安東·契訶夫

俄國現實主義流派的代表性劇作家是安東·契訶夫（1860-1904），其 19 世紀的主要作品是“Дядя Ваня”（萬尼亞舅舅，1899 年），與他其他成熟作品一樣，以悲喜劇人物為特徵，他們飽受痛苦和無目的感折磨，其中一些人懷著極大的希望，認為他們的人生並非虛度，儘管表面上看起來如此，而是人類未來幸福的預兆。在巴克希（1916）看來，“契訶夫時代俄國知識分子，至少在很大程度上，是一個意志薄弱的群體，他們在將他們的才能應用於解決實際問題時受到阻礙，因為當時普遍存在的特殊社會和政治條件，因此他們大多沉迷於自我反省和夢想，這有助於緩解靈魂的痛苦。由於沒有目標的生活而產生的絕望和悲觀，以及對夢想中的理想主義的追求，希望從壓抑的環境中找到避難所，掩蓋了無數的個人悲劇元素，這些元素在不可抗拒且不可改變的事件的洪流中，甚至接近於古代命運的悲劇”（第 41 頁）。

關於契訶夫的戲劇，威廉姆斯（1965）評論道，“沒有哪個現代劇作家的角色比他更始終如一地關注明確的自我揭示。他的所有戲劇都可以被描述為懺悔劇”（第 132 頁）。湯普森（1942）進一步指出，“契訶夫劇中沒有一個人似乎推動了情節的發展，如果有的話。相反，每個人都沉浸在自私的自我吸收或無望的渴望中。典型的是，對話不是關於要做什麼或要面對什麼，而是一系列自我揭示的獨白，交替地出現在不同的講話中。對方的插話只是短暫地打斷，幾乎不會擾亂一個人內省或回憶的思路。這些人不聽，他們只是大聲思考。隨著他們的思緒在不同事物之間飄忽不定，他們毫無預兆地改變話題。有時他們會沉默（這對契訶夫時代的舞臺來說是一件最革命的事）。就像他們的思緒在主題上游移不定一樣，他們的身體也毫無明顯的戲劇性理由地在舞臺上游走。他們似乎在我們的面前過著他們無意義、沒有意志的生活”（第 337 頁）。格魯伯（1977）對契訶夫的戲劇是無情節的這一觀點提出異議。“契訶夫構建了他的戲劇的情節以創造一種不行動的幻覺。在契訶夫的戲劇中，就像在現實生活中一樣，未來只是隱約可感。契訶夫式的戲劇……呈現出我們期望從戲劇性行動中產生的命運，被反覆否認，即使每一幕都‘不戲劇化’，不是因為他描繪了他的人物內心生活，也不是因為他的戲劇是透過情感而不是情節統一起來的……契訶夫是不戲劇化的，因為他沒有在他的戲劇中培養我們通常從戲劇幻覺中期望的迫在眉睫的命運感”（第 512 頁）。在契訶夫的戲劇結構中，沒有“大的場景”，“沒有強制性的或偉大的結局……用來透過行動揭示戲劇中心人物的真相……我們看到……看似微不足道的事情中的戲劇性和複雜性……幾乎所有他的戲劇手法都是諷刺性的……最明顯的例子是人物所說的話和他們所做的事之間的差異……契訶夫的人物沉迷於發表演講……[透過這些演講，我們可以看到角色如何看待自己，而不是其他人如何看待他]……契訶夫的象徵……總是具體的……有效是因為它們來自行動……例如，莫斯科[作為]三個姐妹幸福夢想的象徵……[還有]他的角色對生活的審美化傾向……最明顯的例子是……與過去的偉大藝術家產生共鳴的傾向”（科里根，1965 年，第 86-93 頁）。

阿加特 (1944) 對《萬尼亞舅舅》中的戲劇人物過於負面評價。“契訶夫的《萬尼亞舅舅》是在悲傷主題上的刺繡……萬尼亞，這個多愁善感的人，用言語傾訴自己的心聲，抱怨著他無法用理想的靈魂去征服的命運。阿斯特羅夫，這個行動派，用酒精和樹木的培育來度過一生。謝列別里亞科夫，這個病人，純粹是騙子。他的妻子葉蓮娜，愛著阿斯特羅夫，卻缺乏通姦的勇氣；她一點也不道德。索尼婭，他的女兒，愛著阿斯特羅夫，是一朵病態的百合花。”（第 99-100 頁）。其他評論家則更為寬容：在《萬尼亞舅舅》中，生活“只是在腐朽。而真正重要的是，這些生命不值得腐朽，因為它們充滿了敏感和服務能力。萬尼亞，他本來可以去世界各地發展自己，卻把自己的生活固定在一個迂腐的姐夫身上，他本來期待從姐夫那裡得到偉大的東西。不幸的是，他太溫柔，在鄉下太孤立，無法在意識到自己並沒有透過減輕教授的經濟負擔來為人類服務後開始新的生活。他只剩下強烈的渴望：“如果一個人能以某種新的方式度過餘生”。他知道只有“我們必須趕快工作，趕快做點什麼”，否則生活將變得無法忍受……萬尼亞的夢想甚至被區醫生阿斯特羅夫更強烈地表達出來，阿斯特羅夫感到絕望，因為整個地區只有兩個人體面、受過良好教育，那就是他和萬尼亞舅舅，他們都淹沒在“瑣碎生活的普通迴圈……充滿了腐敗的蒸汽”中。阿斯特羅夫甚至無法公正地履行自己的職業，他獨自一人，沒有足夠的資金和準備，與斑疹傷寒流行病作鬥爭。“那些將在我們之後一百年或兩百年後生活的人，為了他們，我們現在正在努力開闢一條道路，”他想知道，“他們會記得我們，為我們說一句好話嗎？”因此，這部戲既是一場個人悲劇（或者說是悲喜劇），也是一代人遭遇海難的戲劇”（加斯納，1954a，第 516-517 頁）。阿斯特羅夫“是一個有理想的人，受到劇中所有人的尊重，除了以自我為中心的謝列別里亞科夫。葉蓮娜清楚地看到他的優秀……種樹的象徵特別適合傳達契訶夫的願景，因為這是一項不會帶來即時滿足感的行動。阿斯特羅夫看到，隨意破壞森林會造成一個黯淡的未來，但有意識地努力恢復森林會為一個更好的生活帶來希望”（肖特，1986 年，第 378 頁）。“在我看來，這部劇中最有意義的一點是，劇中最有活力、最平衡、最聰明，而且總的來說，最具吸引力的人，都認為只有那些死後有意義的工作才是真正好的、有意義的工作”（弗裡德曼，1967 年，第 39 頁）。阿斯特羅夫“正是善良鄉村醫生形象的化身：盡職盡責、克己奉公、對周圍人的需求敏感。但他事實上太過敏感，導致他有一個致命的弱點：他無法處理自己與自己作為醫生的真實或想象中的不足有關的內疚，因此他沉迷於過度的飲酒”（曼海姆，2002 年，第 126-127 頁）。萬尼亞必須被視為有天賦，他對教授的怨恨是合理的；否則，他“只是一個膚淺的抱怨者，長時間佔用舞臺，除了神秘而粗暴的行為，什麼都沒有。這部戲就變成了一個毫無同情心的無意義練習”（克拉斯納，2012 年，第 125 頁）。“只有在短暫的閃光中，我們才能看到他內心的人，一個既不能像他年齡那樣生活，也無法達到他外貌的人。他是一個輕量級的人，透過沉重的面容下蒼白的眼睛窺視世界。他知道他把自己的生命浪費在一個老騙子身上，他知道他已經失去了為自己而活的能力，但總是保持表面風光。尊嚴從不離開他。即使在瘋狂的槍擊事件中，他也緊緊抓住它，這在瘋狂中成為一種榮譽問題，是對原則的堅持，而不是脾氣暴躁的表現，在這種堅持中，有一種英雄主義”（泰南，1961 年，第 437 頁）。“當契訶夫發現，揭露那個不感恩地靠萬尼亞的奉獻和勞作維持生計的教授自私自利是合理的時，他描繪了一個活生生的、尖刻的迂腐人物的肖像，他期望每個人都遷就他……一個受過教育的寄生蟲的刺眼光芒”（加斯納，1960 年，第 190 頁）。“這部戲的一個要點可能是，世界是為像教授和葉蓮娜這樣的人服務的。他是一個自命不凡的蠢貨，而她很漂亮，但很無聊、懶惰，毫無用處。那些軟弱的性格缺乏改變事物的意志、能力和能量”（阿博特，1989 年，第 36 頁）。萬尼亞、索尼婭和阿斯特羅夫發現，“我們普通的生活中充滿了真正的恐怖……謝列別里亞科夫身上擁有……學術界詛咒的那種遲鈍、虛榮和無知”（布魯姆，2005 年，第 181-182 頁）。

