印度次大陸的視覺藝術
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印度藝術是用來指代印度次大陸藝術的常用術語，包括現在的印度、巴基斯坦和孟加拉國。雖然在伊斯蘭教出現之前，政治史和印度藝術史之間的關係最多隻能說是存在問題，但簡要回顧一下會提供一個廣泛的背景。印度次大陸最早的城市文化是由印度河谷文明（約公元前 2500 年至 1800 年）所代表的，它不僅在印度河谷，而且在古吉拉特邦和拉賈斯坦邦擁有多個繁榮的城市。這種文化是如何走向終結的，其原因尚不清楚。雖然沒有明確的歷史連續性的證據，但學者們注意到這種早期文化與後來印度文明的幾個驚人相似之處。印度河谷城市文明之後，是一個以各種本質上是農村文化為特徵的時期。第二次城市化直到公元前 6 世紀左右才開始出現，當時繁榮的城市開始重新出現，特別是在恆河平原。佛陀在這個時期生活和傳道，最終迎來了偉大的摩揭陀帝國，它的遺蹟很少，但卻是現存的最早的紀念碑藝術的遺蹟。摩揭陀王朝的阿育王（公元前 238 年去世）被認為是最偉大的佛教國王；而在接下來的 500 年中，大多數紀念碑似乎都獻給了佛教信仰，儘管肖像學和其他細節表明，這種藝術也大量借鑑了民間宗教。
摩揭陀帝國幾乎遍佈現在的印度和巴基斯坦。任何其他王朝都沒有擁有過如此廣闊的領土。隨著它的衰落，帝國分裂成許多由許多王朝統治的國家，其中一些王朝在不同時期獲得了相當大的權力和名聲。在這些王朝中，北部休摩王朝（約公元前 2 世紀至 1 世紀）和在德干和南部存在時間更長的沙塔瓦哈納王朝特別值得注意。雖然這些國王信奉印度教，但佛教紀念碑構成了現存大多數作品。
公元 1 世紀末，印度北部遭受了一系列斯基泰部落的入侵，最終導致了廣闊的貴霜（庫薩納）帝國的建立，其中摩陀羅是一個重要的中心。新統治者似乎遵循印度信仰，偉大的皇帝迦膩色迦（約公元 78 年）是一位虔誠的佛教徒。犍陀羅和摩陀羅的學派在其統治期間蓬勃發展，儘管大部分作品都獻給了佛教宗教，但後來印度教肖像學的奠基工作也在這一時期奠定。貴霜王朝在北部是主權國家，沙塔瓦哈納王朝繼續在南部統治。阿摩羅蒂的大部分作品是在他們的統治期間完成的。（另見索引：犍陀羅藝術，摩陀羅藝術）
大約在 4 世紀中葉，來自本土的笈多王朝迅速擴張其勢力，根除了最後的外國統治殘餘，併成功地將幾乎整個印度北部納入其統治之下。在德干，同時出現了同樣強大的瓦卡塔卡王朝，笈多王朝似乎與他們保持著友好關係。從 4 世紀到 5 世紀的時期，以最繁榮的藝術活動為標誌。除了佛教紀念碑，還有第一個明確表明印度教贊助的強有力跡象。在這個時期，出現了許多美輪美奐、優雅的作品，這個時期通常被稱為印度的黃金時代。
這兩個帝國在 5 世紀末和 6 世紀末的解體，迎來了被稱為中世紀時期（約 8 世紀至 12 世紀）的時期，以大量國家和王朝的出現為標誌，它們經常互相交戰。它們的興起和衰落是一個不斷重複的過程的一部分，因為它們中沒有一個能夠在任何較長的時間內保持相對的至高無上的地位。在北部，偉大的王朝是笈多王朝的帝國在鼎盛時期與之相當的瞿折羅-帕拉王朝；還有主要統治印度東北部的帕拉王朝；以及其他各種王朝，如中北部的卡拉丘裡王朝、錢德拉王朝和帕拉瑪拉王朝、拉賈斯坦邦的查哈瑪納王朝、古吉拉特邦的查盧基亞王朝。在德干，也有幾個王朝興衰，其中最強大的王朝是巴達米查盧基亞王朝、拉斯特拉庫塔王朝和卡利亞尼查盧基亞王朝。他們經常與強大的北方鄰國交戰，也與南印度強大的帕拉瓦王朝和喬拉王朝交戰。中世紀印度的大多數王朝都是印度教王朝，儘管也有一些耆那教和極少數佛教國王。然而，各種宗教信仰比較和諧地共存；佛教和耆那教紀念碑繼續修建，儘管現存的大多數作品都是印度教的。
雖然不斷鬥爭的影響不像人們預期的那樣毀滅性，這在很大程度上是由於戰爭的制度化及其侷限於適當的種姓，但印度教王國很容易成為伊斯蘭入侵的犧牲品，這些入侵早在公元 8 世紀就開始了，但直到 11 世紀才逐漸增強。到 12 世紀末，幾乎整個印度北部都被征服。伊斯蘭教在南部的進展被維賈亞納加爾王朝阻止了一段時間，但隨著它的崩潰，幾乎整個印度都淪為了不同程度的伊斯蘭統治。在拉賈斯坦邦和南印度部分地區，仍然存在著享受不同程度獨立的大型印度教王國，但總體的政治統治權掌握在伊斯蘭國家手中。儘管德里蘇丹國後來又嘗試了莫臥兒王朝，試圖實現對印度大部分地區的至高無上的統治，但穆斯林勢力也分裂成了許多王國。這些嘗試只在短時間內取得了成功。雖然伊斯蘭教對印度藝術的最初影響通常具有破壞性，但進入印度的伊斯蘭影響在新的環境中逐漸發生轉變，最終導致了印度天才的極其豐富和重要的一個方面的繁榮。
歐洲列強在 18 世紀的崛起，最終導致了大英帝國的建立，為現代印度與西方的聯絡奠定了基礎。總的來說，歐洲的到來以對本土藝術傳統的相對麻木為標誌，但在 19 世紀末，日益高漲的民族主義試圖有意識地復興印度藝術。在現代，吸收歐洲影響是一個更自然、更自由的過程，它以一種重要而深刻的方式影響著藝術的發展。
