西方戲劇史：17 世紀至今/西班牙現實主義
19 世紀後期西班牙戲劇的主要劇作家是何塞·埃切加雷（1832-1916），特別是他的作品《偉大的加萊奧托》（The Great Galeoto，1881 年）、《瑪麗安娜》（Mariana，1891 年）和《唐璜之子》（Don Juan's son，1892 年）。
"加萊奧托" 這個詞指的是將蘭斯洛特和亞瑟王王后格溫薇兒聯合在一起的中間人。“注意該劇的高潮。看看劇作家如何巧妙地完成了你所期望的事情，即使他暗示這將是一件令人厭惡的事情。這種微妙性是如何促進懸念的。無休止的誹謗聲終於結出了果實。透過相互維護自己的清白，這兩個凡人不可避免地被聯絡在一起。對話中浮誇的技巧再次被我們內心深處的期望的最終目標所掩蓋。因為我們私下裡希望這兩個無辜的人能走到一起，即使這意味著丈夫的死亡才能實現。”（安東尼，1914 年，第 487 頁）。“我們被告知，年輕的妻子和養子不僅對任何邪惡的想法毫不知情，而且如果他們沒有被最無聊的閒聊（不是誹謗，而是無精打采、漫無目的、毫無感情的八卦）逼到絕望，他們本來會保持這種狀態...戲劇文學中八卦的唯一悲劇——注意它如何介於八卦喜劇和誹謗悲劇之間——是埃切加雷的作品”（亨特，1913 年，第 38-40 頁）。“誹謗傾向於使它假設的一切成為現實。談論一個清白男人和女人的醜聞，你會讓他們變得有罪。流言蜚語的人群是偉大的中間人，“偉大的加萊奧托”，迫使那些它偶然捆綁在懷疑中的兩個人走到一起”（錢德勒，1914 年，第 319 頁）。“特奧多拉麵對誹謗和表面現象的無辜，比虛偽的罪過可能帶來的災難更大”（貝爾，1928 年，第 153 頁）。“除了奧賽羅第三幕，我不知道在哪裡能找到一個類似的例子，說明在沒有任何伊阿古的干預下，[胡利安]是如何被席捲到從最平靜的信念到最瘋狂的嫉妒之間所有的情感色調的”（阿切爾，1897 年，第 44-45 頁）。“在現代戲劇的所有範圍中，還有什麼戲劇能夠超越埃切加雷天才的這部作品，在主題的普遍意義上？關於醜聞的微妙、陰險、不可避免的惡作劇——在什麼樣的陽光下，在什麼樣的男人中間，在什麼樣的階層中，在什麼樣的智力、思維條件下，這個主題會缺乏吸引力和同情？還有什麼比暴露一個由最瑣碎的事情——一瞥、聳肩、一句漫不經心的閒話、一個輕浮的暗示——造成的悲劇更可怕、更令人激動？兩個人被這種瑣事魔鬼般的威力扔進了彼此的懷抱，完全違背自己的意願！在平靜的靈魂中燃起的狂熱的激情，如果不受醜聞的煽動，會永遠閃爍著，無害地、天真地、無知地，不知道他們潛在的情感”（尼德林格，1899 年，第 215 頁）。“以傳統為導向的社會不僅破壞了個人尊嚴，而且還將傳統榮譽的崇高方面犧牲給了更卑鄙的榮譽觀念，即榮譽作為一種輿論。埃切加雷在這部作品中，證明了從榮譽作為社會的一種積極力量到榮譽作為一種破壞力量的轉變”（波多爾，1972 年，第 57 頁）。“埃切加雷在《偉大的加萊奧托》中取得了非凡且持久的成功，這部作品不僅被認為是作者的傑作，也是世界戲劇劇目的一部分...很少有劇本能像這部劇一樣，對八卦和誹謗及其惡劣後果進行如此戲劇性、邏輯和令人信服的研究...有時是惡意的，更多時候是漫不經心或輕浮的”（費爾南德斯，1986 年，第 531 頁）。
