西方戲劇史：17世紀至今/西班牙二戰前
費德里科·加西亞·洛爾卡（1898-1936）是20世紀初西班牙戲劇界最傑出的代表人物，他創作了諸如“Bodas de sangre”（血婚禮，1933年），“Yerma”（耶爾瑪，1934年）和“La casa de Bernarda Alba”（伯納達·阿爾巴之家，1936年）等充滿詩意的戲劇。“對命運、夢想和死亡的關注是洛爾卡充滿激情的西班牙生活三部曲的特徵，這些戲劇部分取材於民間傳說，部分取材於西班牙文化遺產的侷限性”（Wickham，1994年，第236頁）。
洛爾卡被描述為“20世紀悲劇中唯一一個希臘的聲音”，這可能是因為“他所處的西班牙非常落後”，因此可以接觸到“現代性所消除的那種神話、象徵和儀式參考框架……‘血婚禮’從希臘戲劇中獲得了深刻的熟悉感：在這個戲劇中，血仇的迴圈從未停止，也沒有人希望有任何更好的結局。這是……索福克勒斯‘埃萊克特拉’的世界，在那裡，對復仇倫理的屈服產生了奇怪的興奮和特殊的滿足感”（Rosslyn，第215-218頁）。“新郎的母親安慰自己說‘其他母親可以站在窗戶旁，任憑雨水拍打，尋找他們的兒子’；我們想起了辛格的‘駛向大海的騎手’（1904年），當時母親在思考她不再需要為生活中的事件擔心時安慰自己：‘我現在將得到一個偉大的休息，大海再也無法對我做任何事情了。’”（Lamm，1952年，第347頁）。“在每一部戲劇中，都有一位飽經悲傷的老婦人……就像在‘騎手’中一樣，‘婚禮’中的兩名死者被送葬者抬了回來，死者被包裹在床單中”（Ajala，1985年，第318-319頁）。“這兩部作品都設定在一個農村世界，那裡有著僵化的期望，母親們失去了他們的兒子，這些兒子被他們認為無法控制的力量奪走；這兩部作品都記述了一個男人被期望遵循其父親的命運，女人被期望遵循其母親的命運的世界；這兩部作品都以哀歌結束，哀歌在被認為是崇拜場所的環境的範圍內進行”（Delgado，2008年，第74頁）。“這出戲的象徵意義源於地球既是生命之源又是死者接收者的概念。田裡生長的麥子象徵著母親熱切尋求的生育能力；而地球，所有新生命的源泉，也是萊昂納多和新娘之間根深蒂固的激情的源泉。罪過不能歸咎於人類層面，因為它與生俱來，並且遠大於角色本身。激情或性慾，生命的源泉，也成為死亡的工具；它以其最純粹的形式呈現，在新娘身上達到宇宙的比例，她對它的反應與戲劇本身的悲劇結局一樣不可避免。所有關於榮譽的關注都被這些力量超越了，這些力量似乎流淌在洛爾卡角色的血液中；它們既將萊昂納多和新娘聯絡在一起，也驅使新郎進行報復。當他追捕他的妻子和萊昂納多時，新郎被一種渴望所驅使，想要報復他家族的死者，這些人是與萊昂納多家族的世仇的受害者，而不是受到任何外部壓力來報復他自己的恥辱和恢復社會聲譽”（Podol，1972年，第67頁）。“雖然兒子的母親認為婚姻是由‘一個男人、一些孩子和一堵兩英寸厚的牆來隔絕其他一切’組成的，但未來的兒媳卻只是假裝順從。在女僕面前，她沮喪地咬著自己的手。在婚禮當天早上，她只表達了敵對和緊張的反應……戀人們關係的非法性質透過……萊昂納多的大膽闖入……和新娘的蔑視出現……在她的小裙子中……場景……充滿了尖酸刻薄的指責……並且同時……充滿了充滿激情的能量，這使得他們的分離顯得無法忍受和不自然……[標題中的‘血’]指的是將個人作為親屬群體聯絡在一起的東西……血也指的是在這個社會中榮譽和復仇習俗中不可避免的暴力，在這個社會中，氏族正義仍然盛行”（Anderson，1984年，第93-100頁）。“這出戲的標題包含了一個驚人的悖論……婚禮暗示著一切有創造力和和諧的東西……另一方面，血喚起了……暴力、死亡”（Edwards，1980年，第133頁）。“新郎和萊昂納多的對比說明了洛爾卡戲劇中的男性角色如何分為兩大類：他們要麼軟弱無力，要麼強壯而感性……新郎是一個受女性支配的男人。當他擺脫了母親的控制時，它被新娘的操縱所取代，對他來說，新娘只不過是一個棋子……萊昂納多和新郎一樣不負責任（尤其是在作為丈夫方面），新郎卻很可靠”（Klein，1991年，第53-54頁）。
“耶爾瑪”這個名字來源於“yermo”，意思是“無人居住的、荒涼的、未開墾的、不產出的”，主要用於指代貧瘠的土地。它也可以用作名詞，表示未開墾的土地——yermos……那個時代的西班牙女性“擁有我們可能稱之為排他性或誇大的母性觀念。搖籃曲從童年起就是她的痴迷。她不僅想要一個孩子，而且想要好幾個，很多個。她知道，只有這樣，她才能完成她在世上的使命。沒有孩子就構成了一種無法彌補的排斥。這不僅是一場個人的悲劇，也是一場社會悲劇——也就是說，是由社會從外部強加的，正如洗衣婦的言論所證明的那樣，她們認為沒有孩子的耶爾瑪是一個非常不幸的女人……如果它唯一的問題是無論如何都要生育，耶爾瑪很容易就能尋求除胡安以外的其他男人的愛。但這正是因為社會已經為她分配了與男性之間固定不變的關係而變得不可能。私情是不可能的”（Correa，1962 年，第 96-99 頁）。“她在劇中被描繪成她存在的核心，她對孩子的渴望，似乎是由她過度的榮譽感而不是愛和感情來調節的。8 對於她來說，母性更多的是女性的首要社會義務，而不是植根於愛的幸福和自我實現的道路。