西方戲劇史：17 世紀至今/西班牙文藝復興
西班牙文藝復興或巴洛克時期西班牙戲劇中最重要 的四位劇作家是洛佩·德·維加（1562-1635）、佩德羅·卡爾德隆·德·拉·巴爾卡（1600-1681）、蒂爾索·德·莫利納（約 1571-1648）和胡安·魯伊斯·德·阿拉爾孔（約 1581-1639）。這四位劇作家都擅長戲劇張力。卡爾德隆提供最大膽的詩歌意象，雖然有時過於誇張和牽強，洛佩·德·維加是最平淡無奇的，但戲劇人物表現出清晰的口齒清晰，劇本結構緊湊且組織良好。阿拉爾孔和莫利納在詩歌風格的昇華方面介於兩者之間。在阿拉爾孔的戲劇中，主要人物通常雄辯，行動富有想象力，雖然在某些點上可能會以一種僵硬的方式放慢速度。在西班牙文藝復興時期的戲劇中，父親、兒子和女兒作為戲劇人物出現的頻率高於母親（Hayes，1967 年第 18 頁）。女兒的家庭關懷通常由女管家承擔。
“正是缺乏大都市，才使得義大利人在文藝復興初期缺乏一部配得上他們智力優勢的戲劇，而正是馬德里作為首都的選擇，才使得西班牙戲劇文學突然蓬勃發展”（馬修斯，1904 年第 165 頁）。
洛佩·德·維加是第一個確立西班牙文藝復興戲劇的人。他最著名的兩部戲劇是“El perro del hortelano”（園丁的狗，1618 年，也被稱為槽裡的狗）和“Fuente Ovejuna”（羊井，1619 年）。
“槽裡的狗”的標題指的是諺語中動物傾向於阻止其他人吃飯，儘管它本身沒有吃飯的能力或意願。“對於特奧多羅和她的女侍來說，[黛安娜]不願意嫁給他也不讓他離開，這讓她成了槽裡的狗......從此，用來形容她的意象是動物和塵世” (Wilson，1972 年第 278-279 頁) 。“女主人公對家庭榮譽的擔憂引發的多重複雜性是生動的，這部戲劇透過其諷刺意味而遠超普通浪漫喜劇”（Gassner，1968 年第 30 頁）。“社會機構的殘酷但公正的要求和同樣可以理解的心靈的要求迫使黛安娜扮演了果園看守人的狗的角色：當果實處於危險之中時吠叫並威脅要咬人，但當危險過去時卻保持被動。當她看到他追求另一個女人時，她會間接地向特奧多羅示好，但當他對她的間接表白做出回應時，她會將她的興趣變成輕蔑。考慮到黛安娜的社會和家庭地位，她的猶豫不決是可以理解的。當她阻止他對瑪塞拉的追求時，她是在保護她正在遭受直接危險的愛，而當她對他的追求變得輕蔑時，她是在保護她的榮譽和她的遺產。當然，她不敢承認，甚至對自己也不敢承認，她會如此魯莽地愛上了一個地位低下的人......當特里斯坦想出了一個策略，讓他們可以在不損害黛安娜榮譽的情況下公開宣告他們的愛時，這對戀人幾乎就要認命地分開了。這個計謀的設計巧妙，既能讓愛情獲勝，又能讓這對情侶嚴格遵守榮譽準則的要求。由於貴族是世襲的，而特奧多羅既是孤兒又是平民，特里斯坦只是為他的主人虛構了一個貴族父親。他欺騙了魯道維科伯爵，讓他以為特奧多拉是他的失散的兒子......洛佩本也可以效仿後來的浪漫主義者，編造出一個魯道維科伯爵實際上是特奧多羅父親的故事，從而消除這個計謀的影響。然而，這樣的解決辦法將否定愛情和榮譽之間的矛盾。由於兩者都被認為是高尚的價值觀，這樣的結果只會說明高尚的情感和高尚的心靈彼此認出。因此，這個必須保持秘密的計謀重申了兩種高度放置的價值觀之間的內在矛盾”（Rossetti，1979 年第 42-44 頁）。“特奧多羅擔任的職務比現代秘書更親密。正如黛安娜後來證實的私人信件所證實的那樣，秘書是僕人，在家庭的私人和公共資訊方面擁有特權地位。私人秘書不僅是家庭秘密檔案保管人，他的角色也經常與與秘密有關的物品相關聯，例如鎖、鑰匙和壁櫥......因此，在這種依賴、服役和財產的背景下，黛安娜感到她私人房間的入侵是一種雙重侵犯。首先，因為她對自身安全和聲譽的明顯擔憂；其次，因為她自己的私人秘書的親密參與有可能洩露她的秘密”（Camino，2002 年第 18-22 頁）。“特奧多羅可能沒有‘生來就偉大’，但與他的莎士比亞同行馬沃里奧不同，當‘強加於他’時，他顯然‘獲得了偉大’。特里斯坦的作用類似於第十二夜（1601 年）中的薇奧拉：兩人都是工具，分別用來消除特奧多羅和黛安娜以及奧西諾和奧利維婭的自我欺騙”（Fischer，1989 年第 79-80 頁）。“黛安娜的主要鬥爭是她自己，看看她是否比她的地位更在乎特奧多羅；她是一個過於冷酷的人，她不會把女侍看成是遊戲中的棋子，特奧多羅與另一個女人的風流韻事讓黛安娜意識到自己的感情。她決定，無論她是否嫁給秘書，她的女侍都不能擁有他......黛安娜的生動肖像以及社會習俗與這個堅強女人的鬥爭之間產生的高度緊張，她最終以自己的方式取得了勝利，這使得園丁的狗成為洛佩最棒的喜劇之一。正如他講述的故事，如果她愛的人沒有猶豫不決並順從，她將無法成功；英雄卑微的出身與他性格中的相應弱點相平衡”（Perry，1939 年第 126-127 頁）。這部戲劇“作為洛佩對被他所喜歡的權威的看法的有用範例：自然。作為對慾望的驅使的頌歌，槽裡的狗......代表了自然戰勝社會和社會化個人對它的種種人為限制在自我內部的勝利”（McKendrick，1989 年第 98 頁）。
在《羊井》中，“指揮官與葡萄牙軍隊站在一起，反對天主教君主參與了王位繼承戰爭（1475-1479）”（麥克肯德里克，1989年，第89頁）。“在1476年，葡萄牙的阿隆索和阿拉貢的費迪南德之間爆發了爭奪西班牙王位的戰爭。指揮官費爾南·戈麥斯·德·古茲曼以富恩特奧韋胡納鎮為基地。在那裡，他搶劫農民和他們的婦女……這部戲最獨特之處在於它將同情和興趣的中心放在了一個統一的社會階層身上，而不是一個個人，甚至是一個國家……毫無疑問，他的農民們是特殊的，他們如此自然地穿戴著血肉之軀，尤其是勞倫西亞，即使對於洛佩來說，她也取得了勝利，在西班牙人中，她以其女性形象而聞名……洛佩，儘管他在上流社會冒險，但他了解平民，當他們成為他的主題時，他寫得更加熱情。他具有優勢，因為在西班牙，文藝復興並沒有達到一種狀態，在這種狀態下，個人總是傾向於獨處，這種狀態可能產生偉大，但也經常變得腐敗”（利奇，1950年，第221-224頁）。這部戲“確實可以歸結為……一部以集體人物為主角的現代社會戲劇，即以村莊為主角，同時，正是這種集體性為這部戲提供了情感力量，其戲劇性的振動和其有力的戲劇性”（加斯納，1968年，第34頁）。“在第一幕中，當富恩特奧韋胡納的人民以儀式的方式歡迎他們的指揮官進入城鎮時，典禮強調了領主和臣民之間應該存在的和諧。在第二幕中，一個婚禮儀式，再次以儀式的方式強調了富恩特奧韋胡納人民之間應該存在的和諧，卻被指揮官粗暴地打斷，他結束了慶祝活動，並強行帶走了這對新婚夫婦。最後，在第三幕中，人群的儀式性行為以指揮官的謀殺告終，標誌著向和諧/榮譽恢復的過渡（麥克凱和麥克肯德里克，1986年，第127頁）。“雖然洛佩的資料解釋了富恩特奧韋胡納對指揮官的仇恨，其主要原因是政治或經濟上的，但洛佩本人只利用對婦女的個人不當行為作為起義的動機……富恩特奧韋胡納公民始終如一地表達的君主制情感與他們對統治者的仇恨一樣個人，並且總是基於擺脫他放蕩行為的私利希望。對指揮官敵視費爾南多和伊莎貝爾的純粹政治上的怨恨從未得到嚴肅的表達……[這意味著]最終恢復富恩特奧韋胡納在卡拉特拉瓦領導下的現狀，是對洛佩透過拉德斯所熟知的事實的有意偏離，即富恩特奧韋胡納立即恢復到科爾多瓦的管轄範圍。這種改變不僅僅是失誤，這一點可以透過之前的一段講話得到證實，在這段講話中，伊莎貝爾透過承諾總管確保將富恩特奧韋胡納恢復到該教團，從而證實了她的丈夫的善意……塞維利亞的事件精神與富恩特奧韋胡納事件的精神完全不同。後者是憤怒的人群的最終抗議，可能是洛佩龐大作品中最民主的主題。另一方面，塞維利亞的事件是貴族式的，無論是在處理方式還是吸引力方面。在這裡，人們的興趣並不集中在塞維利亞的市民身上，而是集中在支援和反對天主教君主，爭奪這個戰略基地的兩個貴族派系身上”（安尼拔，1934年，第660-664頁）。“城鎮居民的決定以及他們在酷刑下的英雄主義吸引了這部戲的所有戲劇性力量，但我們不應該扭曲這些時刻，使他們導致一場本質上是政治的衝突”（卡薩爾杜埃羅，1959年，第85頁）。“洛佩·德·維加在《富恩特奧韋胡納》中的詩歌目的在於頌揚西班牙絕對君主制戰勝封建勢力、無政府主義貴族勢力的勝利”（埃雷羅，1970-1971年，第176頁）。“富恩特奧韋胡納的起義旨在否定既定的秩序，而不是一個人的暴政；更直接地說，這是為了拯救弗隆多索的生命……他們的起義是以天主教君主的名義進行的，並履行了托馬斯·阿奎那和經院哲學家所定義的，對適當建立的權力進行起義的正當理由：暴政”（費舍爾，1997年，第77頁）。
