亨利克·易卜生

19 世紀斯堪的納維亞戲劇的中心人物是亨利克·易卜生 (1828-1906)，他的主要作品包括“Et Dukkehjem”（玩偶之家，1879 年）、“Gengangere”（幽靈，1881 年）、“En Folkefiende”（人民公敵，1882 年）、“Vildanden”（野鴨，1884 年）、“Rosmersholm”（1886 年）和“Hedda Gabler”（1890 年）。

"A doll's house" "startled the world. It questioned the sanctity of the convention- or as some would call it the supreme law- that marriage sanctifies even an unnatural and an unworthy alliance; and it raised a new question of individualism: has not a woman the right, is it not her duty, to develop her mental and spiritual ego to its highest capacity? Very naturally it shocked the feelings of people- and they were the vast majority- who were accustomed to accept the convention as an unquestionable rule of conduct, and still, consciously or unconsciously, to regard a wife in the old light of being a part of her husband's goods and chattels. Nora, it is true, had been treated as a doll, first by her father, later by her husband. Even when she had become the mother of his children, the husband looked upon her as his plaything, doing naught to help her to a realization of her womanhood. When she was rudely awakened to it by the shock that unwittingly she had put herself within the grasp of the law, and this fact was discovered by her husband, his solicitude was not for her, but over the impending disgrace to himself. When, moreover, the shadow of this had been removed, still his thought was not of her mental and spiritual welfare but of his own physical pleasure. Was it therefore surprising that Nora, in her newly aroused sense of womanhood and in her hunger to develop it, should realize that her husband could not help her, that in the absence of any spiritual bond between them their merely physical association was unnatural and unholy; that, in a word, she must not continue to live with a 'strange man', but must get away by herself and work out in her own strength this new problem of her womanhood? She had children- yes, but her husband who had acted as he subsequently found she had, was unfit to bring up children. He, however, had forgotten or was ready to ignore his own words. She could do neither; so she left his house" (Caffin, 1908 pp 134-136). Freedman (1967) was unduly harsh in describing Nora as one who “lives according to the notions of courtly love, expecting her husband to risk himself in rescuing her from the dragons of law and society, or she lives according to the latest and shallowest notion of emancipated womanhood” (p 4). "It is Nora as an individual cheated of her true rights that the dramatist depicts, for her marriage, as she discovers in the crisis, has been merely material and not that spiritual tie Ibsen insists upon as the only happy one in this relation. So she goes away to find herself, and her going was the signal for almost a social war in Europe...that slammed door reverberated across the roof of the world" (Huneker, 1905 p 65). Matthews (1907) remarked that "character is never made over in the twinkling of an eye; and this is why the end of the 'A doll's house' seems unconvincing. Nora, the morally irresponsible, is suddenly endowed with clearness of vision and directness of speech. The squirrel who munches macaroons, the song-bird who is happy in her cage, all at once becomes a raging lioness. And this is not so much an awakening or a revelation, as it is a transformation; and the Nora of the final scenes of the final act is not the Nora of the beginning of the play. The swift unexpectedness of this substitution is theatrically effective, no doubt; but we may doubt if it is dramatically sound. Ibsen has rooted Nora's fascination, felt by every spectator, in her essential femininity, only at the end to send her forth from her home, because she seemed to be deficient in the most permanent and most overpowering of woman's characteristics- the maternal instinct. It may be that she did right in leaving her children; it may even be that she would have left them; but up to the moment when she declared her intention to go, nothing in the play has prepared the spectator for this strange move. Ibsen has failed to make us feel when the unexpected happened that this, however unforeseen, was exactly what we ought to have expected" (pp 257-258). Brustein (1964) likewise faulted “A doll’s house” for its so-called unconvincing ending, especially "Nora's abrupt conversion from a protected, almost infantile dependent into an articulate and determined spokesman for individual freedom" (p 49). However, one can argue that the matter of leaving her children is indeed prepared. When Tolvald discovers Nora's crime, "instead of allowing for her inexperience and pure motive, he reproaches her for having disgraced his name. She is not fit, he declares, to bring up their children. For the first time, she perceives that their marriage has been unreal and a lie, an impression that is strengthened when Helmer, as soon as the danger of publicity in the matter is past, forgives her magnanimously and seeks to reestablish their relations upon the old footing. But Nora is no longer the unthinking plaything of her husband. She must leave him and leave her children also; she must go forth alone and learn to be herself before she can expect to take intelligent part in any situation in life" (Chandler, 1914 p 17-18). "The dénouement demanded by the earlier scenes is certainly not a new modus vivendi arranged by the illuminated Torvald and Nora. Neither is yet competent to suggest any really satisfying and sound basis of married life; indeed Nora's spiritual immaturity is again and again pressed upon us, it is this which involves her with Krogstad, this which alone justifies the tarantella dance and the macaroons. No, the poet has carefully and justly restricted the dénouement to this, that Nora's eyes are completely opened to the conditions of her married life, and that she insists on understanding things better than she does before continuing to live with her husband; the question is an integral and vital part of the solution" (Norwood, 1921 p 194). “Underneath the flighty mannerisms exists a woman of considerable shrewdness and perspicacity who can manipulate Dr Rank with subtle sexuality...Nora’s slamming of the door thus becomes a terrifying act of moral courage, performed by a woman who has determined to stop playacting and express her native qualities of character in much less circular ways” (Brustein 1975 p 80). When Rank reveals his love of Nora, “Like Torvald, she too is a slave to appearances and is outraged, not by Rank’s loving her but by his saying so” (Lucas, 1962 p 142). “That wild practising of the tarantella at the close of the second act- what is it but a legitimate theatrical contrast of intensest emotion with apparent light grace? It grips the audience, for all the while one knows that the soul of Nora Helmer is being carried through the fires of a regenerating scourge. The wounds are being torn apart, so that they may heal all the more healthily. Mrs Linden has gone to plead with Krogstad for the withdrawal of the letter, while Nora, by her seeming vagaries of the moment, is keeping Helmer away from the box. This is an effective theatrical situation” (Moses, 1908 p 358). "So Nora awakes to the fact that duty to husband and children is not the most sacred duty- the more sacred duty is to herself" (Macfall, 1907 p 199). It is a mark of Ibsen's human insight, as well as of his artistic detachment, that, in Nora, he reveals the New Woman still deeply rooted in the old Eve. She still employs all the arts of cajolery, of waywardness, of personal fascination for securing her own ends...From the tragic spectacle of Dr Rank, Nora first grasps the principle of hereditary responsibility; and her spiritual development springs from the fixed conviction that she can become responsible for the welfare of her children only by gaining responsibility for herself and acquiring knowledge of society through contact with the great world. Environment, the treatment she has received from her father and her husband, has cultivated in her all the weaker and none of the stronger elements of her nature” (Henderson, 1913 pp 123-124). “Undeniably, the one unitary theme of the play is the need to leave sheltered lives which keep them in ignorance and dependency. Yet little of this has as much cogency as the shattering of Nora’s romantic expectation that, rushing to her defense when she is accused of a promissory note, her husband would prove a Launcelot in mufti by claiming her guilt as his” (Gassner, 1968 p 214). “Torvald’s very diction is that of someone for whom existence is organized into categories and whose feelings are shaped according to received ideas of fitness and acceptability” (Gilman, 1999 p 65). "The final scene between Nora and Torvald is not so much a discussion as a declaration...Torvald attempts to dissuade Nora, but his objections do not seem to be made in any substantial personal way. There is a conflict between Torvald's absolute values versus Nora's relative values. Nora underlines the importance of personal experience in forming opinions. When asked about the value of religion, she mentions of their pastor: 'I will see whether what he taught me is right, or, at any rate, whether it is right for me'" (Williams, 1965 pp 67-68). The critical element in "A doll's house" is that "Helmer's rage over Nora's crime subsides the moment the danger of publicity is averted- proving that Helmer, like many a moralist, is not so much incensed at Nora's offense as by the fear of being found out. Not so Nora. Finding out is her salvation. It is then that she realizes how much she has been wronged, that she is only a plaything, a doll to Helmer" (Goldman, 1914 p 23). "Helmer can't bear to see dress-making; he suggests embroidery, which is pretty, in place of knitting, which is ugly and 'Chinese'. He notices the red flowers on the Christmas tree...He looks upon Rank's sufferings as a cloudy background to the sunshine of his own happiness, whilst Rank will not have him in his sickroom, [because] ‘Helmer's delicate nature shrinks so from all that is horrible'. The scene after the dance is one of the most searching things on the stage. Helmer is drunk, or at least, he has had a good deal of champagne, and the whole scene seems intended to show that Nora was never a wife, never more than a legalised mistress. Helmer has not the brains to realise this when he is sober, and he masks his unsuspected self with all the egregious cant about sheltering wings that Mr Shaw gave us again in Morell. On this interpretation Helmer is quite convincing, and his rage at discovering his mistress-wife more fool than knave is perfectly reasonable” (Agate, 1922 pp 89-90). Brustein (1964) was critical of the play's “Scribean machinery” of “incriminating letters rattling around the mailbox”. However, this amounts to denying chance occurrences in everyday life. “The tragedy of the modern woman begins to overshadow the dramatic plot. The question as to whether Nora’s forgery will be discovered pales in comparison with the question of the status of woman in relation to masculine ideals. Nora begins to think. The spectator does likewise. However, the interest in the plot does not disappear. Ibsen had not yet given up any of the traditional methods of arousing suspense and excitement. The entrances and exits of his characters are carefully timed. Indeed, the time element is as important as in any one of Scribe’s plays. The plot even hinges upon letters, the moment of their arrival and of the disclosure of their contents” (Stuart, 1960 p 577). “For Shaw, the modern drama actually began when Nora compelled her husband to sit down and discuss their marriage...when...the dramatic form...began to be altered...by analysis” (Gassner, 1956 p 41). "It is on the one hand true that, had not Mrs Linden and Krogstad met by pure chance in Helmer's drawing-room, Krogstad would not have spared Nora and her husband, therefore we should not have gained the great final scene as it stands. But the vital point is that that scene must necessarily arrive at some time, given Helmer's character and Nora's; all that the accidental meeting gives us is the neatness with which the last scene happens so early" (Norwood, 1921 p 131).

早期的批評者對“幽靈”的主題感到反感。例如，克萊門特·斯科特在 1891 年 3 月 14 日的《每日電訊報》上評論了“幽靈”，他寫道：“現實主義是一回事，但觀眾的鼻孔不應在戲劇被認為忠於自然之前就明顯地被握住。很難暴露不雅的詞語——這出《幽靈》戲劇的粗俗，幾乎是腐爛的，不雅的詞語。足以說明中心情節是兒子向母親揭露了她自己過去是一個準通姦者——他從一個父親那裡遺傳了一種令人厭惡的疾病，而這個父親的記憶被寡婦秘密地憎恨，而她在公開場合卻尊敬和神聖化它。”（引自阿加特，1947 年，第 38 頁）。這裡還有更多類似的評論：“由於性不道德導致的令人厭惡疾病的暴露不適合戲劇表演。此外，易卜生對它的呈現不是戲劇性的，而是說教性的，而且是冗長乏味。最後，他對主題的處理是扭曲的，根本是錯誤的，並且具有誤導性，沒有傳達可靠的資訊，但總的來說，它的效果是玷汙了思想，使精神沮喪，並且沒有做任何好事。因此，它甚至缺乏作為一篇可靠的、科學的臨床論文的微薄理由。由於這些原因，這部作品是極度不道德的。”（溫特，1913 年，第 2 卷，第 568-569 頁）。“易卜生錯誤地認為梅毒可以從父親傳給兒子”（克拉斯納，2012 年，第 50 頁）；事實上，梅毒通常是從母親傳給兒子的；應該是阿爾文夫人應該有婚外情。然而，如果兒子接觸了父親的梅毒瘡，它可以傳染給兒子。“易卜生對這個問題給出了可怕的答案：‘孩子們真的從母親在婚姻中生活在謊言中的屈服中受益嗎？’諾拉·海爾默和海倫·阿爾文的情況絕不相同；同樣，對於道德高尚的海爾默的孩子，也沒有預測到像墮落的海伯格·阿爾文兒子所遭受的災難性後果。而且，海倫·阿爾文是否在向曼德斯牧師求愛時表現出鎮定和完全的理智，這一點也不清楚。但非常清楚的是，海倫·阿爾文，透過她母親、兩個姑姑和她的牧師的壓力，被迫接受了一種糟糕的買賣婚姻，犯了一個大錯”（亨德森，1913 年，第 125 頁）。“這部戲裡有些令人不安的事情。當阿爾文夫人警告雷吉娜說她將走向毀滅時，這個女孩回答說，“哦，胡說！再見。”你知道她將要創造自己的命運，而且順便說一句，她會過得很好……當火災爆發時，牧師說了一些關於‘對這個罪惡之家的審判’的廢話。“是的，當然，”阿爾文夫人帶著辛辣的嘲諷回答道。這個人是如此愚蠢，以至於無法與他爭論”（阿加特，1924 年，第 63-64 頁）。馬修斯（1907 年）讚揚這部戲是“一座建立在謊言的流沙上的房屋的悲慘故事，一部令人不寒而慄的現代戲劇，具有古代悲劇的壓倒性嚴峻，一部非凡的緊湊和動人的作品，挪威劇作家在這部作品中實現了其公開的目標，即喚起‘經歷過一段真實生活的感覺’。在易卜生創作出他的‘幽靈’僅僅幾年之前，洛厄爾就斷言‘命運，希臘人認為它從外部執行，我們認識到它在內部執行，在性格的某種惡習或遺傳傾向中’，而易卜生的這部戲劇是希臘式的，因為它結構簡單，結構簡潔，只有五個角色，沒有場景變化，沒有時間流逝，動作以不可阻擋的不可避免性向前推進”（第 258-259 頁）。然而，卡斯特 (1917) 指出了易卜生和雅典悲劇之間的一個主要區別。“只要奧斯瓦爾德認為自己的狀況是由於他自己的生活習慣造成的，他就會被苦澀的悔恨折磨；但當他從母親那裡得知真相後，這種痛苦就完全消失了；阿爾文夫人本人，儘管她意識到她不應該如此輕易地屈服於社會的需要，但她沒有說出一個詞來洩露她的內疚感；而且，在我看來，劇作家刻意避免將任何責任歸咎於她。因此，我們可以說，在這部最緊張的悲劇中，沒有傳統意義上的悲劇性罪責。然而，罪責的觀念起著非常重要的作用；只是它已經從個人轉移到了社會及其有害的制度”（第 518 頁）。“透過將阿爾文船長的財產投入這座建築，阿爾文夫人希望滿足輿論，緩解她的內疚感，掩蓋她丈夫的過去，擺脫阿爾文家族的遺產，並保持奧斯瓦爾德對他父親的純潔記憶，但這對脆弱的結構來說太重了。奧斯瓦爾德沒有成為她的延伸，而是成了他父親的延伸……就像俄狄浦斯一樣，她發現過去是無法挽回的”（布魯斯坦，1964 年），第 69 頁）。“孤兒院燃燒當然不是必然的，儘管並非不可能。但無論它是否燃燒，很難理解它的命運如何在總體結果方面從根本上影響戲劇的結果，就劇中人物而言。的確，雷吉娜可能不得不改變計劃，但她不會改變她的目的。另一方面，易卜生從燃燒中暗示了什麼！阿爾文夫人的丈夫的記憶，不是透過孤兒院，而是透過妓院來延續，因為在恩格斯特朗的管理下，士兵之家將成為妓院”（羅伊，1905 年，第 311 頁）。“對[易卜生]來說，工人的福利從來沒有得到過很大的呼籲。他在戲劇或詩歌的結構中加入了這樣的主題。‘幽靈’中的狡猾的木匠恩格斯特朗，他渴望透過開妓院來升到資產階級財富和尊嚴，是他呈現的唯一一個發展完善的下層階級角色。他們所揭示的各種問題都不屬於他的繼任者霍普特曼和高爾斯華綏在《織工》和《衝突》中所爭論的問題”（唐斯，1948 年，第 12 頁）。高德曼 (1914) 強調了這部戲的社會意義。“這不僅是現代戲劇藝術的先驅，在‘幽靈’中，它破壞了社會謊言和職責的麻痺影響，而且犧牲的無用和邪惡，工作中令人沮喪的缺乏快樂和目標，被揭露為生活中最有害和毀滅性的因素”（第 25 頁）。“‘幽靈’的構造幾乎與那些肖·評論家毫不猶豫地貶低為‘沙丁魚’的情節和情感的精心製作的戲劇一樣。唯一的區別是……易卜生設計戲劇性事件是為了使約定失效，而不是支援它，是為了達到諷刺，而不是英雄主義或情感”（加斯納，1968 年，第 104 頁）。