這種立場隱含在她對她想象中兒子的描述中，他不同尋常的言語意象喚起了冰冷和痛苦的感覺，而不是人們可能期望的溫柔”（Blum，2018 年，第 54 頁）。“農民與其土地之間存在的關係純粹是物質的；胡安擁有並利用他的土地獲取其產品，僅此而已。但在對圍繞胡安和耶爾瑪的生活細節的微妙描繪中，洛爾迦展現了伴隨這種機械的和物質主義的人與地球關係的深刻的精神貧困，這是他生活和生計的來源……雖然胡安在意識上只能看到自己並表現為自己擁有的東西的主宰，但同時很清楚，他的財產構成了一個異己的力量，矛盾的是，但實際上，卻奴役了它的主人……在這部劇中，人們經常觀察到耶爾瑪與地球本身之間的象徵性平行，並且得出結論，這部作品的主要諷刺在於胡安能夠讓他的土地結出果實，但不能或不願對他妻子做同樣的事情……事實上，耶爾瑪的錯誤恰恰在於認為男人和女人之間的關係與男人和地球之間的關係相同……她錯誤地認為，像地球本身一樣，可以透過與她丈夫和諧一致的積極意志的行為使其繁榮昌盛，因此，她的不育一定是她丈夫的消極意志的行為的結果……維克多代表了耶爾瑪最充滿希望的可能性，因為她承認她對他有一種自發的感情，這是她從未對她丈夫有過的。耶爾瑪在劇的開頭夢想著一個牧羊人帶著一個孩子；她是一個牧羊人的家庭，這也是維克多的生活方式。作為耶爾瑪理想伴侶的象徵，維克多加劇了她的渴望並暗示了實現的可能性。相反，他的存在以及耶爾瑪對他早年記憶的回憶，突出了她與胡安的關係所具有的扭曲和不和諧。但是，即使在純粹的戲劇術語中，維克多也從未成為超越抒情、夢幻般暗示的東西，而他的消失也標誌著耶爾瑪甚至失去了那個幻想的維度”（Anderson，1982 年，第 43-54 頁）。“維克多，也許比胡安更能體現一個定義和限制耶爾瑪的社會價值”（Delgado，2008 年，第 86 頁）。該劇“呈現了兩種相互衝突的榮譽概念。對於胡安，耶爾瑪的丈夫來說，它是基於社會聲譽，而社會聲譽又取決於他的妻子；當他發現有一天她不在家時，他告訴他的姐妹們（他讓她們住在他家，以便她們能監視耶爾瑪），她們的榮譽，以及他的榮譽，都處於危險之中……使他的指控如此殘酷和不公正的事實是，與他自己的榮譽相比，耶爾瑪的榮譽是基於個人美德；它是她生活不可分割的一部分；可以說，它存在於她的血液中”（Podol，1972 年，第 68 頁）。“鑑於她堅定決心維護她丈夫以及她自己的榮譽，耶爾瑪和維克多之間永遠不可能結合……當老婦人提供她的幼子時……[耶爾瑪反應] 充滿暴怒……胡安是唯物主義者，與土地有著工作和義務的關係，沒有考慮任何超出他能夠看到、觸控和消費的東西。對她來說，任何不不斷尋求透過創造和延續新的生命來改變其自身物質結構的存在都是不可能的”（Anderson，1984 年，第 114-118 頁）。“如果耶爾瑪的問題是她嫁給了錯誤的男人，那麼胡安的問題是他嫁給了錯誤的女人。當她想要母性時，他想要安寧。當她在家裡沒有孩子的情況下感到痛苦時，他卻陶醉於自己不必花辛苦賺來的錢來撫養他們的事實。很明顯，在胡安想要孩子之前，耶爾瑪將無法擁有他們”（Klein，1991 年，第 63 頁）。
“伯納達·阿爾巴之家”是“伯納達的榮譽觀和她女兒們天生的性慾之間的衝突。對於伯納達來說，榮譽等同於公眾輿論。但這部劇與其他以輿論為榮譽的戲劇不同，因為伯納達對她的社會聲譽有一定的控制權，因為她選擇了她的公眾，有意識地選擇了一個她可以佔據社會優越地位的城鎮作為她的居住地。因為伯納達是城鎮中的統治人物，她認為她的女兒優於那裡所有的男人，並拒絕允許她們被追求或最終嫁給城鎮中的任何人。因此，她自我構建的榮譽感本質上對她孩子具有壓抑性”（Podol，1972 年，第 69 頁）。“這裡的權威是行使權力以促進基於公眾輿論的道德和社會秩序……從一開始，伯納達就被定義為殘酷、冷酷和暴虐，被視為該權威的化身”（Sibbald，1986 年，第 665 頁）。“伯納達受她宿命論的人生觀和斯多葛哲學所支配。她對做女人的意義沒有幻想，她認為女人的角色是忍受……伯納達受兩種痴迷的驅使：社會階層和體面。現在房子裡沒有男人了，她必須殘酷地保持警惕，以確保她的家人不捲入醜聞，並且她的女兒的名字不會傳到鄰居的口中”（Edwards，1980 年，第 67 頁）。在“伯納達·阿爾巴之家”中，總共提到了 15 個男人，但女人們試圖彌補他們的缺失。從一開始，就有許多衝突的來源。“安古斯蒂亞斯是伯納達與前夫的孩子，這自動地營造了一種潛在的對立氣氛；當然，她是有體面嫁妝可供提供的唯一女兒這一事實並沒有緩解這種情況……此外，五個未婚女兒之間爭奪丈夫的競爭非常激烈，尤其是在刻薄、畸形的馬蒂里奧和年輕、完美的阿德拉之間……這種結構的扭曲是伯納達拒絕允許其他人進入家庭的基礎……伯納達與她的社會之間的對抗關係在她在言語上施加的限制中得到了更突出的描繪……這產生的反應因角色而異。伯納達的母親……堅持她逃脫的願望……安古斯蒂亞斯……對即將與佩佩結婚感到恐懼的快樂……瑪格達萊娜順從地接受了她被鎖定的命運，而阿梅莉亞則透過引用金錢方面的考慮來合理化她絕望的處境。在兩個最小的女兒身上，反應要強烈得多。馬蒂里奧的怨恨變成了毒藥……但阿德拉叛逆本能的力量驅使她自殺逃脫。