藝術印刷品的識別、欣賞和展示

藝術印刷品的識別、欣賞和展示

本選集描述瞭如何識別不同的印刷結果，為什麼一種工藝比另一種更適合實現藝術家的想法，以及如何儲存、裝裱和展示印刷品。術語“藝術印刷品”用於將商業作品（無論其歷史悠久或知名度如何）與專門為限量版編號和簽名（並不總是這樣）的副本而設計的作品區分開來。所有藝術家和工匠都認為，看到使用最基本的工具、材料和印刷機手工製作的作品在美學上令人愉悅。印刷工藝的識別是透過以下方式進行的：檢查純色區域的深度、覆蓋範圍和範圍，識別細部、漸變和柔和邊緣的實現方式，所用紙張的型別，工藝是否產生浮雕效果或透明印記，以及細節的精細程度。欣賞的定義是：瞭解藝術史和印刷工藝、藝術家的媒介和工具以及工藝技能。重要的是要記住，高階藝術運動與手工技能有關，而不是使用高度複雜的複製技術。

認清雕版和木刻

雕版很簡單，因為技術並不難，材料也很便宜。然而，這個過程也經歷了與更復雜的複製方法相同的考驗和磨難。油氈由亞麻油、膠水和軟木製成，背面用帆布加固。雕版工具包括刀、V形刀片、各種鑿子以及一把鑿子。複製效果為“白線”、“黑剪影”、“白剪影”和“色調”，這些效果透過一系列更精細的線條的陰影來實現。工具用掌心裡的球體握在手中。拇指和前兩根手指抓住刀片上方的工具，而小指則穩定工具在油氈上的動作。將另一隻手的食指放在刀片本身，並將其他手指放在油氈上。這樣可以穩定切割動作，防止滑倒。將油墨用調色刀混合在堅硬的光滑表面上，並塗抹在手持滾筒上。滾筒將油墨塗抹在雕版上，以獲得均勻的塗層，然後用勺子、裸露或印刷滾筒壓印乾燥的紙張。這是印刷者的方法，第二種方法是日本方法，其中紙張被弄溼。雕版可以從油氈上直接印刷，也可以安裝在木塊上。多次套印可以增加設計的複雜性和多樣性。套準需要將紙張放置在相鄰的放置和套準條上。

木刻版畫給人與雕版相似的印象。它們使用類似的工具，與其他版畫工藝相比，可以產生簡單、大膽的複製效果。然而，與所有其他版畫方法相比，木刻更具優勢，因為它提供了表達的自由。它們顯示出大面積的陰影區域，幾乎沒有中間色調。精細的細節突然停止，沒有逐漸消失——這使得淡出不可能。圖片經常被一個寬大的黑色邊框或框架包圍——這是由木塊的邊緣造成的。凸版印刷是用那些將作品的白色/非影像部分切除以形成低於印刷表面的凹槽的木塊製作的，留下要印刷的影像區域突出，準備接收油墨。

所有版畫方法的目的都是儘可能接近原始作品。對於木刻製作者來說，就像所有藝術家/版畫家一樣，他們可以自由地製作自己的解釋。為了提高範圍和展示精細的細節，其他顏色可以被切割成額外的印記。由於木刻可以與文字排版一起印刷，因此這是早期書籍中首選的商業插圖方法。印刷的印記往往有扁平的外觀，中心凹陷，就像土豆印刷一樣。小漢斯·霍爾拜因（1497-1543），被認為是最優秀的素描家之一，比丟勒更敏感，具有更普遍的吸引力。

通常，木刻書籍插圖在義大利發展到了比德國學派更高的水平，“他們的明暗對比，是歐洲版畫家有史以來最成功的作品”，W. Ivins，大都會藝術博物館館長，1930年。木刻版畫可能與粗陋的金屬雕刻版畫相混淆。通常是鋼筆和墨水畫的複製品。正如 W M Ivins Jr. 在其 1943 年出版的《印刷品如何呈現》一書中所述，與木刻相比，它們在細節和色調變化方面有了很大的改進。

