊凡匆匆進來，頭上戴著鍋，這是帕維爾在牆上掛畫時用力敲打的結果。他威脅要向警察報告此事，直到帕維爾提到他的共產黨黨員身份。這個謊言立刻讓伊凡閉嘴。為了增強自己的候選資格，帕維爾建議召集熟人，假裝他們是工人階級的家庭成員。娜傑日達收到塔瑪拉的來訪，塔瑪拉帶來一個裝有昂貴物品的箱子，這些物品面臨著被當局沒收的危險，尤其是被廢黜的皇后安娜斯塔西婭曾經穿過的裙子，她請求她的朋友暫時將它存放在她家裡。娜傑日達同意了。帕維爾和瓦爾瓦拉並不知道這個協議，他們發現了箱子，試圖撬開鎖，看看裡面有什麼。在黑暗中，娜傑日達誤以為自己的兒子和女兒是強盜，差點開槍打死他們。三個人都很好奇地想看看皇后的裙子穿在一個活人身上是什麼樣子，於是他們讓他們的廚師納斯蒂婭試穿。他們都很滿意。麻煩開始了，當納斯蒂婭不小心坐在娜傑日達的左輪手槍上時。當門鈴響起時，她嚇得不敢動。以為來訪者是共產黨人，他們把穿著有問題的裙子的納斯蒂婭藏在一塊佈下面。然而，來訪者卻是奧林匹斯和瓦列裡安。瓦爾瓦拉獨自一人面對她的追求者，誤以為他向她求婚了，但瓦列裡安告訴他的父親，他對瓦爾瓦拉並不滿意。憤怒的奧林匹斯提醒他的兒子，帕維爾將作為“安全通道”對他們的商業交易有用。晚宴被打斷，一個手風琴演奏者、一個帶著鸚鵡的女人和一個拿著手鼓的人，都是瓦爾瓦拉僱來假裝是共產黨人的。這三位新來的客人對娜傑日達的食物感到失望，為了符合共產主義理論，她刻意選擇了一些樸素的食物。當客人退到另一個房間時，納斯蒂婭仍然拒絕移動，直到娜傑日達和她的女兒在她身上倒了大量的清水，把左輪手槍打溼。當塔瑪拉意外返回時，她急於隱藏溼裙子的狀態，他們強迫納斯蒂婭進入箱子。塔瑪拉擔心裙子，要求瓦列裡安把箱子移到更安全的地方，並指定箱子裡面是“俄羅斯境內俄羅斯的遺物”。伊凡回來，仍然威脅要報警，但他的叫喊聲被帕維爾透露他擔任房客委員會主席的授權書所壓制。“一份副本已經發送給了斯大林同志，”他自豪地補充道。箱子被送到瓦列裡安的叔叔奧托努莫斯那裡，他錯誤地認為被發現的納斯蒂婭就是被廢黜的皇后本人，併為皇室可能重掌權力而欣喜若狂。他和奧林匹斯試圖說服她以假名留在俄羅斯。她認為這意味著他們提議她嫁給瓦列裡安。奧林匹斯抓住這個機會，說服他的兒子忘記瓦爾瓦拉，轉而娶納斯蒂婭。當奧托努莫斯告訴娜傑日達她的婚禮計劃取消了，卻沒有說明任何理由時，她感到驚訝和憤怒。帕維爾也是如此，這使得奧托努莫斯在帕維爾的新的身份下瑟瑟發抖。當奧托努莫斯的一些朋友來觀看皇后時，他們發現她只是一個廚師，感到震驚。復仇心重的伊凡凱旋而歸，帶著帕維爾的授權書是偽造的訊息，但當他發現當局不會費心逮捕他時，他悲痛欲絕地哭了起來。