“洛佩·德·維加利用了他手邊的一切材料。民族傳奇、英雄傳說、當代文學，無論是本國還是其他國家，甚至是當天的私人或政治事件，都同樣地成為他的素材”（格斯特林格，1974年，第105頁）。洛佩“賦予了簡短的宗教戲劇以抒情的優雅，這些戲劇被稱為聖禮劇；他自己創造了被稱為斗篷與劍喜劇的陰謀、陰謀和神秘的戲劇。他在設計事件和人物的喜劇方面展現了同樣的創造力。他穩固地構建了關於榮譽和復仇的陰鬱悲劇。[這些戲劇]在價值上差異很大；許多僅僅是即興表演；但很少有作品沒有展示他的技巧，他對戲劇的完美理解，他對舞臺技巧的掌握”（馬修斯，1904年，第171頁）。
“洛佩反覆地簡化了他的角色，這種做法在今天看來是徹頭徹尾的原始，因為我們這個世紀相信思想和行為的每一個方面的意義，相信一個人所做或不做的一切的根本上非碎片化和非瑣碎的特徵。人們普遍認為，所有的心理活動，無論是意識的還是無意識的，正常的還是異常的，都浸透著意義。洛佩時代普遍認可的關於瑣碎和重要性之間的簡化區分已經消失了”（海斯，1967年，第67頁）。“他以更早的‘pasos’和‘comedias’中簡單人的形象為基礎，將其重塑為機智而狡猾的‘gracioso’或小丑，他最重要的功能之一就是他對其他角色及其行為經常持有的批評和普遍批評的態度。託雷斯·納哈羅已經賦予了榮譽點一些戲劇性的重要性；在洛佩的作品中，它成為戲劇行動的強大動機，導致悲劇性的結局，或者導致可能帶來災難的複雜情況，英雄或女主人公透過巧妙設計的‘peripetia’從這些災難中倖免於難。當女性的貞操受到質疑時，榮譽點最常被應用；她榮譽上的最輕微的汙點，即使不是她自己的過錯造成的，也會使她成為受害者，就像男性罪犯一樣，會遭到丈夫、父親，或者可能是兄弟的報復，當後者被視為家庭名譽的守護者時。總的來說，洛佩不像17世紀的卡爾德隆那樣容易將榮譽點的使用推向病態的極端……洛佩運用了許多不同的韻律和押韻方案，在他這裡，這種做法為黃金時代其餘的戲劇奠定了基礎。此外，他規定了使用不同方案的原則，這些原則可以用來表達不同的情感和不同的效果”（福特，1919年，第131-134頁）。
"狗在馬槽裡"
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時間：1610年代。地點：那不勒斯，西班牙屬地。
文字位於https://www.yumpu.com/en/document/view/7898672/lope-de-vega-the-dog-in-the-manger
貝爾弗洛爾伯爵夫人戴安娜發現一個男人在深夜遇到了她的一名侍女，她打算查明是誰。與此同時，她問她的秘書特奧多羅，他是否修改了一封據說由朋友寫的情書，但實際上是由她自己寫的，這一點無人知曉。經過審訊，她發現深夜的訪客是特奧多羅，而侍女是馬塞拉。特奧多羅立即否認馬塞拉，因為他知道伯爵夫人不會允許這種關係在她家發生，但馬塞拉懷疑真正的原因是他愛上了他們的女主人。戴安娜伯爵夫人問特奧多羅對她的兩個正式追求者有何看法：裡卡多，一位侯爵，和費德里科，一位伯爵。他很不情願地回答說裡卡多身材更好。令他驚訝的是，她立即說她將嫁給裡卡多。一個沮喪的特奧多羅對他的僕人特里斯坦說，在這種情況下，“沒有愚蠢地回答就是我愚蠢的證明”。現在伯爵夫人遙不可及了，特奧多羅試圖與馬塞拉和解，但沒有成功。在聽到特奧多羅說她壞話的謠言後，伯爵夫人要求他寫另一封情書，並順便評論說，當一位地位顯赫的女性戀愛時，與其他人交談是卑鄙的。她決定將馬塞拉嫁給她的另一個僕人法比奧。聽到伯爵夫人願意接受他的好訊息，裡卡多來拜訪他的未婚妻，但她告訴他，他誤解了她的意思。一個困惑的特奧多羅告訴他的女主人，她在現實生活中說明了園丁的狗的故事，既不吃也不讓任何人吃。她禁止他懷著得到馬塞拉的手的希望，重重地扇了他一耳光，然後離開了。“她用血浸溼了他的手帕，”面帶迷惑的費德里科說，他驚奇地發現他的女主人竟有如此暴力。然後她回來向特奧多羅要手帕。裡卡多和費德里科認為特奧多羅是他們的對手，密謀殺害他。他們不知道特里斯坦是特奧多羅的僕人，於是僱傭特里斯坦去完成這項工作。為了救他的主人，特里斯坦欺騙了一位宮廷訪客，路多維科伯爵，讓他以為特奧多羅是許多年前被摩爾海盜綁架的伯爵的兒子，他把特奧多羅介紹到了宮廷。與此同時，特奧多羅意識到自己的愛情是無望的，決定離開這座房子，但他被路多維科的到來阻止了，路多維科擁抱他，彷彿他是他失散多年的兒子。現在，特奧多羅的所謂高貴身份的揭示消除了她愛情的主要障礙，戴安娜伯爵夫人終於承認她愛他，並允許馬塞拉嫁給法比奧。
時間：1476年。地點：西班牙富恩特奧韋胡納。
文字位於 https://books.google.ca/books?id=6iC60t7HJH0C
在一次軍事勝利後，卡拉特拉瓦指揮官古茲曼受到富恩特奧韋胡納（羊井）市長埃斯特班和市民的禮物迎接。但指揮官卻表現出極少的感激之情。他試圖強迫一個名叫勞倫西亞的鎮上婦女進入他的房子，卻被她的情人弗龍多索阻止，弗龍多索拿起指揮官的弩威脅他。另一個鎮上的婦女賈辛塔被指揮官的兩名僕人追趕。帕斯庫阿拉也面臨著被侵犯的危險，她遇到了勞倫西亞，兩人一起逃跑。當一個工人門戈試圖保護勞倫西亞免受這種威脅時，古茲曼本人趕到，命令將他鞭打，直到他的僕人的皮帶扣掉落。他不再想要勞倫西亞，而是把她留給軍中渣滓的淫慾。古茲曼和卡拉特拉瓦大團長為葡萄牙國王阿方索作戰，他們將西斯多斯·雷亞爾輸給了卡斯蒂利亞王位的費迪南德·阿拉貢的軍隊。他回到富恩特奧韋胡納，打斷弗龍多索和勞倫西亞的婚禮，將他們帶走入獄，並因試圖阻止此事而打了市長的臉。當鎮上的人討論該怎麼辦時，門戈勸阻他們不要起義。在他看來，抵抗是徒勞的。“你會像新鮮的三文魚片一樣，”他說，這讓人聯想到他被鞭打後的臀部。鎮上的人猶豫不決，但勞倫西亞在逃離綁架者後受到虐待的刺激，他們一致同意拿起武器反抗暴君。勞倫西亞也號召婦女們起義。“難道不是我們女人大多受到侵犯了嗎？”她大聲喊道。在起義中，鎮上的人釋放了弗龍多索。帕斯庫阿拉鼓勵他們繼續下去。“我們必須得到他的所有血，”她大聲喊道。“我會在殺人中死去。”最後，鎮上的人成功地殺死了指揮官。當他們聽到這件事時，費迪南德和他的王后卡斯蒂利亞的伊莎貝拉派兵增援富恩特奧韋胡納，一位審判法官命令對整個居民進行逐一酷刑，直到有人承認是誰殺死了指揮官。儘管在酷刑的折磨下，居民們只喊出：“富恩特奧韋胡納！”在費迪南德和伊莎貝拉麵前，王國的最高首領建議應該處死所有鎮上的人。作為最後一次為他們的生命辯護的努力，市長和一些鎮上的人出現在國王和王后面前，為他們的案件辯護。由於沒有人能認出是誰殺死了指揮官，國王宣佈鎮上的人可以自由離去。
雖然洛佩·德·維加為西班牙黃金時代的戲劇形式奠定了基礎，但佩德羅·卡爾德隆·德·拉·巴爾卡將其發展到了最高水平。卡爾德隆最著名的戲劇之一是“生命是一場夢”（1635年），在這個戲劇中，一位迷信的國王將他的兒子囚禁起來，因為有一個預言說他註定要被他的兒子殺死。由於沒有文明的安撫力量，兒子變得暴力，因此國王面臨著在他試圖阻止的事情中所帶來的威脅。另一部值得稱道的戲劇是“十字架的奉獻”（1637年），在這個戲劇中，一個男人只要表達對十字架符號的敬意，就會給自己招來不幸。同樣值得注意的是“女幽靈”（1629年），這是一部家庭混亂的喜劇，也是典型的披風和匕首劇。這類戲劇的主要原則“是風度，那種存在於他們作者時代的風度。故事幾乎總是複雜而引人入勝的，並且幾乎總是伴隨著一個次要情節和對主要人物性格和冒險的模仿，這些模仿來自僕人和其他人物的性格和冒險”（提克諾，1849年第2卷，第179頁）。卡爾德隆的披風和匕首戲劇“是當代生活的典型，畫面極其生動且色彩鮮豔，因為它們描繪了西班牙最生動階段的生活。卡爾德隆在這一過程中展示了他對舞臺技巧的精通”（菲茨莫里斯-凱利，1922年，第82頁）。