1777 年，舉辦了一場比賽，以評選出誰能製作出最好的木刻版畫。獲勝者是托馬斯·貝維克，他使用銅版雕刻工具來切削黃楊木的紋理，而不是順著紋理切削。這使得線條更細。然而，在差不多同一時期，木刻在商業上輸給了金屬雕刻。

認清木刻版畫

所有使用凸起影像的工藝：土豆、油氈、木材、塑膠和金屬，都類似於凸版印刷，其中單個字母、單詞和圖片被設定在一個塊中……它的凸起影像承載著油墨。印刷結果顯示出堅硬的外部影像，邊緣模糊，中心柔軟——可以描述為扁平的影像。為了產生較少的黑色印記，凸起影像可以略微降低，以獲得灰色。印刷表面越硬，能夠產生的細節就越多，因此作品越清晰。這適用於所有切割、鑿削、刮擦和鑿削的表面。雕刻版畫代表用細線構建的圖片和設計，這些細線可以單獨存在，也可以被陰影或交叉陰影以給人以色調效果。木刻版畫被認為是負面的——主要是黑色印記。托馬斯·巴克斯特為使用木塊套印顏色發明了一種方法。首先製作一張線稿作為參考，以對各種彩色印記進行套準。浮雕印刷的歷史比較混亂，但被認為在公元五世紀的中東和遠東被用於織物設計。木刻版畫開始在十五世紀的歐洲被使用，與紙張製造同步。以前，書籍和文字都是用羊皮紙書寫和繪製的。漢斯·霍爾拜因（1497-1543）、阿爾布雷希特·丟勒（1471-1528）和盧卡斯·範·萊頓（1494-1533）被認為是木刻工藝的傑出代表。在十八世紀末，版畫複製技術已經達到了如此高的標準，以至於該工藝又持續了一個世紀，約翰·坦尼爾爵士（1820-1914）、查爾斯·基恩（1823-1891）和古斯塔夫·多雷（1832-1883）完善了書籍插圖。在 1920 年代，埃裡克·吉爾（1882-1940）為金公雞出版社出版的書籍進行插圖並製作版畫。作為一種製作圖片的方法，浮雕工藝在十六世紀左右讓位給了凹版。然而，藝術印刷品繼續由藝術家和雕刻家製作，作為一種表達方式。為了消除對解釋和識別的誤解和問題，法國人將木刻和木刻版畫都稱為“gravure sur bois”（木刻）。

==銅版雕刻的識別== "Intaglio"一詞源於義大利語"itaglione"，意為“切割”或“雕刻”。設計被雕刻、切割、刮擦或刻蝕到金屬板上，使用的是雕刻刀或刻刀。這些工具會從金屬上刮出一個細小的螺旋狀金屬絲，刻線越深，印刷出的印記越深。透過陰影或交叉陰影可以獲得陰影和色調。版上的刻線被填滿印刷油墨。將潮溼的紙張放在版上，施加壓力，就會將油墨從刻線中提取出來。可以透過觀察作品的廣闊區域來評估版畫，這些區域是透過印刷顯示直線或波浪線的地方，這主要發生在天空部分。在高光和中間色調中，線條會變粗並逐漸變細，以顯示出繪畫的明暗區域。在定義範圍的更高階，靠近純黑色，色調會採用交叉陰影的方式，以產生更深的陰影。最深的陰影，最接近黑色，能很好地保持細節。正是這種銳利和精細的細節定義了這一工藝。建築物是用平行尺機械繪製的，實際上看起來更像技術圖紙。在放大鏡下，所有線條看起來都略微斷裂，邊緣模糊。

印版的邊緣被劃分為邊框，通常帶有簽名和標題。金屬版的邊緣會在紙張上留下凹痕，可能還會出現墨點，以及由於印刷工沒有用手掌擦拭版面以去除最後一點油墨而造成的輕微髒汙。