嚴厲的審查者溫特 (1913) 指出：“在看到《瑪麗安娜》時，“觀察者看到了一個老練、自私、傲慢、自私、令人無法忍受的年輕女人被一個頭腦簡單、狂熱、衝動、愚蠢地被激情所困的年輕男人追求，以及追求的結果。劇本的大部分都在探究瑪麗安娜是否會屈服於她戀人的懇求，以及她是否不會屈服。似乎人們期望觀眾帶著焦慮的懸念來觀察她心中反覆無常的波動和行為上的反覆無常。在某些時刻，她是樂觀的：在其他時刻，她的外表是凶兆的...對瑪麗安娜的情人丹尼爾的處刑——這是劇本的中心——令人憐憫——因為那個不幸的人在她面前被“幾乎蒸發成果凍”，當他最終接受了她的敬意，他變成了果醬...因此，富有教益的埃切加雷說明了一個病態女人的完全不理性行為是如何散佈痛苦並導致犯罪的...作為對女性本性的研究，《瑪麗安娜》從根本上來說是病態的，作為對被濫用的愛情的呈現，它是一種誹謗和諷刺。然而，這種東西通常會找到觀眾：感傷主義是一種常見的疾病”（第 2 卷，第 347-349 頁）。阿切爾 (1897) 對丹尼爾持更有利的看法，他“在戀人中獨樹一幟。他本身就是激情，激情化身。埃切加雷喜歡浪漫主義者喜歡處理奇事...丹尼爾並非如此；他是一個相當普通、頭腦簡單的年輕人。是愛情，只有愛情，賦予他詩歌、雄辯、天才。他的追求中沒有技巧；甚至感人地缺乏技巧；它的力量在於它強烈的、壓倒一切的真誠。他比羅密歐本人更有優勢，因為他要克服一定的抵抗力。瑪麗安娜從一開始就愛他；誤解她的調情是一種錯誤，但她童年和少女時代的經歷，她在第二幕中帶著無比的悲情講述了這些經歷，讓她對愛情產生了恐懼，並拼命地想要保持內心的自由。因此，在頭兩幕中，丹尼爾不得不與根深蒂固的恐懼作鬥爭，這種恐懼隱藏在調情中，有時還隱藏在刻意的殘酷中”（第 54 頁）。在埃切加雷看來，“人類被認為是自由的，是命運的主宰，對自己的行為負有全部責任。即使在《瑪麗安娜》中也是如此，這部戲劇與奧地利現代命運戲劇非常相似。瑪麗安娜正在與強大的自然本能作鬥爭，她只能透過自願死亡來逃避這些本能。這種對意志和良心對動物本能和激情的至高無上的強調將埃切加雷歸入了與托爾斯泰同一類；雖然作為一名藝術家，他遠不如托爾斯泰出色”（卡斯特，1917 年，第 536 頁）。在里奧斯-豐特 (1992) 看來，在《瑪麗安娜》中，“埃切加雷首次創造了一個自我維持的女主角。這個角色不再以她對其他人的重要性來理解：瑪麗安娜被一種強烈的激情所驅使，戲劇的悲劇性來自於她的慾望和她信仰之間的衝突。在目睹了母親被丈夫虐待和被情人欺辱後，瑪麗安娜開始憎恨男人，並決心在她追求者丹尼爾身上懲罰整個男性群體...由於自己的選擇而即將嫁給丹尼爾...瑪麗安娜發現，他的父親就是那個玷汙了她母親的人。她的道德原則阻止她繼續他們的戀情...瑪麗安娜違反了社會規則——透過獨立——和性規則——透過慾望——“女性邊界”，但由於這種大膽，她付出了生命。儘管表面上顛覆了家庭被動性的戲劇性要求，但埃切加雷劇本的結局強化了男性對女性的看法”（第 26-27 頁）。“《瑪麗安娜》將是一部傳統的榮譽劇，典型的愛情三角關係，如果不是埃切加雷對女性主角的非凡心理研究的話。瑪麗安娜的性格，以內部鬥爭、矛盾和波動為特徵，得到了完美的刻畫”（費爾南德斯，1986 年，第 533 頁）。