在“生命是一場夢”中，“巴西利奧犯了一個可怕的錯誤，他認為如果剝奪兒子行使激情自由，就能阻止他變得暴力。為了防止它，他卻讓它發生”（帕克，1988年，第90-92頁）。“這部戲劇的主要情節體現了……對社會秩序的挑戰，以及隨後對這種挑戰的遏制……令人失望的是，一部戲劇將永遠具有吸引力，因為它令人印象深刻的解放修辭，最終卻完全拒絕了自由主義原則……當[西吉斯蒙多]被釋放時，破壞性的行為隨之而來：企圖強姦、從窗戶扔出去和叛亂……西吉斯蒙多被囚禁[被認為是]不公正的，因為……是對自由意志的否認……[最後]，西吉斯蒙多選擇恢復，毫不改變，那些他之前威脅過的政治秩序所必不可少的權力形式，一系列事件恢復了現狀……如果生活是一場夢……那麼為什麼還要伴隨對塵世制度的現實和必要性的信念的轉變呢？”（馬拉尼斯，1978年，第29-37頁）。帕尼尼（1922年）同樣對這部戲劇感到失望，“它幾乎完全缺乏建設性的心理學。王子西吉斯蒙多在醒來時，他認為他從他權力之夢中醒來，這本應該成為戲劇的核心，卻像任何傳說中的聖徒的轉變一樣突然和神奇。野獸立刻變成了人；兇猛的生物變得有禮貌和慷慨；野蠻人變成了基督教美德的總和……兩種理論疊加在一起：一切都是夢；但我們應該行動，並且有尊嚴地行動。但是第一個論點意味著行動的消滅；而第二個論點則暗示否認第一個論點。如果生活是一場夢，一種虛構，為什麼我們還要行動？如果我們必須行動，並且像基督徒而不是野獸一樣行動，我們被迫得出結論，世界上有一些確定的事情，生活有目標，選擇是不可避免的。但是，如果你因此否認第一個論點，你就剝奪了戲劇的所有想象力和道德色彩，你只是得到了一段散文的哀歌式勸誡，而一些短語就足夠了。如果你接受常見的基督教論點，戲劇就失去了背景和對比，變成了一個普通的戲劇，主人公的突然而徹底的轉變沒有任何動機。這兩個論點不是透過邏輯而是透過戲劇的需要交織在一起。那麼“生命是一場夢”就可以被定義為，在最後的分析中，一對古老而矛盾的思想結合在古老而毫無生機的形式中”（第300-306頁）。威爾遜（1965年）接受了解釋這部明顯“建立在矛盾之上的戲劇”的挑戰。在這個戲劇中，有一個懷疑論的論點和一個宗教論點。懷疑論的論點包含在標題“生命是一場夢”中；宗教論點是，就像做好事對救贖是必要的，它們對西吉斯蒙多的改造也是必要的。這兩個論點互相矛盾，因為如果生活是一場夢，一個人怎麼能選擇善而不是惡？卡爾德隆透過發明一種特殊的夢境型別來避免這種困難”（第67頁），一種角色對道德選擇負責的夢境。在“生命是一場夢”中，“卡爾德隆刻意避擴音及宗教，以證明自然和經驗本身足以在這個生活中指導人類智慧……[在這個戲劇中]，教會沒有教導。[最後]，他父親的錯誤在於試圖[根據預言]行動。但是，父親失敗的地方，兒子會成功……從勇敢的主題，西吉斯蒙多轉向自由的主題，斷言一個人永遠沒有義務做出錯誤的行為”（海普爾，1993年，第123-130頁）。“西吉斯蒙多經歷了一系列考驗，在這些考驗中，他被要求運用他的理效能力和辨別能力，在對錯之間做出選擇。我們看到了理想的基督教王子的出現……反馬基雅維利主義的傾向……以及塞內加哲學和主要美德的融合，特別是托馬斯·阿奎那在他的“神學大全”和“統治者的治理”中解釋的審慎和節制”（赫斯，1965年，第132頁）。“西吉斯蒙多是這個戲劇中為數不多的擺脫幻覺的角色之一。在作者的腦海裡，人類所能擁有的最大幻覺就是認為他們可以自主地控制自己的命運”（湯普森，1986年，第305頁）。“儘管巴西利奧和克洛塔爾多違反了自然法，給西吉斯蒙多造成了傷害，但西吉斯蒙多原諒了他們的錯誤……然而，當叛逆計程車兵站出來時，他的判決精神突然改變了”（魯普，1996年，第51頁），可能是因為下層階級的人喜歡叛亂，永遠不可信。最後，預言應驗了，巴西利奧被迫向他的兒子屈服。海斯（1967年）抱怨這部戲劇的語言，“卡爾德隆在智力上爭論說，人是野獸，但人是野獸，可以透過理性、自律和自由意志戰勝自己的本性，甚至戰勝命運。在這部戲劇中，他對這些相互矛盾的教義的論述更富於抒情性而不是邏輯性，他透過濫用矛盾修辭法[例如“有生命的屍體”這個詞]，他令人困惑……他大喊‘生活是一場夢，夢就是夢’”（第55頁）。“克洛塔爾多……是為數不多的有高尚意圖的角色之一……他指出，一個謹慎的人可以克服不利的命運……克洛塔爾多被描繪成一個有原則和理想的人。然而，他確實把自己的榮譽置於他受委屈女兒的榮譽之上……克拉林，羅紹拉的聰明機智的僕人，認為他可以透過使用他的智慧來實現他想要的一切”（赫斯，1967年，第147-148頁）。“這部戲劇代表了卡爾德隆藝術最複雜和象徵性的表現。這些奇思妙想、相互關聯的意象、迂迴的表達、平行和累積、語言不斷向它自身之外的哲學世界延伸——所有這些都是卡爾德隆高貴風格的典型”（麥克肯德里克，1989年，第155頁）。
像鮑特韋克 (1847 年，第 372 頁) 和蒂克諾 (1849 年，第 2 卷，第 355 頁) 這樣的教條主義批評家對 “對十字架的奉獻” 感到反感，前者斷言：“在這些精神戲劇中，理性和道德情感因對宗教信仰的奢侈和幻想觀念而扭曲，以至於那些因命運更好而免於這種娛樂的國家的人們無法抑制自己的慶賀。” “十字架作為恩典的可見象徵，戰勝了個人意志的錯誤決定。愛的激情，即使走錯了路，也會被十字架淨化，超越了其世俗的缺陷。”（格斯特林格，1973 年，第 77 頁）“在這部劇中揭示的父子之間的衝突，再激烈或再可怕不過了。從純粹的人性角度來看，這個行動因其無情的兇殘而令人恐懼。”（帕克，1988 年，第 75-76 頁）“尤西比奧像俄狄浦斯一樣出生在詛咒之下，但從不幸的忒拜國王最糟糕的厄運中，守護他童年的十字架在成年後拯救了他。”（哈塞爾，1879 年，第 84 頁）“如果從現實的角度來看待行動中發生的暴力事件和壯觀的超自然奇蹟，似乎尤西比奧因為儘管犯下了罪行，但他始終保持對十字架的奉獻，因此奇蹟般地復活了，以便他的靈魂可以透過懺悔和赦免得到救贖。因此，人們認為，這出戲的主題是迷信的教條，它認為只要對像十字架這樣的魔法護身符保持外在的奉獻，就可以隨心所欲地邪惡，最終仍然可以上天堂。如果這種扭曲的超自然主義確實是主題，那麼它當然會嚴重損害這出戲作為悲劇的價值。尤西比奧將看起來像一個潛在的悲劇英雄，但未能成為英雄，因為在他的致命愛情的悲劇中，插入了一個宗教資訊，除了迷信之外，它在戲劇上也是無關緊要的，因為這出戲的結局不是情節事件引發的悲劇，而是精神上的勝利。然而，如果我們遵循因果關係鏈，尋找內在的戲劇結構，就會出現一種不同的解釋。尤西比奧是行動中的主要角色，但他不是通常意義上的悲劇英雄，因為儘管他身處因果關係鏈中，但他並沒有自己鑄造第一個環節。詩意正義在他的死亡中得到了體現，但更重要的問題是：是什麼導致了他的死亡？他與朱莉婭不可分割地聯絡在一起：兩人一開始都是正直和光榮的，兩人都陷入社會不光彩和犯罪。是什麼原因？讓我們先從朱莉婭開始，然後倒推。她為了報復她愛的尤西比奧而轉向犯罪，因為在她同意向他屈服後，他似乎蔑視了她。為什麼她對此如此深刻地感到？因為他讓她在有意的情況下違背了她的修道院誓言，而那是一種不可挽回的不光彩。為什麼她在修道院？因為她的父親違揹她的意願把她關在那裡，選擇剝奪她的自由，而不是讓她嫁給她愛的人。因此，對於朱莉婭來說，因果關係鏈可以追溯到她的父親庫爾西奧：如果他沒有暴虐地剝奪她勇敢地尋求捍衛的自由，她就不會成為罪犯。對於尤西比奧來說，事件的因果序列可以追溯如下。他因成為罪犯而死。他成為罪犯是因為他在決鬥中殺了利薩多，他成了通緝犯。他與利薩多戰鬥是因為後者嘲笑他的卑微出身和不知名的父母，尤西比奧被這些嘲諷激怒，決心維護自己作為男人的價值。這就是行動本身帶我們回到的地方，因為與利薩多的決鬥是這出戲的開場戲。因此，尤西比奧成為罪犯是因為他出身不明，沒有父親給他社會地位。然而，正如我們在結尾處瞭解到的，他實際上是庫爾西奧的兒子。那麼，他是如何沒有父親長大的？再次，和朱莉婭一樣，我們被帶回了庫爾西奧，正是他在這出戲中關於朱莉婭出生的敘述中提供了答案。批評家們忽略了這個敘述，但它實際上是主題中的主要元素，因為它是一切行動的起因。庫爾西奧告訴朱莉婭，在她出生之前，他被迫離開家幾個月。在這段時間裡，他的妻子寫信告訴他她懷孕了，他立刻懷疑她對他不忠。他對自己不光彩的想法如此著迷，以至於在他回來後，他決定向她報復。在她快要生產的時候，他把她帶到山裡，指責她玷汙了他。她緊緊地抓住那裡豎立的十字架，宣稱自己的清白。但儘管如此，作為一名貴族，他無法忍受僅僅是可能的不光彩，他殺了她（或者他以為這樣），但當他回到家中時，他發現她被奇蹟般地救了，並被帶回了家，帶著她生下的雙胞胎中的一個，她在十字架下生下了孩子。