西方戲劇史：17 世紀至今 / 斯堪的納維亞浪漫主義
亞當·厄倫斯萊格（1779-1850）以“哈肯·雅爾大帝”（1808 年）將浪漫主義引入丹麥戲劇。“哈肯·雅爾”指的是哈肯·西古德松（937-995），他的北歐名字，或哈肯·西古德松，他的挪威名字，是 975 年至 995 年挪威的統治者。
“哈肯·雅爾...是他周圍環境的真實產物，只能根據他那個時代殘酷而黑暗的神話來作為戰士和統治者。另一方面，奧拉夫·特里格夫森是新光和慈悲信仰的先驅，正在改變人類的面貌。哈肯·雅爾別無選擇，只能遵循他文化的命令，不明白舊神時代已經結束”（佩特森，1986 年第 1441 頁）。
在“哈肯大帝”的第四幕中，“雄心勃勃且冷酷無情的哈肯為了獲得奧丁的恩寵，犧牲了他的兒子，從而封印了自己的命運。這部壯麗的哥特式作品以一個陰暗的祭祀林地為背景，這裡矗立著威嚴的維京神像，將撕心裂肺的悲情與令人毛骨悚然的恐怖融合在一起——當冷酷無情的父親猶豫著是否要刺向祈禱的小厄林時”（馬凱和馬凱，1975 年第 107 頁）。
厄倫斯萊格的“風格，無論是在戲劇還是詩歌中，雖然有些繁複，但清晰明瞭，他高昂的飛行保持著高音調，沒有過度的興奮。正是他的溫柔和浪漫的熱情，讓我們發現了他的受歡迎程度的真正秘密”（貝茨，1903 年第 10 卷德國戲劇第 158-159 頁）。
時間：10 世紀。地點：挪威。
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哈肯已經作為伯爵統治了 17 年，但他擔心奧拉夫·特里格夫森有成為該國合法國王的意圖。在一個崇拜異教神靈的神聖樹林裡，哈肯發現了鐵匠的女兒古德倫，並開玩笑地對她說：“你拒絕親吻哈肯，很快就會成為驕傲的挪威國王，難道他要長時間懇求嗎？”相反，她逃脫了他的色慾。他要求他的得力助手索勒去見奧拉夫，並探查他的意圖，如果需要，“和他爭鬥”。同時，鐵匠貝爾托爾聽到古德倫在樹林裡發生的事情後，把她藏在地窖裡，這樣哈肯就找不到她。索勒去見奧拉夫談論哈肯。“他坐在那裡很久了；但是，我的主，最終挪威的農民發現由伯爵統治是可恥的，”他說，“挪威焦急地等待著一位勇敢而合法的國王推翻哈肯伯爵，把他從他的位置上趕下去。”這句話讓奧拉夫很驚訝，也改變了他的計劃。他現在不僅為了個人權力，也為了宗教權力而成為挪威國王。“基督教化我的國家！偉大的想法！”他喊道。在為戰鬥做準備時四處走動時，哈肯頭盔上的羽毛被艾納爾的弓箭擊中，艾納爾是一位想要嚇唬他的戰士。哈肯威脅他並向他挑戰，同時指著樹。“樹皮上有一個小黑點；現在射箭，如果箭穿過黑點，並牢牢地粘在上面，那麼我就相信你的故事，”他宣稱。艾納爾成功了，所以哈肯把他收編到他的軍隊裡。伯爵手下另一個叫斯坦的人打斷了古德倫的婚禮，因為伯爵想要她。新郎奧姆在朋友和家人的幫助下，成功地保護了古德倫免受斯坦及其同夥的攻擊。“哈肯伯爵死了，”農民們喊著。同時，索勒的奴隸格里布向卡爾斯霍夫德和約斯泰因兩位戰士透露，哈肯計劃暗殺奧拉夫，而不是在戰場上與他戰鬥。“在這裡，就在這片樹林裡，”他說，“奧拉夫將被索勒·克萊克引誘，以友好的方式迎接，然後被謀殺。”他們感到恐懼，但假裝承諾對伯爵永遠忠誠。