印度藝術遍佈整個次大陸，擁有悠久而富有成果的歷史；但它依然展現出非凡的統一性和一致性。在各個地理和文化區域創作的作品都具有鮮明的個性特點，但同時也有足夠的共同元素，足以證明它們是通用風格的表現形式。這種風格的存在證明了次大陸的基本文化統一性，以及至少從歷史時期開始，各個地理單元之間持續不斷的聯絡。一個地區的發展迅速反映在其他地區。區域方言為印度藝術的豐富性做出了貢獻，而它們之間相互影響則促成了印度藝術在其漫長生命歷程中的多方面發展。印度藝術的風格主要由時代和空間條件決定，而不是由王朝決定。從本質上講，它具有地理基礎而不是王朝基礎，也就是說，區域流派的演變似乎在很大程度上獨立於任何可能統治特定地區的特定王朝。風格不會因為一個地區的征服而改變；相反，一個地區對另一個地區的影響通常是透過征服以外的因素。王朝贊助改變風格的例子很少，主要侷限於伊斯蘭時期。印度的政治史本身就相當模糊，而王朝在歷史上不同階段擁有的地區更是難以精確定義。由於所有這些原因，這裡採用的印度藝術分類不以王朝為基礎，因為這種劃分意義不大。儘管如此，仍然會使用某些王朝的名稱，因為這些名稱已經成為常用語。但是，這樣做的時候，必須明白，這個名稱僅僅是一種方便的標籤，用來標記特定的時期。
印度藝術採用各種材料，例如木材、磚塊、粘土、石頭和金屬。早期的大多數木製紀念碑都已毀壞，但已被石制紀念碑模仿。粘土和磚塊也大量使用；但特別是在後期，似乎最受歡迎的材料是石頭，印度藝術家在石頭的裝飾（面對和打磨）和雕刻方面取得了巨大的成就。材料可能在一定程度上影響了形式，但本質上，印度藝術傾向於將形式強加於材料。因此，材料通常被認為是可以互換的：木製和粘土形式被模仿成石頭，石頭被模仿成青銅，反過來，石雕又呈現出適合金屬的品質。就好像材料的性質提出了一個必須克服的挑戰。同時，印度藝術強調形式的塑性；雕塑通常以強調的質量和體積為特徵；建築通常是巨型雕塑；而繪畫的元素，特別是早期的繪畫元素，則是由線條和色彩塑造的。
由於地理位置的優勢，印度次大陸不斷從西亞和中亞獲得藝術傳統的影響。印度藝術家展現出非凡的能力，能夠自然地接受這些外來影響，並將其同化和改造，以符合其自身風格的本質。這一過程經常發生：在孔雀王朝時期；在公元后兩個世紀，貴霜王朝在北方取得帝國統治地位之時；以及在後來的一個時期，即16世紀，莫臥兒王朝贊助了新的建築和繪畫流派。正如印度接受影響一樣，它也將其自身的藝術傳播到國外，特別是斯里蘭卡和東南亞國家。因此，在斯里蘭卡、緬甸、泰國、印度尼西亞和印度支那等地發生了極其重要的發展，對印度影響的重新詮釋導致了極具原創性的作品的創作。
印度藝術是宗教性的，因為它主要致力於為幾種偉大宗教之一服務。它可能是教誨性的或啟迪性的，如公元前後兩個世紀的浮雕；或者，透過以象徵形式（無論建築形式還是人物形式）來表現神性，它的目的是誘導沉思，從而使崇拜者與神性交流。然而，並非所有印度藝術都是純粹的宗教藝術，其中一些只是名義上的宗教藝術。在一些時期，人文主義思潮在教誨性或沉思意象的掩蓋下蓬勃發展，藝術受到現實世界生活的啟發，並從中獲得喜悅。（另見索引：宗教藝術、影像學）儘管印度藝術是宗教性的，但並不存在教派性的印度教或佛教藝術，因為風格是時代和地點的產物，而不是宗教的產物。因此，談論印度教或佛教藝術並不嚴格正確，而應該談論恰好呈現印度教或佛教主題的印度藝術。例如，同一時期的一尊毗溼奴像和一尊佛像在風格上是相同的，宗教與藝術表現方式無關。鑑於藝術家來自非教派的行業協會，他們隨時準備為任何贊助人提供服務，無論是印度教徒、佛教徒還是耆那教徒，這並不奇怪。
印度藝術的宗教性質在一定程度上解釋了其本質上的象徵性和抽象性。它嚴格避免了感官世界中物理和短暫事物的模仿所產生的幻覺效果；相反，物品是模仿理想的、神聖的原型而製作的，其來源是心靈的內心世界。這種態度可能解釋了肖像畫的相對缺失，以及即使嘗試肖像畫，也強調人類容貌背後的理想人物，而不是強調物理相似性。
印度的藝術作品是由藝術家應贊助人的要求創作的，贊助人可能委託創作一件物品以供崇拜，以實現精神或物質目的，履行誓言，履行經文中規定的美德，甚至為了個人榮耀。一旦藝術家收到委託，他就會根據自己透過學徒制獲得的技能以及其藝術的書面規範（具有神聖的性質）來創作藝術作品。對於比例測量、影像學等方面，都存在規定的規則，這些規則通常具有象徵意義。這並不是說個體藝術家總是意識到規定的標準的象徵意義，因為這些標準基於複雜的形而上學和神學考慮；但象徵主義仍然構成了其作品的一部分，準備為受過啟蒙和知識淵博的觀眾增添額外的意義維度。
在這種情況下，藝術家作為個體大多是匿名的，只有極少數藝術家的名字流傳下來，也就不足為奇了。重要的是藝術作品如何巧妙地符合既定的理想，而不是擁有這種技能的藝術家。