這個孩子，朱莉婭，胸前留下了十字架的印記。另一個孩子，正如庫爾西奧後來發現的，是尤西比奧，他也出生時帶有十字架的印記，他被一些農民救了，並被一個養父收養。這些資訊完善了因果關係鏈。我們最後到達的環節是：為什麼尤西比奧沒有父親長大？答案是：因為庫爾西奧曾有意謀殺了懷了他的孩子的妻子。正是這種意圖引發了導致尤西比奧和朱莉婭犯罪以及前者死亡的一系列事件。如果庫爾西奧從未懷疑他無辜的妻子不忠，這些悲劇事件就不會發生，因為尤西比奧和朱莉婭會作為兄妹長大，因此永遠不會相愛。雖然尤西比奧是行動中的主角，但庫爾西奧透過這出戲的內部戲劇結構，成為了主題中的主要角色，因為一切都是圍繞他展開的。他承擔著最終的責任，因此對發生的一切負有主要罪責。他的罪過是驕傲——扭曲的榮譽感，導致他對妻子採取了殘酷和暴虐的行為，這種榮譽感後來產生了扭曲的家族自豪感和對女兒自由的絕對權威的信念，這導致他對女兒也採取了殘酷和暴虐的行為。這種驕傲和這種扭曲的榮譽感必須被謙卑。因此，十字架不僅僅是這出戲行動中的物質物件，它還是主題中的象徵——憐憫和寬恕的彩虹象徵。如果帶著這種想法重新閱讀這出戲，就會注意到，幾乎每次在對話中提到十字架時，它都被明確地與憐憫聯絡在一起，並且在幾乎所有十字架或十字架的想法進入行動事件的地方，它都與憐憫的行為聯絡在一起，與殘暴或報復的行為形成對比。因此，十字架在這出戲中象徵著愛、同情和寬恕，這些應該支配著人們之間的交往，而不是庫爾西奧始終表現出的報復、殘暴和暴政。這就是為什麼尤西比奧死在與他父親想要透過謀殺他的母親來謀殺他的同一個十字架的腳下。此外，在男人們在他們的自私自利中表現出的不饒恕的殘暴之上，還有上帝對他們的憐憫和寬恕。這就是尤西比奧奇蹟般地復活以便能夠懺悔罪孽的意義：他是他父親殘暴的受害者，但人類的殘暴並沒有排除上帝的憐憫和寬恕。這裡沒有迷信，沒有超自然護身符讓男人們在精神上不受懲罰，可以隨心所欲地邪惡。這出戲作為一件藝術作品，是對現實生活的抽象；如果十字架以影像和行動要求的方式被解釋，它就會成為一種戲劇裝置，不僅象徵著尤西比奧的救贖（因為，雖然他是一個罪人，但他透過成為另一個人的罪的受害者而成為罪人），而且還象徵著庫爾西奧的懲罰，尤西比奧是懲罰的工具。因此，尤西比奧被上帝保留下來，以揭示他父親的秘密罪行的公開後果。這種懲罰是三方面的：首先，他殺了利薩多，因此在庫爾西奧的驕傲上打下了第一個恥辱的烙印，其次，他導致朱莉婭從修道院逃亡，並透過成為公開罪犯進一步羞辱了庫爾西奧，第三，透過他自己的死亡，尤西比奧透過讓他認出他眼前被殺害的強盜是他的第三個孩子，來填滿了庫爾西奧的羞恥杯。”（帕克，1959 年，第 52-55 頁）“明顯的諷刺是，庫爾西奧報復的物件尤西比奧，在最後被高於榮譽的更高法律救贖了……一旦父子面對面，他們之間就有了相互的親密關係，儘管他們並不知道他們是親戚……但仍然存在著最後和決定性的諷刺……當庫爾西奧爆發並試圖殺死[他的女兒]……十字架的最後出現是許多象徵性表現的頂點。”（霍尼格，1972 年，第 62-70 頁）鑑於這出戲中類似幻覺的幻覺和現實，人們已經考慮過哪些出現在舞臺上，哪些沒有出現在舞臺上。例如，“鑑於[在修道院場景中]尤西比奧目睹的火災只是一個幻覺，理卡多和塞利奧沒有看到，觀眾也不太可能看到它。”（莫拉萊斯，1997 年，第 57 頁）。
在《幻影夫人》中，“所有……男性角色都保持困惑，直到最後一幕。正如許多披著斗篷的刀劍劇的典型特徵一樣，只有女性角色，安吉拉和她的表妹貝婭特麗斯，意識到真正發生的事情。同樣典型的是，那些想要欺騙別人的人（兩兄弟……）本身是最被欺騙的人”（湯普森，1986 年，第 302 頁）。“女主角是一位年輕美麗的寡婦，她與一位兄弟住在一起，兄弟把她關在房子的另一套房間裡，不讓她露面。她當然地接受了這種暴政，而且她對哥哥控制她的權利沒有任何懷疑，如果她被發現違抗他的命令，就懲罰她，就像她對丈夫的權利一樣。這一切在多大程度上真實地反映了那個時代的社會，一直是一個有爭議的問題。這當然是那個社會喜歡看到自己描繪的方式。我們可以認為它只是對真相進行了誇張的戲劇化表現。西班牙是一個羅馬法國家，允許丈夫殺死不忠的妻子和她的情人。它也受到了長期摩爾統治的影響，各階層女性的獨立性肯定不如英國。在高階階層中，她們是，在古老習俗仍然存在的省級城鎮，她們仍然是，非常隱蔽的”（漢尼，1898 年，第 11-112 頁）。“從榮譽劇的角度來看，《幻影夫人》展現了女性對該準則的專制男性原則的反抗，因為她尋求獲得自由去愛她喜歡的人……多娜·安吉拉在該權力的框架內對既定權力發動了攻擊。她透過使用策略，在束縛的狀態下找到了自由，以至於實際的束縛變得虛幻，而幻覺變成了現實……這種逆轉所戲劇化的多個攻擊目標是：宮廷生活和宮廷愛情的虛偽，對超自然現象的迷信態度的輕信，男性家庭成員對女性的隔離，以及自私自利追求者的魯莽行為，愛情中的獨裁者——這類人引發了榮譽難題，比如《秘密復仇》中的唐·路易斯和《薩拉梅亞市長》中的唐·阿爾瓦羅。這些批評在混亂的氛圍中展開，在一個充滿面紗女士、身份錯誤、錯誤假設和角色之間始終“矇在鼓裡”彼此意圖的浪漫陰謀的世界中”（霍尼格，1962 年，第 69-70 頁）。
“卡爾德隆的戲劇藝術屬於被稱為巴洛克盛期的時期；其特點是意象、語言風格、情節結構和人物刻畫方面的平衡與對比。他的意象在豐富性方面非常豐富，並且在它所暗示的含義範圍方面有時也很深刻……卡爾德隆的詩歌意象主要是視覺的。它們來自宇宙、神話、宮廷、自然、光和動物世界”（赫斯，1967 年，第 37 頁）。“遵循他那個時代令人困惑的貢戈拉主義風格，卡爾德隆努力用巴洛克風格的段落來炫耀，這些段落是華麗的、誇大的、奢華的，充滿了奇思妙想”（海斯，1967 年，第 56 頁）。“‘貢戈拉主義’一詞源於那個時代主要詩人[路易斯·德·貢戈拉（1561-1627）]的名字，指的是透過過度使用神話典故、古詞和新詞、誇張和它們的累積、高度拉丁化的語法、修辭手段和修辭格，以及對效果的一般追求來刻意修飾和模糊風格”（赫斯，1967 年，第 17 頁）。卡爾德隆的“手藝比洛佩更細緻——儘管他的闡述遜色，經常被擠成一兩段長篇演說，幾乎和歐里庇得斯或普勞圖斯的序言一樣人為，而洛佩的開場白則巧妙地呈現出奇蹟，立即將觀眾帶入行動的核心。一旦情節開始發展，卡爾德隆對情況的把握比洛佩更強有力，而且更有決心從這些情節中挖掘出所有可能的效果。他的技巧不僅更有意識，更有技巧，而且他的本性也更豐富，這使他能夠更深入地瞭解他的主題；他比洛佩更像個詩人。在喜劇方面不如洛佩，他在悲劇方面卻更出色，在他對恐怖和恐懼主題、超自然幻想和恐怖陰鬱的強有力處理中。他的情節總是浪漫的，儘管他在人物刻畫中偶爾會有現實主義的筆觸——例如，在那部關於薩拉梅亞市長的精彩而大膽的戲劇中，農民法官有自己獨特的冷幽默”（馬修斯，1904 年，第 180-181 頁）。“在很大程度上，正是卡爾德隆對面對宇宙的人類的持續關注賦予了他的戲劇其尊嚴和力量。他是一個傑出的例子，說明想象力可以透過意識形態得到加強……他的戲劇沒有洛佩的抒情優雅、看似自發的魅力和不可抑制的樂觀精神，但它們具有智力上的嚴謹性、敏銳的智慧和對這位年長的劇作家完全陌生的想象力上的宏偉”（麥肯德里克，1989 年，第 144 頁）。
時間：1630 年代。地點：波蘭。
文字在 http://www.gutenberg.org/catalog/world/readfile?fk_files=1449506 https://archive.org/details/eightdramascald01barcgoog https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.96879 https://archive.org/details/chiefeuropeandra030434mbp http://www.bartleby.com/26/1/http://www.bartleby.com/26/1/ https://books.google.ca/books?id=6iC60t7HJH0C