當奧拉夫走近時，卡爾斯霍夫德在遠處斥責“帶有乳白色十字架的猩紅色旗幟”。約斯泰因解釋了這個標誌。“紅色象徵著勇敢英雄的勇氣，白色象徵著基督教的和平，”他宣稱。在僧侶的幫助下，奧拉夫將旗幟舉起來，牢牢地插在地上，喊道：“這棵樹將在祖國上伸展出巨大的樹枝，並在它的陰影下，友誼、愛情和敬虔將駐留。”約斯泰因和卡爾斯霍夫德立即揭露了索勒的意圖，但他們得知格里布用一把毒匕首刺死了他的主人，危險才得以化解。然後，奧拉夫喬裝打扮，接近哈肯，向他提出最後通牒。“選擇兩條路：像以前一樣繼續做赫萊德伯爵，向我效忠，或者逃跑，因為我們再次相遇時，將是紅眉和血流不止的時候，”他斷言。伯爵選擇戰鬥。在一次衝突中，哈肯的兒子厄蘭被殺。為了討好神靈，他刺死了他的另一個兒子厄林。聽到這件事後，艾納爾改變了立場。哈肯無法戰勝奧拉夫，便前往提拉的城堡，她曾經拋棄過他的女人，他殺了她的兩個兄弟。儘管有這些怨恨，她仍然愛著他，並同意讓他躲藏在一個地下洞穴裡。“你看到的那個蒼白的幽靈曾經是偉大的挪威的強大領主，”哈肯對自己 ruefully地說。在洞穴裡，獨自與他的手下卡克爾在一起，哈肯聽到奧拉夫懸賞他的頭顱的訊息。他疲憊不堪，睡著了，但仍然在夢遊，對卡克爾喊道：“現在結束了。這是我的匕首，把它插在我的心臟裡。”“那隻會讓你生氣，如果你醒過來，”一個驚慌的卡克爾反駁道。然而，在猶豫了很久之後，卡克爾最終將他刺死。奧拉夫加冕了，但當他聽說哈肯是如何被背叛地謀殺時，他命令將卡克爾吊死。
同樣出生于丹麥的亨利克·赫茲（1797-1870）寫了那個時期最主要的喜劇之一：“雷內國王的女兒”（1845 年），這部作品以洛林公爵夫人約蘭德（1428-1483）的生活為基礎。
時間：15 世紀。地點：法國普羅旺斯。
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在童年時期，雷尼國王的女兒伊奧蘭特由於家中失火而失明。從那時起，她就一直被隔離，甚至不知道什麼是視力。為了與他叛逆的臣民安東尼奧·沃德蒙伯爵和解，國王答應將女兒嫁給他的兒子特里斯坦。偶然間，特里斯坦走進一座花園，伊奧蘭特正在那裡睡覺。他從她的胸前取下一個護身符，這把她喚醒，護身符是她的導師埃本·賈希亞發現的一種控制她睡眠時間的護身符，這樣僕人們就可以做好準備來服侍她。當特里斯坦的朋友傑弗裡為了他們的安全勘察該地區時，特里斯坦向伊奧蘭特要了一朵白玫瑰。她卻給了他一朵紅色的。他發現她失明瞭，而且不知道自己失明瞭。然而，她擁有一樣東西。“你內心的光芒如此耀眼，你不需要我們透過眼睛感知的光芒，”他宣稱。他稱她為“美麗的無名氏”，並很快表達了對她的愛意。反過來，伊奧蘭特也被他的聲音和舉止所吸引。“你的話語充滿了神奇的力量，”她說。“告訴我，你從哪位大師那裡學來的用言語來迷惑人的技巧，這些話語還是謎？”特里斯坦必須離開，但承諾會回來。伊奧蘭特的僕人瑪莎驚訝地發現她醒了。雷尼國王和埃本·賈希亞發現有陌生人闖入花園，與伊奧蘭特交談。埃本·賈希亞告訴國王，現在是時候向他的女兒揭示什麼是視力了，否則她永遠不會康復。國王不情願地嘗試了，但只取得了一部分成功。令他驚訝的是，他收到訊息說特里斯坦已經取消了婚約，但隨後特里斯坦和傑弗裡帶著他們的助手製服了國王的衛隊，重新進入花園。他們驚訝地發現特里斯坦已經見到了伊奧蘭特，“一個美麗的少女”，在特里斯坦眼中，“她的讚美，普羅旺斯的吟遊詩人無法用與她價值相稱的詩句吟唱。”儘管伊本·賈希亞治好了伊奧蘭特的視力，但她處於一種對所見之物的恐懼和驚奇狀態。儘管如此，國王對未來充滿信心，欣喜若狂。“願上帝保佑你們，我們都敬畏他奇妙的作為，”他大聲說道。