在《萬尼亞舅舅》中，“契訶夫沿著屠格涅夫的腳步前進。他最喜歡的主題是幻滅，至於他創造的美麗，在它下面也可能寫著‘絕望是一種微妙的東西’。他喜歡與屠格涅夫相同的故事背景：夏季森林，一座充滿有教養之人的老鄉村別墅，他們談論不休。你會發現，在那裡，理想主義者為自身理想的徒勞而消沉，女孩為了忘記青春在她腳下悄然流逝而緊緊抓住日常義務，那個稍微強大、聰明的男人，在他找不到能支撐他的目標後變得傷感的憤世嫉俗——他認為自己也被浪費了——那個只希望事情按老規矩平穩進行的老女人。這裡的日子流淌緩慢；他們呼吸的空氣中瀰漫著未釋放的能量，只被偶爾爆發的、無法令人振奮的神經風暴所打斷；這是一個充滿嘆息、打哈欠和自我譴責、伏特加、無盡的茶和無盡討論的氛圍。這些人就像那些鬆散地粘在一起的樹枝和稻草，緩慢地在緩慢的漩渦中旋轉。他們渴望分離，順流而下，他們想象著某個地方的溪流永遠在他們身邊閃耀。他們不知道它在哪裡奔流。也許有一天，兩百年、五百年後，生活將是生活……葉蓮娜……已經賭上了自己的命運。她認為在教授身上——上帝保佑她！——她找到了一個偉大的頭腦，一個值得永遠靠近的頭腦。現在，她發現了自己的錯誤。她就像一艘擱淺在泥灘上的船，唯一能吹動她船帆的風，是她激發男人們的情感，但她不相信這些情感會把她吹到任何她想要去的港口。和其他一樣，她沒有方向感，沒有目的地。萬尼亞無助的激情僅僅困擾著她，在她丈夫的苛刻和自命不凡之間，他已經退休了，只想觀察自己的疾病並向崇拜者大談特談，她幾乎要瘋了。醫生阿斯特羅夫，因為他比其他人更清楚自己想要什麼，並看不起他們，所以確實讓她稍微動了一下。她幾乎屈服於他……但她害怕。這個男人對可憐的、普通的、盡職的索尼婭也充滿了魅力。他有一種吸引女人的魅力，那種有些受損的理想主義者通常具有的魅力。對索尼婭來說，阿斯特羅夫本身就很優秀；對他來說，他的鬆懈和粗俗只是他在魔鬼保護的獨特美德的圍牆下所受的傷。他是一個需要被拯救（這也有快樂）和安慰以及被愛的人；然後，他很英俊，他的聲音很美，而她非常有愛。最後，老教授，他是一個勤奮而誇誇其談的騙子。我們認識他的原型，並遺憾的是，如此多的人應該再次懷著如此多的欽佩閱讀以前寫過的內容。多年來，萬尼亞舅舅和索尼婭一直在莊園裡辛勤勞作，為這個能說會道的怪物提供供養，萬尼亞最初堅信自己是在澆灌天才的根基。退休後，教授來到這裡居住，帶來了他美麗、不快樂、不祥的妻子。那是劇本中的第一個事件；第二個事件，他們離開了。在抵達和離開之間：神經風暴（其中一個帶有殺意）、令人惱火和拖拖拉拉的混亂。阿斯特羅夫試圖透過與葉蓮娜的魅力保持親近來恢復他的感覺能力，忘記了他的工作，索尼婭被他的持續存在所折磨，萬尼亞舅舅長期壓抑的青春之潮隨著對葉蓮娜的苦澀的洪流一起爆發，樓上，專橫的老人在藥瓶中打著氣、寫著字、呻吟著”（麥克卡錫，1940 年，第 124-128 頁）。

“劇中各個角色對工作的態度構成了《萬尼亞舅舅》主題的深層統一性。葉蓮娜對工作沒有理論，但她對丈夫的奉獻本身就是一種工作。她的丈夫，教授，對他周圍的人的要求極其嚴格。他講授藝術已達 25 年；理論上，他相信工作的意義，儘管他自己的工作一直是不切實際的、自私的。萬尼亞，他一生都在努力工作，卻因為葉蓮娜的出現而變得完全士氣低落。在劇本的最後，當他意識到他對葉蓮娜的愛註定要失望時，他重新開始工作，幫助他忍受精神上的痛苦。索尼婭是一個徹底的理想主義者。她堅持不懈地工作，依靠著死後獲得獎賞的希望。她意識到，在這個世界上，她幾乎沒有快樂可言。她不漂亮也不吸引人，她的愛情永遠得不到阿斯特羅夫的回應，這是沒有希望的。阿斯特羅夫的觀點，這位被索尼婭愛著，被葉蓮娜吸引的醫生，賦予了《萬尼亞舅舅》大部分獨特的音調色彩。他是一個理想主義和幻滅的奇特結合體。他是萬尼亞舅舅的對立面，因為萬尼亞在暫時失去理想時會酗酒；阿斯特羅夫經常喝伏特加，只有在它的影響下，他才能重新捕捉到青春的夢想”（佩裡，1939 年，第 347 頁）。

“契訶夫對現實的二元論願景體現在阿斯特羅夫的希望與絕望情緒的交替之中。正如身患絕症的契訶夫醫生知道，從他個人的短期視角來看，在他短暫的一生中，他幾乎無法做些什麼來改善人類的命運，因此阿斯特羅夫在更陰暗的情緒中，被自己微不足道的努力似乎毫無意義，甚至無法引起人們注意的事實所壓抑。在劇本的開始，這位工作過度的醫生正處於這種沮喪的情緒中。他剛剛失去了一位病人，這讓他想起了自己職業的侷限性以及自己無法顯著改善農民的生活狀況。在這種情緒中，阿斯特羅夫失去了科學的客觀性，而科學的客觀性對於在醫學領域生存至關重要，在醫學領域，死亡的必然性是既定的。他講述了，當他的病人去世時，他的個人情感是如何介入的。這導致他表達了當前的感受，也許他的工作，以及生活本身，都是徒勞的……儘管阿斯特羅夫意識到，從他個人的角度來看，沒有希望，但他仍然以一種考慮到後代的行為方式行事……萬尼亞完美喜劇般的出場，帶著秋天的玫瑰給海倫，結果發現她正在阿斯特羅夫的懷抱中，這再荒謬不過了。是萬尼亞，他浪費了自己的生命，指責教授缺乏遠見，然後滑稽地聲稱，如果不是教授，他本來會是一個天才……索尼婭在劇本結尾的冗長信仰演講被她對不信者佈道的事實所削弱”（伯尼，2006a，第 178-181 頁）。

"萬尼亞舅舅"

時間：19世紀90年代。地點：俄羅斯。

文字：http://en.wikisource.org/wiki/Uncle_Vanya http://www.gutenberg.org/ebooks/1756 http://www.readbookonline.net/plays/ https://archive.org/details/dli.ernet.241587 https://archive.org/details/dli.ernet.2826 https://archive.org/details/dli.ernet.234940

阿斯特羅夫是一名鄉村醫生，他為一位退休教授亞歷山大·謝列布里亞科夫診治，謝列布里亞科夫是這片莊園的主人，主要由萬尼亞管理，萬尼亞是他已故妻子的兄弟，索尼婭則是他前妻的女兒。萬尼亞抱怨說教授的到來打亂了家裡的秩序。他當著阿斯特羅夫的面，對自己錯誤地判斷了前妻夫君的智力水平而感到憤慨，聲稱自己為一個江湖騙子服務了25年，萬尼亞的母親則對此表示輕微反對。相反，萬尼亞對教授現任妻子葉連娜讚不絕口。阿斯特羅夫注意到亞歷山大並沒有什麼身體上的疾病，他批評了鄉村生活的懶散和冷漠，尤其是對環境的管理不善。萬尼亞向葉連娜表達了愛意，但被拒絕。那天晚上，亞歷山大向妻子抱怨呼吸困難和老齡化。由於父親的抱怨，索尼婭再次派人去請阿斯特羅夫，但教授突然感覺好多了，漫不經心地離開了，沒有見到阿斯特羅夫。葉連娜對家中的不和諧感到沮喪，萬尼亞則對失去希望感到失望。在他看來，他遇到了葉連娜，但已經太晚了，而教授也不再是他年輕時認為的天才，沒有取得任何值得稱道的成就。阿斯特羅夫和萬尼亞為自己的不幸而擔憂，沉醉於酒精。索尼婭斥責萬尼亞，認為擺脫困境的唯一方法是工作。索尼婭還以一種暗示著愛和關心的語氣哀嘆著阿斯特羅夫沉重的酒癮，而阿斯特羅夫似乎毫不知情。索尼婭去見葉連娜，試圖化解她們之間的過往恩怨，但兩人都專注於自己的問題。葉連娜對自己的婚姻感到不幸福，索尼婭則希望嫁給阿斯特羅夫。第二天，亞歷山大召集家人開會。萬尼亞單獨找到葉連娜，鼓勵她擺脫丈夫，但再次被拒絕。葉連娜注意到索尼婭對阿斯特羅夫的愛，於是提議試探阿斯特羅夫對索尼婭的感情。當她這樣做時，阿斯特羅夫表示自己對索尼婭沒有任何愛情，笑著說，這個問題的用意是探查他對索尼婭的愛，從而使自己有資格獲得索尼婭的愛。阿斯特羅夫親吻了葉連娜，萬尼亞懷著一束玫瑰，悲慘地走了進來。葉連娜比以往更加心煩意亂，懇求萬尼亞說服丈夫，讓這對夫妻立即離開這裡。退休教授走進來時，葉連娜向索尼婭示意阿斯特羅夫的否定回答。亞歷山大提議出售莊園，萬尼亞心碎了，問他打算讓索尼婭和自己住在哪裡。萬尼亞指責他的前導師忘恩負義，因為是他和索尼婭管理了他的莊園。兩人怒氣衝衝地爭吵，萬尼亞很快離開了房間。亞歷山大隨後追上去想安撫他，但突然傳來槍聲，亞歷山大跑回來，萬尼亞緊隨其後，萬尼亞再次開槍，但沒有擊中，他嘲笑自己，然後倒在椅子上。後來，阿斯特羅夫要求萬尼亞歸還一個裝有足以致人死亡的**嗎啡**的小瓶，萬尼亞在索尼婭的干預下，不情願地歸還了。亞歷山大和葉連娜同意離開莊園，向大家道別。就像過去很多次一樣，索尼婭和萬尼亞留下來處理家務賬目。“我們將度過漫長的歲月，無盡的夜晚；我們將耐心地忍受命運的考驗；我們將為他人工作，直到老年，永無止息；當我們生命終結之時，我們將謙卑地死去，在棺材旁邊，我們將說我們受過苦，我們哭過，我們感到苦澀，上帝將會憐憫我們，你和我都將看到生活光明、美好、幸福，我們將會快樂，並且帶著微笑溫柔地回望我們現在所遭遇的不幸，我們將得到安息。我堅信，我熱情地相信，我們將會得到安息。”索尼婭堅定地說。