根據印度美學理論，一件藝術作品擁有獨特的“味道”（rasa），對這些“味道”的“品嚐”構成了審美體驗。因為藝術作品在不同的層面上運作，賦予觀眾他能透過智力和情感準備獲得的東西，所以欣賞形式和線條的美被認為是受過教育和有教養的人的適當活動。然而，最高的審美體驗被認為是更深層的，與神性體驗有密切關係。從這個角度來看，對於一個達到較高精神境界的人來說，藝術作品在某種意義上是無關緊要的，也是不需要的；而對於虔誠的普通人來說，它的優劣由其促進精神發展的效果來衡量。
文學作品證明了繪畫作為一種藝術形式在印度的卓越地位，特別是在牆壁裝飾方面，但氣候造成了毀滅性的打擊，只留下了少數令人著迷的例子。迄今為止，儲存下來的大部分材料都是微型畫，最初畫在棕櫚葉上，後來畫在紙上。主題通常是宗教性的（描繪神靈、神話和傳說）和文學性的（例如，描繪詩歌和浪漫愛情），儘管莫臥兒王朝也關注歷史和世俗主題。風格豐富多樣，往往緊密相連，有時發展迅速，變化迅速，尤其是在16世紀以後。即使在艱難的環境下，作品也展現出驚人的活力，一直延續到近代，而其他藝術形式卻大幅度衰退。
印度的繪畫歷史應該與其他藝術形式一樣悠久，但由於其易腐性，儲存下來的作品並不多。在印度幾乎所有地區的岩石庇護所中發現的樣本，主要代表著狩獵和戰爭的場景，似乎都不早於公元前 8 世紀，並且都可能晚至公元 10 世紀。從陶器上可以略微瞭解印度河谷文明的繪畫藝術，陶器上裝飾著精美的葉片圖案和幾何圖案。
最早的實質性遺蹟是在印度西部的阿旃陀石窟寺中發現的。它們屬於公元前 2 世紀或 1 世紀，風格讓人想起桑奇的浮雕雕塑。在阿旃陀還發現了公元 5 世紀左右以及稍後的印度繪畫的實質性遺蹟，當時古代印度文明正處於全盛時期。這些繪畫是多個工作室的作品，裝飾著該遺址眾多石窟寺和寺院的牆壁和天花板。它們採用蛋彩畫技術，繪製在光滑的表面上，表面透過塗抹灰泥來準備。這些主題名義上是佛教的，描繪了佛陀生平的主要事件、本生故事以及不斷擴充套件的佛教神系中各種神靈。天花板裝飾著豐富的圖案，一般以蓮花莖以及動物和鳥類世界為基礎。這種風格與後來的印度藝術截然不同，宏偉、自由且充滿活力。優雅的人物由流暢熟練的筆觸繪製而成，並且透過色彩塑造和對光影的示意圖分佈賦予了身體和實質，這與科學明暗法關係不大。敘事構圖，以極高的技巧處理，是浮雕雕塑悠久傳統的自然產物，反映了當代雕塑的輝煌和成熟。洞穴 1 中菩薩的大型畫像，將豐富的優雅與精神上的寧靜融為一體，反映了一種將物質世界的變化與涅槃的超然寧靜視為本質上統一的願景。（另見索引：阿旃陀石窟、桑奇雕塑、壁畫）除了在巴格的石窟中發現的一幅宏偉的舞蹈場景的巨型繪畫——這幅繪畫的風格與阿旃陀非常相似——這一偉大時期幾乎沒有其他作品倖存下來。卡納塔克邦的巴達米和泰米爾納德邦的希坦那瓦薩爾的石窟寺，可能建於公元 6 世紀末和 7 世紀，只是 5 世紀風格的回聲，這種風格似乎在這一時期已經消亡。
棕櫚葉上的小型插圖，主要是在東印度的佛教中心繪製，似乎保留了這種古代風格的某些元素；但它們失去了戲劇性，被刻意的精美和抑制的細緻取代。現存的繪畫可以追溯到 11 世紀和 12 世紀，是眾多佛教神靈的傳統圖示，敘事性作品基本上消失了。隨著伊斯蘭入侵者摧毀了這些佛教中心，東印度風格似乎走向了終結。
阿旃陀的風格在印度西部被一種恰如其分地被稱為西印度風格的風格所取代。其中最早的例子是埃洛拉的凱拉薩神廟（公元 8 世紀中葉）和一百年後在同一地點建造的耆那教神廟中儲存下來的幾幅壁畫。在阿旃陀如此明顯的塑性形式感，被一種風格堅定地取代，即使在這個早期階段也嚴重依賴線條。人物的輪廓清晰且稜角分明，形式乾燥而抽象；阿旃陀的流暢、莊嚴的節奏變得笨拙而猶豫。（另見索引：埃洛拉石窟）然而，這種風格最豐富的例子並非存留在寺廟的牆壁上，而是在耆那教社群成員委託繪製的大量插圖手稿中。這些手稿中最早的與東印度手稿同時代，也是在棕櫚葉上繪製的；但這種風格沒有試圖堅持古老的傳統，而是穩步朝著埃洛拉已經確立的方向發展。它是印度西部當代雕塑的完美對應，依靠線條來體現其效果，線條逐漸變得更加稜角分明和細長，直到所有自然主義都被有意地抹去。人物幾乎總是以側面展示，正面視角通常保留給提爾坦卡拉或耆那教救世主的形象。在西印度風格持續期間始終遵循的一個約定是，眼睛突出於側面顯示的臉部，意味著代表第二隻眼睛，這隻眼睛在這種姿勢中將不可見。顏色很少且純淨：黃色、綠色、藍色、黑色和紅色，紅色被用作背景。最初，插圖是簡單的小面板圖示；但逐漸地它們變得更加複雜，場景來自《卡爾帕經》中講述的各種耆那教救世主的生平故事，以及《卡拉卡·查里亞·卡塔》中講述的僧侶卡拉卡的冒險故事，這些故事最受青睞。