亨利克·易卜生
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在職業生涯初期，挪威劇作家亨利克·易卜生（1828-1906）創作了浪漫主義戲劇，其中值得注意的是“Kongs-Emnerne”（王位繼承者，1863），這部作品以國王哈肯（1217-1263）的生平為基礎，以及“彼爾·金特”（1867）。
“《王位繼承者》是一部在思想上極其豐富的歷史劇；這部劇中對王權的刻畫是否過時，很難說，或者說劇作家是選擇他的主題來闡明他的思想，還是選擇思想來裝飾他的主題；但在這部劇中，雖然明顯地有範圍可供壯觀的佈景和有趣的細節，但人們感覺到作者的天才阻止了他對戲劇性的任何犧牲。他沒有選擇一個受歡迎的歷史人物，並把他塑造成一個戲劇的英雄，就像十部所謂的歷史劇中的九部一樣，而是創作了一部需要皇家氛圍的戲劇，他處理得很好”（斯賓塞，1910年第76頁）。“易卜生的《王位繼承者》是他對那種艱難狀況最嚴厲、最陰鬱的讚頌，它與偉大同生，讓許多以自我為中心的人感到不快，只是感到一種溫柔的憂鬱……國王們要考慮的不是“坐在三步之上的地板上”是多麼令人高興，而是如何才能最好地履行他們的受託責任，併為他們最卑微的臣民服務……厄爾·斯庫萊，他想要取代哈肯的位置，他的失敗在於他沒有昇華到“偉大的王權思想”的高度，而這種思想正是他想要篡奪的。他的兒子相信斯庫萊思想的真實性，打開了教堂，褻瀆了神龕，以便他的父親可以加冕為王。這種不法行為起到了相反的作用；迷信計程車兵叛變了”（阿蓋特，1944年第52-53頁）。“哈肯和斯庫萊是同一個王位的繼承者，他們是皇室的後裔，可能被造就成國王。但第一個是幸運、勝利、正確和自信的化身，第二個——這部戲的主要人物，在它的真實性和原創性方面技藝精湛——是沉思者，是內心鬥爭和無休止的不信任的獵物，勇敢而雄心勃勃，或許具備成為國王的所有資格和要求，但缺少那無法言喻、無法捉摸的東西，這將賦予所有其他東西價值”（布蘭德斯，1899年第13頁）。“哈肯之所以獲勝，是因為他對將挪威團結在一起的歷史使命堅信不疑……另一方面，哈肯的對手斯庫萊，甚至懷疑自己的懷疑”（盧卡斯，1962年第60頁）。“尼古拉斯的死亡場景構思得十分巧妙，它在舞臺上的效果與戲劇的其他部分形成了鮮明的對比，而其他部分則更多地處於編年史的精神之中。他生命之線的稀薄現在讓主教熱切地想把他所有的工作都壓縮在他幾乎空無一人的沙漏中所測量的範圍內。如果他必須死，那麼挪威必須留下一些東西來紀念他；他要攻擊國王的靈魂，也要攻擊公爵的靈魂；他要永遠地激發一種懷疑，他告訴斯庫萊，這種懷疑會動搖哈肯對自己堅定不移的信念。當他死去時，他確實很好地完成了自己的雄心壯志，劇本的剩餘部分旨在展示他做得有多好”（摩西，1908年第142頁）。