“如果我們從《人民公敵》中隨機選取一句，我們的手指會停在斯托克曼對市長的提問上：‘你還能提出其他方案嗎？’ ” 這些話從市長那裡引出了一種關於斯托克曼關於城鎮供水問題的報告的觀點，因此直接將斯托克曼與社群發生衝突。在這位劇作家最重要的作品中，處處都是如此。這正是他的影響力如此之高的原因之一。他的對話細緻入微，引人入勝，幾乎沒有空洞或輕浮之處。即使在最活潑的時候，它也傳達著一種逐漸升高的重要性。因此，易卜生並不受歡迎：他太紮實，太集中了，無法在人群中真正流行起來。但他的思想如此深刻，如此持久地適用，他的技術技巧如此精湛，以至於他的影響力穩步地滲透到劇作家、社會理論家、文學藝術學生、戲劇專家，以及無數那些從不想去看易卜生表演的普通人身上。”（諾伍德，1921 年，第 172-173 頁）。評論家傾向於關注戲劇的喜劇方面，甚至將其視為“非常有趣”，並將斯托克曼博士的性格視為“孩子般可愛”（威爾遜，1937 年，第 165 頁）或“身穿長外套的堂吉訶德”（加斯納，1954 年，第 373 頁），而沒有直接談論他的言辭，或者將人們的反應視為“一個將多數規則的概念變成了一個相當微不足道的迷信的社會的明顯缺陷的體現”（古斯塔夫森，1947 年，第 13 頁）。弗裡德曼（1967 年）在描述斯托克曼博士時似乎過分懷疑，稱他是一個“非常混亂的人……他……毀滅了自己的事業……醫生在結論上可能是對的，但一旦我們瞭解了他，我們怎麼能完全信任他？”（第 9-10 頁）。一些人不僅對斯托克曼博士的反民主情緒感到反感，而且在他診斷出問題卻沒有提供解決方案時批評他，而沒有說明他應該怎麼做（謝潑德-巴爾，2006 年，第 157 頁）。“這是否意味著劇作家認為民主社會只能在腐敗中繁榮昌盛，多數人總是錯誤的？……掩蓋起來的腐敗最終會浮出水面……但教訓必須要有耐心、謙虛、理解和超然地教導，而斯托克曼博士——不幸的是，對於他想要服務的社群來說，不幸的是對於他自己來說——並不具備這些品質”（戈德斯通，1969 年，第 20-21 頁）。易卜生“確實認識到民主，以及所有其他人類制度，都有其自身的功能要發揮。但他用明確的語言反對的是，這些制度對其所有決策的不可侵犯性，以及對那些敢於主張自己個人意志的人施加壓迫和粉碎的權力。”（斯里尼瓦薩·艾揚格，1931 年，第 107 頁）。“要點是，真理遠非像大多數人認為的那樣是多數人所擁有的，所有新的真理都掌握在少數先驅手中，並且當大多數人承認這些真理時，先驅本身已經超越了他們。大眾以頑固甚至怨恨的慣性堅持過去。”（斯圖爾特，1921 年，第 242 頁）。“霍夫斯塔德和比林……是斯托克曼博士的親密朋友和崇拜者；他們的背叛令人驚訝，他們利己的本性……是一個痛苦的啟示。”（埃斯林，1970 年，第 44 頁）。“霍夫斯塔德這類編輯很少敢於表達他們的真實想法。他們負擔不起‘嚇跑’讀者的風險。他們通常屈服於最無知和最粗俗的公眾輿論；他們不會與既定的權威對抗。因此，當《人民信使》得知[市長]和有影響力的市民決心要壓制真相時，他們就放棄了城裡‘最偉大的人’。”（戈德曼，1914 年，第 38 頁）。

根據胡內克（1905）的說法，“野鴨” “有幾個缺點，最主要的是諷刺和悲劇的混雜；諷刺幾乎超出了諷刺的界限，悲劇的重點似乎放在了錯誤的地方”（第 80 頁），但這些在 20 世紀後期的後現代批評中是最吸引人的特徵，在那裡喜劇和悲劇交織在一起。在它的戲劇人物中，羅伯茨（1912）指出，格雷爾斯·維爾勒“是一個立即概括的人……他根本不瞭解具體的事物；他只處理抽象的善與惡，因此在他的與人的關係中立即犯了錯誤”（第 130 頁）。“格雷爾斯從童年時代就被父母不幸的分離所深深傷害，他憎恨他的父親，哀悼他的母親。但是，儘管他成了一個不太可能結婚的人，但他卻充滿了關於婚姻的崇高理論。而且，因為他對自己在老埃克達爾審判時沒有為他說話感到良心不安，所以他現在過度補償了這種不安，表現出過度的理想主義。他對希亞爾瑪真心實意地喜歡，但人們能感覺到他對母親以前的情敵，可憐的吉娜，懷有一種復仇心理”（盧卡斯，1962 年，第 181-182 頁）。“格雷爾斯·維爾勒是誤入歧途的改革者的典型代表。希亞爾瑪·埃克達爾是易卜生對可憐的道德破產者的最鮮明的體現，他自欺欺人，自我欺騙，可悲地沒有達到從外部不加考慮地施加的標準。他是普通感官男人的悲劇人物，被他不真正擁有的理想所背叛，沉溺於他的幻想中，那些使他的心靈平靜、他的幸福得以維繫的幻想。吉娜·埃克達爾，除了維護舒適現狀的極度物質化、極度平淡的願望之外沒有任何理想，她是不可抗拒的自然和可愛，也許是因為她完全是塵世的。溫柔的海德薇，溫柔、吸引人，年輕到足以把她自私的父親當作英雄，太年輕而無法發現他明顯的缺點，是易卜生最詩意的女性形象”（亨德森，1913 年，第 134-135 頁）。“在這個第二幕中，埃克達爾一家天真無邪的自我欺騙，使他們的魅力和荒謬感更加強烈。老頭假裝他只為了墨水要熱水，希亞爾瑪哭喊著‘這時候不要啤酒，給我我的長笛’在她們女人的保護下是安全的，她們正在練習管理父親的古老的陰謀藝術”（布拉德布魯克，1969 年，第 104-105 頁）。“格雷爾斯，由於他對理想的貪得無厭，而這種理想他只能消化一半，首先向我們展示了，把手指伸進餡餅可能會毀掉它，其次，進行這種操作的人應該是餡餅的主人。沒有攻擊婚姻的神聖性：憤怒和嘲諷傾瀉在丈夫身上，他的頭腦完全被虛假偽裝、愚蠢和沉迷於虛假情感所吞噬，以至於它根本無法對世界上任何事情，神聖或世俗，進行理性的思考。這出戲與所有其他的戲都聯絡在一起，即理想的仁慈不在於理想本身，而在於接受理想的人的合適性”（阿蓋特，1926 年，第 75 頁）。許多批評家指出，“理想的主張”格雷爾斯·維爾勒所倡導的，是呈現在錯誤的人面前，即“自負的感情主義者”希亞爾瑪·埃克達爾（古斯塔夫森，1947 年，第 15 頁）。希亞爾瑪“曾被比作米考伯，也被比作《荒涼山莊》中的哈羅德·斯基姆波爾，因為他的藝術家式的假惺惺和他的天真的自我主義……他存在的生活謊言是他是一個非凡的人，他的真正才能在於戲劇化他自己的存在。一個小小的挫折足以將他從幸福的頂峰推向悲傷的深淵，但在這過程中，他始終保持著他的誇張姿態和他的自滿”（拉姆，1952 年，第 124-125 頁）。“希亞爾瑪是一個無用的人，他自以為是高尚的、敏感的人，為了洗清他聲名狼藉的老父親的牢獄之恥，他犧牲了自己。他無所事事，等待著有一天會使他成為著名發明家的靈感”（麥克法爾，1907 年，第 252 頁）。“他向格雷爾斯·維爾勒介紹自己，說他是盡心盡力的兒子，把所有的精力都投入到照亮他‘可憐的、白髮蒼蒼的父親’的最後日子裡，幾分鐘後，他又在維爾勒的晚宴賓客面前否認了他的父親，因為他羞愧於他。雖然希亞爾瑪找不到足夠的詞語來表達他對海德薇的愛和照顧，但他卻忘了從他非常享受的夜晚帶回一些東西給她。那個根據他自己的說法被對海德薇視力的恐懼所‘壓垮’的人，卻樂於讓她修補照片，以便自己能免去一項繁瑣的工作。希亞爾瑪精心營造的盡心盡力的兒子和慈愛的父親的形象，與他作為一個膽小、懶惰、不道德的自私自利者的行為形成了鮮明的對比”（菲舍爾-利希特，2002 年，第 249 頁）。“神秘的人造閣樓，由於光線的原因而不斷變化，試圖為受傷的野鴨重新創造一個森林環境，但它也象徵著工業革命之前視覺上的寧靜和前現代的田園詩般的狀態”（克拉斯納，2012 年，第 54 頁）。一些批評家對次要人物甚至更少同情。一個人可以“更多地與有嚴重缺陷的希亞爾瑪·埃克達爾產生共鳴，而不是與富有洞察力的雷林醫生產生共鳴，他能夠看到人們和社會的錯誤，但卻沒有力量去改變或治癒他們”（謝潑德-巴爾，2006 年，第 158 頁）。“看到他的朋友和鄰居莫爾維克是一個飽受內疚折磨的酒鬼，雷林，一位醫生，並沒有採取任何措施來減輕他的病情，而是透過說服莫爾維克相信他對自己的行為不負責任，也不需要感到內疚，因為他是一個‘魔鬼’，反而鼓勵了他。看到希亞爾瑪是一個縱容自己、自命不凡的簡單人，認為攝影在他看來是低階的事情，雷林鼓勵他相信自己會用一項偉大的發明來改革這個行業”（威爾沃斯，1986 年，第 91 頁）。“雷林[是一個]心地善良、憤世嫉俗的人，他把生活看作是一種謊言。世界是一個充滿漏洞的地方，人們都是可悲的笨蛋；為什麼要試圖把他們從糞堆里拉出來呢？如果沒有謊言，他們就會滅亡。只有謊言才能讓人幸福。如果有人對生活不滿意，雷林就會給他一個幻覺，讓他幸福”（麥克法爾，1907 年，第 254 頁）。“令人厭惡的希亞爾瑪，在其中，任何人都可以透過一個混亂的肝臟的鏡子，看到自己的畫像；可憐的格雷爾斯·維爾勒，永遠坐在餐桌上的第十三位，他總是讓別人的生活一團糟；庸俗的吉娜；美麗的小女孩海德薇的形象，這是一個殉道者——所有這些都是真實而生動的人”（戈斯，1907 年，第 174 頁）。在老維爾勒身上，“尤其是從他關於他和索比夫人之間關係的評論，以及她對他的評論中，我們可以感受到一種認命、接受和對預期的快樂的感覺，而這些感覺在格雷爾斯身上完全不存在”（曼海姆，2002 年，第 41 頁）。吉娜·埃克達爾“在依賴的同時又獨立，在口齒不清或至少語法不規範的同時又清晰。雖然她在家庭照片生意上服從希亞爾瑪，但她卻做出了所有安排和決定……她實實在在地生活在她周圍的僵化中，而這種實用主義本身就暗含著對這些僵化的蔑視”（曼海姆，2002 年，第 36 頁）。至於象徵著野鴨本身的形象，威廉姆斯（1965）寫道，“野鴨是破碎和受挫生活的明確象徵”（第 76 頁）。可以說，它更明顯地對應於海德薇，但也對應於希亞爾瑪眼中的吉娜或老埃克達爾。錢德勒（1914）問道：“這出表面上玩世不恭的戲劇的寓意是什麼？它是在諷刺對理想的主張嗎？與其說它是在告誡人們不要服從任何公式，不如說它是在呼籲主觀主義，呼籲個人判斷的權利，甚至說是必要性？更重要的是，它證明了將理想強加於他人是不可能的”（第 24 頁）。