伊萬·屠格涅夫

契訶夫戲劇的重要先驅是伊萬·屠格涅夫（1818-1883）的“一個月在鄉下”（Месяц в деревне，1855）。尤其是，“一個月在鄉下”在對心理細節的關注方面以及故事迴歸原點的方式上預示著契訶夫”（拉姆，1952年，第181頁）。

"一個月在鄉下" "如同精心製作的一般，不涉及任何特別的事情。貫穿始終的微妙之處令人驚歎，屠格涅夫對我們的大腦表達了敬意，將最重要的是留白。娜塔莉婭因自尊心下降而產生的痛苦，薇拉從一個孩子轉變為一個知道自己永遠無法擁有生活的女人的過程——這些都沒有言語表達，但它們深深地觸動了我們。最終，兩個愛慕者都離開了，留下薇拉嫁給一個毫無愛情的丈夫，娜塔莉婭則留在了那個因為丈夫的善良而顯得更加空虛的房子裡。沒有高潮，但為什麼一定要有呢？一種溫柔的憂鬱籠罩著這部作品，就像雪萊的海浪一樣，為它所籠罩的一切帶來了‘更加強烈的日子’”（阿加特，1944年，第94頁）。“《一個月在鄉下》的實質在於娜塔莉婭如何不安地試圖保持數位男士的忠誠，但最終卻失去了他們，除了她順從而耐心的丈夫以外。她是那種永遠不會放棄對任何人的控制的人，無論對被囚禁者造成多少痛苦。隨著戲劇的結束，房子很快就會空無一人。娜塔莉婭收穫了她的自我主義的果實”（斯金納，1931年，第257頁）。

“《一個月在鄉下》實際上是對感傷的、傳統愛情的辛辣諷刺，結局是兩個不浪漫的訂婚。薇拉與波爾辛佐夫的訂婚以及麗莎維塔·博格達諾娃與施皮格爾斯基醫生的訂婚都是權宜之計；雙方進入這段關係僅僅是因為他們在尋求真愛的過程中承認了失敗。薇拉對監護人的幻滅加劇了她悲慘地意識到自己愛著別里亞耶夫的延遲。…娜塔莉婭嫉妒的陰謀破壞了薇拉找到一個年輕、浪漫伴侶的任何機會。在痛苦和失敗中，她蔑視娜塔莉婭，拒絕了她已經厭惡的社會和經濟依賴。麗莎維塔已經37歲了，她知道自己註定要成為一個老女人的伴侶，這個女人永遠把她當作僕人對待。她與施皮格爾斯基的結合，雖然沒有愛情，但會讓她擺脫優雅的奴役。…薇拉僅僅是一個漂亮的東西；波爾辛佐夫將無法與她在任何層面上交流。奇怪的是，世俗而老練的施皮格爾斯基也處於類似的境地。他厭倦了自己的虛偽，向麗莎維塔坦白了自己的優點和缺點，向她提供了一種沒有愛情的結合，這或許可以讓他們兩人獲得繼續他們扭曲而愚蠢的生存所需的保障”（格蕾絲，1973年，第96-97頁）。

"一個月在鄉下" "沒有達到一個非常明確的結論就結束了。娜塔莉婭、她的丈夫、她丈夫的母親、她的兒子以及她兒子的德國家教將繼續住在莊園裡。生活將像過去一樣繼續下去，娜塔莉婭無疑將繼續不安和不滿意。她和別里亞耶夫似乎都是與拉基廷和薇拉不協調的人，他們兩人都以犧牲眼前的幸福為代價獲得了情感上的平靜。這個劇本中的四個主要角色都沒有令人滿意的未來前景。只有娜塔莉婭愚蠢的丈夫認為一切對他自己和其他人來說都是最好的結局…《一個月在鄉下》中所有的人都或多或少地有著強烈的激情，但沒有人能夠滿足自己的衝動。他們心中存在某種抑制力量，阻礙了他們以自己想要的方式表達自己。他們生活的實際情況對他們產生了過大的影響。他們缺乏應有的性格力量，如果他們要成為自己命運的主人，他們應該擁有這種力量”（佩裡，1939年，第331頁）。在最後一幕中，“當他向他們告別時，別里亞耶夫突然意識到，正是他本人導致了所有這些錯綜複雜的感情糾葛，在一陣只有俄國人才能理解的悔恨中，他也離開了，莊園裡的生活在未實現的激情的殘骸上恢復了單調的程序”（塞勒，1921年，第396頁）。

"一個月在鄉下"

米哈伊爾愛著娜塔莉婭，但沒有得到回報，分別由康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）和奧爾加·克尼佩爾（1868-1959）在1909年的莫斯科藝術劇院演出

時間：19世紀50年代。地點：俄羅斯。

文字：http://gutenberg.net.au/ebooks03/0300831h.html https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.105455 https://archive.org/details/in.gov.ignca.29218

一位名叫米哈伊爾·拉基廷的富有的地主，也是這個家庭的朋友，在阿卡迪·伊斯萊耶夫的妻子娜塔莉亞身邊花費了大量時間。當米哈伊爾詢問他們兒子的新任家庭教師阿列克謝·別利亞耶夫的過去時，後者提到他曾經翻譯過一本法語小說，儘管他完全不會說法語。他們的一位鄰居，擁有超過三百名農奴的阿法納西·博爾辛索夫，向他們的家庭醫生伊格納蒂·什皮格爾斯基諮詢，希望他幫忙促成自己與伊斯萊耶夫家的孤女維拉的婚姻。如果能成功，阿法納西會給他三匹馬。伊格納蒂將此事告訴了米哈伊爾，米哈伊爾又轉告了娜塔莉亞，娜塔莉亞不喜歡這個想法，認為阿法納西是個“蠢貨”。更重要的是，米哈伊爾愛著娜塔莉亞，他注意到娜塔莉亞對阿列克謝產生了愛慕之情。當娜塔莉亞詢問維拉對阿法納西的感覺時，維拉沮喪地回答：“我聽憑您的安排，娜塔莉亞·彼得羅夫娜。”娜塔莉亞向她保證，她可以自由選擇丈夫。然後，她得知維拉愛上了她自己心愛的男人，也就是她兒子的家庭教師阿列克謝。擔心自己可能會失去娜塔莉亞，米哈伊爾自私地建議她辭退阿列克謝。相反，娜塔莉亞試圖弄清楚阿列克謝是否愛維拉。阿列克謝似乎並不愛她。與此同時，伊格納蒂追求另一個家庭朋友麗莎維塔，並且似乎取得了一些進展。維拉發現阿列克謝並不愛她，也發現娜塔莉亞愛著他，也許還計劃在她嫁給阿法納西之後就把她嫁出去。令阿列克謝驚訝的是，娜塔莉亞向他表白了愛意，但她猶豫著是否應該讓他離開這座房子，最後決定她不能讓他走。與此同時，阿卡迪注意到了米哈伊爾對妻子的愛慕之情。目睹了娜塔莉亞對另一個男人的愛，米哈伊爾決定離開這座房子。維拉也無法再忍受娜塔莉亞，便向醫生詢問了阿法納西的情況，醫生向她保證阿法納西心地善良，而且“像麵糰一樣”。令娜塔莉亞悲傷的是，阿列克謝因為自己成為情婦愛慕的物件而感到不安，決定離開這座房子。米哈伊爾咬牙切齒，而阿卡迪則對阿列克謝的犧牲表示感謝，並稱讚了他們的友誼。麗莎維塔也終於可以走了，因為她答應嫁給伊格納蒂，她很高興能得到那些馬。

列夫·托爾斯泰

在俄羅斯現實主義戲劇中，另一部值得關注的戲劇是列夫·托爾斯泰（1828-1910）創作的寫實風格的農民戲劇：“黑暗勢力”（Власть тьмы，1886）。

“我很傾向於...承認《黑暗勢力》是所有文學作品中最完美的傑作之一，並認識到托爾斯泰似乎在其中引入了新的民間戲劇形式，而且這種形式具有普遍的適用性。過失可以透過自願的懺悔和贖罪來得到彌補的想法當然不是新想法。但據我所知，托爾斯泰的任何前輩都沒有像他那樣以如此戲劇性的方式表達這種想法，也沒有像他那樣以如此真實和樸素的宏偉表達出來。他向我們展示了自然本身，正如它生活和運動的樣子，從鄉村生活中汲取靈感，沒有任何虛假，沒有任何修辭的痕跡。人物和環境、說話方式和感受方式，所有這些都被觀察到，甚至細微的差別都被記錄下來，並以一種神奇的方式呈現出來。雖然尼基塔這個犯了罪的農民說的是老百姓的普通語言，但他使用了一些短語和表達方式，揭示了他了解自己村莊以外的圈子。你意識到那裡一定修建了鐵路，而城市文明的泡沫就這樣透過酒館，被拋到了農民小屋的門檻上。”（瓦利謝夫斯基，1900年，第391-392頁）。