“唐璜之子”是對易卜生的《幽靈》（1881 年）的保守回應。然而，蕭伯納（1916 年）堅持認為，“他處理‘幽靈’主題的方式完全是原創的：其中沒有一絲易卜生特有的道德態度。埃切加雷伊無情地將所有責任都歸咎於唐璜（奧爾維），他與雪萊的森西伯爵一樣堅決地邪惡”（第 86 頁）。拉撒路渴望陽光的結尾處措辭相似，是這部戲劇的弱點。“在西班牙劇作家何塞·埃切加雷伊的戲劇中，新舊自由地交織在一起。他的風格和技巧很大程度上是古老的，但他喜歡處理現代題材。他戲劇中反覆出現的主題是不幸的愛情。然而，這個主題總是與其他主題相結合。瘋狂和遺傳也是他的最愛。在他的戲劇中，我們很少能找到宿命論的痕跡，比如我們在梅特林克、達努齊奧和奧地利人的戲劇中發現的那樣。他創造了古代型別的英雄人物，有著敏感的良心、高尚純潔的榮譽和道德觀的男人和女人；他對腐敗的現代社會發出的指責甚至超過了易卜生在直接性和強烈程度上的指責。沒有什麼比他兒子與唐璜的兒子和易卜生的幽靈進行比較更能證明這一點，而易卜生的幽靈正是這部戲劇的靈感來源。在易卜生的戲劇中，我們只聽到奧斯瓦爾德父親放蕩的生活，我們免於他放蕩和墮落的令人厭惡的場景。在埃切加雷伊的戲劇中，放蕩的父親與他的兩個酒肉朋友一起扮演了主要角色之一，他們與他一樣糟糕。就像幽靈一樣，有兩個受害者，儘管這裡不是同一個父親的孩子。他們是身體上的殘骸，儘管拉撒路的主要疾病是精神上的。然而，在道德上，他們是健全的。奧斯瓦爾德懇求他的母親給他麗吉娜；拉撒路拒絕接受卡門為他的新娘，因為他覺得這對她不公平。只有當瘋狂完全控制了他之後，他才渴望逃脫，與她一起享受生活。這種高尚的道德意識是埃切加雷伊大多數英雄和女英雄的特徵。他們永遠逃脫不了他們的良心。他不斷地鞭撻罪惡，事實上，他只描繪罪惡，以便鞭撻它”（卡斯特，1917 年，第 535-536 頁）。“幽靈中關於傳統道德的尖銳問題缺失。唐璜之子中沒有對社會虛偽的諷刺；沒有提出社會再生的方法；沒有離婚問題。作為一個虔誠的天主教徒，埃切加雷伊可能不願討論最後一點，也許吧，但他本可以強調父親允許多洛雷斯嫁給像唐璜這樣的放蕩者，甚至多洛雷斯自己同意這樣一場婚姻的罪惡。但是埃切加雷伊只關心一個想法：父親的罪孽會流傳到子孫後代。為了防止未來的唐璜，他展示了可怕的結果。何塞·唐是道德家，首先也是最後”（肯尼迪，1926 年，第 410-411 頁）。“易卜生在‘幽靈’中利用的主題，是為了對道德自由的挑戰，在埃切加雷伊的戲劇中變成了遺傳的文字說明，輔之以傳統的道德。父母因違反了反對放蕩的禁忌而受到懲罰，而不是因為接受了易卜生譴責的婚姻習俗而受到懲罰”（加斯納，1954a 年，第 425 頁）。“一個風流者的傳統不道德行為，當唐璜的兒子從他風流的父親那裡遺傳了性病時，傳統地得到了懲罰。這種治療不需要也不需要智力上的豐產。編劇和他的觀眾所需要知道的只是放蕩有罪……性病是遺傳的”（加斯納，1954b 年，第 376 頁）。然而，拉撒路發現醫生診斷的那一幕，“有著非凡的強度和原創性……這一幕非常痛苦，但卻以令人驚歎的巧妙和力量表現出來。情況的各個方面依次呈現出來，每個都比上一個更令人不寒而慄”（阿切爾，1897 年，第 47-48 頁）。
總的來說，“埃切加雷伊有一種罕見的才能，可以從一個情境中榨取每一滴效果。他的技巧往往笨拙粗心（根據我們的想法），他的機制過時；但在他徹底地闡述了給定情境的各個方面和潛力方面，他幾乎沒有對手”（阿切爾，1897 年，第 46-47 頁）。
時間：1880 年代。地點：西班牙馬德里。