令人震驚的是，伯納達甚至禁止阿德拉透過死亡逃脫”（Cappuccio，1993 年，第 37-44 頁）。“在第三幕開場時，伯納達·阿爾巴的家人在餐桌上被一些猛烈撞擊房屋牆壁的東西打斷了。儘管她對佩佩·埃爾·羅馬諾存在於幾乎所有女兒充滿激情的內心中的事實視而不見，但伯納達諷刺地毫不猶豫地認識到噪音是由她關在馬廄裡並且渴望與母馬交配的種馬引起的……男性原型形象……被拒之門外……年輕女性的激情被……一群男性聲音進一步加劇……他們走向田野收割莊稼……伯納達·阿爾巴在這部劇中的第一個詞和最後一個詞都是傲慢的“沉默！”這個詞的含義和位置隱含著斷言和重申了無菌的順從和規整規範對個人自我表達的不可戰勝的統治”（Greenfield，1955 年，第 458-461 頁）。“姐妹們……在已知的暴政慣例中獲得了一些變態的安慰。她們可能會談論自由，但不斷地阻止彼此逃離房子”（Delgado，2008 年，第 107 頁）。“一個麻煩的點……是……伯納達已故丈夫遺留下來的遺囑……以犧牲她四個親生女兒為代價來偏袒他的繼女安古斯蒂亞斯……一種解釋……[是] 如果安古斯蒂亞斯曾經偏袒過他……如果在過去大約 20 年中的某個時候，他們之間發生過一些性關係，那麼安東尼奧·瑪麗亞·貝納維德斯就有理由偏袒安古斯蒂亞斯”（Havard，1985 年，第 102-103 頁）。“伯納達有點像怪物，一個完整巨大的形象……她根本沒有表現出任何性格發展。女兒們甚至更加僵化——例如，阿德拉表現出一種相當於狂躁的性慾迷戀”（Cobb，1967 年，第 139-140 頁）。“作為家長，她必須熱切地守護家人的名譽。伯納達知道她一直被那些低於她的人監視著；她不僅必須守護自己的秘密，還必須知道別人的秘密才能維持她的權威……伯納達被驅使……延續她階層的習俗……並且……必須忽略所有情感或主觀性質的考慮。她強加和執行這些傳統行為和表達限制的狂熱程度與阿德拉反抗這些限制的極端程度成正比。阿德拉的鬥爭很快變成了意志的衝突，因為家裡的所有成員都密謀阻止她逃脫”（Anderson，1984 年，第 122-128 頁）。“根據亞里士多德的悲劇配方，伯納達的悲劇性錯誤是她對榮譽的驕傲和痴迷，而阿德拉則是對母親意志的過度熱情的反抗”（Edwards，1980 年，第 241 頁）。
“在洛爾迦的鄉村悲劇中……人類生活的瑣事，許多劇作家所關注的尋常事件和漫不經心的對話幾乎完全缺失。相反，洛爾迦直擊問題的核心，剝離了經驗的陳詞濫調，轉而關注所有被強化的事物”（愛德華茲，1980 年，第 156 頁）。“洛爾迦以高度戲劇化的方式運用了抒情性。他巧妙地運用了一首狂野而令人心碎的搖籃曲，運用了一些帶有強烈諷刺意味的婚禮歌曲（因為新娘愛著另一個男人），並在結尾處運用了一首合唱輓歌，其水平超越了歐里庇得斯之後戲劇文學中的任何同類作品。這些詩歌以民間藝術的辛酸簡潔風格寫成。在緊張的情境中，對話變成了正式的詩歌；甚至散文段落也充滿了詩意。多變的氛圍總是充滿暗示，表達著人物的情境和情緒。在森林場景中，隱藏的情侶的抒情性達到了‘愛之死’、‘Liebestod’的狂喜。在同一場景中，當他們期待著懷有復仇之心的新郎時，兩個寓言式的人物形象加劇了命運般的氛圍：月亮，當它消失時隱藏了他們，當它重現時出賣了他們；以及代表死亡的乞丐婦女。‘血婚禮’是一部詩意和戲劇天才的作品，其詩歌和形式美化了人類的激情……洛爾迦在這裡，就像在其他地方一樣，實現了民間藝術和高度精緻藝術的獨特融合”（加斯納，1954a 年，第 704 頁）。
時間：20 世紀 30 年代。地點：西班牙。
文字連結：https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.61460 https://archive.org/details/dli.ernet.504798 http://self.gutenberg.org/eBooks/WPLBN0002171713-Blood-Wedding-by-Lorca--Federico--Garc-a.aspx? https://books.google.ca/books?id=6iC60t7HJH0C
新郎的母親問她的鄰居關於新娘的一個流言，當時新娘被另一個男人追求而不是她的兒子。鄰居證實了這個傳言，並具體說明那個男人的名字是萊昂納多·費利克斯。母親對這個訊息感到羞愧，因為費利克斯家族和她家長期不和，正是由於他們的仇恨，她失去了丈夫和兒子。新郎的母親和新娘的父親同意了這場婚禮在經濟上的有利方面。一個女僕問新娘關於前一天晚上聽到在她窗戶邊說話的一個男人，知道那是萊昂納多，但新娘否認有任何人。在母親家舉辦婚禮準備期間，新娘被看到沮喪地扔下她的花環。第一個到婚禮現場的客人是萊昂納多。女僕嚴厲地責備新娘穿著襯裙出現在他面前。“今天是寬恕的日子，”新娘的父親指出，新郎的母親回答說：“我會忍受，但我不會原諒。”新娘看起來悶悶不樂。當新郎擁抱她時，她要求他放手。母親把兒子拉到一邊，在婚後生活中給他一些建議。“如果她表現得很愚蠢或敏感，就以一種會讓她有點受傷的方式撫摸她，”她建議道。隨著越來越多的客人到來，新娘的父親找不到她，這時萊昂納多的妻子衝進來，帶來了可怕的訊息。“他們私奔了，”她宣佈。在新郎母親看來，“血之時刻”已經到來。新郎被朋友們包圍著，他發誓：“你們看到這隻胳膊了嗎？嗯，這不是我的胳膊。這是我兄弟的胳膊，是我父親的胳膊，以及我家族所有死者的胳膊。”不久之後，新郎追上了萊昂納多。他們打架並互相殺死。當萊昂納多的妻子想了解更多關於此事的資訊時，她的母親怒火中燒。“回你家去，”她命令道。“勇敢而孤獨地回到你的家，變老，哭泣，但要關起門來。”看到新娘獨自一人回來，新郎的母親表示再也不想認她了，“這樣我就可以不咬她的喉嚨了，”她補充道。