Davenport (1989) underlined resemblances between “Rosmersholm” and Zola’s “Thérèse Raquin” (1873). “In Raquin, Thérèse is married to the semi-invalid Camille when she falls in love with his close friend, Laurent- under the watchful eyes of Camille's mother- and becomes his mistress. The outsider, Laurent, conceives of a way to kill Camille who 'accidentally' drowns...In Rosmersholm...Rosmer was married to the semi-invalid Beata when Beata's close friend, Rebecca West, fell in love with him under the hovering attentiveness of his housekeeper, Madam Helseth. The 'third wheel', Rebecca, devised a plan to rid herself and Rosmer of Beata, telling Beata that she (Rebecca) was Rosmer's mistress and was pregnant with his child, driving Beata to drown herself...In both works, the surviving female completely loses all passion for the man she is now ‘free’ to marry and is horrified, even sickened at the mere suggestion of a possible marriage with the surviving male” (p 196). In “Rosmersholm”, tragedy occurs when people’s wills are unequal to their vision. In contrast to Johannes Rosmer, "a man of mellow culture and genuine refinement", Rebecca possesses a "wild instinctive pagan strength" shown by her ability to help him break with a conservative outlook. "But her strength of will falls short of convincing her employer to adopt a liberal outlook after he discovers her involvement in his wife’s death. As a rational creature, he is set back by her seemingly irrational hypnotic-like powers" (Gustafson, 1947 pp 15-16). “Rebecca is...the agent of transcendence...The projected union of Rebecca and Rosmer is the union of the pagan and the Christian” (Abbott, 1989 pp 15-16). Ibsen's “characterization of Rebecca West, who throughout the play crochets an indefinable white garment, calls up mythic overtones of the Norse Norns, spinning out human destiny in some white-fogged eternal night” (Brunsdale, 1986 p 984). Rosmer is a victim of his "tender-minded conscience which, even in an atmosphere of pure scepticism, looks back to the revengeful standards of an Old Testament God...He has not made the thoughts and ideas of the new time his own; they have laid their hold on him less by virtue of their own inherent logic and efficacy than by reason of the influence of Rebekka West's artful insinuations...Rebekka West is Ibsen's most intense female figure- alike in the clarity of her vision, the scope of her purpose, and the development of her character. She stands under the curse of the past- the past which the white horse of Rosmersholm mysteriously symbolizes. She scornfully holds herself superior to the obligations of conscience; and even in the end, we feel that her spirit, not her conviction, is broken. She wields every weapon of intrigue, artifice and cunning to accomplish her purpose, all under the specious guise of a champion of freedom- the freedom of truth; and yet, at last, she goes to her doom because she feels that such freedom can only be attained by one whose soul is pure” (Henderson, 1913 pp 138-140). Some critics judge Rosmer as a "repulsively will-less character" (Roberts, 1912, p 142), worse than Rebecca's character guided by love, since many readers prefer the person who loves than the person who is loved. Rosmer “is a descendant of stern puritans who have never laughed. At the same time, he is one of the most noble and absolutely moral characters created by Ibsen. But his very nobility is the cause of his weakness; he is naive like a child, credulous, impractical, and irresolute. After having emancipated himself from the church, he suddenly decides to make all people round him noble and happy: ‘to go as a messenger of emancipation from home to home, to win over minds and wills, to create noblemen in wider and wider circles, joyful noblemen, for it is joy that ennobles the mind’. He wants to blend happiness and vocation for the sake of happiness. But he is paralysed in this task by his ‘insecurity of conscience’ as soon as he begins to feel himself guilty of the death of his wife” (Lavrin, 1921 p 122). "Rosmer has changed Rebecca. Her frantic passion for him had, under his influence, changed into love, bringing with it a new sense of values. She asserts this with all the energy of a woman ready to die to convince him of it. And it was true. We have watched on the stage altruism and delicacy of feeling begin to have a meaning for her. We have seen her change; seen her reject her adored one because the words in which he urges her to take him prove it cannot be a marriage of true minds. We have heard her confess to him, in the presence of her bitter enemy, his brother-in-law; a confession which leaves not a rag to cover her hideousness in her lover’s eyes, in which she takes on herself the whole responsibility for Beata’s death, in order to enable him to live henceforth with self-respect, as himself- not the man she once hoped to make him, but as himself, with all his inborn moral scruples and aspirations. It is true, he had changed her. She has become an 'idealist', and presently she will die to prove it" (MacCarthy, 1940 p 97). "So, from the old-world culture that was tyrant over man’s will and individuality and freedom, Rosmer is set free too late; and from the new, young, reckless, unbridled culture Rebecca is purified too late" (Macfall, 1907 p 272). “The play’s primal theme is the one which always took first place in Ibsenite denunciation- the imposition of ideals upon other people. This is split up into two subsidiary themes- the superstition of expiation by sacrifice, and that attitude towards life which may possibly mean purification, but certainly kills joy. These two themes come together again in Ulrik Brendel’s last-act pronouncement: ‘All the wisdom of the world consists in being capable of living one’s life without ideals.’ Then add all those minor themes which make up the texture of this play- the connivance of Rosmer’s world at what it believed to be his secret sins because of the damage resulting to the party from an injury to the figure-head, the silence of the opposition because it hoped to bring Rosmer over, the storm of personal rancour which was raised by Rosmer’s defection in the abstract matters of religion and politics. Properly speaking, these are incidents, but their significance raises them to the dignity of themes. Add again the great figure of Rebecca. Rebecca begins as a mere adventuress, who is shaken first by the new breeze of feminine emancipation, and second by the old wind of sexual passion, both of which die down to give place to the settled calm of the higher love. This is the point which so much perplexed the critics of the early performances of this play. They did not deny the possibility of spiritual love which, nevertheless, they knew better when it was called settled affection. They did not, for example, boggle at Beata’s possession of that quality; what they found difficult to swallow was the subjugation by Rebecca of her all-conquering egotism” (Agate, 1947 pp 68-69). In regard to the double suicide, "Rosmer has certainly not planned to make any such proposal to Rebecca. Earlier in the scene he says that he has provided for her future; evidently he expects her to survive him. Second, even before making his proposal he is thinking of his own death...Third, the proposal as Rosmer first makes it is purely hypothetical. He has learned such a distrust of himself and of her that only the most desperate action can bring him around. Moreover, and this is highly important, Rosmer is really convinced that Rebecca could not logically do such a thing; it is the one thing that the 'emancipated' perfectly rational view of life would rule out. As he states the case to her, then, he is not so much making a serious suggestion as thinking aloud, commenting on his own desperation: it is impossible for me to regain confidence; I am at an impasse; your view of life makes impossible the one thing- an act like Beata's- that could restore my confidence in you. When he says: 'Never. You are not Beata. You are not under the dominion of a distorted view of life,' he is not taunting her with lack of character; he simply sees her as belonging to a different school of thought from Beata" (Brooks and Hellman, 1945 p 310). "Rosmer demands atonement from Rebecca, and although he is about to commit suicide himself, he separates for a moment his own case from Rebecca's, because he is not certain that Rebecca's expiation will actually take place. After the revelation of her past a total sacrifice appears to be doubtful to him. When he feels reassured, he unites the two lives again and follows Rebecca into death...Ulrik Brendel had his thoughts and ideals, but the trolls were too strong for him. These trolls were his own property, and he was careless with them, permitting them to gnaw away on his talents. He enters Rosmersholm as a pauper and asks for some clothes and a little money. He is just about 'to take hold of life with a strong hand', to step forth, to assert himself. He is about to lay his mite on the altar of emancipation. His golden dreams and far-reaching thoughts he had bodied forth in poems, visions, pictures, but he never wrote anything down. Ulrik Brendel is the genius who allows his visions to be drowned by the troll of drink. When he makes his final appearance poorer and more desolate than before, he is not in need of clothes or money any longer...Brendel enters his last scene with an attitude of almost unbearable self-knowledge" (Reichardt, 1974 pp 135-141). “The structure of the fourth act is a distinct echo of the first, but with emotional forces reversed, like a negative of Act One's positive. Now Rosmer begins the act under the intellectual influence of Kroll, but prevented from complete commitment by his remaining feelings for Rebekka. His confrontation with her reduces him once more to psychic paralysis, since she can cancel Kroll's force but not overcome it. Once again Brendel arrives to break the deadlock, but this time he appears shattered and defeated, opting for death instead of life, and it is that impetus he delivers to Rosmer” (Carlson, 1998 p 20). "Kroll is a sturdy schoolmaster, an orthodox conservative, settled in his conviction that the world was made for good churchmen with fat purses- by no means a ludicrous or a despicable character. As drawn by Ibsen, his is a massive personality,- sane, worldly-wise, a man who hates the things of the spirit just as he hates radicalism. But he doesn't know this. And it is the irony of his fate that he utters those smug phrases dedicated by usage to matters spiritual, while he walks in the way of the flesh. A tower of strength, Kroll is more than the match for such a dreamer as Johannes Rosmer...The protagonist of Rosmersholm is Beata. She is seldom long absent from each of the four acts. She peers over the edges of the dialogue, and in every pause one feels her unseen presence. An appalling figure this drowned wife, with her staring, fish-like eyes! She revenges herself on the living in the haunted brain of her wretched husband, and she exasperates Rebekka, slowly wearing away her opposition until the doleful catastrophe. There is something both Greek and Gothic in this spectral fury, this disquieting Ligeia of the mill-dam" (Huneker, 1905 pp 86-92). “Like Rosmer, Mortensgard too has been the target of scandal. He is a schoolmaster who ruined his own career by a love-affair with a married woman. But Mortensgard, instead of brooding, expiating, and atoning, has built on his ruins a new political power” (Lucas, 1962 p 208).