在一個山洞裡，羅莎烏拉女扮男裝，與她的僕人克拉林一起，發現了一位被囚禁了很長時間的男人：西吉斯蒙德。他是波蘭國王巴西利奧的兒子，是王位的合法繼承人，但他對此一無所知。負責看守囚犯的克洛塔爾多發現了入侵者，並下令逮捕他們。克洛塔爾多認出了羅莎烏拉的劍，問她是怎麼得到的。她回答說，一個女人為了保護她把劍給了她。在國王的宮殿裡，莫斯科維亞國王阿斯托爾福和埃斯特雷拉公主正在討論他們作為波蘭王位的合法繼承人的權利，他們都是國王兩個姐妹的後代。阿斯托爾福想要娶埃斯特雷拉，巴西利奧也同意了，這樣就消除了所有爭議，但埃斯特雷拉不信任阿斯托爾福，尤其是考慮到他隨身攜帶的一幅女人的肖像。巴西利奧將自己的兒子囚禁起來，併發布了兒子死亡的訊息，因為在他出生時聽到了“奇怪的預兆”，人們認為繼承人將會成為“最殘酷的王子和不敬的君主”，並奪走他的王位。但現在，巴西利奧對這些措施的明智性產生了懷疑，他打算釋放西吉斯蒙德，讓他登上王位，看看他的表現：如果他的行為是高尚的，他將成為國王；如果不是，他將回到塔樓中。羅莎烏拉向克洛塔爾多透露了自己的真實性別，以及阿斯托爾福是如何欺騙她的：“他來到這裡是為了娶埃斯特雷拉，請你判斷我是否受到了侮辱，”她說。第二天，西吉斯蒙德被帶到宮殿，被宣佈為王國的君主。他立即表現出暴君的行為，詛咒克洛塔爾多是叛徒，將一個僕人從陽臺上扔下去，指責國王將他囚禁在山上的野獸之中，粗魯地追求羅莎烏拉，用匕首攻擊保護她的克洛塔爾多，並用劍與干預的阿斯托爾福戰鬥，因此國王命令將他帶回塔樓。當埃斯特雷拉指責阿斯托爾福帶著肖像時，他出去取肖像。埃斯特雷拉命令羅莎烏拉（現在以克洛塔爾多的侄女和侍女身份出現）從阿斯托爾福那裡取走肖像。當阿斯托爾福回來時，他認出了羅莎烏拉，但她否認了。當被問及肖像時，他拒絕交出，因此羅莎烏拉試圖強行取回。當埃斯特雷拉回來時，發現他們正在爭奪肖像。她拿走了肖像，發現那是一幅羅莎烏拉的肖像。與此同時，克拉林被逮捕，並被送往塔樓，因為他知道的太多了。西吉斯蒙德被鎖鏈捆綁著醒來，他現在認為他的統治只是一個夢：“如果我在夢中環顧四周，那麼我醒來後做夢就很容易理解，”他這樣認為。當一些士兵進入克拉林的牢房時，他們誤以為他是真正的統治者，然後認出了西吉斯蒙德，拒絕接受阿斯托爾福作為他們的未來國王，因為他是外國人。士兵們建議西吉斯蒙德領導他們反抗巴西利奧，他接受了。克洛塔爾多向西吉斯蒙德表示臣服，西吉斯蒙德提議讓他擔任顧問，但他拒絕了。西吉斯蒙德憤怒地又要攻擊他，但他又停了下來，因為他說道：“我還不知道我是在做夢還是清醒。”他允許克洛塔爾多去侍奉他的父親國王。在阿斯托爾福和埃斯特雷拉的支援下，巴西利奧將尋求在戰場上對抗他的兒子。“我希望我的劍能夠彌補我科學上的錯誤，”他宣佈道。為了報復自己失去的榮譽，羅莎烏拉要求克洛塔爾多在晚上在花園裡與埃斯特雷拉會面時殺死阿斯托爾福。但他做不到，因為阿斯托爾福救了他的性命，因為他從西吉斯蒙德的匕首下逃生，並且是國王的忠實臣民。克洛塔爾多建議羅莎烏拉進入修道院，但她拒絕了，而是穿上士兵的衣服，加入西吉斯蒙德一方，親自殺死阿斯托爾福。克拉林被釋放，他沒有加入任何軍隊，因為他更希望“嘲笑一切，不要擔心”，但他在岩石後面躲藏著，被槍擊身亡。叛軍打敗了國王的軍隊，國王被俘虜。然而，西吉斯蒙德慷慨地向國王表示臣服，國王也同樣慷慨地宣佈他的兒子為新的統治者。西吉斯蒙德建議阿斯托爾福娶羅莎烏拉，但由於他不知道羅莎烏拉的身世，他對是否應該允許這件事猶豫不決，直到克洛塔爾多透露羅莎烏拉是他的女兒。然後，西吉斯蒙德向埃斯特雷拉求婚，並在所有貴族的讚歎聲中，將一個幫助他從監獄逃脫計程車兵判處終身監禁，因為曾經背叛過的人，誰能保證他不會再背叛？
"對十字架的虔誠"
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時間：16世紀。地點：西班牙。
文字來源：https://archive.org/details/eightdramascald01barcgoog http://www.archive.org/details/cu31924027516701
利薩爾多和尤塞比奧打算決鬥，因為後者敢於追求利薩爾多的姐姐朱莉婭，卻沒有先徵求他們父親庫爾西奧的同意，庫爾西奧無疑會不同意這種不合適的聯姻，並且會自願或被迫地將朱莉婭送入修道院。在決鬥之前，尤塞比奧講述了他的故事，他是一個在十字架下出生的人，他的父親錯誤地指責了他的妻子通姦，導致兄弟姐妹分離。尤塞比奧的一生都在那個標誌的保護下，同時也遭受著它的威脅。他第一次被斷奶時，撕裂了奶媽的乳房，奶媽憤怒地將他扔進了井裡，他被發現漂浮著，“雙手放在嘴唇上，呈十字架的形狀，”他說。他還遭遇了海難，但被一根十字架形狀的木樑救了。此外，他的胸口有一個十字架形狀的胎記。在決鬥中，尤塞比奧刺傷了利薩爾多，利薩爾多在臨死前懇求以十字架的標誌懺悔。尤塞比奧答應了，並將他帶到十字架前。與此同時，庫爾西奧向朱莉婭宣佈，她成為基督新娘的一切準備工作都已經完成，朱莉婭回答說，她父親的權威“對我的一生有權力，但對我的自由沒有權力”。在庫爾西奧看來，這種回答證實了她是她母親不忠的產物。當他兒子的屍體被抬進來時，他問是誰殺了他，聽到尤塞比奧的名字後，他宣佈：“是尤塞比奧奪走了我的生命和榮譽。”當朱莉婭遇到尤塞比奧時，他絕望地提出要把自己交給庫爾西奧的怒火，朱莉婭阻止了他，讓他從窗戶逃跑了。鎮上居民的迫害迫使尤塞比奧成為一名強盜。他和他的同夥開槍搶劫了一位老牧師阿爾貝託，但阿爾貝託胸口前的一本書擋住了子彈的致命軌跡，那是一本他寫名為“十字架的奇蹟”的書。尤塞比奧命令他留著錢，只想要那本書。阿爾貝託痛惜尤塞比奧的生活方式，他將山裡變成了十字架，上面是人們被謀殺的屍體，但他承諾在他接近死亡時擔任他的懺悔者。雖然庫爾西奧和他的朋友追捕他，儘管出現了耀眼的光芒，但尤塞比奧還是成功地翻越了修道院的圍牆去接朱莉婭。找到她後，尤塞比奧準備翻越牆壁離開，朱莉婭緊緊地抓住他，這時他注意到朱莉婭胸口上有一個十字架的印記，和他胸前的胎記一模一樣。尤塞比奧被這個跡象震驚了，他改變了主意，現在希望她鬆手，留在修道院裡。就在這時，尤塞比奧跌倒了，因為空氣裡充滿了“燃燒的雷聲……天空全部是血紅色，隨時要壓倒我，”他驚呼道。當他與朋友們逃跑時，朱莉婭猶豫了一下，從牆上爬下來，但找不到梯子，因為尤塞比奧的其他朋友因為害怕這種褻瀆而把它移走了，因此她被迫獨自從修道院跳下去。在山坡上，一個名叫吉爾的農民，穿著一件滿是十字架的衣服，用來抵禦尤塞比奧，因為眾所周知尤塞比奧敬畏那個標誌。然而，尤塞比奧還是找到了他，並俘虜了他。他的強盜朋友帶著一名新的俘虜進入，他們不知道那是喬裝成男性的朱莉婭。朱莉婭說，如果她和尤塞比奧單獨在一起，她就會透露自己的身份，然後挑戰尤塞比奧與她決鬥，因為尤塞比奧拋棄了她。當朱莉婭摘下面具時，尤塞比奧看到他昔日的愛人“以這種褻瀆的偽裝出現”，感到恐懼。朱莉婭透露，因為害怕在去見她的發誓情人的路上遭受背叛，她已經殺死了四名男子和一名女子。他們的對話被打斷了，因為有人傳來訊息說，庫爾西奧和許多鎮上居民已經進入山坡，尋找強盜。槍聲響起。庫爾西奧找到了尤塞比奧，並用劍與他戰鬥。尤塞比奧對庫爾西奧的白髮充滿了敬畏，他放棄了劍，於是他們開始扭打。但庫爾西奧的出現讓他放棄了戰鬥。農民們進來，要殺死尤塞比奧，因為他是一個小偷和殺人犯，但令他們驚訝的是，庫爾西奧保護了他。在混亂中，尤塞比奧逃脫了，雖然身上滿是傷痕。庫爾西奧第二次找到了他，他看著尤塞比奧的傷痕，發現他胸前有十字架的胎記，於是父親認出了他的兒子，哭喊著：“我註定要為我活著時厭惡的人而哭泣嗎？”尤塞比奧死了，吉爾守著他，直到他聽到尤塞比奧（看似已經死了）呼喊阿爾貝託的名字。阿爾貝託懺悔了自己的罪孽，之後尤塞比奧第二次死去，據阿爾貝託說。“天堂允許靈魂留在她的凡間外殼中，”他說，“並留在那兒，直到他懺悔了自己的罪孽：這就是上帝之手對對十字架的虔誠的恩典。”當庫爾西奧得知朱莉婭從修道院逃走了時，他絕望地走了出去。最後，阿爾貝託進來了。令吉爾恐懼的是，死去的尤塞比奧再次呼喊了阿爾貝託的名字，讓他懺悔，作為他對十字架的虔誠的回報。直到那時，“罪犯和臭名昭著”的朱莉婭才發現，她同時是尤塞比奧的愛人，也是他的姐姐。得知此事後，憤怒的父親衝上前去殺死他亂倫的女兒，但他抓住了尤塞比奧墓上的十字架，奇蹟般地從他眼前消失了，從而從他的憤怒中獲救。
時間：1620 年代。地點：西班牙馬德里。