克拉克（1914）建議：“讀一讀《培爾·金特》的前十一頁，注意一下涵蓋了多少內容：（a）營造了氛圍；樹木叢生的山坡，水流奔瀉而下，老舊的磨坊棚，共同構成故事發生的背景環境（b）引入了主要人物，並展現了他的主要特徵；（c）介紹了幾乎所有理解劇本所必需的過去內容；以及 (d) 暗示了培爾的命運。這些準備工作如此巧妙地引入，如此不動聲色地滲透，以至於讀者幾乎沒有意識到自己已經瞭解了一些內容。” 加斯納（1954）將《培爾·金特》描述為“一部對二流人物的精彩諷刺，其中還夾雜著對迂腐和商業道德的諷刺，[這部作品]成為了現代戲劇中最大膽的狂想曲。這是一部本質上現實主義的批判，以假英雄的幻想形式表達，既娛樂性強，又內容深刻”（第 366 頁）。“培爾·金特讓我想起……伏爾泰的《老實人》——同樣是將玩笑和認真、灰色哲學和狂歡幻想、悲觀主義和歡樂、陰鬱和同情結合在一起”（盧卡斯，1962 年，第 105-106 頁）。“阿瑟的死是浪漫主義戲劇中最偉大、最富靈感的作品之一。男孩騎在椅子上，帶著母親飛速前往天堂之門，所有這些都是為了他那狂野、詩意、不可能浪漫的自我——這是一種與莎士比亞不相上下、也不遜色，而是並肩而立的構想”（阿蓋特，1944 年，第 56 頁）。“《培爾·金特》的目的是再次從陰暗的一面展現人類的道德本質。主人公，像一個替罪羊，承擔了所有的人類卑劣，只是普遍的軟弱和無價值主要由一種罪惡體現，那就是試圖從生活中浪漫地逃避自己，或從自己身上逃避生活，並試圖藉助幻想來‘規避’所有嚴肅和重要的事情，直到人的性格變得冷酷無情，在自我主義中僵化”（布蘭德斯，1899 年，第 35 頁）。“易卜生創造了兩個形象來詮釋他對‘個性’一詞的理解：人類的正極和負極；斯多葛派式的布蘭德，反對培爾所代表的猶豫不決；一個是堅定、殘酷的意志，在培爾總是繞來繞去的地方直行，面對父母、孩子和妻子的死亡，為了一種理念而迎接死亡；另一個則是自給自足，失去視角、責任、道德責任，甚至欺騙自己，不相信生活的真實”（摩西，1908 年，第 211-212 頁）。“這首戲劇詩的主人公與《布蘭德》（1867 年）截然相反。布蘭德代表了人格的巨大悲劇，而培爾·金特則體現了其悲喜劇性。布蘭德試圖將整個生命屈服於他道德化的個人意志，因此，由於他的崇高道德，他犯下了對生命的暴行；另一方面，培爾·金特則將他的意志屈服於生活，因此，他犯下了對自己的暴行。布蘭德犧牲了自己的幸福來呼喚；培爾·金特寧願犧牲所有內心的呼喚，以享受生活中的快樂和樂趣。布蘭德的意志是向心力，培爾·金特的意志是離心力，或者更確切地說，它根本沒有中心。在布蘭德堅定不移的意志的直線上，我們在培爾·金特身上發現了永恆妥協的曲線”（拉夫林，1921 年，第 63-64 頁）。“培爾是無原則自我的化身，代表著以犧牲靈魂和他人為代價，追求無限的個人滿足……因此，結果……將受制於人的低階部分”（吉爾曼，1999 年，第 58 頁）。“培爾是個無賴，但也是個可愛的無賴；從第一頁到最後一頁，他都是個騙子。他‘本性如此’，從未偏離自私的歪路。易卜生再次令人費解，因為他的道德拱門的基石正是個性。