隨著 14 世紀末紙張供應量的增加，人們可以進行更加精細的創作；由於有了更大的繪畫表面，到 15 世紀中葉，藝術家們開始創作奢華的手稿，例如艾哈邁達巴德德瓦薩諾帕達圖書館的《卡爾帕經》。文字用金色寫在彩色背景上，邊距用最豐富的裝飾和人物圖案華麗地裝飾，主要繪畫通常佔據整個頁面。藍色和金色，除了紅色，被越來越奢侈地使用，證明了贊助人的富裕。然而，使用如此昂貴的材料並不一定能創作出高質量的作品，因此人們往往會留下草率和匆忙的印象。這種風格在整個 16 世紀都保持著，甚至延續到 17 世紀，儘管有一些變化——但幾乎沒有實質性地偏離其自身設定的界限。伊斯蘭勢力對該國的政治征服可能促成了這種風格的保守主義，但並沒有導致其完全消失，正如在東印度所發生的那樣。事實上，在漫長的生命歷程中，西印度畫派成為了一種全國性的風格，印度其他地區的繪畫以其獨特的風格詮釋和發展其形式。在奧里薩邦，棕櫚葉上的繪畫以及完全依賴於西印度風格的繪畫方式一直持續到今天。
學者們早先認為印度新的伊斯蘭統治者直到 16 世紀莫臥兒王朝崛起之前都沒有贊助任何繪畫，但面對文學證明以及在印度宮廷繪製的插圖手稿的發現或識別，這種觀點正在被拋棄。這也不足為奇，因為印度的穆斯林國王面前有其他伊斯蘭世界統治者的榜樣，儘管正統伊斯蘭教禁止描繪活物，但他們仍然是繪畫的偉大讚助人。然而，這些印度統治者的品味並沒有轉向西印度風格，而是轉向了海外興盛的伊斯蘭繪畫傳統，尤其是鄰近的伊朗。很可能邀請了與建築師一樣多的畫家來自國外；並且插圖手稿可以方便地運輸，一定很容易獲得。結果，似乎發展了一種只能被稱為印度-波斯風格的風格，其基礎是伊朗的畫派，但在更大或更小的程度上受印度統治者的個人品味和當地風格的影響。最早的已知例子是 15 世紀以後的繪畫。最重要的包括德里阿米爾·庫斯魯的《五卷本》（華盛頓特區弗里爾美術館）、在曼杜繪製的《果園》（新德里國家博物館）以及最有趣的一本，即為馬爾瓦蘇丹在 16 世紀初創作的《恩典之名》（倫敦印度辦公室圖書館）手稿。其插圖來自設拉子突厥風格，但顯示出明顯從當地版本的西印度風格中汲取的印度特色。雖然西印度風格本質上是保守的，但並非總是如此。它開始顯露出內部變化的跡象，最顯著的是來自曼杜的兩份手稿，大約 1439 年的《卡爾帕經》和《卡拉卡·查里亞·卡塔》，以及 1465 年在瓊普爾繪製的《卡爾帕經》。這些作品採用的是 15 世紀的奢華風格，但線條的質量是第一次不同，毫不妥協的抽象表達開始讓位於更人性化和情感化的情緒。到 16 世紀初，一種新的充滿活力的風格已經出現。儘管源於西印度風格，但它顯然是獨立的，充滿活力，感情真摯，感人至深。最早有日期的例子是《摩訶婆羅多· Aranyaka Parva》（1516 年；孟買亞洲學會），最精美的作品包括插圖系列，描繪了《薄伽梵歌》和比拉納的《四十五首詩》，散落在世界各地的收藏中。這種風格的一種技術上更為精緻的變體，更偏愛波斯風格的蒼白、冷色調，精細的線條以及細緻的裝飾，同時存在，其最好的例子是穆拉·道德創作的《讚美妙音》民謠手稿（約 16 世紀上半葉；孟買威爾士親王博物館）。因此，16 世紀初似乎是一個充滿創造力的時期，為莫臥兒畫派和拉賈斯坦畫派的發展奠定了基礎，這些畫派在 16 世紀到 19 世紀蓬勃發展。
雖然莫臥兒王朝在1526年巴布林在巴尼帕特戰役中取得了偉大勝利後在印度掌權，但莫臥兒風格幾乎完全是阿克巴的創造。阿克巴從小就接受了波斯大師克瓦賈·阿卜杜勒·薩馬德的繪畫訓練，這位大師受僱於他的父親胡馬юн，阿克巴建立了一個大型畫室，並從印度各地招募藝術家來為其工作。畫室至少在最初階段是在阿克巴老師和另一位偉大的波斯大師米爾·賽義德·阿里監督下進行的；但這裡發展起來的獨特風格，很大程度上歸功於阿克巴本人高度個人的品味，他對作品十分感興趣，經常視察畫室，並獎勵那些作品令人愉悅的畫家。(另見索引：莫臥兒繪畫)
在早期形成階段，莫臥兒畫室的工作主要集中在為各種主題的書籍進行插圖：歷史、浪漫、詩歌作品、神話、傳說和寓言，既有印度的，也有波斯的。這些手稿最初由書法家書寫，留出空白處供插圖使用。插圖主要由一組畫家完成，包括一位著色師，他完成大部分實際繪畫工作，以及肖像畫和顏色混合方面的專家。小組的領導者是設計師，通常是一位頂級藝術家，他負責構圖並勾勒出大致輪廓。然後塗上一層薄薄的白色，使最初的圖畫可見，並填上顏色。著色師的工作進展緩慢，顏色分層塗抹，並經常用瑪瑙拋光器打磨，這一過程最終產生了光彩照人的琺琅般的光澤。使用的顏色大多是礦物顏料，但有時也包括植物染料；刷子，其中很多非常細，是用松鼠尾巴或駱駝毛製成的。
該畫派的早期繪畫(約1560-1570年)是《圖提·納美》(《鸚鵡書》，克利夫蘭藝術博物館)和巨大的《達斯坦·伊·阿米爾·漢扎》(《阿米爾·漢扎的故事》，維也納應用藝術博物館)的插圖，最初包含1400幅尺寸異乎尋常的繪畫(約25英寸×16英寸[65釐米×40釐米])，目前僅存約200幅。 《圖提·納美》展示了莫臥兒風格的形成過程：來自不同非莫臥兒傳統的藝術家的手法清晰可見，但該風格也體現出一種強烈的努力，以應對新贊助人的要求。《達斯坦·伊·阿米爾·漢扎》中完成了這種過渡，其不確定性在一種同質的風格中被克服，與波斯作品相比，它更傾向於自然主義，充滿了快速而有力的動作和大膽的色彩。除了用作建築裝飾的幾何圖案外，形式都是獨立塑造的；人物在緊密統一的構圖中以卓越的方式相互關聯，其中深度透過對對角線的偏愛來表示；並且非常關注情感的表達。這種大膽而有力的早期風格的最後表現形式之一是英國博物館的《達拉布·納美》(約1580年)。