“第一幕提出了一個對喜劇劇場來說早已熟悉的難題。彼得...是典型的戴綠帽子者。他娶了比自己小十歲的第二任妻子...安妮西婭正確地向丈夫抱怨說，他的計劃是基於對自身舒適的渴望，而對她的興趣卻很淡漠...同樣，在戴綠帽子喜劇中，妻子通常會找一個更年輕的男人作為情人...其他角色也在第一幕中以喜劇的方式呈現。馬特里奧娜，尼基塔的母親，是老鴇——狡猾、粗俗、虛偽...在第二幕中，貪婪成為控制動機...[它]以情人擺脫彼得、找到他的錢和隱藏罪行的問題開頭，幾乎每一句話都與這個問題有關...在第三幕中，]不僅有我們從自然主義觀點中期待到的陰鬱，而且還有絕望...尼基塔向父親提供錢，父親拒絕了。他命令安妮西婭離開家，但她沒有走，阿基姆談到即將到來的‘毀滅’，但事實上，毀滅已經存在了。只有半痴呆的阿庫麗娜找到了快樂...第四幕[是]一個恐怖的場景，一場怪誕的戲劇...更接近韋伯的《馬爾菲公爵夫人》...而不是現代戲劇中的任何東西...[這部戲劇]是唯一一部系統地使用戲劇觀點的現代戲劇，但不是為了得出關於真理不可能性的相對論結論，而是為了證明道德宗教觀點的至高無上。”（諾蘭，1965年，第3-9頁）。

“在三個主要人物中，都是最惡劣的罪犯，只有兩個人受到了良心的折磨。馬特里奧娜，尼基塔的母親，是所有罪行的根源。她的丈夫是一個虔誠且敬畏上帝的人，他懇求兒子放棄邪惡的行為。然而，她卻鼓勵兒子繼續走下坡路，最終幫助他逼迫兒子殺害自己的孩子。但她似乎沒有任何內疚感。她甚至對自己的罪行感到虔誠，堅持要在孩子被父親謀殺之前為孩子施洗，並且不斷地念叨著上帝的名字：‘好吧，但有了上帝的幫助，當我們完成了這件事，這一切就結束了’...安妮西婭在馬特里奧娜的幫助下謀殺了丈夫以得到他的財富並嫁給尼基塔，她的犯罪生涯逐漸變得更加冷酷無情。然而，她的罪過讓她深感愧疚...她感到悔恨，但對於她來說，這種悔恨並沒有像尼基塔那樣變成悔改。為了報復尼基塔背叛她，她像魔鬼一樣驅使他走向同樣的境地。另一方面，尼基塔在幡然悔悟之後，不僅承擔了自己的罪過，也承擔了妻子和母親的罪過。他懺悔不是因為他的罪行被發現，而是在最不可能被發現的時候。悔恨的痛苦，深深的罪惡感，迫使他懺悔。”（卡斯特，1917年，第523-524頁）。

“馬特里奧娜...是一個忙碌的老女人，為了讓兒子發財，她無所不用其極，完全願意充當皮條客或毒藥調製師...她的丈夫阿基姆...似乎半瘋了；他是一個害羞、結巴的人...每一次善行都是他某種衝動的結果...阿庫麗娜，一個醜陋、身材過高的孩子，一開始完全被母親控制，但後來在尼基塔的幫助下，以及在父親死後，她學會了反過來欺負母親...所有的事情，即使是恐怖的場景，似乎都發生得非常自然，而且人們也像討論家常事一樣地討論這些事情，結果是觀眾的感受更加強烈...尼基塔...總是沉思著自己的罪行，部分原因是他的良心不安，但部分原因也是因為這些罪行沒有達到目的。”（拉姆，1952年，第183-185頁）。尼基塔“在人生道路上隨波逐流，走著最容易的路。他不是故意作惡；然而，他受到比他自己更強大的力量的驅使，從一個罪行走向另一個罪行。罪惡的種子在他內心被黑暗勢力滋養。”（漢密爾頓，1920年，第152頁）。馬特里奧娜“是一個令人難忘的角色，令人厭惡、虛偽、冷酷無情，但她卻以一種奇怪、扭曲的方式愛著兒子。”（威爾遜，1927年，第191頁）。“這個戲劇中的女性被迷信和傳統所奴役。男性衡量道德，女性只考慮權宜之計。在殺害了嬰兒之後，尼基塔不斷強調他可怕的墮落以及女性的毀滅性...但馬特里奧娜和安妮西婭無視道德，只考慮社會後果，她們將精力投入到維持一個腐敗的社會，這個社會以金錢、安全和體面為基礎。”（格蕾絲，1973年，第106頁）。

加斯納（1954a）總結道：“如果這部戲劇的力量來自對罪犯的精彩自然主義刻畫，那麼重要的是總體效果。這部戲劇是一部關於罪惡和贖罪的悲劇，它在重要方面超越了奧斯特洛夫斯基的俄羅斯戲劇：它在生活的生動寫真中增加了人道主義的維度。”（第506頁）。戈德曼（1914）將這部戲劇的社會影響描述為“一幅關於貧困、無知和迷信的可怕景象。要寫出這樣的作品，僅僅成為一個有創造力的藝術家是不夠的：它需要一個充滿同理心的人。托爾斯泰擁有這兩者。他明白，農民生活中的悲劇不是由於任何內在的邪惡，而是由於黑暗勢力，這種勢力從搖籃到墳墓貫穿他們的存在。一些沉重的東西壓迫著他們——用安妮西婭的話來說——壓垮了他們，一些東西從他們身上吸走了所有的人性，並將他們逼入了深淵。‘黑暗勢力’是一幅令人震驚而扣人心絃的社會圖景。”（第282頁）。

“黑暗勢力”

時間：19世紀80年代。地點：俄羅斯農村。

文字位於 http://en.wikisource.org/wiki/The_Power_of_Darkness https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.531140 https://archive.org/details/in.gov.ignca.29219

彼得·伊格納蒂奇莊園的勞工尼基塔被迫與瑪麗娜結婚，這是他父親強迫的。阿尼西亞是彼得的妻子，也是尼基塔的情人，她聽到這個訊息後痛哭流涕，感到背叛。“我老爸總有一天會死，我想；到那時，我們可以掩蓋我們的罪過，把它變得合法，然後你就會成為這裡的主人，”她安慰自己說。瑪特廖娜是尼基塔的母親，她看到他們擁抱在一起，只是淡淡地說：“我看到的東西我假裝沒看見，我聽到的東西我假裝沒聽見。和那個姑娘玩遊戲，嗯？好吧，-連小牛都會玩。年輕的時候，為什麼不能玩玩呢？”她反對這樁婚事，希望尼基塔能保住他高薪的工作，於是她買來毒藥，以便阿尼西亞可以用來對付她的丈夫，結果卻被丈夫識破。瑪特廖娜的丈夫阿基姆在城裡找到了一份清理糞坑的工作，更希望他的兒子留在家中，因為如果他不娶瑪麗娜，他就會錯失她。但瑪特廖娜稱瑪麗娜為一個普通蕩婦，她的兒子也含沙射影地表達了同樣的意思。瑪麗娜指責尼基塔欺騙，知道他不再愛她，也知道他現在愛著誰，於是尼基塔粗暴地打發了她。在幾個月的時間裡，彼得慢慢地被毒死，阿尼西亞越來越焦慮，因為她還不知道丈夫把錢藏在哪裡。他可能會把錢給他的姐姐瑪莎。在準備茶的時候，瑪特廖娜向痛苦的彼得保證，他會得到一個隆重的葬禮。當瑪特廖娜扶他進屋時，她摸到了他身上的錢，於是阿尼西亞成功地取回了錢，並把它給了尼基塔去埋葬。然後她重新回到屋裡，尖叫著跑出來。瑪特廖娜挽起袖子，準備處理屍體。正如阿尼西亞所願，尼基塔成為了新的主人，但他很快就被阿尼西亞的繼女阿庫麗娜迷住了，並將妻子為之謀殺的錢揮霍在她身上。他向阿庫麗娜炫耀，並向阿基姆扔錢，阿基姆覺得這種行為很骯髒，但仍然收下了錢。阿庫麗娜與阿尼西亞爭吵，指責她謀殺了彼得。為了平息爭吵，尼基塔把阿尼西亞趕出了家門，但過了一會兒又把她叫回來，並送了她一份禮物。阿基姆對這種行為更加反感，認為他正在走向毀滅，於是把錢還給了兒子。幾個月後，阿庫麗娜即將臨盆，瑪特廖娜正試圖為她安排婚事。由於她未婚先孕，阿尼西亞和瑪特廖娜計劃除掉孩子，她們讓尼基塔在地窖裡挖個洞，尼基塔勉強答應了。阿尼西亞把裹在破布裡的新生兒抱出來，扔給尼基塔讓他處理，尼基塔驚訝地發現孩子還活著。“快把它悶死，這樣它就不會活了。”她說。“這是你做的，你必須把它處理掉。”尼基塔顫抖著，心煩意亂地從地窖裡走出來：“那些小骨頭在我下面怎麼嘎吱作響啊！”他驚呼道。他以為自己還能聽到孩子在哭泣。在極度衝突中，他拿著鏟子追趕阿尼西亞。“它怎麼還能哭呢？”他母親問道。“你怎麼會，你把它壓成了煎餅。整個頭都碎成渣了。”在阿庫麗娜與另一個男人舉行婚禮時，尼基塔感到無法祝福。相反，他用繩子勒住自己的脖子。瑪特廖娜解開了繩子。阿尼西亞邀請他回到派對上。當他們走的時候，他又拿起繩子，但一個醉醺醺的工人笑著抓住繩子，直到他放棄。當他走進有客人的房間時，他醉倒了，說道：“基督徒公社，我犯了罪，我想懺悔。”瑪特廖娜一開始聽到這段話非常害怕，她說她的兒子必須被帶走。儘管她進行了干預，但他還是向阿基姆坦白了謀殺彼得和嬰兒的罪行，阿庫麗娜證實了這一點。他說這一切都是他一個人做的。