凹版軟雕刻和水粉版畫的識別

這兩種凹版技術都旨在產生類似於鉛筆在粗糙紙上的效果，以複製素描鉛筆畫、炭筆畫、蠟筆畫和水彩畫。本質上，這些都是隻能限量生產的藝術形式。油墨是使用蘸筆手工塗抹的，用蘸筆將油墨壓入凹槽中。最後，版面用細棉布擦拭乾淨，然後用手掌進行拋光。這是一個漫長的過程，每次上墨、每次印刷，都會逐漸磨損版面的表面，使每次後續的印刷都顯示出更多細節。這對於大多數印刷藝術形式來說都是一種普遍的效果，這在一定程度上解釋了為什麼最終的印刷品會被編號。當製作多色印刷品時，它們會被插入到素色頁面中，或者被貼上到印刷的框架中，位於一頁印刷文字中。印刷師盡其所能複製原作，使人難以區分它們 - 以製作一個複製品。要做到這一點，需要使用硬質和軟質底片的多次蝕刻。

凹版軟雕刻採用的是逆向工作方式，從柔軟的深色調過渡到微弱的高光。它們的代表人物活躍在1620年至1820年之間。它們很難找到，而且最昂貴，被稱為“英式風格”。尋找的重要特點是鋒利的邊緣斑點，這些斑點通常是用滾輪製作的。尋找壓印的版面印記，這將表明它是蝕刻版畫，而不是石版畫。水粉版畫是一種更柔和的效果，非常像連續色調的照片印刷，顯示出從暗到亮的完整範圍，帶有柔和的陰影。

石版畫的識別

尺寸小於40x30英寸的彩色石版畫被稱為彩色石版畫，尺寸更大的被稱為石版畫海報。由藝術家製作的石版畫，而不是由其他人複製的，被稱為自版畫；它們的尺寸不會超過30x20英寸，通常會小很多。它們的出現是不可混淆的：它們顯示出薄而透明的顏色，色調範圍相當大，大部分印刷影像呈現出顆粒狀的蠟筆外觀，這是由藝術家將油性粉筆塗抹到版面或石質印刷表面上造成的。藝術家可以使用各種技術來實現特殊效果，以複製原作中使用的顏色、筆觸和畫布紋理。從使用噴槍到班戴工藝，從用於擦痕、跳躍和手指著色的蠟筆，到海綿和刮刀（僅用於石質表面），從點狀筆到石版油墨，都能產生點狀效果，可以是隨機點狀、機械點狀或貝殼狀，通常與粉筆作品結合使用。香菸卡和賀卡通常完全使用點狀效果繪製，今天被認為是收藏品。石版畫彩色藝術印刷品往往看起來很柔和，沒有堅硬的線條、邊緣和形狀，高光和陰影中的細節模糊不清，這部分是由多次印刷造成的。無論使用哪種工藝，準確的套色都是必不可少的。石版印刷術是由德國人阿洛伊斯·塞內費爾德（1771-1834）於1798年發明的，用於印刷劇本。他稱這種平版印刷工藝為一種化學印刷形式。它是一種複製方法，使用粉筆和油墨來產生印刷影像，使用金屬版或石板來承載該影像。油性的黑色粉筆和油墨排斥用於潤溼版面或石板的水，從而使油性影像能夠重新沾上油墨。直接在版面或石板上進行印刷會反轉影像。在膠印機發明之前，影像必須反向繪製。石版印刷術的最初用途是商業用途。到1810年，威廉·布萊克和亨利·富利都出版了作品。戈雅是第一位在1825年使用這種工藝的著名藝術家。在戈雅之後不久，印象派運動開始使用這種方法，他們欣賞到，最終的作品儘可能地接近繪畫和蠟筆畫，這是複製方法所能達到的效果。在兩次世界大戰之間，柯文印刷廠、貝納德印刷廠和彩版印刷廠鼓勵格雷厄姆·薩瑟蘭、約翰·派珀和多麗絲·津克海森等藝術家進行創作。商業手繪石版畫海報和版畫最終在1958年結束。