培爾在人生各種各樣的職業生涯中都是一個妥協者。他也殘忍地對待自己的母親，儘管動機與布蘭德不同。他帶著另一個男人的新娘私奔，因為他太懶惰，沒有合法地贏得她。他在一個女人索爾維格面前這樣做，因為他對她懷有他那膚淺存在中第一次無私的渴望；他去了巨魔那裡，生活在感官的沼澤地——索爾維格跟隨他，卻被留了下來”（胡內克，1905 年，第 50 頁）。“他的失敗（當他與現實的聯絡‘消失’時）是他沒有認識到自我的本質。他遵循了巨魔的格言——‘自給自足’。換句話說，他拒絕了自己的使命，‘蔑視了人生的設計’。‘做你自己，’冶煉工說，‘就是殺死你自己。’響應使命是必要的，無論表面上付出什麼代價。真實的自我，而不是自我幻想，需要透過響應‘設計’來實現：在任何地方都堅定地展現出主人的意圖。培爾選擇了消極的方式，現在只是一個‘負片’，其中‘明暗顛倒’。現在，他被引導看到這一點，他終於可以逆轉這種逆轉：繞著走，博伊格說。不。至少這一次要筆直向前，無論道路多麼狹窄。他回到索爾維格那裡，她在他心中依然存在，作為一個完整的人，一個真正的男人……索爾維格既是妻子，又是母親，是她保證了他的存在”（威廉姆斯，1965 年，第 59 頁）。“培爾沉入索爾維格保護性懷抱的庇護下；至少目前是安全的，充滿了希望，免受鑄造勺子的命運……但正是索爾維格，正如有些人所說，擁有最後的話語；因為培爾，我們可以希望和相信，他保留了自己的個性，神聖“大師”形象的一部分，因為這些年來他一直生活在索爾維格的心中，在她的信仰、希望和愛中”（主教，1909 年，第 479 頁）。“博伊格是一個巨魔……巨魔是徹頭徹尾的邪惡、畸形的生物，其性格具有明顯的撒旦特徵……巨魔是危險和殘酷的……在巨魔國王的宮廷裡，培爾學習了巨魔的第一原則：‘自給自足’……也就是說，為了自己的目的而發展自己……與博伊格的場景為易卜生所有作品的哲學基調定下了基調，他所有隨後的戲劇都可說是對這一場景中闡述的原則的精心演繹……儘管培爾拒絕了巨魔國王的提議……但他與另一個巨魔博伊格融合在一起，過著繞來繞去的生活，以求自給自足，因此培爾/每個人都犯下了最大的罪過：他背叛了人類內心存在的完整性的發展可能；因此，在最後一幕，在他荒廢的一生的盡頭，當他剝開洋蔥時，他在核心發現了與他內心一樣的空虛，因為他一生都在以無形的迴避生活，將自己塑造成博伊格所代表的外部需求”（韋爾沃斯，1986 年，第 81-83 頁）。“博伊格建議培爾‘繞著走’是其資訊的關鍵。繞著走是培爾在年少時所做的事情，而且他無論如何都一直在生活中繼續這樣做。他不會，或者更確切地說，他無法抵擋那些攻擊或要求他的力量”（曼海姆，2002 年，第 26-27 頁）。培爾“只有透過盲眼老婦人的信仰、希望和愛發現‘培爾·金特作為他自己’才得以獲救，她將他擁入懷中：所有這些嚴肅認真的東西都以如此具有諷刺意味的活力，如此陰鬱的親密幽默，最後以如此悲慘的悲情處理，以至於它激發、打動，甚至觸動了那些完全被它迷惑的人”（肖，1922 年，第 102 頁）。“戲劇圍繞的重大問題是，培爾是否在塵世的旅程中獲得了個性……被扔進鑄造工的勺子裡。‘這真是個糟糕的結局；不！