威廉姆斯 (1965) 引用了易卜生的一封信，提到“這出戲的標題是《海達·蓋布勒》。我給它取這個名字的用意是，要表明海達的性格，應該被看作是她父親的女兒，而不是她丈夫的妻子”(第 82 頁)。克拉克 (1915b) 評論說，這出戲“是現存戲劇技巧的最佳典範之一。作為一項結構研究，它值得反覆閱讀和仔細推敲。這出戲講述的是一個與周圍環境格格不入的女人。戲劇家的全部技巧都集中在一個女人過去的生活、思想和由此產生的行為的完整揭示上。戲劇中的所有內容都為海達·蓋布勒的心理畫像做出貢獻。敘事手法巧妙，字字珠璣；事實上，“我不相信他們在行動”這句話引起了好奇，交代了一些過去的歷史，並暗示了說話者的性格。前兩頁充滿了意義，讀者——當然還有聽眾——必須認真閱讀，否則會錯過重要資訊。直到喬治的登場，我們才瞭解到他的足夠資訊，因此無需浪費時間從他自己那裡瞭解他的進一步特點。喬治的出現稍微改變了場景，當觀眾看到他時，他們已經準備好了解更多資訊。布拉赫法官被提及，然後介紹了更多的行動；再往後，又有更多的敘事——告訴我們海達和泰斯曼小姐之間的關係。細節一點一點地積累起來，直到我們幾乎知道所有足以充分理解這部戲剩下的內容的資訊——然後海達登場”(第 34-35 頁)。“當泰斯曼讓她看看朱麗安阿姨給他帶來的舊拖鞋時，海達感到惱火……她的丈夫跟著她穿過舞臺，堅持讓她為了他的緣故表現出一些興趣；畢竟，拖鞋讓他的腦海中湧現出許多美好的回憶。海達轉身背對著他，走到房間中央的那張桌子旁，從那裡，她對朱麗安阿姨的新帽子做出了毀滅性的評論，惡意地故意將其誤認為是女僕的……這是她對泰斯曼的本能反駁：帽子對拖鞋：以牙還牙”(斯普林霍恩，1998 年，第 41 頁)。這出戲“以惡魔般的力量描繪了非道德的審美主義，它在表面上空洞地崇拜美麗的同時，卻充滿著對生命的厭倦；它是易卜生最有效的作品之一，但其悲觀主義是煤炭般的黑色，沒有任何安慰的因素”(託普索-延森，1929 年，第 39 頁)。海達·蓋布勒這個角色一直是各種不同觀點的主題。麥卡錫 (1907) 的觀點完全是負面的。“在她看來，生活的一切都顯得卑鄙而痛苦，生育是特別可憎的恥辱，愛情是騙局，甚至不正當的陰謀也‘太平凡’而沒有吸引力。她以自己的無聊、倦怠和厭惡為傲，將它們視為貴族精神的標誌，而庸俗靈魂的經歷永遠無法滿足這種精神。她始終處於悶悶不樂的傲慢狀態，她唯一的樂趣就是炫耀；而由於她的環境過於狹窄，無法炫耀，她就退而求其次，對那些處於她權力之下的人施加小小的羞辱，就像她的姑媽諾拉一樣。由此可見，她最無法忍受的就是羞辱；因此，她害怕醜聞，害怕捲入任何可恥和骯髒的事情，比如洛夫博格的死亡；因此，布拉赫法官的威脅要將她捲入其中的力量；因此，她寧願自殺也不願屈服於他的擺佈；因此，她也解釋了她從未屈服於對洛夫博格或任何其他男人的吸引力。她支配的激情阻止了她完全暴露自己。她只能嫁給一個她鄙視的男人。這種愚蠢、悶悶不樂的傲慢就像一道牆，將她與生活隔絕；她無法全身心投入任何事情，而不驅散她珍視的優越感幻想；因為她只有在以高高在上的姿態對待他人時才感到安全。她嫉妒，熱愛權力；因此，她出於一種冷酷的惡意，將洛夫博格拉下，還夾雜著對埃爾弗斯泰德夫人的嫉妒，就像伊阿古的冷酷仇恨中也略帶一絲對苔絲狄蒙娜的慾望。和伊阿古一樣，她也是一種啞巴的劇作家，太愚蠢而無法想象，她透過將人當作木偶來滿足對權力的渴望和對興奮的熱愛。這就是海達想讓洛夫博格喝酒的衝動，這樣她就能看到他“頭髮上戴著葡萄藤葉”，並且讓他自殺，這樣她就能知道“美麗的行為”是可能的”(第 42-43 頁)。古斯塔夫森 (1947) 也發現海達只是令人厭惡，“和她認為她整個環境一樣空虛和侷限”(第 17 頁)。麥克法爾 (1907) 的觀點類似。“她只有一個理想，一個神聖的等級。她只有一個約束她不守規矩的意志的因素，那就是公眾醜聞。公眾輿論是她唯一害怕的東西。她沒有心——也沒有勇氣——她甚至沒有勇氣把自己獻給最接近於愛的男人。她天性精力充沛，美麗非凡，但她卻嫉妒、忌恨，而且卑鄙。她有欺凌者的傲慢，以及一種仇恨看到他人快樂，並會做出任何殘酷的行為來阻止這種快樂的懦弱。她沒有價值，沒有能力，但她擁有隻會破壞和毀滅的天賦”(麥克法爾，1907 年，第 285 頁)。相反，格林 (1905) 認為海達擁有真正的貴族氣質。“我們清楚地看到，為什麼這個高貴的角色，與狹隘環境中的渺小個性並置，渴望、鬥爭和呼喚解脫。這個海達無法在充滿過去回憶的令人窒息的氣氛中茁壯成長、呼吸或生存，這種氣氛由於任何表達的思想的渺小而致命。因此，這個海達，一個臉上帶著馬利亞的瑪格達萊納，一個疲憊的靈魂，在一個疲憊、破敗的身體裡，站在我們面前，一個令人沮喪的悲哀畫面，一個環境的同情受害者”(第 310 頁)。同樣，加斯納 (1954a) 也認為“蓋布勒將軍的女兒出身貴族，但她不是精神上的貴族。模糊的渴望困擾著她，但這些渴望是無用的，沒有引導她走向任何有效的行動路線。同時，就像她許多姐妹一樣，她本質上是一個庸俗的人；她想要舒適和安全，她總是選擇安全的道路。她嫁給了勤勞的學者泰斯曼，並且渴望他獲得大學職位，儘管她討厭自己身處的狹隘的專業世界。她夢想著一種醉生夢死的輝煌生活，但她不敢冒險去體驗；她喜歡‘葡萄藤葉’的花環，只要別人戴著，併為此付出代價。由於她缺乏體驗的勇氣，並且由於她太自私和冷淡，無法把自己獻給愛情，她自然感到沮喪。懷孕，是她所厭惡的，只會加劇她的挫折感”(第 377-378 頁)。“《海達·蓋布勒》譴責舊秩序，譴責其沉悶、其令人窒息的平庸，但她無法將自己的精力適應任何健康的新思想體系，她沉淪到更深的道德敗壞中。她憎恨過去所做的一切，但她自己卻無能為力，她在象徵上代表了那種令人憎惡的精神狀態，它無法創造，儘管它看到了創造的必要性，而且只能透過破壞來表現它自己的不育所引發的刺激”(高斯，1907 年，第 256-257 頁)。在羅伯茨 (1912) 的觀點中，她代表著“一個異教徒形象，如果不是因為社會懦弱，這是時代和年齡的禮物，她可以與那些雅各布時代戲劇中的陰險、無良的生物站在一起”(第 156 頁)。海達的“悲劇在於她對傳統和習俗的自我奴役，這阻止了她決定追隨自己最深切的慾望和本能的引導，導致她僅僅是間接地體驗了洛夫博格；後來，她屈服於與泰斯曼之間一種扼殺生命的、但又體面的關係”(韋爾沃斯，1986 年，第 95 頁)。“為什麼她嫁給了泰斯曼？因為……她作為上層社會體面成員的成長經歷……讓她……以她階層成員的方式做出反應。當洛夫博格向她提供解放和自由愛情時，她不免帶著憤怒拒絕了他”(埃斯林，1970 年，第 48 頁)。“海達是一個隱藏著性慾之火的生物，被一場冷冰冰的婚姻以及她天生的怯懦所阻礙。因此，洛夫博格對她充滿了魅力，他是一個虛弱、放蕩、近乎天才的人，他被非常平凡但卻充滿愛意的埃爾弗斯泰德夫人改造，將他從她的軌道中拉了出來，也剝奪了她透過代理體驗性放縱和道德放縱的唯一途徑，也可以說是透過代理體驗性放縱和道德放縱。然而，她天生就是扭曲的浪漫主義者，她不僅要運用她所有微妙的藝術……來破壞埃爾弗斯泰德夫人對洛夫博格的改造，她還要燒掉手稿。在她看來，手稿是她愛情的結晶，而且，她知道洛夫博格仍然超出她的控制範圍，她必須逼迫他自殺，在她看來，這幾乎是她的夢想得以實現的抒情方式——控制他……而諷刺的是，這種結構精妙的戲劇中始終潛伏著一種諷刺，它在劇作家嘴巴的最後一次兇猛的咬合中顯露出來。洛夫博格的‘美麗’自殺被揭露為妓院裡最骯髒的意外：海達沒有逃避任何骯髒的物質細節。她不僅被欺騙，而且被困住了；因為整個戲劇中一直 simmer 的三角關係沸騰成了一種危險的噴發，對海達秘密的瞭解——提供給洛夫博格開槍用的手槍——讓陰險的布拉赫法官獲得了控制她的權力，而她孤獨、高聳的精神卻無法逃避”(威廉姆森，1956 年，第 144 頁)。“與洛夫博格的命運相關的三個女性形象，構成了‘女神’，在收割季節，九月份，新近聚集在鎮上。他們是提婭，寧芙，遠離山頂的感官，戴安娜小姐，狂歡者，在城鎮和山谷的中部地區凱旋，以及海達，老婦人和赫卡忒的化身，被吸引到地下世界和死亡”(福克斯，1996 年，第 62 頁)。“海達擁有提婭所缺乏的力量，人們在海達和洛夫博格在第二幕中的精彩場景中清楚地感覺到，這兩個人如果結合，會是暴風雨般，但富有活力。這可能滿足了海達和洛夫博格的需求，並阻止了海達強大的自由渴望走上破壞性的道路”(阿博特，1989 年，第 17 頁)。洛夫博格“是一個自我毀滅的創造者，他無法承受自己智慧的豐富性，於是將暴力轉向內心，試圖逃避責任”(吉爾曼，1999 年，第 67 頁)。“海達和提婭，她們相互對比，在某種程度上，是熟悉的人物。人們之前已經注意到，從一開始，易卜生就喜歡在一個堅強的男性角色和兩個女人之間安排一個位置，一個兇猛，一個溫柔，一個女武神，另一個是侍奉精神”(布蘭德斯，1899 年，第 105 頁)。

最初，批評家們對易卜生的主題感到反感：“如果藝術的最終目的是某種美，無論是道德的、精神的還是僅僅是審美的，[易卜生]就不是一個藝術家。他只向我們展示了事物醜陋的一面；在他的面前，夕陽的顏色似乎褪去了，玫瑰的香氣似乎消失了。但是，如果力量和震撼力本身就是其正當理由，那麼易卜生就是有理由的，因為無論他是誰或不是誰，他都是令人印象深刻的。然而，對於那些想把他與最偉大的劇作家相提並論的狂熱者來說，理智而冷靜的批評只能回答‘不’。這種狹隘的視覺強度，這種對存在一部分的執著，絕不是大師們的風格：他們處理的是生活；他只處理的是死亡中的生活。”（沃森，1893 年，第 128-129 頁）。

據亨利·詹姆斯 (1893) 稱，易卜生“擁有了一種命運，在英語世界中，即使是大師們也並非總是能擁有，這種命運不僅在於發現自己成為許多筆和舌頭的主題，而且還擁有更稀有的特權和榮譽，即充當一種批判氛圍的記錄器，一種智力天氣的晴雨表”（第 230 頁）。易卜生運用片段揭示的方法，逐漸新增過去細節；這些過去的細節對當前行動有影響，因此戲劇的勢頭向前推進。其他劇作家一下子揭示太多，雖然過去的細節揭示了角色，但它們對當前行動沒有影響，因此戲劇的勢頭就被阻擋了。“[在《玩偶之家》中]講述的整個敘述涵蓋了近三十年；然而，展現的實際經歷卻侷限在幾個小時內。一個月後，我們看到這部戲劇，我們同樣清晰地記得那些在舞臺上揭示的事件，以及那些只是在回顧性闡述的段落中敘述的其他事件。”（漢密爾頓，1914 年，第 180-181 頁）。

萊維森 (1916) 在易卜生 1870 年寫的一封信中引用道：“最重要的是，一個人要對他自己保持真實和忠誠。偉大之處不在於想要某件事而不是另一件事，而在於想要自己絕對被迫想要的東西，因為自己就是自己，別無選擇。任何其他選擇都會讓我們陷入欺騙。”“易卜生的冷酷和分析的怒火針對的是這種欺騙，直到他職業生涯結束——這種欺騙是在畢爾松的話中培養起來的，‘在小的靈魂中，在小的環境中，他們像床上的蘿蔔一樣悲慘而單調地發展起來。’到 1870 年，易卜生對挪威社會的抗議衝動已經結晶成一種非凡的力量和意義的學說：‘最重要的是不要想要某件事而不是另一件事。’用這些簡單的詞語，他改變了人類行為的整個基礎，否認了任何道德標準，社會或宗教的至高無上，拋開了絕對罪惡的概念，因此破壞了歷史戲劇對人的看法。從這種消極的宣告中，他立即轉向積極的一面。最重要的是‘想要自己絕對被迫想要的東西，因為自己就是自己，別無選擇。任何其他選擇都會讓我們陷入欺騙。’需要注意的是，易卜生最初是一個浪漫主義作家，在理論上或創造性地並沒有過分強調人類意志的實證主義侷限性。他希望這種意志在完全自由中行動，不受任何除了其自身本質之外的法律的引導，沒有目標，只是在努力實現自我時保持完全真誠。這種學說，體現在一部又一部戲劇中，震撼和淨化了歐洲的精神氛圍，不像表面上看起來那樣無政府主義。因為易卜生希望個體的最純粹和最理想的意志佔上風。他偉大而嚴肅的警告是不要讓這些意志被物質目標、卑鄙的謹慎、情感的利他主義或純粹的意志靈魂之外的社會習俗所掩蓋或歪曲。因為每一次這種讓步都會導致虛假，而虛假是個人和社會的死亡。這幾乎不可避免地——因為易卜生如果說不是堅定和意志堅定，那就是沒有其他了——他的戲劇是一系列的高潮，由不純、物質化或卑鄙地受到恐嚇的意志產生的虛假影響的悲劇高潮。而且，這種意志的扭曲通常透過兩性關係得到體現，在兩性關係中，法律和習俗、偏見和社會壓力最悲慘地扭曲了自由個體的衝動。因此，易卜生堅定地堅持他的核心信念，開創了現代戲劇的所有基本問題和道德抗議。”（萊維森，1915 年，第 10-12 頁）。

易卜生“是一位戲劇革新者，規模前所未有，自莎士比亞以來從未見過。他是現代現實主義戲劇的真正鼻祖。他以緊湊、口語化的散文寫他的作品，揭示角色，刻畫肖像如此逼真，以至於他們似乎栩栩如生。他解決了人為陰謀情節的問題，這種情節一直作為早期問題劇作家的思想的一個相當低階的框架。他透過說明人們在現實生活中透過自己的性格解決問題，而不是透過一封方便的信件的到來來解決這個問題。他將這種心理發現轉移到他的戲劇中，透過他角色的發展來解決他的情節。換句話說，他讓他的角色來創作他的故事。”（尤爾根森，1948 年，第 13-14 頁）。

“直到易卜生擺脫了法國學派的影響，他繼續採用純粹的綜合處理方法，在這種方法中，行動在觀眾面前展開……這種方法即使在後來的戲劇之一《人民公敵》中也被採用，這是一個奇怪的情況，可以解釋為它是為了批判而寫的一部作品，一部外部行動的戲劇……兩種方法的融合和協調在《社會支柱》、《玩偶之家》、《海女》、《海達·加布勒》、《建築師》、《小艾夫》和《我們死後醒來》中得到應用；過去和現在在調節和控制結果方面發揮著幾乎同等的作用。但在《幽靈》、《羅斯莫莊》、《野鴨》和《約翰·加布裡埃爾·波克曼》中，所有基本的事實都在劇開演前就已經發生，出現在我們面前的那些情節是先前事件的必然結果。這些解釋型戲劇，有時被稱為成熟狀況的戲劇，是易卜生完善的獨特技巧的傑作：在戲劇發展過程中揭示角色之間的相互懺悔，揭示他們的整個靈魂歷史；並透過這種方式揭示過去的整個結構，作為決定性和萬能的力量。”（亨德森，1914 年，第 76-77 頁）。更重要的是，當過去被揭示時，戲劇仍然向前發展，這與大多數劇作家用來解釋過去導致戲劇程序停滯的方法不同。

“易卜生帶給人們偉大而可怕的快樂，因為他有能力瓦解人們在輕鬆的條件下用來與自己相處的生活的傳統觀念，並迫使他們檢查其社會和道德觀點的基礎。”（豪厄爾斯，1906 年，第 3 頁）。“易卜生的資訊是在世界——就像它有時會做的那樣——陷入了一種我們當時稱之為世紀末主義的狂熱狀態的時候傳達的。我們用它來解釋每一個愚蠢，併為每一個罪行辯解。它不像浪漫主義那樣有目標，但就像浪漫主義一樣，它是個人對傳統社會枷鎖的抗議。而且它不像浪漫主義那樣活躍，因為它更像是對個人在這樣一個世界中無能為力的抗議，這個世界同時組織起來忽視自己的偉大天賦，並阻止自己發揮自己的最佳作用。”（福特，1947 年，第 729 頁）。

"玩偶之家"

時間：1870 年代。地點：挪威。

文字位於 http://en.wikisource.org/wiki/A_Doll%27s_House http://www.onread.com/book/The-collected-works-of-Henrik-Ibsen-298272/

託瓦爾德·赫爾默聽到妻子諾拉走進他們的房子。“是我的小百靈在外面唱歌嗎？”他問道。他的“小羽毛頭”在聖誕禮物上花了比平時更多的錢，雖然考慮到他新任銀行經理的職位，這在一定程度上是合理的，但他還是屈尊責備了她。諾拉接待了她的老校友克里斯汀。克里斯汀生活窘迫，她請諾拉利用她對託瓦爾德的影響力，為她在銀行謀個職位。諾拉同意了。當諾拉描述她自己的麻煩時，她被朋友居高臨下的語氣所激怒。“但我還沒有告訴你重要的事情，”她宣佈道。幾年前，託瓦爾德病了，強烈建議他在陽光明媚的義大利休養，但他們沒有錢，所以，在他不知情的情況下，她借了一大筆錢，拯救了他的生命。當被問及克里斯汀的請求時，託瓦爾德同意僱用她，諾拉高興地拍手。然而，在她得知她借錢的人克羅格斯塔德將要被解僱，而克里斯汀將要代替他後，她的喜悅大大減少了。當託瓦爾德得知諾拉的貸款後，他告訴她，她犯了欺詐罪，因為她在父親去世後天真地簽署了父親的名字作為擔保。克羅格斯塔德威脅要揭露她，除非他保留自己的職位。儘管諾拉試圖說服她的丈夫留住他，但她卻無能為力，因為她的丈夫對這個男人作為老校友的熟悉態度尤其惱火。她想向家庭朋友蘭克醫生借錢，但儘管他患有脊椎病，卻向她表白了愛意，她發現自己做不到。克羅格斯塔德被解僱了，他留下了一封信，向她的丈夫解釋了整件事。為了準備舞會，為了分散丈夫開啟信箱的注意力，她瘋狂地跳了塔蘭泰拉舞，這讓她的丈夫感到非常不安。克里斯汀猜到了誰借了錢，在舞會上，她和克羅格斯塔德——她的老情人——商談。他們決定重新開始他們的關係，但她認為那封信應該留在那裡，因為夫妻之間不應該有這樣的秘密。當託瓦爾德發現那封信時，他為這件事對他造成的後果感到沮喪，因為他在這樣一個不道德的人的權力之下。他憤怒地告訴諾拉，他將暫時把他們三個孩子從這樣一個不稱職的母親的影響中帶走，但隨後他從克羅格斯塔德的第二封信中得知，他不用擔心被勒索，感到鬆了一口氣。然而，諾拉卻當真了。她覺得她確實不適合做母親，也不過是他的玩偶妻子，所以她離開了丈夫和孩子。