絲網印刷的識別

絲網印刷或網版印刷工藝使用緊繃的織物，織物上帶有模板影像，並固定在框架上。顏色被強制透過模板的開口區域，在下面的表面上印刷出影像。詳細的絲網印刷作品在18世紀的日本就已出現，雖然據傳中國人早在很久以前就開始使用模板。在中世紀的歐洲，模板被用來複制宗教圖片。威廉·莫里斯為織物設計了圖案，這導致了20世紀初，法國和英國引領美國進入世紀之交。在第一次世界大戰期間，這種工藝被用來製作橫幅、旗幟和彩旗。第一臺自動絲網印刷機誕生並獲得專利是在1925年。與所有商業複製技術一樣，藝術家們也開始使用這種工藝來複制他們的作品。對於有抱負的印刷師來說，這是一種完美的媒介，因為建立這種工藝的成本相對較低。對於收藏家來說，它們是顯而易見的，它們顯示出廣闊的平色區域，這些區域在表面上略微隆起，沒有精細的細節。要充分發揮這種工藝及其獨特形式，需要很高的技巧。框架可以承載由多種材料製成的網格，包括植物、合成和金屬。模板可以透過手工、攝影、掃描器或使用它們的組合來製作，以顯示直接或間接影像。藝術在於製作出許多精確的複製品，如果使用多種顏色，則所有複製品都需要套準。--特倫斯·基裡 (討論 • 貢獻) 2017年6月26日14:32 (UTC)

印刷工藝的識別

在拍賣室、牆壁上或市場攤位上評估版畫時，每一個關於其來源的線索都是使其獲得價值的一步。你需要做好識別印刷工藝的準備 - 瞭解每種工藝能夠做什麼，同時將其在印刷史上的地位進行大致定位；一些關於造紙的知識將對你有很大幫助。在使用放大鏡時，理解和識別手工製作方法 - 瞭解要排除哪些工藝，以及可能是什麼工藝。

在20世紀，藝術家們發起了一種被稱為“簽名校樣”或“簽名版畫”的做法。簽名或姓名的縮寫寫在或印在版畫的底部，靠近作品，與用於識別圖片的名稱並排。版畫上也刻有銘文，提供了關於版畫的所有資訊 - Delineavit （delin）意為“繪圖師”，Sculpsit （sc）意為“雕刻師”。注意不要新增假簽名來提高其價值！收藏家印記，用書寫、蓋章或壓印的方式，應用於版畫，以表明所有者的身份。像簽名和標題一樣，所有這些識別印記都有助於指導價值評估。

所有凹版印刷品都有一個版痕，這是印刷機壓在潮溼的紙張上造成的凹陷。 應該找到這個印記，因為它可以提供印刷過程的線索。 如果可能的話，它應該顯示在圖片區域 - 透過裝裱來露出。 嘗試看看墨水是否從紙張上隆起。 這種由墨水介質浸入紙張造成的浮雕特徵，會使顏料留在上面。 在石頭上繪製的石版畫也可能出現凹痕，但通常離圖片區域太遠。 注意觀察彩色印刷品。 有顏色是罕見的，因為製作成本很高，只用於說明科學目的的技術版畫，以幫助識別植物或動物物種。 普通蝕刻很少上色 - 上色可能是新的，用刷子和水彩畫塗抹。 上色不會提高印刷品的價值，如果顏色太亮太重，反而會降低價值。 看看你是否能在背面發現任何印刷痕跡。 這表明它是從書本上拆下來的，從報紙或雜誌上剪下來的，這會降低它的價值。

背板

把畫翻過來，看看背面。 它看起來是原始的還是經過翻新的……它和畫框一樣舊嗎？ 看看固定背板的方法。 釘頭是否突出，是否生鏽。 在維多利亞時代，精心裝裱的印刷品背面全部用棕色紙覆蓋，而且裝裱師很可能會在上面貼上標籤或蓋章。 這可能表明印刷品的準確日期或收藏家標記的價值。 即使畫框是原始的，也很可能這幅畫不是維多利亞時代以前的。

畫框

木製畫框的質量可以讓你瞭解印刷品的原始價值。 沒有人會花很多錢給一張質量很差的印刷品裝裱。 木材或邊框可能不合適 - 這也可能是它的魅力所在。 看看懸掛的金屬線，它看起來舊嗎？ 如果是繩子，那麼這幅畫就重新裝裱過。 將金屬線系在螺絲眼或鉤子上的方法，可以顯示出它被裝裱和保養得有多仔細。