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當蒙著面紗的女士唐娜·安吉拉（胡安的妹妹）向唐·曼努埃爾尋求幫助，以阻止一個男人追求她時，唐·曼努埃爾正前往他朋友唐·胡安的住所。結果，曼努埃爾和追求者唐·路易斯（胡安的弟弟）發生了爭吵，並拔劍相向，直到胡安阻止了打鬥，並邀請曼努埃爾到他家包紮傷口。安吉拉一直被她的兩個兄弟秘密關在家裡，因為她已故丈夫欠王室的債務。為了尋找一些她哥哥不會同意的樂趣，她從皇宮庭院逃到自己的住所，在那裡她得知保護她的人被安排在客房裡，房間只有一扇門，但有一個玻璃板遮擋了第二扇門。出於好奇，當所有人都外出時，她帶著女僕伊莎貝爾從玻璃板進入房間，查看了曼努埃爾的衣服和信件，並在枕頭旁留了一封感謝信，期待著答覆，而伊莎貝爾則出於惡作劇偷走了曼努埃爾僕人科斯梅錢包裡的錢，並用木炭替換了硬幣。當科斯梅回到房間，看到衣服散落在地板上，他的錢也不翼而飛，他認為房間裡鬧鬼了。曼努埃爾嘲笑這種威脅，但他還是對這封信是如何出現的感到好奇。認為她是路易斯的秘密情人，他回信表明自己仍然是她的保護者，是幽靈女士的騎士，信被留在了房間裡，但由伊莎貝爾作為中間人傳遞。有一天晚上，伊莎貝爾在黑暗中找不到玻璃板，這時科斯梅手持蠟燭，顫抖著走進房間，恐懼地對著想象中的幽靈說話。為了逃脫，她偷偷地從後面接近，打了他頭部，吹滅了蠟燭，但曼努埃爾卻抓住了她的籃子，籃子裡裝著給他準備的亞麻布和一封信，信中表明幽靈女士不是，將來也不會是路易斯的 любовница. 相反，他愛上了這家的另一個客人，他的表妹貝婭特麗斯，她的父親發現她在陽臺與一個男人深夜交談後，就把她送走了，他並不知道這個男人是胡安，胡安愛她，她也愛著胡安。為了幫助安吉拉秘密會見曼努埃爾，貝婭特麗斯提議離開這棟房子，從而迫使兄弟倆離開。這段對話被暗中監視的路易斯部分聽到，他認為貝婭特麗斯打算秘密會見他的哥哥，因此計劃進行可怕的報復。曼努埃爾正要去法院遞送檔案，但由於科斯梅忘記帶上檔案，他被迫在深夜返回。進入客房後，他看到燭臺旁有一個黑影，看起來像幽靈，但實際上是安吉拉正在檢視他的檔案，以找出她在其中發現的女人畫像的主人是誰。當曼努埃爾克服恐懼，抓住她時，她懇求他將街邊的門閂上，以防有人突然進來。當他回來時，她又透過玻璃板消失了。曼努埃爾最終被兩個男僕帶到了她的房間，但他並不知道自己回到了同一個房子。他們的談話被懷疑的胡安打斷了，胡安抱怨她扔掉了她的寡婦服飾，而伊莎貝爾則在黑暗中透過玻璃板將曼努埃爾帶到客房。令他們驚訝的是，曼努埃爾和科斯梅發現他們很快就回到了自己的房間。當曼努埃爾檢查自己的方位時，伊莎貝爾誤以為僕人是主人，把他帶到安吉拉的房間，然後帶他回去，以躲避路易斯，路易斯在發現貝婭特麗斯的轎子在房子外後，正在尋找她，現在他跟蹤著他們兩人，透過玻璃板進入房間，站在曼努埃爾面前，而科斯梅則躲在桌子底下，害怕得瑟瑟發抖。路易斯以為曼努埃爾利用玻璃板接近了他的妹妹，拔出劍與曼努埃爾戰鬥，卻被曼努埃爾繳了械。當他退回，思考下一步行動時，他的哥哥發現安吉拉在院子周圍徘徊，以為曼努埃爾已經離開，就把她鎖在客房裡，在那裡她再次請求他的保護，並承認愛上了他。當路易斯回來時，他同意曼努埃爾與他妹妹結婚，就像胡安同意與貝婭特麗斯結婚一樣，但當科斯梅被提議與伊莎貝爾結婚時，他拒絕了，因為他害怕自己比現在更瘋狂。
蒂爾索·德·莫利納（約 1571-1648 年）是西班牙文藝復興或巴洛克時期第三位戲劇大師。他最著名的兩部戲劇是《因缺乏信仰而受罰》（1624 年）和《塞維利亞的嘲諷者與石頭賓客》（1630 年），後一部戲劇講述了唐·璜的背叛行為及其暴力結局。
在《因缺乏信仰而受罰》中，“西班牙最偉大的宗教戲劇之一”（雷內特，1903 年，第 136 頁），“貫穿劇情的傳說灌輸了神學論點，這是一個非常古老的傳說，梅嫩德斯·皮達爾在他的進入西班牙皇家學院時的致辭中對此進行了學術探討。幾個世紀前，早在基督教時代之前，印度的婆羅門就用它來闡釋靈魂輪迴理論的各個階段，在歷經千山萬水之後，它現在服務於 17 世紀西班牙戲劇中的基督教教義”（福特，1919 年，第 141 頁）。“保羅想看到，知道，並確信……他……無法感受到激情或熱情……透過試圖瞭解未來，就像只有上帝才能瞭解未來一樣，保羅試圖代替上帝……傲慢，顯然源於恐懼和自我懷疑，使保羅矇蔽了雙眼。與保羅形成鮮明對比的是，亨利享受風險和不確定性……父親的權威和渴望與父親保持聯絡，以及透過他與上帝保持聯絡，拯救了兒子”（阿爾布雷希特，1994 年，第 118-122 頁）。“一旦這種不信成為保羅心中的固定觀念，就沒有任何東西能夠消除它。忘記了他對基督教真理的所有知識和經驗，保羅渴望在有限的、個人的、人性的層面上對神聖現實進行永恆的、絕對的驗證。作為一個凡人，他希望像上帝一樣瞭解，因此一次又一次地重複了亞當與善惡樹有關的罪惡。這種慾望使保羅對世界上所有的證據以及年輕牧羊人中的特殊啟示都視而不見，上帝正伸出手來給他他想要獲得的救贖”（哈頓，1981 年，第 60 頁）。人們可能質疑，“亨利對他父親的極度忠誠……是否與他的其他行為現實地不相容”，但人們可以在“父親形象中看到權威的象徵和上帝的類比……正是因為亨利與阿納雷託保持著正確的關係，他最終才能與他的天父和解……保羅的關鍵場景是他只是觀察者：他帶著越來越大的痛苦傾聽著亨利關於他功績的描述……然後他衝動地決定與亨利在罪孽上競爭……在他對他不公正的預言感到憤怒中，他站起來挑戰上帝，試圖強迫他成為“正義的法官”。但這種情緒他無法維持太久……然而，即使他不信任上帝的慈悲，他也繼續完全信任他認為是上帝之言的預言。當他在臨終前聽到亨利升入天堂的訊息時，希望，甚至不確定，都回到了他心中，最大的悲劇諷刺是，不信任的保羅在死前仍然期待著得救”（威爾遜，1977 年，第 119-121 頁）。這出戲的“關於信仰、希望和仁愛的實際資訊……被清楚地闡述出來。因此，保羅的罪孽也是如此：對悔改有效性的懷疑，試圖先發制人地決定自己命運的傲慢，以及對他對亨利的判斷缺乏仁愛”（邁肯德里克，1989 年，第 122 頁）。
“塞維利亞的嘲弄者與石客”， “這部唐璜戲劇的第一部作品，其後代遠遠超過任何其他劇本”（韋德，1949年，第133頁）。“唐璜角色的最初雛形，據說可以追溯到塞維利亞的偉大特諾里奧家族，已被洛佩·德·維加在《金錢成就人》的第二幕和第三幕中搬上舞臺，劇中的英雄在看不見的世界最可怕的造訪中表現出類似的堅定和機智。但洛佩所描繪的角色中並沒有什麼令人反感的東西。因此，蒂爾索是第一個以其全部原始的無畏勇氣與純粹的墮落結合起來的人，這種墮落只尋求自私的滿足，以及一種冷酷無情的幽默，在超自然報應的恐怖中依然繼續嘲弄”（蒂克諾，1849年，第2卷，第309頁）。“在最後的場景中充滿了恐怖，唐璜進入了他無法逃脫的墓地，這些場景與佔據了大部分劇本的輕鬆的誘惑情節形成了鮮明的對比。當前的道德得到了維護，蒂爾索的資訊是，沒有行動的信仰是毫無價值的。唐璜最終悔恨了，向雕像乞求時間以便懺悔，但這被拒絕了。然而，蒂爾索揭示了一種新的態度。在整部劇中，唐璜的惡行是如此大膽，如此狂妄自大，以至於我們偶爾對他的受害者的同情，不如對他那難以抗拒的同情強。現在，他被上帝拋棄，在臨死前被拒絕懺悔，他仍然是唐璜”（李奇，1950年，第215-216頁）。“除了女人之外，沒有什麼東西能像暗示或指控恐懼那樣深深地觸動唐璜。這在第三天尤其如此，那裡充滿了恐懼的表達……在唐璜邀請唐·岡薩洛參加的晚餐上……唐璜首先透過對事件進行某種身體檢查，其次，透過將其歸因於想象，來擺脫恐懼……而現在，在唐·岡薩洛舉辦的回宴上……儘管他實際上像一個被抓到犯錯誤的學童一樣死去了，但正是這種反覆的挑戰賦予了他的角色偉大性，正是這種野蠻而諷刺的享受感將他提升到了一個比四處風流的人更高的地位……就像現代逃避現實者一樣，他排斥了不願面對或不敢面對的東西；但他不像逃避現實者那樣，他肯定了內心強大的生命力量”（坦普林，1940年，第195-197頁）。“作為上帝自己的手，雕像將唐璜拉入死亡，沒有懺悔，不受青年人哭喊聲的干擾，他正在燃燒。如果唐璜是一個替罪羊，那麼他的死亡將會帶來一些超然的德行，但情節堅決地剝奪了他任何這樣的恩典”（羅茲，2002年，第275頁）。唐璜“之所以危險，是因為他像變色龍一樣，能夠出色地適應不同的人。他是一個天才的騙子，因為他不知何故最終贏得了信任。最重要的是，他對自己的瞭解非常深刻，而且他只向他的受害者展示他認為他們想看到的性格一面”（阿吉阿納，1972年，第23-24頁）。“每次[唐璜]尋求的並不是性滿足，而是成功實施騙局的滿足”（威爾遜，1977年，第122頁）。