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銀行家胡利安在事業上的進步要歸功於埃內斯托的父親。“阿塞多的唐璜為我的家族名聲和財富，幾乎犧牲了自己的生命，”胡利安斷言。作為回報，胡利安在過去一年裡一直為埃內斯托提供食宿。由於埃內斯托對這種安排感到內疚，胡利安向他提供了一個秘書的職位。胡利安的兄弟和嫂子，分別是塞韋羅和梅塞德斯，都錯誤地懷疑埃內斯托是胡利安妻子特奧多拉的情人。梅塞德斯告訴特奧多拉，兩人之間的安排引起了社會流言蜚語的懷疑。特奧多拉被這種懷疑冒犯了，她哭了起來。埃內斯托猜到這兩個人誹謗了他，於是改變了對秘書職位的想法，更願意去旅行，但胡利安拒絕考慮。“我沒有習慣因為一個男孩的任性或一個瘋子的愚蠢而改變我的主意或我已經成熟的計劃，”他宣稱，“我更不願意軟弱地讓我的行動屈服於城裡人的閒言碎語。”然而，埃內斯托離開了他的房子，住進了一間破舊的公寓。胡利安和塞韋羅從佩皮託那裡得知，由於內佈雷達子爵對他們之間所謂通姦的暗示，埃內斯托打了子爵，激怒了他決鬥的威脅。“我的意思是做我應該做的事情，可以做的事情，為我自己報仇，拯救阿塞多的唐璜的兒子，”憤怒的胡利安說。“注意：直到今天，誹謗是無形的。沒有辦法抓住它的形狀。現在我發現了它，它變成了人形。它就在眼前，在一個子爵身上。”佩皮託得知埃內斯托寫了一個名為“蓋拉託”的劇本，並問他這個名字指的是誰。蓋拉託指的是但丁的《神曲》中的人物。“蓋拉託是王后與蘭斯洛特的中間人，在所有的愛情中，第三者都可以被真實地稱為蓋拉託，尤其是在我們想暗示一個難聽的詞語而不嚇到觀眾的時候，”埃內斯托回答。在得知即將進行的決鬥以及他打算離開西班牙前往美洲的訊息後，特奧多拉懇求他避免決鬥，因為她的丈夫有義務保護她的名譽，而不是他。他不同意。“每個正直的人都有權保護一位女士，”他宣稱。聽到附近有噪音，特奧多拉衝進他的臥室躲藏起來。是胡利安被塞韋羅和佩皮託帶進來，因為他被子爵的劍所傷。他們想把他放在埃內斯托的床上，埃內斯托試圖阻止，但塞韋羅推開了他，因此，當胡利安昏倒時，特奧多拉出現在埃內斯托的臥室裡，被胡利安看到了。為了報復傷害他的朋友，埃內斯托與子爵發生衝突，成功地殺死了他。當梅塞德斯告訴特奧多拉子爵的死訊時，她探究了自己的良心，關於埃內斯托，她宣稱自己確信他愛她。特奧多拉獨自一人與埃內斯托在一起，憤怒地把他推開，於是他跪在她面前懇求她不要拋棄他。當塞韋羅發現他們在一起時，他猜到了他們關係的本質。“我找不到任何詞語或形容詞來表達我的蔑視之情，所以我只能叫你無賴，”埃內斯托宣稱。“立刻離開這座房子。”但是，在聽到他侮辱特奧多拉後，埃內斯托拒絕離開。相反，他強迫他向特奧多拉下跪。一個垂死的胡利安走了進來，強迫無辜的埃內斯托也跪下來。“壞朋友，壞兒子！”他哭喊著，打了他的臉，然後搖搖晃晃地走了出去，死去。塞韋羅仍然憤怒和憤慨，命令特奧多拉離開這座房子。埃內斯托抓住這個機會，把她據為己有。“她是我的，”他斷言。“世界如此渴望，我接受它的決定；它把她推進了我的懷抱。”偉大的蓋拉託贏了：公眾輿論把戀人推進了彼此的懷抱。
時間：1890 年代。地點：西班牙。
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富有的寡婦瑪麗安娜有兩個追求者，一個是將軍帕勃羅，另一個是富商之子丹尼爾。她向兩人都送了一朵來自她胸前的花。她邀請丹尼爾陪她去參加舞會，但丹尼爾無法赴約，因為他的父親可能快要死了。他還是請求瑪麗安娜不要用他的對手來代替他，但她拒絕了。“帶我們走向勝利，我親愛的將軍，”她命令道。“勝利在哪裡呢？”帕勃羅問道。“將軍會問這種問題嗎？”瑪麗安娜蔑視地回答道，“有人會被征服的地方。”