"幽靈"

時間：1880 年代。地點：挪威。

文字在 http://www.gutenberg.org/ebooks/2467 https://kupdf.net/download/ghosts-ibsen_59b1c43cdc0d607533568edc_pdf

奧斯瓦爾德·阿爾文在巴黎以畫家身份生活後，回到家中與寡居的母親同住。曼德斯牧師對這個決定感到滿意，因為“孩子應該呆在家裡，也必須呆在家裡”。他對多年前自己說服阿爾文夫人回到她丈夫身邊的行為也很滿意，儘管她丈夫有婚外情和酗酒。在曼德斯牧師的幫助下，阿爾文夫人以她丈夫的名義建立了一所孤兒院，以欺騙社會，虛偽地認為她是一個懦夫。由於這是上帝的工作，曼德斯牧師建議不要給孤兒院投保，阿爾文夫人勉強同意了。在他們討論完後，她聽到隔壁房間的聲音，她的血頓時冷了，顯然奧斯瓦爾德想引誘她的女僕雷吉娜：“鬼魂！”她叫道。牧師得知她丈夫從未停止放縱自己，雷吉娜是她丈夫與他們之前的女僕喬安娜的婚外情所生的女兒，感到很尷尬。曼德斯牧師生雷吉娜的父親恩斯特蘭德的氣，因為他沒有告訴他這件事，但他被恩斯特蘭德說服了，他聲稱他用喬安娜的錢支付了雷吉娜的教育費用，於是阿爾文夫人稱牧師為“一個大嬰兒”。有一天，奧斯瓦爾德告訴他的母親他感到不舒服。當他告訴她醫生告訴他，他的症狀可能是由於他父親的放縱造成的，好像“一出生就腐爛”一樣，阿爾文夫人更加心煩意亂。但至少他被這個想法安慰了，當他去世的時候，雷吉娜會知道該怎麼做。突然，傳來可怕的訊息，孤兒院發生火災，這是由曼德斯的疏忽造成的。鑑於奧斯瓦爾德的說法，阿爾文夫人不再拖延，告訴他們她女僕的真實身份。雷吉娜立刻想離開。奧斯瓦爾德的症狀加重了。他懇求他的母親，如果他的症狀更嚴重，就給他服用致命的劑量的嗎啡，阿爾文夫人在痛苦中這樣做了。當阿爾文夫人開啟窗簾讓早晨的陽光照進來時，他正處於梅毒性失明和痴呆的早期階段，要求看看太陽。阿爾文夫人尖叫著，雙手扯著自己的頭髮，奧斯瓦爾德反覆要求看太陽。

"人民公敵"

時間：1880 年代。地點：挪威。

文字在 http://www.gutenberg.org/ebooks/2446

http://en.wikisource.org/wiki/An_Enemy_of_the_People_(Ibsen)

托馬斯·斯托克曼醫生得知他所在的小鎮溫泉水的汙染情況，並將這一訊息告知當地報紙的編輯霍夫斯塔德以及他的印刷工比林。霍夫斯塔德是一位自由主義者，他將此視為批判和最終推翻小鎮中更多保守勢力的機會，他們對導水管的規劃導致了汙染。托馬斯的哥哥彼得是鎮長，他告訴托馬斯，消除汙染的成本過高，因此這件事必須隱瞞。斯托克曼醫生對哥哥的意見感到震驚，拒絕配合。當斯托克曼醫生將這個訊息告訴他的妻子的養父、汙染源工廠的老闆莫頓·基爾時，後者對給城市當局造成的麻煩感到高興。彼得擔心地將情況告知霍夫斯塔德、比林和報紙的老闆阿斯拉克森。意識到對他們自己錢包的經濟影響，他們自私地倒戈，令斯托克曼醫生非常不悅，他承諾在霍斯特船長的家中舉行的公眾集會上，向鎮上的人們公佈他知道的一切。鎮上的人選擇相信鎮長，並宣佈斯托克曼醫生是人民公敵，此時他用一系列尼采式的言論猛烈地反駁，尤其是“多數人永遠是對的”。他的褲子被撕破了，石頭被扔到他的房子裡。他、他的女兒和霍斯特都失去了職位。他總結道：“一個人在為自由和真理而戰時，絕不應該穿上最好的褲子”。為了安慰他，彼得告訴他，沒有什麼是不可以逆轉的，考慮到人們的善變，他可以選擇在一切風波過後歸來，只要他承認自己的結論是錯誤的。莫頓以低廉的價格購買了溫泉股份，他告訴斯托克曼醫生，只要他再次承認自己錯了，他的家人就能獲得利潤。否則，他們什麼也得不到。霍夫斯塔德和阿斯拉克森知道基爾的行為，他們同意，如果斯托克曼醫生扭轉汙染問題，就把報紙交給他使用，於是斯托克曼醫生用一把雨傘把他們趕了出去。斯托克曼醫生沒有離開小鎮，而是決定留下來，搬到霍斯特的家裡，擔任他兩個兒子的老師，並批判自由主義者和保守主義者，他總結道：“世界上最強大的人，就是最孤獨的人”。

"野鴨"

時間：1880 年代。地點：挪威。

文字在 http://www.onread.com/book/The-collected-works-of-Henrik-Ibsen-298272/ https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.151773/page/n13

格雷格斯·維爾和希亞爾馬爾·埃克達爾是兩位老同學，他們在維爾·西尼爾（一位富有的商人）的莊園舉行的一個晚會上，在十六年後再次相遇。希亞爾馬爾告訴他，自從他的父親因非法出售木材被捕後，他從維爾·西尼爾那裡獲得了許多好處，特別是幫助他在攝影店創業。他還告訴他，他娶了吉娜，她曾經是維爾家的女僕，埃克達爾·西尼爾自出獄後，在抄寫工作方面得到了幫助。格雷格斯懷疑父親的動機，因為父親曾經是埃克達爾老人的商業夥伴，他質問父親在埃克達爾被捕事件中扮演的角色，但沒有得到令人滿意的答案，於是他憤怒地離開父親的家，前往希亞爾馬爾的住所。他們的談話被打斷了，埃克達爾·西尼爾走進來，帶他們去看閣樓，那裡養著各種家禽，包括一隻野鴨，是被維爾·西尼爾打下來的，他的獵犬從水裡找回來的。格雷格斯知道他永遠不會同意他父親的觀點，所以當他發現希亞爾馬爾有一間房間可以出租時，他很高興。令他的老朋友驚訝的是，他要求住在這裡。儘管吉娜對此感到不安，但希亞爾馬爾還是同意了。第二天，希亞爾馬爾漫不經心地修飾照片，但他的父親誘使他照顧家禽，讓海薇（他 13 歲的女兒）完成一項不適合一個患有無法治癒的眼疾、即將失明的人的工作。當希亞爾馬爾回來時，他告訴格雷格斯他正在研製一項發明，但沒有說明是什麼。格雷格斯聽了他的朋友道德上的盲點之後，就成了獵犬，從泥潭中找回他的鴨子朋友，這個計劃遭到了住在格雷格斯樓下的醫生雷林的反對，他的診斷是，這位想要成為救世主的傢伙患有“正直炎”。希亞爾馬爾和他的朋友散步回來後，他決心更多地參與攝影業務，但他從吉娜那裡得知他父親的抄寫工作對家庭經濟的重要性，甚至更令他震驚的是，他得知吉娜在為維爾·西尼爾工作時，與維爾·西尼爾有染。她的不誠實與伯莎·索比的態度形成對比，伯莎·索比在過去有可疑的行為，但現在卻收到了維爾·西尼爾的求婚。但最糟糕的是，希亞爾馬爾認為海薇可能是維爾·西尼爾的女兒，而不是他的。他被妻子的不誠實震驚了，因為她沒有說明孩子的父親是誰，他離開了家，令格雷格斯感到不快，格雷格斯希望他的朋友會原諒，而不是譴責。為了幫助希亞爾馬爾重新對他的女兒有好感，格雷格斯建議海薇為了父親而殺死她最喜歡的寵物——野鴨。她不情願地同意請她的祖父殺死它。希亞爾馬爾只去了雷林的公寓，就回到家說他打算和他父親一起離開家。令海薇絕望的是，他拒絕了她。吉娜處理了希亞爾馬爾離開的實際事宜，而他則啃著麵包和黃油。格雷格斯看到他準備離開，感到很痛苦，但聽到閣樓裡傳來槍聲，他為海薇的決心感到高興，直到得知她失去了勇氣，是自己開槍自殺了，而不是野鴨。

"羅斯美霍姆"

時間：1880 年代。地點：挪威。

文字在 https://archive.org/details/twentyfivemodern001705mbp http://www.onread.com/book/The-collected-works-of-Henrik-Ibsen-298272/

羅斯美荷姆的管家麗貝卡·韋斯特注意到，約翰內斯·羅斯美爾依然避開通往他家的那座木橋，他的妻子貝阿塔就是從那裡墜入磨坊溪自殺的。當地學校的校長，也是貝阿塔的哥哥克羅爾來拜訪了約翰內斯，他請求約翰內斯幫助他對抗城鎮中開始蔓延的一些傾向，尤其是那些被自由派報紙編輯莫騰斯加德鼓吹的傾向。麗貝卡聽到這個請求後嗤之以鼻，因為多年來，約翰內斯在思想上已經變得越來越自由。克羅爾對這個訊息感到震驚和憤怒，他明確表示，他們之間多年的友誼很可能因此結束。然而，克羅爾也帶來了自己的訊息。在貝阿塔去世前不久，一個“痛苦和過度激動”的貝阿塔曾拜訪過他，表達了她對丈夫背叛信仰的悲傷。約翰內斯一直以為他的觀點是瞞著她的。此外，克羅爾還提到，在貝阿塔自殺前幾天，她說：“他們很快就會看到白馬在羅斯美荷姆出現”，這指的是傳說中在人死前不久會出現的一隻神獸。她還說：“我的時間不多了，因為現在約翰內斯必須馬上娶麗貝卡。” 約翰內斯對此感到震驚，並對克羅爾的懷疑感到憤怒，克羅爾懷疑他與麗貝卡存在不正當關係。莫騰斯加德很高興約翰內斯加入他的行列，但同時建議他隱瞞自己不再是基督徒的事實，因為這會降低他在宣傳自由派觀點方面的有效性。約翰內斯想知道貝阿塔是如何猜到他背叛信仰的，他被一種罪惡感所折磨，他只能找到一個出路：立即與麗貝卡結婚。起初，麗貝卡欣喜若狂，但隨後她又退縮了，她說如果他再提一次結婚，她就“走貝阿塔走過的路”。他的罪惡感更加沉重。“哦，你必須拋開一切，專注於你為之獻身的大事業，” 麗貝卡大聲喊道。然而，他卻無法做到。克羅爾對麗貝卡在貝阿塔之死中扮演的角色感到憤恨，他開始調查麗貝卡的過去，暗示她養父是她生父，她是私生女，麗貝卡對此堅決否認。然而，她向這兩位男士承認，是她引誘了貝阿塔走向磨坊溪的路。她決定回到北方老家。失去了麗貝卡的幫助，約翰內斯放棄了他的自由派觀點，並與他保守派的朋友和解。他認為，要重拾對麗貝卡的信任，只有一條路：走貝阿塔走過的路。看著麗貝卡決心自殺，他失去了希望，也跟著她走上了木橋。

"海達·蓋布勒"

時間：19世紀90年代。地點：挪威。

文字地址：http://www.gutenberg.org/ebooks/4093 https://archive.org/details/dli.ernet.2826 https://archive.org/details/dli.ernet.234940 http://www.onread.com/book/The-collected-works-of-Henrik-Ibsen-298272/