女人的床是手段，而不是目的。目的是嘲弄。可以爭論的是否“劇中的女人……沒有一個人真正激發同情”。的確，“伊莎貝爾和安娜太急於期待結婚。阿明塔無法控制她的愚蠢，但她應該更愛她的丈夫，而不是財富。蒂斯貝婭實際上是主動向唐璜獻身”（威爾遜，1977年，第123頁）。唐璜“被描繪成一個自私和冷酷的怪物。為了滿足一時的衝動而摧毀一個生命對他來說毫無意義。任何能讓他把受害者騙上床的欺騙或策略，他都不會不屑使用”（格斯特林格，1974年，第142頁）。“唐璜所犯下的四起誘惑罪中，沒有一個是單純的性放縱的罪過；每一件都因使之成為罪惡的特殊情況而加劇。對伊莎貝爾的誘惑是對朋友（奧克塔維奧）的背叛，最重要的是，是對君主的冒犯，因為它是在王宮中發生的。對蒂斯貝婭的不忠，因違反了對接受者來說應該神聖的待客之道而加劇。對安娜的誘惑伴隨著對友誼的無恥背叛和謀殺。最後，對阿明塔的誘惑包括破壞婚禮，褻瀆聖禮。此外，唐璜發現了一種冷酷的殘忍的快樂，在精神層面上，他對死者沒有尊重，並且犯下了嘲弄地誘惑上天的罪過，想象著自己可以得到很長時間的免罪，然後才能在年老時考慮自己的靈魂狀態。但在純粹的色情層面上，唐璜的功績不僅僅是一種個人失調（或者正如“神話”所說，對“生命能量”的個人主義斷言）：隨之而來的情況使之成為一種社會失調”（帕克，1959年，第48-49頁）。“唐璜本人是一個徹頭徹尾的浪漫人物。雖然他的勇氣是他唯一的美德，但他身上有一種魅力，這解釋了為什麼他的受害者如此輕易地被欺騙。儘管他的邪惡如同地獄，但他並不是無神論者；他甚至不是自由思想者。雖然他蔑視上帝，但他相信上帝和教會。在最後一刻，他要求一個懺悔者，但雕像告訴他太遲了，他死後沒有懺悔”（蒂利，1921年，第131頁）。唐璜“不是一個叛逆者，而是一個系統內的罪犯，他利用社會特權來實現自己的目的，他相信神的報應，但魯莽地認為青春是抵禦神的報應的保險……他最終的罪過是路西法的罪過：他挑戰上帝本人，卻不知道自己在玩火。因此，火成為戲劇的主要意象，將性慾和毀滅聯絡在一起。唐璜用火的詞彙來描述他的激情和對世界的蔑視：“讓世界燃燒，化為灰燼”，重要的是，當他被雕像壓碎時，他用相同的詞語反過來：“我身處火焰中。我正在燃燒”……毀滅者被毀滅，吞噬者被吞噬”（麥肯德里克，1989年，第124-126頁）。“卡塔利諾充當一個合唱團，為觀眾點明行動的意義，並提醒主人公，墮落是不可避免的”（吉科維特，1960年，第336頁）。與莫里哀在《唐璜》（1665年）中為了錢追隨主人的僕人不同，卡塔利諾“在讚揚和責備他主人所耍的花招之間搖擺不定……當卡塔利諾談到他主人行為可能產生的後果時，總是在自私和自保的框架內……卡塔利諾很難被視為一個道德指南，他對他主人行為的反應可以指導[觀眾]對戲劇的道德接受”（貝利斯，2006年，第199-200頁）。
“因缺乏信仰而被詛咒”
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時間：1620年代。地點：西班牙佔領的拿波里。
文字在？
巴烏羅，一個住在山洞裡的隱士，收到了一位他認為是天使，但實際上是魔鬼的拜訪。魔鬼建議他去那不勒斯觀察一個名叫恩里科的人，因為上帝的旨意是讓他分享恩里科的命運。巴烏羅以為恩里科是個聖人，於是欣喜若狂。在抵達那不勒斯後，巴烏羅首先了解到的關於恩里科的事情是，恩里科因為一個乞丐的糾纏，把他推入了大海。為了取樂，恩里科建議他的朋友們揭露他們最黑暗的罪行，獲勝者將戴上桂冠。恩里科憑藉搶劫、縱火、強姦、過失殺人以及謀殺等罪行贏得了桂冠。得知此事後，巴烏羅悲痛欲絕，他認為恩里科註定要在地獄裡受苦，而他也會分享同樣的命運。如果真是這樣，巴烏羅也可能過上同樣墮落的生活。儘管恩里科犯下了諸多罪行，但他卻慈善地照顧臥病在床的父親阿納雷託。每當恩里科在父親面前時，他便無法做出任何罪行。在為父親拉上床簾後，恩里科朝著另一場謀殺行動走去，奧克塔維奧要求他殺掉阿爾巴諾，但恩里科卻無法下手，因為這個人長得像他的父親。當奧克塔維奧要求他歸還錢財時，恩里科反而殺了他，以及守衛隊的長官。與此同時，巴烏羅成為了一個強盜團伙的首領。在一個森林裡，他們搶劫了三個旅行者，巴烏羅命令他們吊在一棵橡樹上。一個牧羊人走來，宣稱上帝永遠不會拒絕任何請求赦免的人的憐憫，但巴烏羅對這些話沒有信心。巴烏羅的手下佩德里斯科透露，恩里科和他的朋友加爾萬已經被從海上的危險中救了回來，並且會被綁起來送到他這裡。佩德里斯科對囚犯們說，他們必須做好被箭射穿的準備，但私底下，他對強盜們卻否認了此事。巴烏羅穿著隱士的服裝，帶著念珠和十字架，來到他們面前。當加爾萬和其他強盜等待著命運的裁決時，巴烏羅卻只能想到自己的死亡。“每一隻經過的蒼蠅都讓我想起一支箭，”他說。儘管如此，巴烏羅還是要求他們懺悔自己的罪過。加爾萬接受了，但恩里科拒絕了。巴烏羅對恩里科的冷酷無情感到沮喪，他脫掉了隱士的服裝，大喊：“我重新墮落，再次成為一條蛇。”他命令釋放恩里科和加爾萬。當巴烏羅講述自己的故事時，恩里科承諾會像往常一樣行事，但不會絕望，因為他知道上帝的憐憫會拯救他們。恩里科想起他的父親，儘管危險重重，他還是請求允許返回那不勒斯，佩德里斯科陪同他。他們都被抓捕並被關進了監獄。恩里科試圖逃跑，殺死了一名看守，但再次被抓獲。恩里科獨自一人在牢房裡，他聽到一個聲音，是魔鬼的聲音，以陰影的形態出現，指引他逃脫，但另一個聲音，一個歌唱的聲音，建議他留下來，否則他就會死。恩里科決定留下來。他的死刑判決被宣讀。一名獄卒走進來，詢問他是否同意見兩位聖方濟各會的修士。恩里科拒絕了。阿納雷託趕來，試圖讓他的兒子轉向宗教思想，發誓如果他的兒子不認罪，他就不再是他的父親，最後恩里科屈服了。在森林裡，巴烏羅第二次見到了牧羊人，牧羊人含淚從為迷途的羊準備的冠冕上摘下了葉子。一個景象出現在他們面前：兩個天使帶著恩里科的靈魂走向天堂。不久之後，巴烏羅和加爾萬被執法人員包圍。加爾萬試圖逃跑，而巴烏羅則奮力抵抗，被許多箭射穿。看到首領倒在地上，奄奄一息，剛剛從監獄中獲釋的佩德里斯科滿懷希望地透露，恩里科死時是一位基督徒，被天使帶走了，但巴烏羅認為這是一種幻覺。他臨終前說：“上帝答應我：如果恩里科得救了，我也會得救。”佩德里斯科用樹葉蓋住了他的屍體，這時更多執法人員趕來，逮捕他與加爾萬。當佩德里斯科移開樹枝，向他們展示巴烏羅的屍體時，發現他被火焰包圍。
時間：14世紀。地點：那不勒斯和西班牙。
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在黑暗中的那不勒斯，一個男人向伊莎貝拉公爵夫人承諾婚姻。正當她要拿些燈時，他自言自語道：“我會熄滅你的光芒。”他不是奧克塔維奧，如她所想，而是唐璜，他試圖在誘惑她之後逃脫。當她大聲呼救時，那不勒斯國王及其隨從走了進來。國王命令唐璜的叔叔唐佩德羅逮捕罪犯。佩德羅卻放了他，並告訴國王奧克塔維奧才是罪犯。當佩德羅告訴奧克塔維奧他所做的事情時，奧克塔維奧前往西班牙，而唐璜則前往塔拉戈納海岸附近，在那裡，他的僕人卡塔利農和一位名叫蒂斯貝的農民女孩救了他，他們幫助他恢復了意識。他承諾娶她為妻，然後拋棄了她，以作為回報。卡斯蒂利亞的阿方索國王得知唐璜在那不勒斯的不忠行為，命令他流亡塞維利亞。唐璜接下來攔截了莫塔侯爵寫給他的表妹阿娜的資訊。莫塔侯爵認為唐璜是他的朋友，於是把他的斗篷給了唐璜，唐璜偷偷地進入阿娜的房子，並誘惑了她。此事被她的父親，指揮官岡薩洛發現，岡薩洛憤怒地指責他所做的事情。唐璜走投無路，殺死了他。當唐璜逃跑時，莫塔侯爵被錯誤地逮捕，罪名是謀殺了岡薩洛。國王命令在指揮官的墳墓上雕刻一座雕像，並題寫了請求為他的死亡復仇的銘文。在前往利布拉亞的路上，唐璜被邀請參加帕特里西奧在鄉村的婚禮晚宴，他和新娘阿明塔並排坐在一起，非常親密，直到她的父親提醒他，新郎是帕特里西奧，而不是他。唐璜獨自一人與帕特里西奧在一起，承認自己已經愛了阿明塔很久了，現在想娶她。帕特里西奧認為阿明塔有錯，放棄了他的要求。在得到了父親同意他結婚的提議後，唐璜進入阿明塔的房間，吹噓自己的高貴血統，並戰勝了她。與此同時，伊莎貝拉按照國王的命令來到塔拉戈納，準備嫁給唐璜。她遇到了蒂斯貝，蒂斯貝揭露了唐璜的背叛行為。在塞維利亞的一座教堂裡，岡薩洛被埋葬在那裡，唐璜注意到了他的大理石雕像，興致勃勃地邀請他一起吃飯。就在那天晚上，唐璜的門傳來敲門聲，卡塔利農嚇得說不出話來，無法說出是誰。岡薩洛以雕像的形態走了進來。與他焦慮的僕人不同，唐璜平靜地邀請他坐下。僕人問雕像在另一個世界怎麼樣，但岡薩洛拒絕回答，他希望與唐璜單獨相處。所有在場目睹這場會面的僕人都匆忙地離開了。岡薩洛向唐璜伸出手，邀請他在第二天晚上到教堂一起吃飯，唐璜接受了邀請。唐璜主動為他照明，但岡薩洛不需要任何光亮，他認為自己“處於恩典狀態”。在國王的宮殿裡，奧克塔維奧得知唐璜背叛了阿明塔，阿明塔和她的父親一起來到唐璜那裡，準備與他結婚，奧克塔維奧抓住機會，在國王面前揭露唐璜的罪行。在教堂裡，按照計劃，岡薩洛帶領唐璜去吃飯，卡塔利農不想去，他認為他們要去的地方，“所有東西都必須是冰冷的”。唐璜掀開墳墓的蓋子，露出了一個黑色的桌子，上面擺滿了蠍子、毒蛇、膽汁和醋。“我的心在發冷又發燙，”唐璜驚恐地喊道。岡薩洛再次伸出手，唐璜的身體感到一陣灼痛。“這與為你準備的火相比算不了什麼，”指揮官承諾道，然後他與唐璜一起消失在墳墓裡。當卡塔利農告訴國王唐璜突然死亡的訊息時，莫塔侯爵就可以自由地娶阿娜，而奧克塔維奧則娶伊莎貝拉。