為了幫助他的朋友丹尼爾，他的朋友華金向瑪麗安娜盛讚丹尼爾，並請求她表明自己的立場。“為什麼呢？”她問道。“如果他在我身邊感到快樂，如果他在痛苦中感到快樂，而我讓他感到痛苦也感到快樂，我們為什麼要分開呢？”儘管如此矛盾，但丹尼爾不願離開她。瑪麗安娜說，她之所以這樣，是因為她的母親為了一個名叫阿爾瓦拉多的情人而拋棄了她的父親。“我感覺不到愛，我感覺不到溫柔，我也不想感受它們，”她宣稱。他接受了繼續這種方式，但至少不要讓她愛上其他人；否則，他發誓要殺了她和他自己。但當瑪麗安娜發現丹尼爾是阿爾瓦拉多的兒子時，她立即決定嫁給帕勃羅。在他們的結婚之夜，瑪麗安娜假裝頭疼。丹尼爾突然出現在她面前，提議帶她離開。她拒絕了。帕勃羅聽到房間裡有響動，就帶著手槍走了進來。他開槍打死了瑪麗安娜，並邀請丹尼爾到外面決鬥，但丹尼爾拒絕了。“只有一條生命值得為之戰鬥，而它就在那裡，”丹尼爾最後說。“我們這樣的生命有什麼意義呢？再見。不！我很快就會和你在一起，瑪麗安娜，我很快就會和你在一起。”
時間：1890 年代。地點：西班牙。
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唐璜過著放蕩不羈的生活，充滿了飲酒和婚外情，但他相信他的兒子拉扎羅會以傑出的作家生涯來彌補他失去的人生。胡安的狐朋狗友準備再次去狂歡，其中包括蒂莫西奧，他是拉扎羅未婚妻卡門的父親。“你這個快樂的年輕人，”蒂莫西奧對胡安喊道，“帶領我們走向榮耀和快樂。”與此同時，卡門和多洛雷斯，胡安的妻子，擔心拉扎羅日益衰弱的健康狀況。他經常感到緊張，無法集中注意力，在與康德的書作鬥爭和流汗時，他感到痛苦。多洛雷斯向貝穆德斯醫生諮詢了兒子的病情。醫生以為病例與他的表弟有關，就脫口而出他的診斷：他父親頻繁的縱情聲色傳染給他的梅毒性痴呆的早期階段。在發現真相後，醫生笨拙地否認了他診斷的確定性，但拉扎羅認為這是真的。他問他這種疾病什麼時候會發作，但醫生只是含糊地回答了他。當蒂莫西奧來送他的女兒出嫁時，拉扎羅拒絕了。他轉向父親，說：“你給了我生命，但這還不夠：給我更多生命，去生活，去愛，去快樂——給我生命，為我自己的卡門——給我更多生命，否則你給我的生命將是詛咒！”然後昏倒了。儘管他的病情一天比一天好轉，但拉扎羅似乎註定要死於悲慘的命運。他不再有任何願望與卡門說話，而是叫他的父親和母親。他瘋狂地回憶起童年的記憶，然後拒絕了他的父親。“不，我現在想起來了；在這兩者之間，不；我和母親在一起；你不在這裡。走開，走開，”他大聲喊叫。在童年時，他記得他的母親曾經選擇把他送走，他也拒絕了他的母親。最後，當他開始失明時，他對著三個人大聲喊道：“太陽！太陽！我想要太陽！”
一部田園詩劇，“特拉·拜沙”（1896年）（更準確地說，是“低地中的瑪莎”）是安赫爾·吉梅拉（1845-1924）創作的一部感人的加泰羅尼亞語戲劇。
特拉·拜沙“依賴於觀眾對權力結構根深蒂固的不信任。一群小人物，主要來自一個叫佩爾迪戈的家族，都是為塞巴斯蒂安耕作的農民。他們在劇中充當一種希臘合唱團，他們的閒言碎語既為故事提供了背景，也提醒觀眾這個地方的傳染性狀況。只有兩個小人物逃脫了這種腐敗：努裡，一個年輕的女孩，因此，據說是天真和純潔的，以及敢於反抗的謝薩。故事的要點是，即使在一個豐收和節日和諧的田園牧歌中，普通人內心的邪惡依然潛伏著。女主角瑪莎與她的鄰居們形成了對比。瑪莎既是獎品又是獵物，她是一個墮落卻令人渴望的女人，無論如何，她都需要一個男人的保護。