紙張

印刷品所用紙張的質量，可以揭示其來源和年代。 蝕刻應該包含版面的凹痕。 印記的質量可以看出這幅畫是試印還是原版印刷的一部分。 印刷品的清潔度可以顯示印刷師的工藝水平。 大多數舊印刷品都是用手工紙印刷的，編織紙柔軟，稱為簾紋紙，沒有塗層，可以看到可見的斑點。 編織紙在燈光下很薄，可能顯示水印。水印是在 1380 年出現的。 對印 - 一個更小的標記，是在 1670 年出現的，通常與水印一起出現。 烘乾架的金屬線痕跡應該顯示出來。 1755 年出現的平紋紙沒有乾燥痕跡。 凹版印刷紙和石版印刷轉移紙在印刷時要加溼。 除了現代版畫和影印之外，不應使用硬紙或塗層紙。

試印

無論使用什麼工藝：從臺板或印刷機上取下的第一份複製品都是試印 - 用於檢查印刷是否正確，機器是否已設定好，紙張是否適合 - 是否處於正確的狀態，以及繪製的內容是否符合要求。 這些第一批試印被稱為“試印”，也有一定的價值。 要得到令人滿意的結果，至少需要二十次試印。 這些試印也會被試印員編號，以告訴他校正的順序 - 希望每次試印都比上次更好，直到機器準備好進行最終的“印刷”。 這些試印將被編號，例如，一百份試印，並以分數形式表示。 如果你確實買了一份試印，可能可以透過其印刷的汙點來識別，確保它完整 - 所有顏色都已印刷。

裝裱印刷品和水彩畫

任何印刷品都不應該在沒有輔助紙板的情況下展示或顯示。 這被稱為“裝裱”，用帆布或淡黃色裝裱卡紙剪成一個視窗 - 足夠大，可以讓版面的凹痕顯現出來 - 在凹版作品中，印刷品的編號、雕刻師或藝術家的名字，以及圖片的標題（如果有）。 裝裱卡用裝裱刀切割，形成斜切，使裝裱卡邊緣到視窗邊緣距離頂部和側面為八釐米，底部為九毫米 - 為了使視覺平衡更大。 印刷品被固定在裝裱卡上； 僅固定在頂部，以允許移動 - 因為印刷品會呼吸……裝裱卡也能保護印刷品 - 使其遠離玻璃。 所有裝裱卡都應該顯示：鉛筆、鋼筆或水洗線條作為輔助框架，距離視窗三毫米 - 由一系列粗細不同的線條組成 - имитируя木製邊框或另一個切口裝裱。 當印刷品裝裱好後，它就被插入畫框的邊框上，放在玻璃上。 放入一塊膠合板或硬紙板作為背板，以保護印刷品。 背板被釘固定，然後用寬的棕色紙帶封口，對接並貼上在畫框的側面兩毫米處。 膠帶可以防止蒼蠅和昆蟲從印刷品和玻璃之間滲入。 畫框 - 由模壓木製成，應該窄而沒有裝飾，或者簡單地裝飾。 過度裝飾畫框或裝裱卡是不好的，這會掩蓋印刷品的簡潔和魅力。 黃銅包覆的鋼芯金屬線，連線在螺絲眼或環上，距離畫框頂部三分之一處。 這可以讓圖片向前傾斜，以防止反光。 所有圖片都應該放在牆上，裝裱卡視窗的頂部與頭部頂部對齊 - 圖片與視線高度對齊。

致謝

Aloys Senefelder 的《石版印刷全教程》，出版於 1818 年。 William M Ivins, Jr. 的《關於版畫的筆記》：由紐約大都會藝術博物館於 1930 年出版。 Graham Hudson 的《維多利亞時代的印刷工》：由 Shire Publications Limited 於 1996 年出版。 Paul Goldman 的《看版畫、素描和水彩畫》：由大英博物館與洛杉磯 J Paul Getty 博物館合作出版。 Antony Griffiths 的《版畫和版畫製作》：由大英博物館出版，1980 年。 《看起來很棒，但你怎麼印它？》以及《其他人的工作》，這兩篇文章分別發表在 1980 年的《英國印刷工》雜誌上。 John R Biggs 的《木刻工藝》：由 Blandford Press Ltd. 於 1963 年出版，A Stewart Mackay, F.R.S.A., A.T.D. 的《如何製作油印》：由 W. Foulsham & Co., Ltd. 於 1940 年在倫敦印刷。

作者

• Terence Kearey