亞歷山大·奧斯特洛夫斯基

另一位值得關注的劇作家是亞歷山大·奧斯特洛夫斯基（1823-1886），他從1847年到1884年寫了48部戲劇，其中包括三部重要作品：“雷雨”（Гроза，1859年）、“森林”（Лес，1871年）和“每個聰明人都有足夠愚蠢”（На всякого мудреца довольно простоты，1868年，也被稱為“每個聰明人都有足夠愚蠢”）。

“雷雨” "描繪了小俄羅斯小鎮的氛圍，那裡住著原始的居民、商人、工人，不受任何外部歐洲影響的干擾和汙染。這是彼得大帝和葉卡捷琳娜時代的俄羅斯，幾百年來俄羅斯的家長制家庭生活存在於整個大俄羅斯的所有城鎮和村莊，直到今天仍然存在於帝國偏遠角落，儘管現在受到現代影響的侵入和破壞。事實上，正是這種莫斯科的生活讓我們的祖先感到困惑，毫無疑問，許多英國讀者也會感到奇怪。但“雷雨”的特殊成就在於，雖然它是對舊式俄羅斯家長制生活的真實寫照，但它也是對俄羅斯靈魂進行的最深刻、最簡單的精神分析之一。這是一次非常深刻但非常狹窄的分析。女主角卡捷琳娜，在英國人看來是軟弱的，因為她的軟弱而被壓垮；但在俄羅斯人看來，她代表著反抗、自由、拒絕被生活殘酷地束縛" (加內特，1922 年，第 136-137 頁)。這部戲"是俄羅斯舞臺現代劇目中最優秀的戲劇之一。從舞臺的角度來看，它簡直是棒極了。每一幕都很令人印象深刻，劇情發展迅速，劇中出現的十二個角色中的每一個都讓戲劇藝術家感到高興" (克羅波特金，1905 年，第 270 頁)。“鮑里斯和卡捷琳娜在整部劇中只有兩次單獨在一起：一次是在第三幕結束時，另一次是他們在第五幕中分別的場景。鮑里斯在第四幕中短暫出現；但雖然他的出現具有戲劇性，但他們之間沒有說過話。這種涉及非法愛情和婚外情的狀況，在當代法國、德國或英國劇作家手中，會引發一系列截然不同的場景。要麼是一部問題劇，要麼是一部半浪漫的悲劇。奧斯特洛夫斯基並沒有強調情節或婚姻問題的討論。因此，他有很多時間來分析他的角色，並透過他們的行為、個性和對話來呈現他的主題，特別是當這部劇的實際故事直到第三幕結束才開始展開時……卡捷琳娜並不僅僅作為戲劇角色的研究物件而存在。她完全服從於主題；但情節元素的減少使得在戲劇中以及在小說中，這種對人物的分析成為可能，在小說中，時間元素不是一個至關重要的問題" (斯圖爾特，1960 年，第 601-603 頁)。奧斯特洛夫斯基“瞭解他的型別，並以忠實的現實主義描繪了他們……但他的現實主義不僅僅是攝影。因為她拒絕讓他的戲劇有一個結局，就像現實生活中的情節總是延續到新的情節一樣。他最後幾幕的結尾總是展現出故事繼續延伸下去的景象。雷雨中的農民女主角，在她的不忠被發現、她的情人溺死後，看到了她面前漫長而痛苦的生活：奴役和社會恥辱" (莫德韋爾，1972 年，第 181 頁)。“衝突在卡捷琳娜身上所體現出的神秘主義和對美的渴望，以及卡巴諾娃家庭所體現出的狹隘無知和暴政之間非常強烈地展現出來……下一幕進一步強調了卡捷琳娜狹小的環境，展現了她婆婆的嫉妒暴政，以及她丈夫的軟弱和自私，他渴望從卡巴諾娃的專橫中逃脫幾個星期的放縱，對妻子對厄運的預感充耳不聞，拒絕為了帶她一起去旅行而破壞他的假期……卡捷琳娜對生活色彩和美麗的渴望太強烈了，她無法長時間抵抗……老一代的迷信和粗暴專制與瓦爾瓦拉和她的朋友的傷感以及新相遇的情侶的激情溫柔形成了對比……危機出現在第四幕，大自然的暴風雨在卡捷琳娜內心和思想中產生了共鳴。在她丈夫意外歸來後，她意識到自己的罪過，在她的痛苦中，她感覺到暴風雨，按照城裡人的說法，是來懲罰她的罪過。所有的一切都在折磨著她過度緊張的神經——暴風雨、與鮑里斯的突然相遇、一個貫穿整部戲劇不時出現的宗教狂人的指責，以及他們在躲避風雨時避難的地方廢墟牆壁上關於地獄和世界末日的題詞。最後兩個細節，加上卡捷琳娜對暴風雨的恐懼，在劇本中早些時候就已經暗示過，因此很容易在積累緊張情緒的效果方面起到作用，這種緊張情緒打破了她的沉默，讓她大聲喊出自己的恥辱……她……躲避了對她嚴密的監視，來到河邊，因為她經歷的情緒鬥爭而半昏迷，遇到了鮑里斯。這個不太稱職的情人完全依賴於他的叔叔，因此，當被派往西伯利亞進行約會時，他除了服從指示別無選擇。商人家庭紀律非常嚴格。他只能對卡捷琳娜要求自由的請求說些溫柔的話，並向她表明不可能帶她一起去。然後，生活對她來說沒有可能性了。她覺得自己完全被詛咒了，她沒有猶豫太久。再犯一次罪又有什麼關係呢？與其這樣半死不活，不如自殺" (比斯利，1928 年，第 606-608 頁)。“卡巴諾娃……宣稱卡捷琳娜不可能愛她的丈夫，因為否則，當他離開時，她會嚎啕大哭一個半小時，然後倒在門廊上。那是卡巴諾娃所理解的公認方法，她指責卡捷琳娜沒有這樣做。她對待她兒子和她對待兒媳一樣糟糕。她的女兒在這個制度下學會了表演的方法。她順從地服從，從後門溜出去，跑到她的情人那裡。卡捷琳娜也被誘使嘗試，但她把這也很認真，最後她投河自盡了。她深愛著她的丈夫，威脅要反抗他母親的嚴酷統治，但她只是冷笑……我們同意這個老女人的道德麻木，但她是一個占主導地位的角色。卡捷琳娜，憑藉她的魅力，實際上很軟弱。她的兒子也是如此，他們還需要走很長一段路才能真正威脅到這個老潑婦的統治……因此，當我們瀏覽奧斯特洛夫斯基的戲劇時，我們發現它們描繪了新生活，這種新生活正在取代三十年代和四十年代嚴厲的舊族長們的生活" (曼寧，1930 年，第 37-40 頁)。“凱瑟琳是一個浪漫主義者，傾向於神秘主義。她犯了罪，詛咒她的愛情和她的情人，即使她屈服於他們。她的丈夫是一個粗魯的人，有著粗俗的本能和一些善良的感覺。他的母親是一個家庭暴君，在教皇西爾維斯特的學校里長大。當凱瑟琳在她漠不關心的丈夫離開的那一刻，預感到她即將到來的命運，將自己投入他的懷抱，懇求他留下，或者帶她一起去時，這個老女人插手了……於是凱瑟琳在另一個男人的臂彎裡尋找撫摸、愛的語言、溫柔的擁抱，她的靈魂——一個現代女性的靈魂——渴望得到這些" (瓦利謝夫斯基，1900 年，第 274 頁)。“狄考代表著貪婪的守財奴，他的一舉一動都是為了不誠實地勒索錢財。當面對邏輯時，他使用蠻力過時的非理性論據來維護自己的地位。同樣卑鄙的族長卡巴尼哈，捍衛中世紀的習俗，其中包括她家人對其的絕對服從……提洪被動地同意了[卡捷琳娜]的虐待，他太害怕他的母親了，不敢保護他的妻子。卡捷琳娜的情人鮑里斯，也同樣意志薄弱，為了狄考的殘酷命令而犧牲了她……卡捷琳娜……在拒絕舊的戒律和保持對宗教傳統的忠誠之間左右為難" (弗蘭克，1986 年，第 1450 頁)。

“森林” "與雷雨一起，被認為是他的傑作。這部喜劇雖然原創性不那麼突出，但在人物刻畫方面卻異常豐富。在奧斯特洛夫斯基的所有戲劇中，這是最能體現人類本質高貴的一部。但它也包含了俄羅斯文學中所有最不加修飾的犬儒、自鳴得意、卑鄙和自私的型別" (米爾斯基，1949 年，第 239 頁)。這部戲"濃縮了西歐和俄羅斯戲劇的所有先前歷史。這種效果首先 (雖然不完全) 由兩位演員的角色提供，他們是悲劇演員根納季·涅斯恰斯特利夫採夫 (不幸) 和喜劇演員阿卡什卡 (阿卡迪) 謝斯特利夫採夫 (幸運)。他們在現實生活中都表現得戲劇性，他們的戲劇性是他們曾經扮演的所有角色的總和。對於涅斯恰斯特利夫採夫來說，這些角色首先包括莎士比亞 (哈姆雷特)、席勒 (卡爾·摩爾) 和塞萬提斯 (非戲劇角色唐吉訶德)。同時，謝斯特利夫採夫扮演的是斯迦納雷爾，曾經是莫里哀本人扮演的角色，它起源於法國的“集市戲劇”和義大利即興喜劇，體現了所有“滑稽不幸者”的傳統" (庫普佐娃，2019 年，第 114 頁)。

“智者無智” "強調了一個事實，即像普通人喜歡被奉承，即使他們知道自己痛苦的真相，也指出了即使是最頑固的偽君子也存在著弱點" (佩裡，1939 年，第 333 頁)。