胡安·魯伊斯·德·阿拉孔是這一時期第四位重要的劇作家。“胡安·魯伊斯·德·阿拉孔·伊·門多薩普遍被認為是最不像西班牙黃金時代主要劇作家的一個。在一個西班牙舞臺以行動和陰謀為指導原則的時代，阿拉孔的作品以其主要的說教語氣和對人物塑造的關注而著稱”（迪利洛，1979年，第31頁）。阿拉孔最著名的作品之一是“牆壁有耳”（1617年）。
［阿拉孔揭露了］“諷刺與誹謗之間的界限，諷刺的尖銳才智與誹謗的區別在於，誹謗的目的僅僅是破壞，而不是改造”（森森，2006年，第875頁）。“［黃金時代的］瑰寶之一“牆壁有耳”與……一般作品……不同之處在於，這位風流倜儻的紳士不僅貧窮和不幸，而且還殘疾和醜陋……阿拉孔……想要證明，家庭和靈魂的貴族精神應該戰勝財富、美貌和卑鄙的心靈。這部劇的標題源於一首押韻詩或一句諺語，似乎是啟發了這部劇，而不是相反……這部劇的缺陷似乎是阿娜的內心變化缺乏足夠的動機。我們可以理解她拒絕門多，但她從對胡安的積極厭惡轉變為渴望嫁給他，似乎有點不可信……她對胡安有義務，因為他既在言語上又是在行動上為她辯護，而義務是這部劇中的一個主要力量”（波塞，1972年，第41-43頁）。
“正直的追求者，儘管缺乏吸引女性的外表，但卻不會在追求所愛之人的過程中屈服於任何不公正的手段，不會做出任何卑鄙的行為，他的形象與他那愛說壞話的對手形成了鮮明對比，他的對手儘管外表俊美，但卻完全被其卑鄙的本性所抵消。此外，一個人必須走很遠才能找到與這部劇中可愛而智慧的女主角相匹配的人。她是寡婦形象的完美體現，她已經習慣了男人和他們的行為方式，現在成為那些性格迥異的追求者爭奪的目標，她必須決定他們各自的優點”（福特，1919年，第155頁）。
唐璜的“行為和言談與他的競爭對手形成了鮮明的對比，因為他拒絕對他人妄加揣測，也不說他們的壞話。唐璜缺乏唐曼多的財富和美貌，因此被多娜·安娜所輕視，而曼多則受到她的愛慕，但他用自己的行為彌補了財富的不足，因此，曼多傲慢自大，而唐璜則謙虛善良，能體會到他人的需求。然而，他最明顯的弱點是過度的沉默寡言和自我懷疑的傾向。然而，隨著劇情的發展，他逐漸克服了這些個人缺陷，並培養了在捍衛美德時有效說話和行動的能力”（惠克，2003 年，第 91-92 頁）。“曼多堅持著他的反生產模式，從而表現出極度缺乏自律，無法控制自己的言辭”（帕爾，1986 年，第 1605 頁）。
“唐璜表現出意識到批評自己的形象，認為自己貧窮、醜陋，並且一無是處。他將自己的外表與對愛情的絕望聯絡起來，暗示只有相貌俊美的男人才能在愛情中幸運”（克拉克，2016 年，第 108 頁）。“儘管貧窮且外表不佳，但唐璜展現出高尚的精神品質和對安娜真誠不變的愛；但與西班牙舞臺上普通的英俊男子不同，他缺乏自信，認為任何女士都不會期望他回應自己的醜陋外表……從幾乎所有方面來看，曼多都是唐璜的反面——富有、外貌吸引人，在愛情方面也取得了成功，不僅獲得了安娜的青睞，也獲得了其他年輕女士的青睞……據我所知，其他關於‘牆有耳’的研究中都忽略了一個重要的觀察，即安娜儘管聲稱渴望成為曼多的妻子，但她並不完全信任他。寡婦的疑慮首先表現在她拒絕讓唐曼多陪她去阿爾卡拉……唐曼多和唐璜之間的差異透過引入第三個競爭者——烏爾比諾公爵——被突顯出來，公爵要求這兩個英俊男子在聖約翰節前夕帶他遊覽馬德里。就在此時，作為他對安娜貶損言論的預兆，我們第一次見證了唐曼多的刻薄言辭。他們遇到的每一個景點，他都帶著一種玩世不恭和貶低的態度……曼多的策略最終適得其反。安娜在讀完曼多寫給路克麗西亞的信後，信中貶低了安娜，她蔑視了這位不忠的英俊男子，並取消了他們的婚約。曼多對安娜拒絕的反應與唐璜在 1.5 中對安娜拒絕的反應截然不同。唐璜真誠而高尚的愛使他能坦然接受女士的拒絕，而曼多自私的愛則產生了復仇，他計劃透過勾引她來實現復仇……在最後的場景中，曼多懇求安娜原諒：他的誹謗言論並非有意傷害她，而是出於日益增長的興趣……人們可能會傾向於將曼多的求婚視為真愛的證據，但這位英俊男子在整部喜劇中的卑鄙行為——包括他向路克麗西亞許下的空洞承諾——很難支援這種觀點。更合理、更符合曼多性格的解釋是，他渴望娶安娜是為了重新獲得她的好感，並治癒他受傷的自尊心。鑑於安娜之前在戲劇中對唐璜醜陋外表的強烈厭惡，她在最後一幕中表達對唐璜的偏愛似乎很薄弱，如果不是她堅定地拒絕了曼多的求婚的話”（迪利洛，1979 年，第 33-39 頁）。
曼多“是一個花花公子，在兩個不同時期他愛過的女人之間徘徊。其中一個女人天生傲慢，另一個則嫉妒心強。這位驕傲的女士將她的手交給了膽小、貧窮、相貌平平的求婚者；而那位嫉妒的女士則接受了忠誠的戀人，這位戀人長期以來一直在耐心等待著她。主要人物唐曼多，一邊批評一個女人，一邊又向另一個女人訴說，更重要的是，他向他的朋友們講述了他目前深愛的女士的缺點。他貶低她，是為了防止他害怕遇到的競爭，如果他情婦的優點被廣為人知的話。根據阿拉貢的準則，欺騙在任何情況下都是不可接受的。唐曼多誹謗的女士們偷聽到了他的話，當他再次求婚時，她們都拒絕了他，因為‘牆有耳’。這部喜劇中的女性不能被認為是多麼令人敬佩，而唐曼多對自己的惡毒言語確實有合理的動機，但阿拉貢不允許這些寬大處理的理由，他堅決強調作偽證的惡劣後果”（佩裡，1939 年，第 133-134 頁）。
“阿拉貢的戲劇有一種比其他劇作家更現代的味道——不那麼英勇，不那麼誇張和奇幻，不那麼浪漫和理想化，甚至更平凡。他的角色總體上具有一種基本的都市氣質和合理性。他的父親們不是僅僅從代際衝突的角度被視為權威人物，而是代表著可接受的價值觀，並提供明智的指導”（麥肯德里克，1989 年，第 133 頁）。
"牆有耳"
[edit | edit source]時間：1610 年代。地點：西班牙馬德里。
文字位於 http://www.comedias.org/play_texts/translat/wallhe1.html
唐璜向安娜表白了愛意，卻被她拒絕。她覺得他的外表不好看，更喜歡唐曼多。曼多也說他愛她，但同時也在追求路克麗西亞。雖然路克麗西亞也愛他，但她得知伯爵說他還渴望安娜後，便痛苦不堪。有一天，唐璜和曼多陪著烏爾比諾公爵去尋樂。當談到安娜時，唐璜稱讚了她，但曼多害怕公爵會對她產生興趣，便避而不談，此事被安娜聽到了。在路克麗西亞向她展示了曼多寫給她的曖昧情書後，她的心更加灰暗。烏爾比諾和唐璜聽到安娜對曼多說，她聽到他說了她的壞話。的確，“牆有耳”。曼多對這種誤解感到沮喪，抓住安娜，卻被烏爾比諾的僕人趕跑了。唐璜向安娜承認，為了對她的純粹的愛，他充當了公爵的中間人，希望她幸福，即使以犧牲自己為代價，但她表示公爵的社會地位太高，不符合她的野心。唐璜得到這句話的鼓勵，建議烏爾比諾忘掉她，但公爵依然執著。“如果是這樣，那就愛吧，然後忍受痛苦吧，”唐璜建議道。與此同時，伯爵向路克麗西亞展示了曼多寫給安娜的曖昧情書。得知曼多打算在安娜的花園裡給她一個驚喜，唐璜躲在那裡，暗中觀察他們。曼多向安娜解釋了為什麼他在公爵面前侮辱她，此時公爵正好進來，聽到了他們的談話。儘管曼多解釋了，但安娜還是拒絕了他，並牽起唐璜的手，向公爵表示他們訂婚，公爵怒火中燒，拔出劍，大喊：“我要懲罰你的虛偽友誼！”，但他被制服了。看到自己失去了安娜，曼多滿懷希望地轉向路克麗西亞，但她拒絕了他，選擇了伯爵。