時間：20 世紀 30 年代。地點：西班牙。
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耶爾瑪與胡安結婚兩年了，但一直渴望卻無法生育孩子。當一個鄰居來宣佈她懷孕時，耶爾瑪驚奇地喊道：“僅僅五個月！”一年後，耶爾瑪諮詢一位老婦人，老婦人問她，當丈夫靠近時她是否會因渴望而顫抖。“沒有，”耶爾瑪回答說，“我從未注意到過。”曾經她有過，但那是與鄰居維克多在一起。結婚五年了，仍然沒有！胡安抱怨她出門太久了。“羊在羊圈裡，女人在家！”他喊道。在從胡安那裡以高價獲得財產後，維克多去了另一個村莊。耶爾瑪更有可能比胡安希望的待在家裡更久。為了回應丈夫持續不斷的抱怨，她說：“你和你的家人認為只有你們才在乎榮譽，卻沒有意識到我的家人沒有什麼可隱瞞的。來吧。靠近聞聞我的衣服。靠近一點。看看你是否能找到一種不是你的氣味，不是來自你身體的氣味。”隨著時間的推移，情況沒有好轉，以至於胡安變得極其沮喪。“這是我最後一次容忍你持續不斷地為那些黑暗的事物、生活之外的事物、空氣中的事物、那些沒有發生並且你我無法控制的事物、那些對我來說無關緊要的事物而悲傷，”他警告道。耶爾瑪對這些話感到憤怒。有一天，她讓胡安措手不及，抓住他的喉嚨，勒死了他。
時間：20 世紀 30 年代。地點：西班牙。
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自從丈夫最近去世以來，伯納達·阿爾巴加緊了對五個女兒的控制。她讓女兒 3 號阿德拉給她一把扇子，然後扔掉它，因為它太亮，不適合這個場合。她把精神錯亂的母親鎖在房間裡。在得知她在大喪之日偷看男人後，她打了她的長女安古斯蒂亞斯（先前婚姻所生）。她不允許她的任何女兒有追求者。瑪格達萊納和駝背的馬蒂里奧（分別為女兒 2 號和 4 號）討論了佩佩追求安古斯蒂亞斯的事情。儘管馬蒂里奧假裝很高興，但瑪格達萊納知道她和最小的女兒阿德拉都不高興，而且佩佩的真正目標是錢。四個姐姐似乎都認命了，但阿德拉不是，而是感到憤怒。“我不想讓我的皮膚像你們的皮膚一樣，”她對瑪格達萊納說。伯納達一如既往地嚴厲，當她看到安古斯蒂亞斯擦粉時，粗暴地擦掉了她的臉。深夜，馬蒂里奧聽到安古斯蒂亞斯在她的臥室窗戶前與佩佩說話。一個女僕向阿德拉報告了這件事，阿德拉不相信。“可惜你那副身體要白白浪費了！”女僕評論道。有一天，伯納達得知有人從安古斯蒂亞斯那裡偷走了佩佩的照片，她打算找出是誰。馬蒂里奧被發現是罪魁禍首，假裝這只是一個玩笑。馬蒂里奧指責阿德拉與佩佩說話的時間甚至比佩佩與安古斯蒂亞斯說話的時間還要晚。伯納達開始考慮嫁掉她的長女，預計幾天後就會開始談判。馬蒂里奧警告阿德拉遠離佩佩，這更多是為了她自己而不是為了安古斯蒂亞斯，但阿德拉違抗了她。“在嘗過他的嘴之後，我受不了這所可怕的房子了，”她說。一天晚上，聽到佩佩在房子裡吹口哨。馬蒂里奧聽到聲音尖叫起來。伯納達怒火中燒，拿起獵槍，離開家去尋找佩佩。聽到一聲槍響。她回來說是佩佩死了，阿德拉衝出房間。事實上，伯納達知道她沒打中。聽到奇怪的聲音，全家都走進阿德拉的房間，發現她吊死在繩子上。
哈辛託·貝納文特（1866-1954）的作品《被厭惡者》（1913 年，更準確地說是《被厭惡者》）與洛爾迦一樣充滿激情，以在社會底層和農民階層中出現的強烈的社會評論為特徵，儘管更接近格哈特·豪普特曼的現實主義風格。
早期的美國評論家對《情婦》的主題和風格感到震驚，例如得出結論，這部戲劇“處理原始的激情；但作者用科學的洞察力分析了這些激情，使戲劇從鬥牛場轉移到實驗室。它需要既有力又微妙、既原始又精緻的表演。它充滿了喧囂和憤怒、血腥和沙塵。它與這個國家當前劇院中常見的貧血表演形成了鮮明的對比”（漢密爾頓，1920年，第137頁）。“《情婦》是一部辛酸而深刻的悲劇。靈魂的赤裸、未曾預料到的動機的實現，一個接一個地接踵而至，直到悲劇達到史特林堡式的黑暗。主題是母女之間溫柔的愛，她們都愛著同一個男人，一個是有意識的，另一個則直到接近結尾才無意識地愛著。他是女孩的繼父。只有在他除掉了女兒的兩個追求者之後，真相才大白於天下，並且，更可怕的是，女孩也明白了。為了保護那個男人，她與母親對抗，卻最終被那份最偉大的愛所淹沒，就像那個被丈夫槍殺的女人，在她女兒的懷抱中死去，哭喊著：“這個男人現在傷害不了你了——願拯救你的鮮血得到祝福”（奧謝，1917年，第632頁）。“這部小杰作的人物刻畫始終嫻熟；它的詩意從未以犧牲現實為代價，而現實卻始終沐浴在魅力和情感之中。第一幕和第二幕之間隔了十八年，而地點的統一性則嚴格保持。時間並沒有真正被打斷，因為修女們的性格在修道院裡靜靜地發展，醫生在兩幕中都是一個老人，而特雷莎則只在第一幕中以籃子裡的嬰兒形象出現”（貝爾，1928年，第173頁）。