喬治和海達·泰斯曼剛剛結束蜜月旅行，他們結婚五個月了。他的姑媽茱莉對他坦白，她為他們現在住的房子提供了部分資金，這房子相對於喬治的收入來說很昂貴，但對於蓋布勒將軍的女兒來說，也只有這樣才算得上體面。他希望能得到一個教授職位，以便還清欠款。海達看到地上放著一頂帽子，就大聲驚呼，假裝那是僕人的帽子，實際上是茱莉姑媽的。茱莉姑媽怒氣衝衝地離開了。這對新婚夫婦收到海達老同學西婭·艾爾夫斯泰特的拜訪，西婭假裝是為艾勒特·洛夫博格說話，艾勒特是她丈夫孩子的前家庭教師。實際上，她是在為自己說話，因為她愛上了艾勒特，想要離開她的丈夫。泰斯曼夫婦後來從他們的共同朋友布拉克律師那裡得知，教授職位將在比賽後產生，艾勒特是候選人之一，他最近寫了一本成功的書。海達必須適應她現在儉樸的生活。目前，她唯一的消遣就是用將軍的手槍射擊。她在花園裡用槍指著布拉克，在布拉克頭頂開了一槍，把他嚇了一跳。她隨後承認，她在蜜月旅行中“非常無聊”，因為喬治是一位學者，一直在研究他的筆記。當喬治走進來時，她與布拉克輕輕地嘲笑喬治的學者特點，喬治卻沒有察覺。泰斯曼夫婦隨後又接待了艾勒特的拜訪，艾勒特讓喬治驚訝的是，他透露了下一本書的主題，一本更大膽的書，關於未來文明狀況的書。讓喬治鬆了一口氣的是，艾勒特不會參加教授職位的競爭。當西婭回來時，海達坐在他們中間，並透露了她之前來訪時朋友的焦慮狀態，這在西婭的心裡是一件背叛。艾勒特與喬治和布拉克一起前往布拉克家參加男士聚會，艾勒特承諾回來護送西婭回家，但由於過度飲酒，他並沒有這樣做。第二天早上，喬治告訴海達，他在街上發現艾勒特手稿的唯一一份副本，那是他喝醉酒後不小心掉落的。他想通知艾勒特，但卻被姑媽莉娜病重的訊息打斷了。布拉克走進來，講述了昨晚的冒險經歷，艾勒特最後出現在戴安娜小姐家，那是一個聲名狼藉的地方，他大聲呼喊著丟失的東西，發生了激烈的爭吵，直到警察被叫來。由於這場醜聞，以及布拉克欣賞艾勒特以三角形的形式拜訪海達（因為海達的丈夫無關緊要），他建議海達放棄艾勒特。布拉克離開後，艾勒特絕望地趕到。他向西婭宣佈，他們的關係已經沒有意義了，因為他撕毀了手稿。西婭心碎了。“我也有這個孩子的部分，”她痛苦地說。“現在，我的眼前一片黑暗。” 海達一言不發。西婭離開後，海達要求他永遠不要再回來，並給了他一把手槍。“你會確保一切順利嗎？” 她問道。他離開後，她燒掉了手稿。莉娜姑媽去世後，喬治驚恐地得知妻子對手稿做了什麼。她也開始透露自己懷孕了，但她沒能說完這句話。布拉克回來，帶來了艾勒特快要死的訊息。西婭和喬治為這件事感到悲傷，但由於西婭找到了他的筆記，他們都同意嘗試拼湊起來，即使這需要花上很多年。布拉克獨自與海達在一起，他透露艾勒特已經死了，手槍可能是海達的。海達對自己的婚姻不滿意，對自己的懷孕感到厭惡，對艾勒特的結局感到失望，害怕醜聞，害怕布拉克的控制，她躲在窗簾後面，開槍自殺了。布拉克半昏迷地說：“但人們不應該這樣做。”

奧古斯特·斯特林堡

斯堪的納維亞戲劇的第二位重要人物是奧古斯特·斯特林堡（1849-1912），他的主要作品包括《奧洛夫大師》（1872）、《朱麗小姐》（1888）和《罪與罪》（1900）。這些戲劇在技巧上展現出重要的變化，包括非線性對話和緊密的戲劇結構。在非線性對話中，一個角色會繼續他之前的話題，而不考慮另一個角色剛剛說過的話，這是一種其他 19 世紀劇作家從未如此成功地使用過的技巧，在易卜生的作品中幾乎沒有出現。在斯特林堡的女性角色中，矛盾的觀點十分常見。一些評論家對此感到厭惡，例如將其視為“一個奇怪的半男性女性畫廊”（古斯塔夫森，1947 年，第 17 頁）。這些評論家未能理解斯特林堡所展現的女性心理的廣度。斯特林堡還寫了一部規模較小的戲劇，有時很強大，名為《父親》（1887），講述了一位騎兵軍官和他的妻子勞拉，他們在誰應該成為女兒的主要教育者的問題上發生了激烈的衝突。為了減輕上校的影響，勞拉暗示他不是她的親生父親，直到他逐漸在岳母和保姆的幫助下變得無助而瘋狂。

“大師奧洛夫”講述了奧洛夫·佩特里（1493-1552）在國王古斯塔夫一世·瓦薩（1494-1560）統治時期（1523-1560）的生活。奧洛夫，“這個擁有信念和勇氣、渴望和奉獻，接受馬丁·路德宗教思想並推動其在瑞典本土得到認可的人……這位偉大的瑞典改革家不僅是一個敢於挑戰權威的英雄理想主義者，也是一個在面對失去生命的危險時屈服於與權威妥協誘惑的凡人”（約翰遜，1976年，第131-132頁）。“年輕的奧洛夫相信新教會可以贏得人民的心和思想，將他們團結在正義的事業中。他了解到自己只是古斯塔夫的工具，無意中為國家服務而非教會。透過在天主教內部製造分歧，他讓古斯塔夫能夠奪取教會。為了在戲劇結尾保住性命，奧洛夫必須向王室宣誓效忠”（斯普林霍恩，1986年，第47頁）。“大師奧洛夫”被普遍認為不僅是斯特林堡的第一部重要的歷史戲劇，而且是作為模式的戲劇，為斯特林堡在1898年至1908年間創作的圍繞瑞典歷史人物的11部戲劇系列奠定了基礎……奧洛夫對一個時代真理失去其效力並被另一個時代真理取代的思考，體現了歷史戲劇的分析傾向——質疑不同世代所持的價值觀，賦予歷史戲劇非悲劇性品質……儘管如此，斯特林堡決心展現絕對理想主義者的觀點，將最初奧洛夫的堅定理想主義轉移到了他的岳父、改革的鬥士格特·博克普蘭特身上……奧洛夫……遭受了……許多現代悲劇中典型的悲慘失敗——絕望的失敗，靈魂的死亡……然而……奧洛夫似乎並不無法繼續他在教會的工作。他只是必須以更緩慢的速度進行他的改革，因為人們需要時間來適應新的信仰”（李德，1979年，第13-17頁）。古斯塔夫森（1947）指出了奧洛夫角色的兩個主要方面：1）決心與反思之間的搖擺不定，2）“傾向於用相對主義而非絕對主義的思維方式”（第24頁）。“奧洛夫，帶著資訊的牧師，為了宗教和社會改革事業而願意生與死的狂熱分子，屈服於妥協。作為奧洛夫·佩特里大主教，他以異端的身份出現，他以精神為代價換取了和平。熱情被生活中的實際問題所破壞的悲劇是“大師奧洛夫”的主題，它很少有比這更強烈的戲劇表達……在古斯塔夫·瓦薩身上，這位將奧洛夫任命為秘書的謹慎國王，斯特林堡看到了機會主義者，看到那個用世俗智慧的人，他透過撇去精華、拒絕實質來淡化偉大的思想。奧洛夫追隨自己的光明，成為了反對國王的陰謀者。但國王比他更強大：被捕、受罰、被赦免，奧洛夫最終成為了國家的忠實僕人，成為了保護社會免受狂熱分子衝擊的保守力量的僕人。在格特印刷工身上，他敦促年輕的奧洛夫成為丹尼爾，在國王面前說出真相，斯特林堡看到了始終如一地反對妥協的革命者。在奧洛夫的母親身上，她在天主教信仰中死去，詛咒著她的異端兒子，他聽到了被新事物刺傷的舊事物永恆的哭喊，聽到了當女人被男人身上充滿激情的不安所傷害時，女人內心所持有的停滯不前的滿足。真理的相對性和永恆的演變，信仰和信念不可避免的衝突，賦予母子之間的鬥爭以悲劇性的現實”（林德-阿夫-哈格比，1913年，第99-100頁）

非線性的對話是“小姐朱麗”中的一個特定標誌。斯特林堡的“角色以現實生活中斷開的語無倫次的方式交談。他們各說各的，彼此不聽（契訶夫做得更好），或者他們說的是他們認為自己所想，但實際上根本沒有想。因此，當朱麗向冷笑的克里斯汀描述他們將在國外如何生活時，克里斯汀殘酷地反駁道：“小姐朱麗，你真的相信自己嗎？”朱麗立刻崩潰了。“我不知道。我不再相信任何東西了”（盧卡斯，1962年，第377頁）。這部戲劇讓一些早期的批評家感到厭惡，認為它“是對人類內心野獸的病態和令人厭惡的展示”（託普索-延森，1929年，第112頁）。主人公的“不靈活是她的毀滅。讓……活下來是因為他適應了”（克拉斯納，2012年，第90頁）。“人們始終意識到人類的基本動物性，從本能和慾望產生的問題，個體生存的衝動，生存鬥爭和自然選擇……一方面，朱麗……受到母親的敦促和‘訓練’，成為一個仇恨男人的人……另一方面……她的貴族父親鼓勵她成為一名貴族……讓有能力在道德淪喪的、充滿個人主義的世界中成為一個優秀的人……此外，除了可能傷害到他以外，他沒有其他顧慮：例如，他害怕伯爵，因為他仍然受到伯爵的控制”（約翰遜，1976年，第144-145頁）。“伯爵本人，雖然他從未露面，但他以多種方式塑造了劇情。他無處不在的命運般的存在透過諸如他的騎靴和連線到鈴鐺的通話管等舞臺道具來體現，透過這些道具，他從位於廚房上方、隱形的住所中向僕人下達命令”（薩爾切爾，2011年，第77頁）。“廚房、伯爵的靴子，最重要的是鈴鐺，其意義遠遠超出了其功能價值。它們實際上直接或間接地干預了行動，代表著控制和定義讓意識的外在（或社會）力量”（馬利克，2021年，第23頁）。“讓承認了他對伯爵的恐懼，讓怨恨滲透到他對他們未來作為店主的生活的描述中，他對朱麗的怨恨越來越強烈，而朱麗也同時變得自我憐憫，並且由於對他改變語氣而感到受傷，變得具有階級意識的傲慢——現在，性交後的敵意、羞恥和內疚結合在一起，加劇了愛情”（曼海姆，2002年，第69-70頁）。“當讓殺死朱麗想要從她生活廢墟中拯救的小鳥時，這與其說是出於真正的殘酷，不如說是因為讓的性格是在無情的必要性學校中塑造的，只有那些在危險時刻果斷行動的人才能生存”（戈德曼，1914年，第59-60頁）。“小姐朱麗是一部傑作，它融合了許多影響，預示著許多後來的戲劇，並在其含義上豐富多彩……這出戲發生在6月24日的前夜和6月25日的黎明，這不僅是古老的異教徒仲夏生育節，也是施洗約翰的節日。這兩種關聯都以諷刺的方式對待……當讓割斷小姐朱麗的綠雀的頭時，這個主題就被……拾取了。籠子裡的鳥明顯地象徵著小姐朱麗自己的社會和心理囚禁……它與讓對貴族階層的理想化形象——掠食性的、高飛的鷹和獵鷹形成對比……儘管她勉強同意殺死，但讓執行殺戮的殘酷行為激起了她對男性的憤怒爆發，其中她與莎樂美的血緣關係最清晰……然而，最殘酷的扭曲是，在這個版本中，被斬首的是莎樂美人物，而不是約翰，因為小姐朱麗離開，用讓的剃刀割了自己的喉嚨”（帕克，1998年，第93-99頁）。布魯斯廷（1964）指出，“她父親的軟弱教會她蔑視男人，她母親——一個解放女性——的影響鼓勵她統治和犧牲他們。”這對夫婦對性行為“有不同的看法”，朱麗持“柏拉圖式的理想”，讓將其視為“動物行為”。朱麗代表著“傲慢和降低自己願望的結合”（拉姆，1952年，第140頁）。古斯塔夫森（1947）指出，朱麗自殺的方式是“在一種恍惚的狀態下”（第31頁），在讓更強烈的意志的影響下，也受到她貴族式教養的影響，這種教養建立在對失去榮譽的僵化觀念之上，這種榮譽之所以失去，是因為她允許自己與一個不僅在社會階層上低於她，而且不值得的男人發生性關係，但她仍然被期望跟隨他。她也對成為一個男人的附庸感到絕望，發現自己違背了母親的教誨，即女人應該比男人優越。“這種自殺並非是由情節運作中的任何不可避免的東西造成的……朱麗自殺的原因與海達·加布勒自殺的原因大致相同……她無法活下去……她缺乏一致性原則……讓最終被視為……她自我認識的代理，就像她是他的代理一樣”（吉爾曼，1999年，第102-103頁）。“小姐朱麗毀滅了自己……因為她的智力和情感史抵制了這樣一個女人的生存，她跌落到比她社會階層低的等級，承認了男性的優越性……當朱麗試圖帶著她的鳥逃脫時，她與它產生了共鳴，並說它是自[女神]狄安娜背叛以來唯一關心她的生物。能夠飛翔（逃跑）的鳥被囚禁和馴化，就像它的女主人一樣。讓對這隻小動物的殘酷殺害導致了朱麗最終失去意志”（格蕾絲，1973年，第145頁）。

“罪與罰”，是他最清晰、最重量級的作品之一，發生在巴黎的藝術家圈子裡，以奇妙的內在邏輯表明，上帝不僅懲罰邪惡的行為，也懲罰邪惡的意圖和慾望”（Topsöe-Jensen, 1929 p 113）。這部戲“是現實主義和幻想、嚴肅和嘲弄、近乎悲劇和喜劇的奇特融合。現實在這部近乎自然主義但也近乎表現主義的作品中顯得既近又遠……罪與罰是一部引人入勝卻又令人不安的戲劇。這是一部微妙的悲喜劇，斯特林堡對整個人類都感到矛盾，既對其進行譴責，又對其赦免或寬恕。這部作品的基調是雙重的，感覺是揮之不去的，洞察力是魔鬼般的……只有當這部假裝現實的戲劇被理解為多層次的幻想、想象力和戲劇性作品時，它才展現出真正的價值。然後它被證明是諷刺的傑作……在觀察罪與罰中的人類狡詐時，斯特林堡既尖刻又有趣，既陰鬱又活潑”（Gassner, 1972 pp 219-220）。 “罪與罰”是埃米爾·左拉小說自然主義風格的成功延續。“莫里斯，一位在巴黎的波西米亞世界中戲劇家，他即將獲得榮譽的桂冠，卻拋棄了他的情人和孩子，追隨一個只追求享樂的女人；在他們激情的高漲中，他們希望莫里斯的孩子死去，希望所有阻礙他們道路的人都毀滅。孩子在早上神秘地死去，由於一系列惡性事件，莫里斯被指控為兇手。他是無辜的，但他心中有罪，當他在第四幕結束時，從他把自己拉入的漩渦中被仁慈地解救出來時，神父對他說：‘你並不無辜，因為我們也對自己的思想、言辭、慾望負責，當你邪惡的意志渴望你的孩子死亡時，你在思想中犯下了謀殺罪。’ ”（Lind-AF-Hageby, 1913 p 309）。 “在罪與罰中，[斯特林堡]‘對道德責任在人類良心之外的增長進行了強有力的研究’”（Moderwell, 1972 p 203）。 “這部戲表明，最嚴重的罪行是對自己、對自己的高尚天性的精神上的罪行，法律與它們無關。對於像良心鬥爭這樣抽象的主題，最好的寫劇本的方法是什麼？讓劇中人物談論和繞過一個主題顯然只是一種權宜之計，因為在這種情況下，戲劇並不是作者表達的真正媒介。在戲劇中，我們要求行動，這是首要條件。然而，在這部戲中，作者用實際的方式展示了一種心理態度的結果，而不僅僅是談論它或允許他的角色這樣做。莫里斯說：‘如果我們必須為自己的思想負責，誰能自證清白？’ 似乎為了檢驗這個說法，斯特林堡把莫里斯置於一個他的思想確實導致行為的位置，並展示了他如何成功地為自己辯護。這就是這部戲”（Clark, 1915b pp 81-82）。在最後，“莫里斯拒絕了世界，獻身於祈禱和禁慾；但幕布並沒有落下，結束這一感人的場景。相反，一位朋友來了（‘進來一個信使’），宣佈莫里斯在世俗方面並沒有他想象的那樣失敗。他的聲譽已恢復。他的戲又重新在劇院上演了。他很受歡迎，很快就會變得富有。如果斯特林堡打算寫一部宗教戲劇，這顯然是富有的年輕人放棄一切追隨斯веден堡的時刻。然而，莫里斯立即開始重新安排與神父的事情。他當然太聰明，不會完全拋棄他。‘今晚，’他告訴神父，‘我會在教堂和你見面，與自己算賬；明天晚上我去劇院。’ 每個人，包括神父，都對這種折衷感到滿意，主人公接受了上帝和金錢，就像巴特勒《伊瑞沃恩》中的宗教人士一樣”（Bentley, 1955 pp 175-176）。這部戲“既有幽默，也有諷刺，一群充滿活力的角色，也許更重要的是，有普遍適用的和永恆適用的思想內容：個人對其思想和願望以及不經意間將兩者說出口的責任問題”（Johnson, 1976 pp 160-161）。