緊隨其後的是一些非常重要的歷史手稿，包括《泰裡赫·伊·漢丹·伊·提穆裡耶》(《帖木兒家族史》，約1580-1585年；帕特納胡達·巴克什圖書館)和其他關於帖木兒王朝事務的著作，莫臥兒王朝屬於這個王朝。每本手稿都包含數百幅插圖，畫室的豐產產量得益於有效的勞動分工。歷史事件以非凡的創造力被重新演繹，儘管《達斯坦·伊·阿米爾·漢扎》中那種爆炸式且幾乎瘋狂的能量開始消退。比例更小，作品開始呈現出刻意追求的富麗堂皇。這些莫臥兒繪畫所採用的敘事方法，就像傳統文學一樣，是無限延長的；畫家毫不猶豫地提供了對當代生活的相當詳細的描繪——包括人物和宮廷，以及印度豐富的動植物。像所有時期的印度藝術家一樣，莫臥兒畫家對動物表現出非凡的同理心，因為動物體內流淌著與人類相同的生命。這種親近感使他能夠在為《安瓦爾·伊·蘇海利》(《卡羅波斯的燈光》)等動物寓言插圖時取得了無與倫比的成功，該書有多個版本，最早的版本可以追溯到1570年(倫敦東方與非洲研究學院)。
正是在為印度史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》的波斯語譯本進行插圖時，莫臥兒畫家充分展現了他的想象力的豐富性和無窮的機智。儘管幾乎沒有先例可循，他卻很少因主題而氣餒，並創作了一系列令人信服的構圖。由於畫室的大多數畫家都是印度教徒，因此這些主題一定與他們的內心世界息息相關；而且，在一個寬容而富有同情心的贊助人的支援下，他們取得了巨大的成就。因此，難怪《拉茲姆·納美》(齋浦爾皇宮博物館)，即波斯語中的《摩訶婆羅多》，是那個時代最傑出的傑作之一。
除了包含大量插圖的大型書籍，這些書籍是許多藝術家共同努力的產物之外，帝國畫室還培養了一種更私密的風格，專門為書籍進行插圖，通常是詩歌作品，插圖數量較少。這些繪畫是由一位單獨的繪畫大師完成的，他獨立工作，有足夠的空間來展示自己的精湛技藝。在風格上，這些作品往往細節精美，色彩絕妙。一卷1589年的《安瓦里集》(《詩歌選集》，馬薩諸塞州劍橋福格藝術博物館)是這種風格的早期代表作。這些繪畫非常小，沒有一幅超過5英寸×2.5英寸(12釐米×6釐米)，並且執行得非常精緻。與之尺寸和質量非常相似的是為《哈菲茲集》(朗普爾雷扎圖書館)插圖的小型畫。規模更大，但意境相同的還有代表阿克巴統治時期最精美、最精緻作品的手稿：《賈米的花園》(1595年，牛津博德利圖書館)、《尼扎米五卷詩》(1593年，倫敦大英博物館)、《阿米爾·霍斯羅五卷詩》(1598年，巴爾的摩沃爾特藝術博物館和紐約大都會藝術博物館)以及《安瓦爾·伊·蘇海利》(1595-1596年，瓦拉納西巴拉特卡拉巴文)。
在1590年代後期，還製作了《阿克巴納美》(《阿克巴史》，倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館)和《奇吉斯汗史》(《奇吉斯汗史》，德黑蘭古麗斯坦圖書館)的精美副本。這些插圖豐富的卷冊是由藝術家合作完成的，但精緻的質量與詩歌手稿相似。
在為帝國畫室工作的眾多畫家之中，最傑出的是達斯凡特和巴薩萬。前者在《拉茲姆·納美》的插圖中起著主導作用。巴薩萬，有些人認為他比達斯凡特更出色，他的繪畫風格非常獨特，對觸覺和塑性表現出喜悅，並對心理關係有著準確的把握。
賈漢吉爾皇帝，即使在王子時期，也對繪畫表現出濃厚的興趣，並保持著自己的畫室。然而，他的品味與他的父親不同，這反映在繪畫中，繪畫發生了重大變化。為書籍插圖的傳統開始消亡，雖然仍然製作了一些手稿，延續著舊的風格。因為賈漢吉爾更喜歡肖像畫；而這種傳統也是在他的父親統治時期開始的，並且得到了極大的發展。在他統治時期最精美的作品中，包括一些儲存下來的大型宮廷場景，描繪了賈漢吉爾被眾多朝臣包圍的場景。這些基本上是大型肖像畫練習，藝術家煞費苦心地再現每個人的肖像。這些繪畫的構圖完全失去了阿克巴統治時期作品中明視訊記憶體在的喧囂和動感。人物的排列更正式，他們的舉止符合莫臥兒宮廷中嚴格的禮儀規範。色彩柔和和諧，阿克巴時期藝術家那種鮮豔的色彩很快就被拋棄了。筆觸極其細膩。然而，技術上的精湛並非全部，因為在這些偉大肖像畫的表面之下，對人物性格和人生戲劇的深刻而往往是精神性的理解。帝國畫室製作的許多繪畫都儲存在為賈漢吉爾及其兒子沙賈汗收集的畫冊中。《古麗斯坦畫冊》是最壯觀的。（這本畫冊中儲存下來的大部分作品都在德黑蘭的古麗斯坦圖書館和柏林普魯士文化遺產國家博物館；一部分暫時存放在圖賓根。）