這是沒有一絲光明的陰暗；這是滅絕的無底深淵’……我們是否可以在易卜生的哲學中，在他的資訊中看到：‘成為某物；成為某人’，無論是好是壞，是古代斯堪的納維亞人對力量的崇拜覆興，將其視為生活中首要的，或者說唯一的好？”（主教，1909 年，第 482-486 頁）。“培爾獲救有兩個主要原因。第一個是培爾的創造性想象力，它與他在最後時刻的道德決心相結合。這種創造力為索爾維格提供了終生的靈感，並在她心中儲存著理想的培爾的形象；它還賦予了培爾一種特殊潛力，顯然等同於一種不可剝奪的偉大。正是這種創造力最終表現出成熟，透過焦慮和洞察，成為堅定而高尚的道德目的，即自我實現。第二個為培爾的轉變和明顯恩典狀態提出的主要原因是宗教性的。據說培爾是被索爾維格滲透著基督教的愛所拯救的，這使她能夠原諒培爾的過錯，並保留培爾完美無缺的形象……培爾在許多情況下都幸運地令人驚歎——幾乎所有這些都與天意有關。最後一幕，培爾與索爾維格重逢，證明了培爾的極好運氣，以及他一生中所享有的神恩”（希夫，1979 年，第 381-387 頁）。“阿瑟的死是浪漫主義戲劇中最偉大、最富靈感的作品之一。男孩騎在椅子上，帶著母親飛速前往天堂之門，所有這些都是為了他那狂野、詩意、不可能浪漫的自我——這是一種與莎士比亞不相上下、也不遜色，而是超越莎士比亞，並與《李爾王》中最令人心碎的作品相媲美的構想”（阿蓋特，1926 年，第 61 頁）。“《培爾·金特》的偉大之處也許最重要的是它的天真。只有用一種古老而未經雕琢的語言，只有在一個文明但不城市化的民族中，才能實現道德嚴肅和傳說幻想的這種融合”（布拉德布魯克，1969 年，第 55 頁）。
時間：1210 年代至 1240 年代。地點：挪威的卑爾根、奧斯陸和尼達羅斯。
文字位於 http://www.onread.com/book/The-collected-works-of-Henrik-Ibsen-298272
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英格麗在火刑中忍受了灼熱的鐵器，向先王發誓哈肯確實是她的兒子，並非私生子，因此哈肯被選為挪威國王。為了安撫其他王位覬覦者，尤其是他的叔叔、前朝的伯爵兼主要行政長官斯庫勒，哈肯同意送走他的母親，娶斯庫勒的女兒瑪格麗特，並允許斯庫勒在所有書信上蓋國王印章。有一天，斯庫勒在哈肯不知情的情況下給國王的敵人寫了一封信。主教尼古拉斯，王國的主要宗教領袖，發現了這件事，並試圖在兩人之間挑撥離間，以便在他倆分裂中獲得更大的權力。他指出，儘管火刑結果顯示哈肯是真生子，但他可能仍然是私生子，因為多年前他曾建議一名牧師特隆德用另一個嬰兒替換英格麗託付給他的那個嬰兒。與此同時，哈肯也發現了斯庫勒的背叛，剝奪了他控制印章的權力。然而，他仍然任命他為更高的職位，成為挪威的第一任公爵。主教尼古拉斯病重，在他臨終前告訴斯庫勒他收到了一封英格麗的信，信中包含特隆德承認是否交換了嬰兒。為了即使在死後也繼續行使權力，他惡意地要求斯庫勒燒燬他的檔案，但後來才透露他只是燒燬了特隆德的信。儘管猶豫不決，斯庫勒最終還是反抗了哈肯，併成為了挪威的新國王。有一天，國王收到了一位他多年前拋棄的女人來訪，令他欣喜的是，她透露自己有一個兒子彼得，她將彼得留給了他，作為王位的最終繼承人。