"奧洛夫大師"

時間：1520-30年代。地點：瑞典斯特蘭奈斯、斯德哥爾摩。

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由於該城市未能繳納什一稅，斯特蘭奈斯主教曼斯·索瑪在五旬節前夕關閉了教堂。為了同情來這裡的人，教堂的教士奧洛夫大師與他們一起祈禱，但令他們驚訝的是，他不是用拉丁語，而是用瑞典語祈禱，因此他被指控為路德教徒。斯特蘭奈斯主教和林雪平主教漢斯·布拉斯克聽說此事後，警告奧洛夫大師，他將因不服從而受到懲罰。然而，古斯塔夫一世·瓦薩國王出面干預，將大炮派往斯德哥爾摩擔任市議會秘書，以緩和路德教徒和教皇當局之間激烈的衝突。在斯德哥爾摩的一家酒館裡，一群人憤怒地追趕一個藏在修女面紗下的妓女，但她被奧洛夫救了。當多明尼加修道士馬丁神父提醒他們奧洛夫被教會逐出教會時，一群再洗禮派衝了進來。他們的首領尼珀多林克指出，他們在教堂建築內維持酒館是可恥的。聽到奧洛夫是誰後，他們準備攻擊他，但他被格特救了，格特曾經是一個印刷工人，因為鼓勵改革而被送進了瘋人院，他宣佈他們真正的敵人是多明尼加修道士，因此再洗禮派向馬丁神父和另一位神父猛烈攻擊。儘管被逐出教會，他的母親認為他是個異教徒，奧洛夫仍然向人們宣講改革。一些人向他扔石頭，結果他的額頭流血，但格特的女兒凱特琳安慰了他，她說她相信他。當他向她求婚時，儘管違反了教會法，她還是接受了。在皇宮裡，元帥拉爾斯·斯帕雷警告國王，布拉斯克主教正在協商將宗教裁判所引入瑞典，因此他應該支援貴族反對教會的權力。經過與教會的多次鬥爭，國家最終獲勝。國王佔領了主教的城堡，而貴族們收回了他們的一些莊園，但在奧洛夫看來，他是一個叛徒，因為教會沒有被宣佈為路德教。奧洛夫的母親患上了瘟疫，她拒絕了凱特琳和她另一個兒子拉爾斯進入她的病床，並要求馬丁神父為她做彌撒。她給了他一袋錢，但在他能進行臨終聖事之前，奧洛夫把他推出了房間。他聽到外面的人在抱怨，他們覺得瘟疫是他們對新信仰興起的懲罰。奧洛夫、格特和其他人密謀殺死國王，但他們的計劃尚未實施就被抓獲。當凱特琳看到她的丈夫被衛兵抓住時，她暈倒了。他和格特首先被放在恥辱柱上，然後被判處死刑。斯帕雷命令格特離開，但告訴奧洛夫，如果他收回對國王的煽動性言論，就讓他自由，並強調還有很多人對他抱有希望。奧洛夫接受了，但當一位老朋友確信他沒有收回言論，帶著鼓勵的話語趕到時，他絕望地倒下了。

"朱麗小姐"

時間：1880年代。地點：瑞典。

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伯爵的僕人讓驚訝地發現自己的女兒，朱麗小姐，似乎並不在意自己的社會地位，與僕人和村民們隨意交往，甚至在仲夏夜與他們跳舞。“這就是貴族試圖表現得像平民百姓時會發生的事情：他們變得平凡，”他輕蔑地冷哼道。朱麗小姐請讓與她共舞，但他已經答應了與他的未婚妻克里斯汀下一支舞。此外，他還懷疑她這樣被看見是否明智，對此她勃然大怒，對僕人批評她的行為感到厭煩。他們的談話持續了很長時間，以至於克里斯汀睡著了，最終拖著疲憊的身軀走向床鋪。當讓感覺有東西進了眼睛時，朱麗小姐幫他取了出來，然後請求他親吻她的手。讓認為她在玩危險的遊戲。“真是不可思議的傲慢！”她喊道。但當他大膽地試圖擁抱她時，她給了他一巴掌。儘管如此，她還是表示希望划船穿過湖泊，讓再次認為這是愚蠢的，考慮到她與他的地位相比。當他建議她上床睡覺時，她感到被冒犯了。當僕人和村民們走近跳舞時，他們感到尷尬，決定逃跑，無處可去，只能躲進他的房間。她猶豫著要走。“你答應我……”她試探性地問道。他打斷了她，說：“我發誓。”隨著舞蹈的結束，朱麗小姐和讓重新走進來，但他們的關係已經發生了巨大的變化。朱麗小姐感到沮喪，讓則自信滿滿。她感覺自己正在向下沉淪，而他正在向上攀升。當被問及他們該怎麼辦時，他建議他們一起逃跑，開一家酒店，但她沒有錢，這打消了他的雄心壯志。朱麗小姐覺得他們不能待在這裡，她不願意成為一個僕人的情婦，她已經失去了對自己的信心，無法再抗拒和避免他的身體吸引力。他為她倒了一杯他父親的勃艮第酒。“而我喝啤酒！”她喊道，對此他評論道：“這表明你的品味不如我。”過度飲酒引發了她對家族背景的詳細描述，她的父母是如何為了爭奪主權而戰，直到她的母親燒燬了莊園，然後幫助她的丈夫重建，讓他向她的情人借錢，以及她自己的錢。她的父親發現此事，隨之而來的是不幸，朱麗小姐從母親那裡學到了“不信任和憎恨男人”。讓指出，這解釋了為什麼她的未婚夫與她解除了婚約，她否認了這一點，她已經把他甩了。但現在他們該怎麼辦？克里斯汀回來了，猜到了真相，但她仍然願意嫁給他。讓想到要放棄自己的雄心壯志，臉上露出了痛苦的表情，但當伯爵回來，敲響了他的房門時，讓像個奴才一樣畏縮，身心都被壓垮了，他只能建議朱麗小姐用他的剃刀結束這一切。她拿走了剃刀，堅定地走了出去。

“罪與罪”

莫里斯由布羅爾·奧爾森（1860-1945）扮演，他是一位與女友亨麗埃特（一位雕塑家）競爭名利和財富的劇作家。

時間：1900年代。地點：法國巴黎。

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畫家阿道夫試圖阻止他的女友亨麗埃特（一位雕塑家）與他的朋友莫里斯（一位劇作家）見面，但他們意外相遇，起初沒有互相說話，儘管她的存在在他腦海中揮之不去。特別是，莫里斯的一根手指像是被刺了一下。“她的衣服上有別針，”他想象著，“她是那種會扎你的人。”與他們坐下來後，亨麗埃特回憶起她的一個夢，她在夢中“平靜地解剖了阿道夫的胸肌”。她一直想為莫里斯雕刻一個半身像，她承諾如果莫里斯的下一部戲成功，她就會這樣做。那天晚上，莫里斯和亨麗埃特在一家旅館慶祝戲劇的成功，但阿道夫由於他們會面地點的錯誤而缺席。莫里斯欣喜若狂地問道：“你快樂過嗎？”“沒有，”她回答。“感覺怎麼樣？”作為詩人勝利的象徵，她將桂冠戴在他的頭上，並親吻了他的額頭，但這讓他感到害怕，在他的腦海中，過度快樂之後往往伴隨著過度悲傷。亨麗埃特發現自己比愛阿道夫更愛莫里斯，因此為了她，莫里斯準備放棄他的朋友珍妮，以及他們5歲的女兒瑪麗昂。亨麗埃特將莫里斯的領帶和一雙來自珍妮的禮物手套扔進了火裡，擁抱了他，並和他一起去了一家昂貴的餐廳，在那裡他們繼續慶祝到黎明。阿道夫終於出現了，但感覺到他的朋友之間新的關係，他默默地退了回去。莫里斯和亨麗埃特計劃著他們的未來，很明顯，他對瑪麗昂的愛成為他們最大的障礙。“如果她從未出生該多好啊！”莫里斯感嘆道。“我們必須擺脫……”亨麗埃特沮喪地說，讓莫里斯大吃一驚。阿道夫現在意識到，他已經失去了不止一個，而是兩個朋友。“我明白了，逆境才能顯出真朋友，”他說，“而成功只會帶來虛假的朋友。”一位神父告訴他，瑪麗昂突然去世，沒有明顯的原因，莫里斯是最後見到她的人。負責此案的督察發現，莫里斯和亨麗埃特在餐廳和旅館被服務員聽到過對孩子表達可疑的評論。儘管不相信他們的罪行，但他還是對這對情侶進行了詢問。“從凱旋戰車到警車！”莫里斯喊道。儘管缺乏謀殺的犯罪證據，但莫里斯的戲被撤下，他成為報紙和公眾輿論攻擊的物件，因為他拋棄了女人和孩子，人們猜測孩子是因悲傷而死。“有些罪行沒有列入法典，是最糟糕的，”阿道夫沉思著，“因為這些罪行，我們自己必須懲罰，而且沒有法官比我們自己更嚴厲。”莫里斯最初將這一切歸咎於亨麗埃特，她在那個致命之夜的談話中提到了她的一件未揭露的、未被懲罰的罪行，但他後來又收回了這句話。回到旅館，一名偵探走到亨麗埃特身邊，把她誤認為是妓女。他還逮捕了莫里斯，因為他沒有錢支付賬單。儘管這對情侶被釋放了，但他們開始懷疑自己的感官，並對他們認識的每一位朋友都產生懷疑，包括彼此。亨麗埃特威脅要告訴警察莫里斯在瑪麗昂死前一天晚上說過的謊言，但被阿道夫勸阻了。然後她決定離開這座城市。另一方面，莫里斯開始相信亨麗埃特可能是兇手，尤其是當他發現她的一個朋友死於她安排的墮胎手術後。當莫里斯收到一個包裹，裡面裝著珍妮從火中搶救出來的領帶和手套時，他有一種“一切都回來了”的感覺。在承諾去教堂看望神父後，他意外地得知，他的戲將被重新上演。

比約恩斯捷爾訥·比約恩松

另一位具有重要意義的挪威人物是比約恩斯捷爾訥·比約恩松（1859-1942），他與易卜生一樣，創作了許多具有社會影響力的戲劇，特別是“新婚夫婦”（1865），“萊昂納達”（1879）和“手套”（1883）。雖然比高聳的易卜生略遜一籌，但這些戲劇在大多數標準中都很出色。比約恩松還寫了“超出我們的力量第一部分”（1883），講述了謠言中的奇蹟對當地神職人員的影響，以及“超出我們的力量第二部分”（1895），講述了工程發現錯誤對發現者的朋友和家人的影響。

“新婚夫婦”是一部充滿真實和悲情的短篇戲劇，講述了當今社會的日常生活（博伊森，1873年，第117頁）。“這部戲以相當精妙的分析手法展現了夫妻結婚後的相互磨合”（莫德韋爾，1972年，第204頁）。它“實際上是一部以繆塞風格寫成的寓言，正如喬治·勃蘭德斯在當代評論中指出的那樣，阿克塞爾與岳父母對妻子的影響作鬥爭。由於他們過度的保護，妻子在婚姻狀態中不成熟，把她丈夫當作玩偶對待，這與歐傑爾的‘幸福婚姻’（1859）中的模式相同，也是易卜生的‘玩偶之家’（1879）的反模式”（拉姆，1952年，第81頁）。“‘新婚夫婦’中所暴露的問題是雙重的：首先，阿克塞爾如何擺脫妻子父母的控制？其次，他如何喚醒他的新娘對他愛情的熱情回應？迫使勞拉離開她的父親和母親將有助於解決這兩個問題……丈夫必須學會耐心，妻子必須學會婚姻的義務，朋友必須學會在嫉妒之後戰勝自我的快樂，父母必須學會中心教義，即新婚夫婦應該被獨自留下，去創造自己的命運”（錢德勒，1914年，第185-186頁）。“這部小戲‘新婚夫婦’的主題是人類生活中簡單、日常的事件——年輕新娘離開父母家的分離，在她靈魂中，對父母與生俱來的、根深蒂固的愛與對丈夫的新生、微弱的愛之間的鬥爭——一場以自然必要性和精神誕生的痛苦進行的革命或進化。在普通情況下，一個女人的生活中這種斷裂並不那麼突出，因為它被認為是不可避免的，而且它通常更像是一種解脫，而不是一種斷裂。但如果情況稍微不那麼正常，如果父母的愛是過分自私的或過分溫柔的，而有教養的女兒對所愛之人的愛遠遠沒有她對父母的愛那麼強烈，那麼我們就會立刻面對一個問題，一個戲劇性的衝突，一個結果不確定的衝突。這個想法很簡單也很出色。在執行過程中可能會發現一些錯誤。首先是主要的：阿克塞爾是如何做到的，他費盡心力說服勞拉離開她的家，卻如此軟弱和愚蠢，以至於讓那個家以瑪蒂爾德的身份尾隨她旅行？如果沒有她，一切都將會更加順利和容易。我們當然在劇的結尾被告知，如果沒有她，這兩個人永遠不會找到彼此；但這並不顯而易見，無論如何，這是一個不幸的複雜因素。作者的意圖應該是展示這兩個人的融合是如何成為真正的合一，而不是外來的幫助；讓一個“神機妙算”寫一部匿名小說，裡面描述了這對情侶自己的處境，讓他們感到如此不安，以至於將他們驅趕到彼此的懷抱中，這是一個笨拙的權宜之計”（勃蘭德斯，1899年，第146-147頁）。因為這位評論家對男人與女人的關係比對女人與女人的關係更感興趣，所以他誤解了瑪蒂爾德這個人物的重要性。