這出戲的女主角的象徵意義是過度確定的：她既是馬內利克的新娘，又是塞巴斯蒂安的妓女，是父權幻想的兩面性的完美願望實現的標誌。這出戲的道德體系暗示，用馬內利克的自豪和貧困生活來保護瑪莎是高尚的，因為馬內利克對她懷有精神上的愛，但用塞巴斯蒂安提出的舒適方式來保護她是可恥的，因為他對她的吸引力是情慾的，儘管強烈而持久，但他不願意為了她打破任何社會規則……是馬內利克狂野而不加思索的愛讓瑪莎感到自己正在……[這出戲]將作為其主要價值觀的，是平凡之人拒絕服從一個被資本主義、恐懼和社會契約玷汙的社會。這是謙卑的牧羊人……對社會巨人發起的勝利。”（索佈雷，1999年第197-199頁）。
"注意懸念是如何從一開始就抓住你的。我們所有人都感到同樣的期待。當這個粗俗的鄉下人發現他的新娘曾經是情婦時，他會說什麼呢？當他遇到她的誹謗者時，他會做什麼呢？危機從一開始就預示著，而漫長的衝突之路將興趣一直維持到最後——‘我殺死了狼。’這是戲劇本能的明顯證據，也許比作者表現出的任何一種特質都是對天賦的更好檢驗。”（安東尼，1915年第627-628頁）。
時間：19世紀90年代。地點：西班牙加泰羅尼亞。
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低地的村民們聽說了一則謠言，說鎮上的主人塞巴斯蒂安安排了他的養女瑪莎嫁給了住在高地的牧羊人馬內利克。其中一個村民低聲向他的同伴透露了他的看法：“他們騙不了我。主人一直在為她尋找丈夫，但他找不到。他們都想要一個像啞巴牲畜一樣的人，比我們任何人都更像——“當他到達時，村民們對馬內利克的單純感到微笑或嘲笑。“每晚，我都會毫不間斷地祈禱；先念一個主禱文，然後再念一個主禱文，這樣就是兩個主禱文，”他詳細說明道。“第一個是為了我父母的靈魂，因為他們深愛著彼此；一個就夠了，兩個人都夠用。另一個主禱文——你知道是為了什麼嗎？——為什麼，這樣主會給我一個好妻子。”瑪莎很不高興自己是被選中的人，但她還是屈服於強大的塞巴斯蒂安。“為什麼，這就是我想要的，”他說。“你不知道聽到你說這句話我有多高興。你認為，如果他讓你高興，我會讓你嫁給他嗎？”這場婚姻是另一個村民托馬斯幫忙促成的，但他聽說瑪莎從孩提時代起就一直是主人的情婦後，就猶豫了，但塞巴斯蒂安還是強加了自己的意志，讓馬內利克成為新的磨坊主。他要娶另一個女人，從而廢除他叔叔的遺囑，這樣他就什麼也得不到。儀式結束後，瑪莎堅持讓她的丈夫睡在另一個房間。當她發現她的丈夫愛她時，她感到驚訝和恐懼，因為她以為他只是為了錢才接受她。村民們聽到丈夫和妻子之間關係不好，就笑了。因為馬內利克懷疑他家附近潛伏著一個男人，而且他的妻子沒有表現出愛他的跡象，所以他想要帶著她回到高地，認為這個地方“是一個悲慘之地”。瑪莎得知此事後，懇求跟在馬內利克身後，從而逃脫塞巴斯蒂安不祥的影響，甚至唆使他用刀刺她，也不要拋棄她。馬內利克拒絕了進一步的暴力，決定還是帶著她一起去，但塞巴斯蒂安阻止了他，並將他從職位上撤了下來。為了鼓勵馬內利克回到她身邊，瑪莎透露，塞巴斯蒂安就是他擔心的那個男人。瑪莎準備在一個晚上從村莊逃跑，但塞巴斯蒂安及時抓住了她。她掙扎著反抗他。當他抓住她的脖子時，馬內利克扯開門簾，站在那裡向裡看。他挑戰塞巴斯蒂安決鬥，但看到他赤手空拳，就把他的刀扔掉了。他勒死了塞巴斯蒂安，然後站在村民面前，指向了山脈。瑪莎心不在焉地點頭同意。他們一起逃跑了，人們向後退去，為他們讓路。