這裡彙集了來自伊朗的傑作、來自歐洲的奇珍異寶、在阿克巴統治時期製作的作品以及賈漢吉爾大師畫家的許多最精美的繪畫，所有這些作品都圍繞著裝飾著各種花卉和幾何圖案的最華美的邊框。這本畫冊相當完整地展現了賈漢吉爾作為藝術的贊助人、收藏家和鑑賞家的形象，揭示了他擁有廣泛的品味以及好奇、求知的心靈。賈漢吉爾珍視繪畫藝術，並尊敬他的畫家。他最喜歡的畫家是阿布·哈桑，他被譽為“時代奇才”。這位大師的幾幅作品為人所知，其中包括一幅很有見地的作品，描繪了賈漢吉爾正在觀看他父親的肖像。同樣廣受讚譽的是烏斯塔德·曼蘇爾，被譽為“時代奇才”，他的鳥類和動物研究無與倫比。比尚達斯被皇帝認為是肖像畫方面的獨特天才。瑪諾哈爾，巴薩萬的兒子、戈瓦爾丹和道拉特是這屆統治時期其他重要的畫家。
在沙賈汗統治期間，人們的注意力似乎轉向了建築，但在賈漢吉爾的傳統下，繪畫仍在繼續。然而，這種風格變得明顯僵硬。肖像畫看起來像等級森嚴的雕像，缺乏賈漢吉爾時代作品中顯而易見的生氣。色彩像寶石一樣閃耀，外在的華貴十分耀眼。最好的作品可以在溫莎城堡圖書館的《沙賈汗傳》（“沙賈汗史”）和為皇帝彙編的幾個畫冊中找到。戈瓦爾丹和畢奇特拉曾在賈漢吉爾統治時期開始他們的職業生涯，是傑出的畫家之一；他們的一些作品遠遠超出了這個統治時期的一般水平。
從奧朗則布（1659-1707）的統治時期開始，就有一些畫作保留了下來，這些畫作基本上延續了沙賈汗的冷峻風格；但其餘的作品都很平庸，主要由一系列毫無生氣的肖像畫組成，其中大部分是帝國畫室以外的工作室的作品。描繪苦行僧和聖徒聚會、花園或露臺上的戀人、音樂派對、狂歡等場景的型別畫，從沙賈汗統治時期開始數量不斷增加，變得十分豐富。它們有時會展現出真正的藝術品質，尤其是在對藝術充滿熱情的穆罕默德·沙阿（1719-48）統治時期。然而，這種短暫的復興只是曇花一現，莫臥兒繪畫基本上在沙阿·阿朗吉布二世（1759-1806）的統治時期走到了盡頭。這個解體了的宮廷的藝術家們主要忙於對過去的追憶，最好的作品，無論價值如何，都被限制在對帝國圖書館中儲存的舊傑作的複製品上。這座偉大的圖書館在1857年反抗英國人的起義中被分散和毀壞。
不斷崛起的英國勢力在19世紀取得了政治統治地位，導致人口重要部分的西化帶來了口味的徹底改變。在西方思想的強烈影響下，一種新的風格出現了，它代表了傳統藝術家對新時尚和需求的適應。這種風格起源於德里以及莫臥兒王朝以前的省級首都穆爾希達巴德、勒克瑙和巴特那，最終傳遍整個印度。大多數作品都非常貧乏，但偶爾也有一些對自然生命的精美研究。
在情緒和方式上，德干繪畫從至少16世紀末的最後一個季度開始在德干高原的很大一部分地區蓬勃發展，讓人想起同時期的莫臥兒畫派。同樣，一種同質的風格從外國（波斯和土耳其）和印度元素的結合中演變而來，但具有獨特的當地風味。在早期畫派中，比賈布林蘇丹（特別是寬容且熱愛藝術的比賈布林伊布拉欣·阿迪爾·沙阿二世，以熱愛音樂而聞名）所贊助的風格尤其出色。一些他輝煌的肖像畫在概念上比同時期的莫臥兒肖像畫更抒情和詩意，值得一看。一個描繪音樂模式（拉格瑪拉）的奇妙系列也得以儲存下來。在插圖手稿中，最重要的有《科學之星》（“科學之星”，1590 年；都柏林切斯特·比蒂圖書館）和《胡賽因·沙阿紀》（Bharata Itihasa Samshodhaka Mandala，浦那），約於 1565 年在鄰近的艾哈邁德納格爾邦繪製。戈爾康達蘇丹國也創作了高品質的作品，例如海得拉巴薩拉爾·姜格圖書館的穆罕默德·庫利·庫特布·沙阿《詩集》手稿，以及一直持續到 17 世紀末的一系列傑出肖像（散落在各個收藏中）。海得拉巴邦建立於 18 世紀初，由莫臥兒帝國的一位貴族領導，是繪畫的中心。在那裡創作的作品反映了戈爾康達的傳統，以及日益增長的莫臥兒和拉賈斯坦的影響。
這種風格似乎起源於 16 世紀，大約與莫臥兒畫派在阿克巴的贊助下發展起來的時間相同；但它並非與本土傳統完全斷裂，而是代表了一種直接的自然演變。在整個早期階段，幾乎到 17 世紀末，它都保留了其本質上的等級制度和抽象特徵，與莫臥兒畫室培養的自然主義傾向形成對比。這種風格的主題主要是印度教，主要致力於描繪神話和傳說、史詩，尤其是克里希納的生活；特別受歡迎的是對他早年作為弗拉賈牧童的生活的描繪，以及弗拉賈少女對他的神秘的愛，正如《博伽梵歌·普拉納》、《吉塔戈溫達》和蘇爾達斯等詩人創作的布拉吉·巴沙詩歌所歌頌的那樣。繪畫風格與文學一樣，是新興宗教運動的產物，所有這些運動都強調個人對克里希納作為救贖之路的奉獻。相關的流行主題包括音樂模式（拉格瑪拉）的圖畫表現形式，以及《凱沙瓦達斯·拉西卡普里亞》等詩歌作品的插圖，該作品講述了愛情的感情，分析了它的種類，並無休止地對戀人、愛人及其情感的型別進行分類。肖像畫在早期階段很少見，但在 18 世紀變得越來越普遍，宮廷場景、運動和狩獵場景以及其他與拉賈斯坦大酋長和封建領主的宮廷生活有關的場景也是如此。