《迷迭香》“是一個顛倒的費德拉故事……家庭情境的激烈程度，其中榮譽岌岌可危，以及阿卡西婭和埃斯特班之間半亂倫的關係，給戲劇帶來了引人入勝的心理張力”（阿爾博萊達，1986年，第179頁）。這部戲劇“說明了貝納文特對人類本性中二元性、善惡交織的興趣，這在他的許多作品中都有體現。社會在他的幾乎所有戲劇中要麼是夥伴，要麼是敵對勢力，他選擇以個體在某種情緒壓力下不再循規蹈矩的那一刻作為出發點。他在作品中給予女性很大的位置，他認為她們的犧牲和寬恕的意願遠勝於男性。他是一個現實主義者，但與其他西班牙人一樣，他的現實主義也染上了浪漫和地方色彩”（威爾遜，1937年，第218-219頁）。“結局有一種希臘悲劇的光環，無辜者被不可控的生命力量、命運犧牲……在三個主要人物中，最複雜、最有趣的是阿卡西婭，她對埃斯特班既恨又愛。埃斯特班的性格是灰色和模糊的，這在貝納文特的作品中總是發生在男性身上，在那裡，女性角色總是被更清晰地界定……前兩幕遠比最後一幕更出色，最後一幕過於專注於最後一幕的爆炸性效果”（佩努克拉斯，1968年，第123頁）。
“阿卡西婭沉默寡言的性格在最初的幾場戲中就確立了，當時她的母親注意到她傾向於把所有事情都悶在心裡。阿卡西婭在劇中的言語干預強化了人物的刻畫；她很少說話，而且只用簡潔的短語，很少透露她真實的想法。埃斯特班也保持著明顯的沉默，只有在別人跟他說話或情況需要的時候才開口。值得注意的是，阿卡西婭和埃斯特班的沉默與他們強烈的情感的強度成反比。戲劇的情節圍繞著他們之間未說出口的愛而展開，所有的對話都只是為了掩蓋他們關係的真相。在《情婦》中，說話的人不行動，行動的人不說話。萊蒙達，埃斯特班的妻子和阿卡西婭的母親，用她的言語評論主導著戲劇，但她從未超越與其他角色（埃斯特班、諾伯託、尤塞比奧）的對話，去解決問題。朱莉安娜，這位精明的女僕，她一直不信任埃斯特班，並且直覺地理解阿卡西婭對她繼父的強烈仇恨隱藏著同樣強烈的愛，拒絕根據自己的知識採取行動，僅僅侷限於向阿卡西婭表達它”（佈雷茨，1988年，第299-300頁）。
在茲德涅克（1978年）的弗洛伊德式解釋中，“阿卡西婭……憎恨埃斯特班對萊蒙達的愛。她覺得那愛屬於她。她獲得愛的快樂被剝奪了。她的本我，即人格的‘黑暗而不可接近的部分’、‘混亂，一個沸騰的興奮的大鍋’，顯現出來，要求滿足受快樂原則支配的個人需求……埃斯特班試圖贏得阿卡西婭的喜愛，給她送禮物。她的本我阻止她用愛意回應，因為它試圖維持快樂原則，因此她表面上繼續恨他。如果她按照他的意願做出回應，那麼他就沒有必要再那麼關注她了……阿卡西婭潛意識地感到高興，埃斯特班把她當女人看待，而不是當繼女……她的自我……描繪了一幅準確的畫面……用現實原則取代了快樂原則……她的自我代表理性，代表她的常識，而本我代表她不受約束的激情……超我是在社會傳統價值觀中的代表……阿卡西婭的超我堅持認為她的感受是錯誤的，她繼續恨她的繼父……在一個與朱莉安娜，這位老僕人的場景中，阿卡西婭承認埃斯特班讓她恨自己的母親……然而，在危急關頭，阿卡西婭在壓力下無法抑制自己的感情。她的超我失去了對自我和本我的控制。在母親試圖讓她叫埃斯特班爸爸的嘗試下，她被強迫投入埃斯特班的懷抱，阿卡西婭給了他一個充滿感官的吻”（第185-188頁）。
時間：1910年代。地點：西班牙鄉村。
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阿卡西婭拒絕了她的未婚夫兼堂兄諾伯託，沒有人理解為什麼。她現在與她的繼父埃斯特班的朋友蒂奧·尤塞比奧的兒子福斯蒂諾訂婚了。阿卡西婭的母親萊蒙達注意到她以前婚姻的女兒和她現在的丈夫之間關係的奇怪之處。“他來來往往從不忘記給她帶禮物，”萊蒙達觀察到，但“她卻從不讓即使是孩子時期的他親吻她，更不用說現在了。”在兩人共度了一整天之後，萊蒙達告訴阿卡西婭，福斯蒂諾被槍殺了。雖然沒有人看到謀殺案，但村裡很多人懷疑諾伯託是兇手，因為失去阿卡西婭而懷恨在心。他被指控犯有謀殺罪並被起訴，但被判無罪。然而，蒂奧·尤塞比奧很難阻止他的四個兒子為福斯蒂諾報仇而向諾伯託的頭開槍。蒂奧·尤塞比奧告訴萊蒙達和埃斯特班，他認為諾伯託僱人殺死了他的兒子，這是根據埃斯特班家的一位僕人魯比奧的評論得出的，魯比奧在酒館裡喝醉了之後一直在大肆宣揚可疑的事情。萊蒙達希望在自己的心中解決此事，於是派人去請諾伯託，諾伯託透露他知道兇手是誰，但出於對報復的恐懼而拒絕說出任何話。她透過提到魯比奧對有人被僱來做這件事的懷疑來給他施加壓力。他承認魯比奧吹噓說，在代表他的主人謀殺之後，他現在是“房子的主人”。萊蒙達驚呆了。她曾聽到她的女兒被稱為迷迭香；現在她想知道他為什麼離開她。“他們告訴我離開她，因為她答應嫁給福斯蒂諾，”他回答道。他們威脅說如果他拒絕就殺了他，然後殺死了福斯蒂諾，以便諾伯託可以被指責。“迷迭香！”萊蒙達在下次看到阿卡西婭時驚呼道。“你的榮譽被男人們嘲笑和議論。”