“當果戈裡、格里博耶多夫及其同時代人將自己侷限於對貴族和官僚的尖刻揭露時，奧斯特洛夫斯基更進一步，將社會這個沒有生產力的階層與他對資產階級的刻畫形成鮮明對比，他同情地描繪了他們的性格和行為，雖然沒有沒有一些尖刻的批評。他的喜劇是第一部以大型的方式處理一個階級的思維方式，這個階層還沒有被任何俄羅斯劇作家認為值得如此詳細地描繪。他的方法是排除任何浪漫或悲劇的色彩，他唯一的關注點是真實地表現人和事；他的戲劇標誌著俄羅斯舞臺上現實主義的開始——這種現實主義將在未來取得它最重要的成功" (弗洛普·米勒和格雷戈爾，1930 年，第 40 頁)。

奧斯特洛夫斯基的戲劇通常既不是喜劇也不是悲劇。多布羅柳波夫稱之為“生活寫照”。觀眾不會得到任何可笑的東西，也不會得到任何可哭的東西。作品的總體背景是某種社會領域，與我們所看到的角色幾乎沒有關係。這些角色本身是中性的，既不是英雄也不是惡棍。沒有一個人引起直接的同情。他們都被一種狀況所壓倒，這種狀況的重量他們本可以擺脫，這種狀況的危險如果他們表現出一點點活力就會消失。但他們沒有一點。鬥爭不是他們之間，而是事實之間，他們大多數時候無意識地經歷著這些事實的致命影響。一種陰鬱的宿命論主宰著這種對塵世事務的理解，一種認為任何屬於特定道德型別的人必須以特定方式行動的想法。從這個理論中自然得出的結論是，行動本身並不善惡。它們僅僅是生活。因此，生活本身既不好也不壞。它就是這樣，不需要向任何人交代。奧斯特洛夫斯基的作品通常沒有結局，或者，如果有結局，它總是帶有不確定的性質。戲劇性的行動從未真正結束，它被中斷了；作者不是用一個有效的場景或短語來打斷它，而是經常故意地在最普通的地方打斷它，或者是在一個反駁的中間打斷它。他似乎有意避免在自然情況下會出現的效果。奧斯特洛夫斯基的崇拜者認為，這是他用來描繪現實生活的方式，現實生活中，既沒有開始也沒有結束。我已經對這一點提出了保留意見；我真的很高興地肯定，除了托爾斯泰之外，沒有其他俄羅斯作家描繪瞭如此多的型別和圈子，這些型別和圈子與俄羅斯社會幾乎每個群體相對應。他的語言充滿了力量和幻想，構成了俄羅斯最豐富的風景如畫和原創表達寶庫，與克雷洛夫的語言齊名。普希金已經宣佈，學習俄語的方法是與莫斯科的“Prosvirnie”（製作神聖麵包、聖餅的女人）交談。她們教會了奧斯特洛夫斯基寶貴的教訓”（Waliszewski, 1900 pp 276-277）。

“奧斯特洛夫斯基對我們所介紹的骯髒和令人不快的世界描繪，沒有提供高貴苦難或衷心歡笑的慰藉。他所呈現的平淡現實主義比果戈理或屠格涅夫的更具包容性，因此比早期作家的現實主義更少選擇性地精緻。然而，它對一個平庸的社會群體的外部特徵進行了有力的描述。此外，它充分體現了 19 世紀俄羅斯以及整個歐洲其他地方的審美趨勢。中產階級的不斷崛起往往會刺激一種對想象力要求不高的藝術形式。奧斯特洛夫斯基為他的觀眾提供了大量來自觀察和經驗的場景。在他的一些戲劇中，商人是好人；在另一些戲劇中，他們是壞人。在一些戲劇中，孩子們得償所願；在另一些戲劇中，父母或監護人得償所願。情況在任何兩個案例中都不一樣，因此，在他看來，不能從人類社會混亂中提取任何一般性原則。像奧斯特洛夫斯基這樣的現實主義藝術家的目標是以他所看到的方式，生動而準確地呈現生活，以最逼真的攝影精度”（Perry, 1939 pp 334-335）。

“奧斯特洛夫斯基戲劇的優點和缺點總體上與我們發現的俄羅斯散文作家相同。他首先是簡單而自然——自然到他給人的印象是，他是在追隨所描繪的事件，而不是組織它們。他忽略了情節，專注於人物及其戲劇衝突。這些衝突是直接從生活中汲取的，充滿了寬容和客觀性。這就是為什麼他的戲劇具有生活本身的邏輯，而不是文學發明的邏輯。他冷靜的眼光，以及他強烈的度量感，避免了所有為其本身而存在的技巧或效果。他的諷刺似乎是作者偶然捕捉到的生活的諷刺。然而，他的作品也許只有一個缺陷——它們是偉大觀察者的作品，而不是偉大創造者的作品”（Lavrin, 1928 p 54）。

“雷雨”

時間：19 世紀 50 年代。地點：俄羅斯卡利諾夫。

文字：http://www.gutenberg.org/ebooks/7991 https://archive.org/details/storm01ostrgoog https://archive.org/details/cu31924026730311 https://archive.org/details/cu31924026730329 https://archive.org/details/storm00ostr

鮑里斯是孤兒，他繼承了他祖母的遺囑，根據遺囑，他的叔叔杜科伊，一位商人，應該在他表現出對杜科伊的權威的適當尊重的情況下，支付給他和他妹妹她財產的公平份額。但杜科伊利用這種情況，假裝永遠不滿意，從而將錢據為己有。在卡巴諾夫家，瑪爾法對兒子季洪對妻子卡捷琳娜的態度感到不滿，在她看來，季洪對卡捷琳娜太軟弱了。季洪不明白為什麼他應該在妻子心中培養恐懼。“為什麼她要害怕你！”她驚呼道。“你是什麼意思？為什麼，你一定是瘋了。如果她不害怕你，她就不可能害怕我。”卡捷琳娜向季洪的姐姐瓦爾瓦拉承認，她愛上了另一個男人。瓦爾瓦拉答應幫助她。“不，不，那不行，”她說。“你在說什麼！上帝保佑！”她擔心一場暴風雨正在醞釀。“不要說不怕，”她說。“每個人都應該害怕。可怕的不是它會殺了你，而是死亡可能突然降臨到你身上，就像你現在的樣子，帶著你所有的罪惡，帶著你所有錯誤的想法。我不害怕死亡，但當我想到我將突然被帶到上帝面前，就像我現在這樣，和你在一起，在這次談話之後——那是可怕的！我心中所想！我心中所懷的邪惡！想想都可怕！”瓦爾瓦拉猜對了卡捷琳娜愛的是鮑里斯。當季洪準備出發去為期兩週的旅行時，他母親提了一些具體建議。“向你的妻子下達命令，告誡她如何在你的不在時生活，”他母親堅持說，“然後當你回來時，你可以問問她是否完全執行了所有事情。”瓦爾瓦拉從她母親那裡偷走了花園鑰匙，這樣卡捷琳娜就可以在涼亭裡見她的情人，並同時給鮑里斯送去資訊，讓他在附近。當他在等待她的同時，他向朋友庫德里亞什吐露，他愛上了一個已婚女人。庫德里亞什猜到了是誰。卡捷琳娜見到了戴著面紗的鮑里斯。“你知道嗎，無論透過什麼祈禱，我都無法擺脫這種罪惡，永遠無法擺脫？”她問道。“就像一塊石頭，它會壓在我的靈魂上，就像一塊石頭。”但她仍然決心繼續下去。“如果他們把我關起來，那就是我的死期。如果他們不把我關起來，我會想辦法再見到你，”她補充說。當他們一起離開時，庫德里亞什遇到了瓦爾瓦拉。他們親吻並打哈欠。當季洪最終從他的旅程中返回時，瑪爾法注意到卡捷琳娜看起來很不開心。一場暴風雨正在來臨，卡捷琳娜很害怕。季洪說，害怕暴風雨是一個氣質問題，對此瑪爾法評論道：“另一個人的內心是黑暗的。”當鮑里斯突然來訪時，卡捷琳娜尖叫起來。鮑里斯離開後，她在雷雨中向她的丈夫和他的母親透露，從第一天晚上開始，他的航行期間的每個晚上，她都和鮑里斯出去。“好吧，兒子！你看看自由會帶來什麼，”瑪爾法得意地說。“我早就告訴過你，但你就是不聽。看看你給自己帶來了什麼！”季洪告訴一個朋友，這不是他的錯，而是他母親的錯。他仍然愛著她，不能傷害她，只是偶爾在她母親的指示下打她幾下。與此同時，杜科伊命令鮑里斯去西伯利亞。瓦爾瓦拉和庫德里亞什一起逃離了這座房子。然後季洪得知卡捷琳娜失蹤了。碰巧，卡捷琳娜找到了鮑里斯，並請求和他一起去，但鮑里斯因為依賴叔叔的遺囑，說他不能去。她的狀況很糟糕，她丈夫的善良比他的毆打更糟糕。他們分道揚鑣。一個路人注意到河裡有一名女子。當一個害怕的季洪朝那個方向走去時，他母親攔住了他。當卡捷琳娜的屍體被抬進來時，季洪責怪他母親害死了她，對著她的鬼魂哭喊：“卡佳，你沒事了，為什麼我還活著受苦！”

“森林”