（另見索引：拉賈斯坦繪畫）拉賈斯坦風格發展出各種不同的畫派，其中大多數都集中在拉賈斯坦的幾個邦，即梅瓦爾、邦迪、科塔、馬爾瓦爾、比卡內爾、基尚加爾和齋浦爾（安貝）。它在當今拉賈斯坦邦的地理範圍之外也有中心，特別是古吉拉特邦、馬爾瓦邦和邦德爾坎德邦。拉賈斯坦繪畫的研究還處於起步階段，因為大多數材料只在 1940 年代中期才可供研究。莫臥兒和拉賈斯坦風格始終相互聯絡，但總的來說，拉賈斯坦畫派在 17 世紀的大部分時間裡並沒有受到莫臥兒宮廷作品的實質影響。這在 18 世紀變得不那麼真實了，當時兩者之間的明顯區別逐漸模糊，儘管每種風格都保留著自己的獨特特徵，直到最後。
梅瓦爾畫派是最重要的畫派之一。最早的帶日期的例子是 1605 年在查旺德繪製的拉格瑪拉系列（巴特那戈皮·克里希納·卡諾里亞收藏）。這些簡單的繪畫充滿了鮮豔的色彩，只比前拉賈斯坦時期更進一步。這種風格在 17 世紀的第一個季度變得更加複雜，當時另一個拉格瑪拉系列在 1628 年在烏代布林繪製（以前在比卡內爾 Khajanchi 收藏中；現在分散在各個收藏中），表現出對莫臥兒風格的一點點表面瞭解。這一階段持續到大約 1660 年，是整個拉賈斯坦邦繪畫發展最重要的時期之一。雄心勃勃、內容豐富的《博伽梵歌》、《羅摩衍那》、《蘇爾達斯詩歌》和《吉塔戈溫達》的插圖全部完成，充滿了力量和活力。薩哈巴迪的名字與這個階段緊密相連；另一位著名的畫家是瑪諾哈爾。與他們工作室相關的強度和豐富度在 17 世紀末開始消退，而莫臥兒的影響浪潮在 18 世紀初開始影響該畫派。肖像畫、宮廷場景以及統治階級日常生活中的事件越來越多地出現。雖然 17 世紀的感情熱情從未再次達到，但這些作品往往具有相當大的魅力。19 世紀繼續以 18 世紀的傳統創作作品，其中最重要的中心是納特瓦拉（拉賈斯坦邦），瓦拉巴派教派的所在地。這裡為朝聖者貿易而創作的大量圖片傳播到拉賈斯坦邦、印度北部、古吉拉特邦和德干高原的各個地區。（另見索引：梅瓦爾繪畫）
一個與梅瓦爾畫派一樣重要的畫派是在邦迪發展起來的，後來在科塔發展起來，科塔是由邦迪母邦的分裂而形成的，由邦迪家族的旁系統治。最早的例子是拉格瑪拉系列，其質量極其豐富，可能可以追溯到 16 世紀末。從一開始，邦迪風格似乎就將莫臥兒繪畫視為一種鼓舞人心的源泉，但其工藝與梅瓦爾的作品一樣具有拉賈斯坦風格的鮮明特徵。這個畫派的藝術家們始終表現出對生動運動的明顯偏好，這在整個拉賈斯坦邦都是獨一無二的。到了 17 世紀下半葉，邦迪的創作明顯地受到了梅瓦爾的影響；許多微型畫，包括幾個描繪《拉西卡普里亞》的系列，表明這是一個多產的時期。科塔的姊妹邦似乎也成為這一時期繪畫的重要中心，發展出對狩獵和運動場景的極大喜愛，這些場景都充滿了活力和力量。這種創作一直持續到 19 世紀，即使工藝水平並不總是最高，但這種風格直到最後都保持著自身的完整性，以抵禦迅速增長的西方影響。（另見索引：邦迪繪畫）
有人認為，這所學校本身並不屬於馬爾瓦，而是屬於其他地區，可能是邦德爾坎德，但這還沒有確定。與布恩迪畫派相比，普遍認為在馬爾瓦繪製的微型畫相當原始，其風格繼承了16世紀的習俗，一直延續到17世紀末。最早的作品是《拉西卡普里亞》（1634）的插圖版本，之後是一系列插圖，這些插圖描繪了一首名為《阿馬魯·沙塔卡》（1652）的梵文詩歌。還有音樂模式（拉加瑪拉）、《薄伽梵歌》和其他印度教宗教和文學作品的插圖。所有這些畫的構圖都毫不妥協地平坦，空間被分成多層和圖塊，每個圖塊都充滿了一種顏色，並被傳達動作的人物佔據。這種保守的風格在17世紀末之後就消失了。馬爾瓦繪畫在18世紀及以後的發展情況尚不清楚。
一套1623年的拉加瑪拉系列作品表明，這個邦的繪畫風格與拉賈斯坦其他畫派有共同之處。17世紀後半葉的微型畫以一些精美的人物肖像而著稱，這些肖像深受莫臥兒畫派的影響。19世紀創作了大量作品，這些作品都極具風格化，色彩濃郁，而且往往極具魅力。
在所有拉賈斯坦畫派中，比卡內爾畫派從17世紀中期開始，就展現出對莫臥兒畫派的極大依賴。這是因為比卡內爾畫室中有曾在德里以莫臥兒風格作畫的藝術家。他們和他們的後代繼續以一種只有在吸收了拉賈斯坦環境的影響和對皇家印度教贊助人青睞的宗教和文學主題產生共鳴的情況下才能被歸類為地方莫臥兒風格的風格作畫。線條和色彩的細膩是比卡內爾繪畫的一貫特點，即使到了18世紀末，它也開始採用與更正統的拉賈斯坦畫派相關的風格特徵。
基尚格爾畫派誕生於18世紀中期，也深受當時莫臥兒風格的影響，但將豐富精緻的技巧與感人至深的宗教熱情結合在一起。它在形成階段的鼓舞人心的贊助人是薩萬特·辛格，他更像是一個虔誠的信徒和詩人，而不是國王。他所確立的風格以明顯的宗教神秘主義傾向和獨特的面部特徵為特徵，一直延續到19世紀中期，儘管在成就上明顯下降。（另見索引：基尚格爾繪畫）