她的女兒否認做錯了任何事。“為什麼你從來不叫他爸爸？”雷蒙問她。“因為一個孩子只有一個父親，”阿卡西婭反駁道，她發誓說，從埃斯特班第一次為了跟著她“像貓一樣”進入房子時她就恨她的繼父，儘管她總是成功地為自己辯護。當蒂奧·尤塞比奧的兒子們帶著槍來殺諾伯託時，萊蒙達要求埃斯特班指控他犯有謀殺罪。當諾伯託否認這項指控時，她掏出一支槍來保護他，但這些男孩還是成功地傷了他。由於埃斯特班的干預，他們無法殺死他。埃斯特班願意放棄，但他的妻子提醒他，這樣的決定會毀了家的名譽。相反，她想把阿卡西婭送到她的嫂子那裡。阿卡西婭無意中聽到了此事，拒絕離開，威脅要揭發她的繼父，但當他主動投降時，她叫住了他，並吻了他。“他是我唯一愛過的男人，”她終於承認了。聽到萊蒙達稱他為殺人犯，他拉著阿卡西婭的手帶她離開。當拉蒙達阻擋他的去路阻止他時，他開槍打死了她。在彌留之際，她自信地向女兒宣佈：“這個男人現在傷害不了你了。”
在20世紀初的西班牙戲劇中，同樣值得注意的是一部平靜的戲劇，《搖籃曲》（1911年），作者是格雷戈里奧·馬丁內斯·塞拉（1881-1948年），他的作品通常帶有他妻子瑪麗亞·萊哈拉加（1874-1974年）未經承認的印記。
“《搖籃曲》‘在描繪修道院生活的細膩程度上，帶有某種女性化的東西’”（菲茨莫里斯-凱利，1922年，第123頁）。“隨著特雷莎的到來，修女們有機會表達她們的母性本能……在被分配的作為主要母親的角色中，胡安娜修女變成了一個溫柔而慈愛的女人。相反，修道院的副院長拒絕允許自己對特雷莎產生母愛，被描繪成一個冷酷而苦澀的女人”（基南，1986年，第1286頁）。
“搖籃曲” “實際上是對人類最強情感的深刻研究，運用最精湛的技巧和最激動人心的戲劇的沉穩懸念。只有故事本身很簡單；主題像任何一位劇作家所能選擇的主題一樣豐富多彩……這些個性鮮明的修女，在最崇高的精神意義上，都成為了被遺棄的孩子們的母親。對其中一位修女來說，孩子是修道院花園裡歡快的歌聲；對另一位來說，是需要在上帝面前滋養的靈魂；而對在孩子被發現的那天仍然是新修女的十字架的若安娜修女來說，孩子成了一個需要呵護、溫暖、守護、責備、愛護的孩子，就像這位若安娜修女在進入修道院大門之前，不得不照顧她年幼的弟弟妹妹一樣。在那個令人緊張的分別場景中，修女們儘管心碎，卻努力裝出快樂的樣子，她們的生活故事在她們的臉上和最細微的動作中展現出來。是的，這是一個充滿人情味、樂觀、堅強的故事，貫穿著始終不流於感傷的悲情，以及懂得勇敢道別的愛”（Skinner，1931年，第260-261頁）。
這部戲劇構成“一個短篇故事，但內容豐富，因為它是詩人兼劇作家講述的，他將宗教放棄的生活與那些在那種生活之外閃耀和微笑的事物進行了對比，這些事物有能力在沒有永恆的情況下帶來滿足；將它們進行對比——這是這部戲劇令人欽佩的獨特性，卻沒有將它們彼此對立。這是一位始終認為宗教生活與世俗生活一樣自然和“人性化”的人的作品；然而，他對宗教之外其他人類現實的看法，沒有受到可鄙的摩尼教的影響……因此，沒有職業的新修女到頭來仍然渴望缺失的自由，但她比痛苦更害怕失敗；僵化的紀律嚴明者，挑剔、無愛型別的；天生的護士和修女母親，對她們來說，孩子是與生活最緊密的紐帶，寧靜溫柔的修道院院長，都從她們所追求的終點來看。新修女們的女主人，最初顯得令人討厭，滑稽地刻薄，在最後被發現擁有溫柔的源泉，她對包括良好情感在內的支配性禁慾主義並沒有扼殺它；隨著時間的推移，即使是那個溫柔的小修女，她被我們不知道什麼力量所感動，期待她的快樂來自世界之外，也無疑會停止嘆息。也許修道院院長曾經也像她一樣”（MacCarthy，1940年，第335-336頁）。
時間：1910年代。地點：西班牙馬德里。
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在多明我會修女封閉式修道院院長生日那天，一個搖籃被遺棄在那裡，裡面躺著一個女嬰。母親附上的一封信懇求院長留下嬰兒，而不是把她送到孤兒院。修女們的 attending physician 提議收養她，但院長同意讓園丁的妻子照顧嬰兒的需求。儘管在她們中間生活了18年，特蕾莎還是決定離開修女們，嫁給一位名叫安東尼奧的建築師。特蕾莎向她最喜歡的代理母親十字架的若安娜修女坦白，她最初是被他的聲音所吸引，“一個彷彿從你出生起就一直在和你說話的聲音”。若安娜修女為她感到害怕，因為她一直認為塵世的愛情“就像在路邊發現的花朵”，註定會凋謝。安東尼奧來到修道院，在格柵和窗簾後面與修女們交談。他第一次聽到若安娜修女說話，感謝她為特蕾莎所做的一切。“不可能瞭解特蕾莎而不愛你，”他說道。獨處時，他對特蕾莎說，她改變了他對生活的全部看法。“在我的靈魂深處，珍藏著我對你的愛，如果你沒有自己來開啟門，幫助我找到它，我將終生矇在鼓裡，一無所知，”他肯定地說。“有一天，我聽到了你的聲音，應你的召喚，我搜遍了城堡，在其他的庭院裡開始發現——啊！在多少蛛網下，被灰塵覆蓋著——謙卑和奉獻，內心溫暖，憐憫和對許多神聖事物的信念。”當所有的修女都來到時，他準備帶她離開。“看，我們懷著偉大的愛把她交給你，願你讓她幸福，”院長說道。“我用生命來回應她的幸福，”他回答道。在離開之前，特蕾莎熱情地擁抱了若安娜修女。若安娜修女獨自一人，跪倒在一張空椅子旁。