時間：19 世紀 70 年代。地點：俄羅斯。

文字：？

為了減少開支，一位富有的寡婦萊莎·古爾米斯卡婭計劃將她兩個受撫養人亞歷克西斯和阿克西妮婭嫁給對方，儘管兩人都不愛對方。為了增加收入，她打算出售她莊園周圍的一部分森林。一位潛在的買家出現了：伊萬·沃斯米布拉托夫，他帶著他的兒子皮奧特一起來到萊莎那裡談判，皮奧特秘密地愛著阿克西妮婭，就像阿克西妮婭愛著他一樣。萊莎已經將森林的一部分賣給了伊萬，價格是 1500 盧布，但她找不到收據。在討論她的財產之前，伊萬問她是否同意他的兒子和阿克西妮婭結婚。她立即拒絕了，但同意以 1500 盧布的價格出售森林的另一部分。伊萬對這個提議的同意相當含糊。在探聽阿克西妮婭對與亞歷克西斯結婚的提議的意見後，萊莎發現她不願意而且反抗。出乎意料的是，萊莎失散多年的侄子古恩納裡出現了，他是一位正在走下坡路的演員，生活困頓，他和一個同樣落魄的演員阿爾卡季一起來到萊莎這裡。她發現他們的到來是對她經濟的沉重負擔，希望擺脫他們。當伊萬回來時，萊莎發現她又丟失了收據。儘管如此，她還是給他開了一張證書，上面寫明她已經收到了 3000 盧布的全部款項。伊萬拿走了證書，令她沮喪的是，他只交了 1800 盧布，他假裝是他們之前商定的金額，直到古恩納裡出現並威脅他，迫使他支付了正確的金額。皮奧特需要他父親的同意才能娶阿克西妮婭。伊萬同意了，前提是他們能獲得 2000 盧布的嫁妝。阿克西妮婭以為自己很有錢，便懇求古恩納裡給她這筆錢。相反，這位演員建議把她培養成女演員。有一天，管家向萊莎宣佈阿克西妮婭離開了家。“太好了！”她驚呼道。阿克西妮婭走了，萊莎更加大膽地與亞歷克西斯調情。但當他吻她，並親密地摟住她的腰時，她驚叫道：“你瘋了嗎？”儘管如此，她還是讓他做她的管家。古恩納裡不再受人歡迎，準備離開這座房子。萊莎給了他 1000 盧布，這僅僅是她很久以前欠他的款項的一部分。當阿克西妮婭準備跟隨演員們離開時，皮奧特成功地將父親的要求降至 1000 盧布，古恩納裡同意了，這樣他和阿克西妮婭就可以結婚了。

“聰明人不如笨人”

時間：1860年代。地點：俄羅斯莫斯科。

格拉菲拉·格魯莫娃指出，她的兒子葉戈爾，瑪莎·圖魯西娜擁有20萬盧布的嫁妝，鑑於他們相對於瓦西里奇·庫爾恰耶夫（一名騎兵，也是葉戈爾更遠一點的叔叔尼爾·馬馬耶夫的侄子）的富有前景，將很難獲得。當瓦西里奇潦草地畫了一幅尼爾的畫像，並附上了自由諷刺作家戈盧特文的傳說，葉戈爾偷偷藏了起來，以便將來使用時，葉戈爾看到了他的機會。當瓦西里奇告訴葉戈爾，馬馬耶夫的妻子克利奧帕特拉·馬馬耶娃在劇院裡僅僅看了一眼就對他產生了興趣時，另一個可能的幸運機會出現了。令他母親驚訝的是，葉戈爾已經為尼爾設下了陷阱，他以虛假的方式向一個喜歡參觀公寓的人宣傳了公寓。當尼爾如預期的那樣到來時，葉戈爾向他展示了瓦西里奇的諷刺漫畫，這讓他感到憤怒。當葉戈爾提出要為占卜師馬內法支付報酬以達到他的目的時，更多的陰謀即將發生。瓦西里奇回來了，他懷疑葉戈爾是讓他富有的叔叔現在對他感到憤怒的原因，葉戈爾假裝無辜。尼爾的友人克魯奇茨基正在尋找一位支援保守事業的作家。尼爾認為他知道這個人是誰：葉戈爾·格魯莫夫。同時，格拉菲拉向克利奧帕特拉·馬馬耶娃抱怨，說她的兒子有可能默默無聞，後者說，女性應該要求丈夫幫助他。當格拉菲拉提到他對叔叔和嬸嬸的崇拜程度時，克利奧帕特拉感到興奮。“讓我們一起愛他，”她說。在他母親離開後，葉戈爾本人出現了，假裝害羞，因為他的嬸嬸看起來很年輕。她被吸引住了，並規定，她的一句話可以為他找到一份工作。為了利用他的優勢，葉戈爾暗示他愛著某人，但不能說出是誰，這使得他的嬸嬸認為可能是她自己。她首先問一個有進取心的男人戈羅杜林，是否可以為這個英俊的年輕人找到一份工作。他肯定地回答，並立即要求他為自己寫一篇演講稿。同樣印象深刻的是，尼爾建議這位表面上膽怯的葉戈爾更頻繁地奉承他的妻子，葉戈爾假裝猶豫。戈羅杜林回到克利奧帕特拉那裡說，兩週後，葉戈爾將得到任命。葉戈爾欣喜若狂，克利奧帕特拉迫切想知道他所愛的人是誰。“是你，”他跪下說。“我原諒你，”她回應著，並吻了他的額頭。瑪莎·圖魯西娜對目前的生活感到厭倦，她要求她迷信的姑姑索菲亞給她更多自由，索菲亞傾向於對丈夫的選擇很挑剔。他們接待了克魯奇茨基的訪問，克魯奇茨基對一個他聽到過很多好話的人表示讚賞：葉戈爾·格魯莫夫，隨後是戈羅杜林，他也對葉戈爾印象深刻，然後是馬內法，他受葉戈爾的僱傭，彷彿處於一種有靈感的恍惚狀態，宣佈一個合適的丈夫可能是“來自異國海岸的葉戈爾”。為了使這個計謀圓滿結束，尼爾鄭重地向索菲亞介紹了他的侄子葉戈爾本人，並親吻了她的手。克魯奇茨基仍然在追尋一篇保守的論文，他熱切地訂閱了葉戈爾的觀點。在得知戈羅杜林承諾提供一個職位後，克魯奇茨基承諾給他一個更好的職位。葉戈爾離開後，克魯奇茨基告訴克利奧帕特拉，葉戈爾打算娶瑪莎，她覺得難以置信，想到這件事就感到不舒服。她衝到葉戈爾的家裡，儘管他否認愛著這位女繼承人，但她還是懷疑最壞的情況。當戈盧特文帶著葉戈爾的一些伎倆的證據出現並要求25盧布以保持沉默時，她躲在隔壁房間裡。但葉戈爾拒絕了。當他把這個洩密者送走時，她發現了葉戈爾的日記，裡面記錄了他每天活動的摘要，並把它拿走了。當戈羅杜林得知葉戈爾為克魯奇茨基撰寫了論文後，他提議在葉戈爾攻擊他自己的論文時簽上自己的名字。同時，克利奧帕特拉鼓勵瓦西里奇繼續對瑪莎抱有希望，尤其是當索菲亞收到一個信封，裡面包含一篇針對葉戈爾的諷刺文章，以及他手寫的日記時。她向她的侄女道歉，說她試圖控制她的丈夫選擇。“姑姑，我的選擇已經做出了，”瑪莎宣稱，索菲亞轉向瓦西里奇。

米哈伊爾·薩爾蒂科夫-謝德林

米哈伊爾·薩爾蒂科夫-謝德林（1826-1889）以“帕祖欣之死”（1857年）繼續現實主義傳統。

“薩爾蒂科夫的戲劇回到了古代羅馬的遺產狩獵主題，這對本·瓊森來說已經被證明是富有成效的。事實上，在憤怒的野蠻中，謝德林的戲劇與“伏爾波尼”有幾分相似：人類同樣被分成騙子和傻瓜，同樣地揮舞著奇特的習語和方言，同樣地諷刺地認為金錢使世界運轉，如果它不能，自我就能。但瓊森感覺到道德上的需要，要讓他的惡棍屈服於詩意的正義，而薩爾蒂科夫則更加憤世嫉俗，讓大魚吃小魚，然後勝利地遊走……小鎮的惡行全景圖可以從國務委員弗爾納喬夫的偽善（他為自己的盜竊行為找到了合法的偽裝）到普羅科菲·帕祖欣（他皈依了原教旨主義信仰，卻無法抵擋一筆鉅額遺產的誘惑），以及各種各樣的依附者和依賴者，他們唯一的社會粘合劑是貪婪”（塞內利克，1997年，第16-17頁）。

“帕祖欣之死”