“萊昂納達”是易卜生對性道德雙重標準的批判。該劇“以社會對待過去蒙塵的女性的方式為主題，總是將低階動機作為解釋任何與她事業有關的謎團的理由，而偏愛於更高階的動機。在這種情況下，女性遭受了最糟糕的待遇，並被迫做出殘酷的犧牲，犧牲了自己的幸福來確保最親近的人的幸福”（佩恩，1911 年，第 11-12 頁）。克拉克（1915b）熱情地贊同了劇本開頭的結構。“我們已經觀察到，好的鋪墊是那種看起來很自然，同時又能提供有價值的資訊，而不顯得刻意為之。哈格巴特和萊昂納達之間的第一幕是好的鋪墊，因為後者對哈格巴特的盤問讓我們瞭解了全部細節，以及過去歷史中的重要要點，展示了萊昂納達與哈格巴特的之間的關係和態度，以及他們對阿戈特和所有人的感受，都充滿了自然主義。整個場景不僅栩栩如生，而且顯得不可避免”（第 43 頁）。

“《手套》成功地展示了……是否應該要求男性與……女性一樣……遵守相同的性純潔標準……畢爾松……站在與新興婦女運動相同的一邊”（斯佳維克，1986a，第 218 頁）。該劇是對“當代社會性道德雙重標準的公開攻擊，其基本主題是女性受到的評判標準與男性不同”（馬科和馬科，1975 年，第 158 頁）。“《手套》”是一個“帶有論點的劇本的例子。在討論性道德雙重標準時，畢爾松在此強烈呼籲男性在婚姻之前應該遵守與妻子相同的貞潔標準。（參見雷切爾·克羅瑟斯《男人的世界》中的相同觀點，奧古斯都·托馬斯《一個男人的想法》中的反駁，以及斯坦利·霍頓《欣德爾·韋克斯》、高爾斯華綏《長子》和蘇德曼《瑪格達》（伯里爾，1920 年，第 16-17 頁）中女性對平等性體驗的呼籲。早期的評論家誤解了該劇的解讀，認為該劇的主題是性道德雙重標準，即男性和女性在婚姻中的忠誠度具有不同的規則，這是一種社會上的必要性，如果不是生物學上的必要性的話。例如，劉易森（1915 年）宣稱，“雙重標準並非由人類意志的行為而建立；它是巨大的古老力量的結果，這些力量是生物學的、道德的和經濟的，在整個人類歷史上一直起作用，並且今天仍然在起作用。因此，要處理這個問題，就必須至少意識到這些力量，並討論它們可能發生的偏轉。畢爾松沒有做任何類似的事情。他發現了一個錯誤，人類生活中明顯的公平缺失，於是他直接將其推翻。儘管阿爾弗雷德·克里斯滕森有情人，但他宣稱他真誠地愛著斯瓦瓦。斯瓦瓦的母親問道：'假設一個女人在同樣的情況下說同樣的話，誰會相信她？' 而畢爾松完全沒有意識到這個問題甚至沒有被觸及，直到人們解釋了所有人類共有的古老本能和傳統，這些本能和傳統會決定對里斯夫人問題的答案。這種教條式的處理生活實際上是舊浪漫主義的一種殘餘，它站在社會和倫理理論化的另一邊”（第 25-26 頁）。該劇“可能是作者寫過的最具爭議性的作品。它堅定地基於這樣一個論點，即一個女人有權要求她的丈夫和她一樣純潔，就像男人有權要求他的妻子一樣純潔。作者強烈反對性別之間可以有不同的道德標準的觀念，並斷言他相信不貞的男人與不貞的女人一樣不適合光榮的婚姻。該劇在語言上非常坦率，女主角在（表演版本的最後）將手套扔在她名譽掃地、身敗名裂的情人腳下，象徵著畢爾松自己對社會挑戰其默許接受了一種有辱人格、不可辯護的觀念”（佩恩，1911 年，第 12 頁）。克拉克（1915b）概述了該劇的侷限性，將其描述為“論點戲劇中最清晰的例子之一。作者希望表明，一個女人有權要求她的未婚夫與她一樣在婚前保持貞潔，就像男人要求她一樣；這是對廢除“雙重標準”的呼籲。大多數論點戲劇的缺點是，論點佔據了太突出的位置，情節和人物受到了破壞，因為作者首先必須以犧牲真實性為代價來確立和證明自己的觀點。《手套》就受到了這種批評……它主要為了講道理而創作，與我們所考慮的易卜生戲劇不同。易卜生總是在他的作品中注入一個想法，但他很少讓我們看到他為一個想法而創作戲劇。在《手套》中，所有一切都指向並支援中心思想，每一個場景都獨立地作為一個主題的階段，或者為這樣的場景做準備”（第 44-46 頁）。

“如果這些戲劇最終未能解決它們提出的問題，並且在這方面被易卜生的現代戲劇所掩蓋，那麼部分原因在於，正如許多當代評論家所認識到的，畢爾松始終保持著一種無條件的調解態度和天生的樂觀態度。畢爾松戲劇中的改良主義傾向於剝奪他們衝突的戲劇強度，以及他們過於輕率的結論的尖銳性。他充滿活力和積極的態度沒有分享易卜生對整個精神和道德價值觀宇宙解體的深刻感受。他也缺乏他的偉大同時代人將當代偏見和道德偽善的壓抑氣氛轉化為籠罩一切的悲劇命運的獨特天賦”（馬科和馬科，1975 年，第 158 頁）。“易卜生擁有畢爾松所沒有的技術技巧和尖酸刻薄的諷刺才能，但後者卻擁有一種親切的人性，以及前者很少表現出或接近的詩歌天賦。易卜生的戲劇更具邏輯性和圖解性；畢爾松的戲劇更具血性和平易近人。前者將情感嚴格地服從於推理計劃；後者則給予它更自由的發揮，甚至不害怕讓它肆意揮灑”（佩恩，1911 年，第 5 頁）。

"新婚夫婦"

時間：1860 年代。地點：挪威。

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由於勞拉的母親整夜咳嗽，她和她的父母決定放棄參加舞會，儘管舞會是專門為她舉辦的，還有她的丈夫阿克塞爾，他對這個決定感到不滿，這是一個跡象表明，他的妻子更親近她的父母，而不是他。他要求她的朋友馬蒂爾德幫助激發她對他的愛，而他準備開始律師生涯。他的岳父母對他決定出去工作感到震驚。父親強烈反對。“世世代代，自古以來，我們家族的首領都是莊園的主人，而不是求官者或獵取財富者，”他宣稱。阿克塞爾解釋說，他對只擁有妻子三分之一的愛意感到不滿，她的父母認為這只是嫉妒。此外，他還打算帶她離開父母的家，這在她的父親看來是“噩夢”。儘管勞拉感到她別無選擇，只能跟隨她的丈夫，但馬蒂爾德不同意這一舉動，堅持她必須被允許和他們住在一起。“我不認識你，也不信任你，但我將守護著她，”馬蒂爾德還是向阿克塞爾保證。馬蒂爾德似乎忠誠於阿克塞爾的利益，她從一本名為“新婚夫婦”的書中朗讀給勞拉聽，這本書講的是孩子對父母的義務轉移給了她的丈夫。然而，馬蒂爾德指出，她不同意這種觀點。“它的整個思路都讓我反感，”馬蒂爾德斷言。在書中，丈夫並沒有得到他想要的東西，但最終卻被另一個女人安慰，而她“對愛情的餘波感到滿足”。儘管馬蒂爾德一直是阿克塞爾的安慰，但他仍然在為勞拉對他和她的父母的態度而苦惱。有一天，馬蒂爾德決定離開他們的家。“馬蒂爾德不是我的朋友，”勞拉向她的丈夫宣佈，這句話讓他感到驚訝。勞拉進一步說，馬蒂爾德的觀點使她陷入了痛苦。在阿克塞爾的眼中，馬蒂爾德成了這場風波的替罪羊。當勞拉的父親和母親來到他們的家時，他們發現新婚夫婦將房子改成了幾乎完全仿照他們自己的家的模樣，他們感到很高興。現在他們真正覺得他們敢於信任阿克塞爾，而阿克塞爾反過來也透露，勞拉已經變得更好。“我在我的房間裡，透過一百種細微的動作，感受到了她的存在，”他宣稱，但勞拉說這是不真實的。阿克塞爾解釋說，他們的幸福受到一本書的威脅，但最終將他們拉到了一起。“然後，突然，所有門窗都敞開了，”他斷言。“我知道你很喜歡我，但我擔心你只是像對待孩子一樣喜歡我，”她明確表示。令她的父母驚訝的是，她請求獨自和她的丈夫待在一起，然後感激地轉向馬蒂爾德，說道：“我知道如果沒有你，我永遠得不到阿克塞爾。”

"萊昂納達"

時間：1870 年代。地點：挪威。

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建築材料公司老闆萊昂納達收到哈格巴特來訪，此人曾將她稱為“名譽可疑的女人”。哈格巴特解釋說，過去的事已經過去，他現在帶著新的身份而來，因為他愛上了萊昂納達的侄女艾格特。萊昂納達粗暴地將他趕走，但隨後驚訝地發現艾格特也愛著哈格巴特。艾格特向母親坦白，當她第一次聽到哈格巴特的求婚時，她慌了。“我尖叫著跑了出去，回家後打包行李，然後儘快登上了一艘船，”她承認道。然而，她最終為自己這種行為感到羞愧。哈格巴特的叔叔，一位主教，警告他，萊昂納達過去不檢點，永遠不會被允許進入他的房子。她結婚時有可疑之處，並在國外離婚，從不去教堂，還接待了將軍羅森在她家裡，主教認為羅森“是個放蕩的人”。他的侄子指出，他也接待羅森。主教反駁說，情況完全不同，羅森在軍中建功立業，並與社會重要人物有聯絡。哈格巴特唯一支援他結婚的只有祖母，她認為萊昂納達“和她們那個年代的女孩一樣”。當首席法官羅斯和他的妻子聽說萊昂納達打算強行在主教面前露面時，他們急忙離開，以免與她相遇。萊昂納達要求主教告訴他的教眾：“人們應該根據他們的成就來評價他們，而不是根據他們的錯誤。”儘管祖母同意，但主教不同意。聽說她的養母被主教趕走了，艾格特非常失望，尤其是聽說這是在哈格巴特的同意下進行的，他對她的指責只是虛弱地辯護。心煩意亂的艾格特認為自己已經猜到了萊昂納達的真相。“你愛他嗎？”萊昂納達問她。“我不愛他了。”她回答說。“如果你愛他，姑媽，我會放棄他。”萊昂納達對這個問題的回答很模糊。由於他和艾格特的關係受到損害，哈格巴特現在認識到他愛的是萊昂納達，而不是艾格特。“我已經老了，”萊昂納達辯解說。“每一年都會賦予你新的美麗，新的精神力量，”他反駁道。然而，萊昂納達回到主教那裡，說她會嫁給羅森並離開小鎮，並將一份房產贈送給艾格特，這樣她就可以嫁給哈格巴特。主教對這個決定感到滿意，承認自己對萊昂納達造成了嚴重的錯誤。

"手套"

時間：1880 年代。地點：挪威。

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作為富商的女兒，斯瓦瓦·里斯發起成立了慈善幼兒園。她的童年朋友阿爾弗雷德·克里斯滕森帶著捐款來到她這裡。她現在用新的眼光看待他，因為他們對重要事物的看法一致，尤其是“奢侈是不道德的”。他們決定結婚。有一天，斯瓦瓦突然收到了一位陌生人的來訪。他給她看了一個男人與他已故妻子通姦的信件。當她看到陌生人和阿爾弗雷德交換眼神時，她尖叫著，一邊哭泣一邊衝了出去。得知女兒打算解除婚約後，里斯夫人試圖安慰她，覺得她應該在重要問題上做出讓步。“難道不是為了我們自身的成長，我們才結婚的嗎？”斯瓦瓦反駁道。里斯夫人和她的丈夫面臨著這樣一個事實：強大的克里斯滕森家族永遠不會接受斯瓦瓦為了這樣的理由離婚，迫使里斯一家離開這座城市。然而，斯瓦瓦無意改變主意。“人們會認為婚姻是為男人洗滌靈魂的高階場所，”她評論道。“婚姻破裂是在婚前，而不是婚後。”斯瓦瓦的叔叔，諾爾丹醫生，也試圖說服她，但她不為所動，只是暗示她父親離開這座城市有特殊原因，如果她堅持，可能會被披露。克里斯滕森一家來到這裡，要以某種方式解決此事。克里斯滕森夫人認為，“訂婚等同於結婚”，丈夫“對我們擁有權威……無論他行為好壞”。阿爾弗雷德不承認自己有任何過錯，但他表示痛苦的是，他成為一個體面的丈夫的承諾沒有得到信任。里斯夫人突然意識到，如果情況相反，斯瓦瓦不會被相信，這一點阿爾弗雷德作為一個有榮譽感的人承認是事實，斯瓦瓦走到他面前，將手套扔在他的臉上。里斯夫人希望透過透露自己丈夫多年前的通姦行為來讓她變得寬容，卻發現她的策略適得其反，因為斯瓦瓦現在想要去她的幼兒園。她承認道：“你從我的眼中也完全變了，你看到了嗎？”後來，里斯先生帶著好訊息進來，克里斯滕森先生已經放棄了他的威脅，因此不再有任何理由離開這座城市。斯瓦瓦告訴他，她現在向父母挑戰。“現在所有生活在我眼中都變得不潔淨，我最近和最親近的人都被玷汙了，”她沮喪地說，然而，當阿爾弗雷德懇求她給他任何跡象，表示有一天他會被允許見她時，她向他伸出手，轉過身，擁抱了她的母親。