拉蒙·德爾·巴列-因克蘭（1866-1936）的《神聖的話語》（1933年）體現了一種更現代的戲劇手法。
“虛偽、慾望和殘酷統治著《神聖的話語》。雷諾斯瑪麗卡以及後來整個小鎮對瑪麗-蓋拉的不道德行為的憤怒顯然帶有嫉妒和個人挫折的色彩。佩德羅·蓋洛未能透過殺死妻子來維護自己的榮譽，這並不構成對與西班牙戲劇相關的傳統規範的道德譴責；相反，這是由於他害怕絞刑架。瑪麗-蓋拉的感官享受和對滿足自己慾望的毫不畏懼的追求使她成為一個強大而以某些方面來說令人欽佩的角色。然而，巴列-因克蘭戲劇環境中所有的人物最終都因其對令人厭惡、可憐的腦積水患者的冷酷和唯利是圖的對待而受到譴責，孩子的身體存在是劇作家對國家道德狀況的虛無主義觀點的視覺提醒”（Podol，1986b年，第1923-1924頁）。
“主要人物表達的所有關於榮譽和道德的斷言都被揭示為虛偽的。佩德羅·蓋洛的妹妹瑪麗卡敦促他透過懲罰他通姦的妻子瑪麗-蓋拉來維護自己的榮譽。她強烈譴責瑪麗-蓋拉的不道德行為，但如果她有機會，她自己也會同樣有罪。儘管佩德羅確實原諒了他的妻子，但他這麼做的動機既不崇高也不人道；他只是在他原諒的“神聖的話語”背後隱藏著他對絞刑架的恐懼。當他後來表現出對他女兒的亂倫慾望時，他公開宣稱的虔誠被揭示為完全虛偽的。在最後一幕中，當他們把赤裸的瑪麗-蓋拉裝在一輛車上帶到教堂，準備用石頭砸死她時，整個小鎮的虛偽和殘酷性得到了證明……但當佩德羅用拉丁語說出同樣的“神聖的話語”時，人們在宗教敬畏和困惑中，允許佩德羅將他的妻子帶進教堂。正如在《神聖的話語》中所呈現的那樣，榮譽具有一些傳統規範的特徵，但這些特徵始終以虛偽的方式被用來掩蓋似乎存在於巴列-因克蘭所有角色中的更卑劣的本能”（Podol，1972年，第63-64頁）。同樣，朗斯代爾（2011）發現“考慮到角色表現出的極端和令人不安的冷漠程度——這種冷漠很容易且迅速地變成殘酷——這部戲劇被認為是對自然活力的肯定以及對社會和道德規範的積極拒絕，這令人驚訝”（第454頁）。
“巴列-因克蘭表明，貪婪是農民性格的重要組成部分。他們生活在物質層面，很少關注超越他們眼前身體需求的事物，但他們太有人性和活力，以至於不會讓他們的物質利益壓倒他們的人性。雖然他們可能投機取巧，有時冷酷無情且怪誕，但他們始終受到自然良知的指引，受到他們“生命力”的指引，並在他們的分歧變成小災難之前解決它們。就像米格林和孔帕德雷·米奧同意分享裝滿錢的袋子一樣，瑪麗-蓋拉和雷諾斯瑪麗卡同意分享那個白痴……農民們不喜歡偉大的激情和自我犧牲的愛。由於他們靠近土地生活，他們根據自然的指令行事。因此，慾望，動物的、本能的衝動，而不是愛，一種精神品質，是他們主要的驅動力……瑪麗-蓋拉……完全不受習俗或道德的約束……她不允許婚姻的束縛干預……不是出於興趣而給予自己……和物質利益……而是自由地把自己交給塞普蒂莫·米奧”（Ling，1972b年，第331-333頁）。
“用來描述腦積水嬰兒的語言也參與了兩個截然相反的程式碼。孩子的名字勞雷亞諾喚起了相關的西班牙語單詞“laurear- 榮譽、獎勵”和“月桂樹”，它暗示著甜美的氣味和征服的英雄，所有這些都與瑪麗-蓋拉據說很少更換，以至於身上長滿瘡的智障兒童形成了鮮明的對比。然而，排洩物的元素在名字中也同時存在，在最後的音節“ano”（肛門）中暗示著……單詞和句子透過並置對立的程式碼獲得意義……瑪麗-蓋拉和她的女兒西莫尼婭出現……以傳統的加利西亞風格……瑪麗-蓋拉呼應了農民婦女的理想化版本……西莫尼婭……前面場景的變形……在後面的場景中，對比程式碼的對抗頻率和程度都增加了……戲劇突然從暴力和復仇的場景轉變為瑪麗-蓋拉作為受害者……到……她坐在芳香乾草車上凱旋而歸教堂”（Bretz，1994年，第206-211頁）。
時間：1920年代。地點：西班牙。
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胡安娜·拉雷納，一個在遊樂場行乞的女人，有時靠她患有腦積水、身材矮小的兒子勞雷亞諾的可憐景象賺到不少錢。在她死後，胡安娜的兄弟佩德羅（一個教堂管理員）的妻子瑪麗-蓋拉和胡安娜的妹妹瑪麗卡之間爆發了一場家庭爭吵，因為她們都認為勞雷亞諾在她們的乞討活動中價值不菲。這場爭端由市長解決，他提議這兩個女人輪流每週照顧他。然而，當瑪麗-蓋拉背信棄義地帶著這個矮子逃走時，瑪麗卡非常憤怒。勞雷亞諾喜歡喝白蘭地，米蓋林（一個補鍋匠）經常給他喝，有一天，由於粗心，給他喝了過量的白蘭地。矮子抽搐後死了。但這並沒有阻止瑪麗-蓋拉繼續穿越各個村莊的旅程，她身邊經常伴有一些不三不四的人。佩德羅嫉妒她與男人的可疑關係，威脅要殺了她。這種態度並沒有阻止他在醉酒狀態下試圖誘姦自己的女兒，但女兒成功地保護了自己。當瑪麗-蓋拉趕來參加矮人的葬禮時，她很快陷入了村民的麻煩之中，村民們發現她和塞普蒂莫·米奧（她隨行人員中一個可疑的人物）在田野裡。村民們對她進行騷擾，把她趕回了佩德羅家，這令佩德羅感到羞愧，他從屋頂上跳了下來，但沒有受傷。面對威脅的村民，他用西班牙語引用了基督對指責一個妓女的人說的話：“你們中間誰沒有罪，誰就可以先拿石頭打她”，但毫無效果。絕望之下，他又用拉丁語重複了這句話。人們雖然不太理解這些話的意思，但對拉丁語的聲音很敏感，認為它是神聖的，最後決定走開，讓他們安寧。