時間：1857年。地點：俄羅斯虛構的城市克魯託戈爾斯克。

文字：？

普羅科菲·帕祖欣感到沮喪，因為他的富有的父親伊萬因為他蓄了鬍鬚，違揹他的意願結了婚，第二次是與瓦西利娃的女兒馬伕拉結婚，而將他逐出了家門。普羅科菲請求他父親的朋友，將軍安德烈·洛巴斯托夫幫助他。將軍洛巴斯托夫告訴普羅科菲，他的父親病重，他被派來，因為他的父親打算立遺囑。當安德烈到達時，國務委員謝苗·弗爾納喬夫和普羅科菲的兒子加夫裡洛已經在那裡了。但伊萬把沒有簽名的遺囑扔在了謝苗的臉上，聲稱自己能比他們都活得長。安德烈承諾幫助普羅科菲，只要他同意加夫裡洛與他31歲的殘疾女兒萊諾奇卡結婚，並且萊諾奇卡獲得帕祖欣財富的三分之一。普羅科菲同意了，但他討價還價，直到他得到四分之一。普羅科菲的沉思被退役的少尉費多爾·日夫諾夫斯基打斷了，費多爾否認了安德烈關於他去看望伊萬床邊的說法，並說他親眼目睹了遺囑的簽署。“他說，一部分遺產將歸我的孫子加夫裡洛，”費多爾宣佈，“一部分歸我親愛的女兒納斯塔西亞·伊萬諾夫娜，一部分用於為上帝建造大教堂，而對我親愛的兒子普羅科菲·伊萬尼奇，我留下我的父親的祝福。”除了她的丈夫謝苗之外，納斯塔西亞也同情著安娜·彼得羅夫娜的困境，安娜是伊萬的管家，從15歲起就是他的情婦，像普羅科菲一樣，在她主人死後可能什麼也得不到。在他妻子聽不到的地方，謝苗建議安娜獲得伊萬保險箱鎖的蠟模。儘管她害怕，謝苗卻認為她已經同意了，並且收到了普羅科菲的訪問，普羅科菲仍然相信遺囑沒有簽署，他提議以15萬盧布為交換，讓謝苗阻止他的父親簽署遺囑。謝苗拒絕了，並且在他自己父親面前揭露了普羅科菲的賄賂行為。“滾開，我的好先生，”謝苗命令道，“並記住，美德與惡行一樣高尚和值得讚揚，惡行是卑鄙和不體面的。”安德烈成功地從仍然恐懼的安娜那裡得知了撬開伊萬保險箱的計劃，並提議將贓物分成三份。同時，在病弱的伊萬坐在椅子上之前，萊諾奇卡宣佈加夫裡洛似乎對她不感興趣。儘管安娜懇求他不要讓他進來，但一個沒有鬍鬚的普羅科菲出現在他父親面前，表現出悔恨，他的父親接受了他的建議，讓他和他的妻子更頻繁地去看望他，只要她晚上在沒有人 around的時候來。父子之間這種愉快的感情被謝苗的到來打破了，謝苗提醒伊萬普羅科菲的賄賂行為，於是憤怒的父親把他的手杖扔向他的兒子，並命令他出去。深夜，安娜通知謝苗和安德烈，她的主人快不行了，但伊萬的導師菲納吉·蓋耶夫得知了這個訊息，把普羅科菲帶了進來，普羅科菲躲在儲藏室裡，聽到她說她的主人死了，以及他們偷保險箱的計劃。普羅科菲和費多爾和特羅菲姆一起出現，看著安德烈走進死者的房間。透過窺視鑰匙孔，他看到安德烈把保險箱裡的東西塞進自己的口袋裡。當安德烈出來時，普羅科菲命令費多爾和特羅菲姆搜查竊賊鼓鼓囊囊的口袋，然後叫來馬伕拉和納斯塔西亞作為見證人，見證他的恥辱。然後他要求竊賊簽署一份承認自己行為的檔案。

阿列克謝·皮謝姆斯基

除了托爾斯泰的充滿了罪行的農民戲劇之外，阿列克謝·皮謝姆斯基（1821-1881）還貢獻了一部早期的戲劇，充滿了類似的強度：“苦澀的命運”（1859年）。

“苦命人”是拉辛戲劇的典型，具有極高的邏輯統一性，這正是拉辛戲劇的偉大特色。這個故事，和拉辛的故事一樣，簡單，幾乎是幾何的。一位鄉紳，一個像哈姆雷特一樣軟弱、理想主義的人物，在丈夫不在的情況下，勾引了其佃戶的妻子。丈夫是一個強勢的角色，就像皮謝姆斯基和列斯科夫的流行故事中出現的人物型別一樣。雖然是佃戶，但他是一個成功的商人，在彼得堡賺了錢。他回家了（這是最初的情節），逐漸發現了妻子的罪行，並做出了相應的反應。鄉紳是丈夫的主人，而丈夫是妻子的主人，所以這是一場衝突，一方面是鄉紳作為地主權利和佃戶的尊嚴之間的衝突，另一方面是自由戀愛權利（一個重要的點是，鄉紳和佃戶的妻子彼此相愛）和丈夫對妻子的權利之間的衝突。雙重衝突以極高的技巧展開，觀眾的同情心在人的尊嚴權利和自由戀愛權利之間保持平衡。悲劇以丈夫殺死情人的孩子而告終，然後（這是俄羅斯評論家特別讚賞的一個特點，但皮謝姆斯基是根據演員馬特諾夫的建議提出的）自首。 ” (米爾斯基，1949 年，第 240-241 頁)。

“在該劇的三個主角中，阿納尼、麗莎維塔和切格洛夫中，阿納尼佔據著中心位置。他是一個真正悲劇性的人物，就像莎士比亞的許多角色一樣，他將自己的悲劇的種子帶在自己身上。如果奧賽羅的悲劇源於他的嫉妒，理查三世或麥克白的悲劇源於無端的野心，那麼阿納尼的悲劇則是過度驕傲的結果。一位評論家將他與莎士比亞中一個令人難忘的角色相比較，並稱他為“農民王國的李爾王”...阿納尼是透過其他角色的眼睛觀察到的，這些角色置於不同的背景下。因此，他被他的岳母和她的朋友討論，他們同情他；被他的妻子討論，她對他懷恨在心；被對他不滿的書記討論；最後被警察官員討論，對他來說，他只是一個罪犯...丈夫和情人、佃戶和主人面對彼此的場景是該劇中最引人注目的場景之一。這場遭遇的結果是完全的誤解，最終導致了悲劇性的高潮。切格洛夫無意中做了一些錯事，說了錯話，因為阿納尼，由於他自己的性格，無法理解切格洛夫的好意。切格洛夫向阿納尼保證麗莎維塔從未愛過他，他在書記面前說出了這句話，這隻會加劇阿納尼對他妻子的惱怒，因為在阿納尼的道德準則中，忠誠和服從而不是愛才是婚姻的主要因素...就像在古典悲劇中一樣，在這部劇中，從最初的場景開始就有一種厄運的預感，這種預感由於缺乏次要情節或喜劇插曲而加劇。故事主線之外沒有任何無關緊要的東西，每一句臺詞都與另一句臺詞相關聯，最終在某個行動中得到解決。值得注意的是，在整個戲劇中，它的中心人物阿納尼，要麼自己出現在舞臺上，要麼成為談話的主題，而且始終出現在讀者或觀眾的腦海中。” (詹金斯，1958 年，第 82-85 頁)。

“苦命人”

‎

時間：1850 年代。地點：俄羅斯索科維納。

文字：？

當阿納尼·雅科夫列奇因經商目的前往聖彼得堡時，他的妻子麗莎維塔與他們的主人、鄉紳切格洛夫發生了婚外情，併為他生了一個孩子。當阿納尼和一個老工人尼康大叔一起回到家時，兩人就技術發現以及誰更有價值，是商人還是工人，發生了爭吵，直到後者，因為被反駁而生氣，暗示他的同伴是一個戴綠帽子的男人。當阿納尼向妻子提出這個謠言時，她低下了頭。“我無話可說，”她說。“你想對我做什麼就做什麼。”但她隨後提出了一些藉口。“我不想這樣做，但他們給了我各種各樣的命令，我不能不服從，”她說。但阿納尼駁斥了這些。為了避免恥辱，他選擇假裝什麼都沒發生，並聲稱孩子是他的。當切格洛夫得知戴綠帽子的男人回來了時，他為麗莎維塔和他的孩子將會發生什麼而痛苦，這使他過度飲酒。相反，他的朋友謝爾蓋·佐洛蒂洛夫認為沒有什麼好擔心的，建議他把孩子養在自己家裡。“我也相信，”謝爾蓋補充道，“這個女人會鼓勵你在這種不幸的弱點中，因為在渾水中釣魚更容易。”書記卡利斯特拉特帶著阿納尼行為非常糟糕的訊息把她帶了過來。事實上，她怯生生地走進來，宣佈阿納尼像野獸一樣盯著她看，“好像他想用眼神殺了我，”她補充說。當她匆匆離開時，書記把她丈夫領了進來。切格洛夫給阿納尼錢，但他拒絕了。他想把妻子和孩子帶到聖彼得堡，但切格洛夫拒絕了。切格洛夫接下來提出決鬥，但阿納尼也拒絕了這種解決辦法。“我們的血比紳士的血液不值錢，”他宣稱。鄉紳只能命令卡利斯特拉特日夜看護麗莎維塔。在阿納尼的家裡，卡利斯特拉特帶領一群農民和一名副手來保護麗莎維塔，並審判她的丈夫，因為他無法控制他。農民們感到困惑，想獨處，並希望她去見魔鬼。“我的斧頭很鋒利，”阿納尼警告說。“用繩子把他捆起來，”卡利斯特拉特命令道，“讓妻子自由。”阿納尼進一步警告他們，他會當著他們所有人的面懲罰他的妻子。“你統治我很久了，”麗莎維塔宣稱。“我幾乎是捆綁著被帶到婚禮雪橇上的。我寧願把自己的清白扔給森林裡的強盜，也不願扔給他。”她承認自己是鄉紳的情婦，她收拾好衣服，準備去見他。“我不會把孩子給你，”阿納尼說。當她上前要帶走孩子時，阿納尼把她的頭骨劈開，然後在農民追趕他的時候逃跑了。結果，卡利斯特拉特被地區警察局長和一名律師審問。為了防止鄉紳知道他逃跑的事情，書記用 150 盧布賄賂了兩人。他們試圖審問麗莎維塔的母親馬特雷娜，但很快放了她，因為她嚇得語無倫次。兩個人被政府官員施普林格爾加入，他們審問了尼康大叔，但他醉醺醺地語無倫次。他們得到訊息，阿納尼被捕了。謝爾蓋試圖阻止法律程式，但他們催促阿納尼前進。然而，他提供的資訊很少，對誰給他戴了綠帽子守口如瓶，因為一群農民進來了，其中包括啜泣的麗莎維塔。尼康斷言，她與鄉紳通姦，但儘管施普林格爾抗議說，在這種情況下，他可能會得到更輕的判決，阿納尼仍然保持沉默。施普林格爾站起來去見州長，確信官員和農民之間存在勾結。謝爾蓋仍然試圖保護切格洛夫，他打算抵消這一行動。“你不能把一個貴族，束手無策，交到任何小狗手裡，”他下令。