在取得了對敵人的一次偉大勝利後，斯庫勒在尼達羅斯鎮被少數戰士包圍。為了向鎮民展示他的王位的合法性，他要求彼得從修道院裡取走聖奧拉夫的聖骸，但這招致了反效果，因為他們認為這是褻瀆神靈，違背了修士的意願。斯庫勒被迫帶著少數人乘坐小船逃離，前往哈肯的嬰兒和王位繼承人所在的修道院。在路上，尼古拉斯的鬼魂出現鼓勵他，但斯庫勒卻因意識到自己和彼得是為魔鬼效勞而感到沮喪。在修道院，彼得懇求他殺死哈肯的兒子，但斯庫勒對自己失去了信心，承認挪威統一的偉大想法不是他的，而是哈肯的。在絕望中，他說服他的兒子服從於被站在合法國王身邊的人殺死。
"彼爾·金特"
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時間：1800-1860 年。地點：挪威，非洲。
文字見 http://ebooks.adelaide.edu.au/i/ibsen/henrik/peer http://www.onread.com/book/The-collected-works-of-Henrik-Ibsen-298272/ https://en.wikisource.org/wiki/Peer_Gynt
雖然知道他是個慣於撒謊的人，但阿賽起初還是被兒子彼爾編造的離奇的狩獵故事所迷住，這些故事是為了解釋他長時間的缺席，直到她注意到這些事件發生在其他人身上。她對兒子的抱怨十分激烈，以至於彼爾惱怒地將她抬到磨坊屋頂上，將她留在那裡，讓鄰居們找到她。儘管沒有被邀請，彼爾還是參加了一個婚禮，在那裡他遇到了索爾薇，並立即被她樸素的外表吸引。新郎無法將新娘從閣樓裡帶出來，她出於對包辦婚姻的憤怒而一直留在那兒。彼爾沒有幫助新郎，而是帶著新娘逃走了。然後，他沒有保護新娘，而是誘惑了她，並把她拋棄在山間小路上。為了獲得更多自由，彼爾前往山區，遇到了多弗爾山的老人，他是山妖的首領。老人向他解釋了過山妖生活的優勢，但當他向他提議嫁給他的女兒時，彼爾再次逃跑了，回到村莊，發現他的母親因他犯下的罪行而被村民剝奪了大部分財產。她病了。彼爾把她抱在懷裡，想象著他們倆乘坐雪橇去聖彼得之門，然後她去世了。在接下來的幾十年裡，彼爾透過販賣奴隸到美國和在中國出售偶像積累了鉅額財富。在摩洛哥，他的女僕把他當作先知一樣對待，直到其中一個女僕背叛了他，把他拋棄在沙漠裡。他的財富變得更加糟糕，因為他被誤送進瘋人院。彼爾想要離開那個地方，因為在他看來，一個人不可能在那個地方成為他自己，但精神病院院長指出，在這裡，一個人太過於自己了。然而，彼爾乘坐一艘前往挪威的船逃跑了，但在暴風雨中沉沒。為了保住自己的性命，彼爾將一個抓住他狹窄的殘骸的乘客推下了水。彼爾幾乎和離開時一樣回到他的村莊，在那裡他遇到了一個冶煉工，他是某個偉大主人的僕人。冶煉工宣佈彼爾的一生結束了：他將與人類一起被熔化。彼爾對這個判決感到震驚。他不是一直在按照自己的方式行事，與眾不同嗎？冶煉工不同意，但彼爾找不到任何人，甚至魔鬼，願意證明他一生的行為值得任何特殊的結果，直到索爾薇到來，她已經等了這麼多年，只為了他的歸來。冶煉工同意讓他至少在她的懷抱裡躺一會兒。