亞歷杭德羅·卡索納（1903-1965）憑藉《無漁夫之船》（1945年）取得了藝術上的成功。
《無漁夫之船》“呈現了一幅誘惑的畫面，與馬洛的《浮士德博士》（1593年）不同，主人公既沒有因神聖干預而被詛咒，也沒有得到拯救，而是獲得了自身的救贖”（利馬，1995年）。卡索納的“《魔鬼重現》和《無漁夫之船》中的魔鬼在刻畫上更具人性而非超自然”（施瓦茨，1957年，第57頁）。魔鬼“穿著燕尾服，提著公文包，看起來完全像華爾街成功的居民。理查德以理性主義者的口吻反駁魔鬼出現的可能性，而魔鬼則以一系列[機智的]回答進行反駁”（萊頓，1965年，第33頁）。“漁夫死後，穿著黑衣的魔鬼，昏暗的燈光，風聲，歌聲，手風琴的音樂，女人的悲痛哭喊，突然的黑暗，以及魔鬼的誘惑之語，似乎都是一場噩夢的片段。醒來後，納悶這究竟是夢境，還是理查德僅僅是出於願望就真的殺死了千里之外的人？觀眾直到戲劇的最後時刻才得以解惑”（湯姆斯，1961年，第230頁）。
“理查德已經體驗了悔恨，並表現出了懺悔的意願……他現在如何完成補救的要求？透過誠實地履行與魔鬼的契約！……埃斯特爾，這個聖母形象，代表著愛，是救贖因素……[這出戲]維護了基本真理，並對生活提出了更具想象力的處理方式的含蓄懇求，尤其是在我們非人道社會結構面前。這些角色，一如既往，以不可思議的戲劇洞察力塑造，尤其是透過作者在語言上的詩意壓縮的本能”（穆恩，1985年，第64-66頁）。“卡索納一次又一次地為那些被我們社會及其非人道的組織和制度壓垮，發現自己（更常見的是女性）走向自我毀滅的個人辯護……此外，他將此類組織的操縱者要麼視為蔑視物件，要麼視為需要再生……《無漁夫之船》中的裡卡多·喬丹就是[第二種]處理方式的例子。裡卡多，一個完全沒有良心的金融家，最終被愛所救贖”（萊頓，1962年，第57頁）。
“埃斯特拉……讓悲傷佔據了上風；她緊緊抓住一種嚴峻的英雄氣概，排除了再次歡笑或相愛的可能性。即使是母親的存在，她是舞臺上最健談、最活潑、最令人愉快的角色之一，也無法驅散她編織在自己周圍的陰霾。更復雜的是，她懷疑她妹妹的丈夫犯了謀殺罪，這切斷了主要的經濟援助和情感支援來源。內部沒有希望發生改變；只有來自外部世界的一陣風才能淨化空氣”（克魯姆裡奇，1986年，第358頁）。
“作為劇院對現實主義和自然主義的廣泛抵制的組成部分，卡索納強調了他的人物所產生的幻想和錯覺，從而創造了一個現實和夢境的雙重層面，使他的作品與皮蘭德羅的作品聯絡起來”（鮑林，1979年，第79頁）。
時間：1940年代。地點：美國和瑞典。
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理查德·喬丹，一位金融家，受到股價暴跌、投資者恐慌以及朋友背叛他的訊息的困擾。為了幫助他，一位身穿黑衣的紳士在時間靜止的時候出現了。由於謀殺是理查德尚未犯下的唯一誡命，這位紳士建議他以此來完成他的墮落。理查德拒絕了。這位紳士反駁說，理查德的商業行為間接地殺害了許多人。理查德承認這是事實。“我不能受情感支配，”理查德說。“心是商業顧問。”隨意地，這位紳士提議了一個遙遠村莊裡剛買了一艘船的漁夫。如果理查德願意接受他的提議，那個喝醉的漁夫會被風吹下懸崖。“你為什麼猶豫？只要簡單的意志力，你所有的財富和權力就會立即回到你身邊，”這位紳士暗示道。他此外還為他提供了毀掉他最壞的敵人。理查德簽署了一份檔案，一切都已經結束。令他驚訝的是，他聽到一個女人喊出死者的名字。“要是我沒有聽到那聲尖叫就好了！”理查德驚呼道。他的公司股票大幅上漲。兩年後，在簡陋的漁夫小屋裡，弗裡達被迫支付她寡婦姐姐埃斯特拉的地租，以便她能保留那艘船。埃斯特拉懷疑她妹妹的丈夫克里斯蒂安殺死了她的丈夫，在她夢中出現，“像一道黑色的閃電，映襯著懸崖上紅色的血，”她說。“你毀了我的心安，卻沒找回自己的心安，”弗裡達邊哭邊說道。她們的祖母哀嘆著家裡失去了一名男子。“有他在身邊，就連牆壁都顯得更安全了。”她宣稱。“如果他們不看你，你甚至意識不到自己不是女人。”在這些貧困的場景中，理查德有一天出現了。他立即得到了埃斯特拉和她的祖母的友好對待。“你來找什麼？朋友？好吧，這裡你有兩個。你認為你欠我們什麼嗎？好吧，你僅僅是來了，就已經多付給我們了，”祖母說。在餐桌上，埃斯特拉打斷了她背誦主禱文。“這是謊言。我沒有原諒。我不能原諒，”她宣稱。兩週後，當理查德正要回家時，弗裡達衝了進來，哭喊著說克里斯蒂安出了事故。“當經過懸崖附近時，他被一陣狂風捲走，一個巨浪將他撞到一塊嶙峋的岩石上，撕裂了他的胸膛，”她宣佈。在他生命的最後時刻，他請求埃斯特拉的原諒。理查德驚呆了，這時那位黑衣紳士回來提醒他他們之間的契約。“我答應過要殺人，我就會殺人，”理查德肯定地說。“誰？”他驚訝地問道。“正是簽署那份檔案的人，”他回答道。當埃斯特拉回來時，理查德已經失去了全部家產，決定留下來陪伴她。她用火燒掉了契約，點燃了火。