這個邦的統治者與莫臥兒王朝關係密切，但16世紀末和17世紀初的繪畫卻具有拉賈斯坦風格的所有元素。直到18世紀初，人們對這個畫派知之甚少，當時在薩瓦伊·賈伊·辛格統治時期出現了僵硬、正式的例子。最精美作品出自普拉塔普·辛格統治時期，效果奢華，其中包括一些精美的人物肖像和一些大型的克里希納運動圖畫。雖然整個19世紀都非常富有成效，但作品卻相當平庸，而且越來越受到西方影響。在這一時期的拉賈斯坦風格中，齋浦爾畫派是最受歡迎的，人們在整個印度北部都發現了這類作品。
在印度喜馬拉雅山麓的獨立邦發展起來的一種微型繪畫和書籍插圖風格。這種風格由兩個截然不同的畫派組成，一個是大膽而強烈的巴索裡畫派，另一個是細膩而抒情的康格拉畫派。帕哈里繪畫——有時也被稱為山地繪畫（pahari，“山地”）——在構思和感覺上與拉賈斯坦繪畫密切相關，並與印度北部平原的拉其普特藝術一樣，偏愛描繪牧牛神克里希納的傳說。（另見索引：巴索裡繪畫、康格拉繪畫）山區最早的已知繪畫（約1690年）是巴索裡風格，這種風格在許多中心一直延續到18世紀中期。它被一種過渡風格所取代，這種風格有時被稱為前康格拉風格，它持續了大約從1740年到1775年。在18世紀中期，一些接受過晚期莫臥兒風格訓練的藝術家家族顯然逃離了德里，前往山區尋找新的贊助人和更穩定的生活條件。晚期莫臥兒藝術的影響在新的康格拉風格中顯而易見，它表現為對巴索裡畫派的完全否定。顏色不那麼強烈，對景觀和透視的處理通常更自然，線條也更精緻細膩。到1770年，康格拉畫派的抒情魅力得到了充分發展。它在一位重要贊助人、拉賈·桑薩爾·錢德（1775-1823）統治的前幾年達到了頂峰。這個畫派並不侷限於康格拉邦，而是遍佈整個喜馬拉雅山麓地區，擁有許多獨特的風格。由於山麓地區的獨立邦很小，而且經常彼此靠近，因此很難確定許多繪畫的確切來源。克里希納的生平和愛情，如詩歌作品《薄伽梵歌》和《吉塔戈文達》中所表達的那樣，構成了繪畫中最常見的主題，此外還有其他印度教神話、英雄與女主人公系列和拉加瑪拉（音樂模式）系列，以及山地首領及其家人的肖像。1800年以後，這個畫派開始衰落，儘管在19世紀剩餘時間裡，仍然繼續創作質量低劣的繪畫。——帕哈里風格與拉賈斯坦畫派在主題和技巧上都非常接近，它的名字源於它在喜馬拉雅山脈的前山地邦的盛行，大致從查謨延伸到加爾瓦爾。它可以分為兩個主要畫派，巴索裡畫派和康格拉畫派，但必須理解，這些畫派並不侷限於以它們命名的中心，而是延伸到整個地區。與拉賈斯坦不同，帕哈里風格涵蓋的區域很小，藝術家為了生計從一個地區到另一個地區的可能性要大得多。因此，試圖區分割槽域性畫派充滿了爭議，有人建議，基於畫室和家族的分類可能比學者們目前普遍採用的分類更可行。由於巴索裡畫派和康格拉畫派存在著相當大的差異，學者們推測存在著一個過渡階段，被稱為前康格拉風格。
這種非凡風格的起源尚不清楚，但可以肯定的是，這種風格在17世紀末蓬勃發展。最早有日期的繪畫是為巴索裡（1690年；波士頓美術博物館）的一位統治者繪製的《布哈努達塔的拉薩曼扎裡》（一部關於詩學的梵文著作）的插圖。大膽的色彩、強勁的繪畫以及原始的強烈情感是這些繪畫的突出特點，遠遠超過了平原地區的繪畫。除了《吉塔戈文達》和《薄伽梵歌》等其他印度教作品外，人們還發現了一些理想化的肖像。（另見索引：巴索裡繪畫）
一個帕哈里微型繪畫畫派，它在17世紀末和18世紀的印度山地邦蓬勃發展，以其大膽的色彩和線條活力而聞名。雖然這個畫派以巴索裡這個小而獨立的邦命名，但它是這種風格的主要中心，人們在整個地區都可以看到它的例子。這個畫派的起源尚不清楚；目前發現的最早例子之一是《拉薩曼扎裡》（約1690年）的一系列插圖，它展示了一種已經完全形成的風格。它偏愛長方形的格式，畫面空間通常由建築細節來劃分，這些細節經常會突破特徵鮮明的紅色邊框。風格化的側面，以側面展示，以大而強烈的眼睛為主。色彩總是鮮豔奪目，以赭黃色、棕色和綠色為主。一個獨特的技巧是用厚厚的、凸起的白色顏料滴來描繪珠寶，並用綠甲蟲翅膀的碎片來代表祖母綠。
巴索利風格在18世紀中葉開始衰落，逐漸被康格拉風格所取代，康格拉風格以康格拉邦命名，但與巴索利風格一樣，其影響範圍更廣。曲線線條、流暢的節奏、平靜的色彩和甜美抒情的情緒很容易將作品與巴索利風格區分開來。這種變化的原因要歸因於來自平原的強大影響，尤其是德里和勒克瑙的莫臥兒風格。這些影響解釋了更精煉的技術；但無論借鑑了什麼，都會被改造，並賦予一種新鮮而溫柔的面貌。最偉大的作品包括《薄伽梵往世書》（新德里國家博物館）、《吉塔戈文達》和《比哈里七百頌》（這兩部作品均收藏於泰赫裡-加爾瓦爾的馬哈拉賈）等大型系列作品，這些作品均創作於1775-1780年。作品的總數非常龐大，雖然它們很少不能讓人滿意，但傑出的作品卻很少。該畫派從大約1770年興盛到19世紀末，但最優秀的作品主要創作於1775-1820年。（另見索引：康格拉繪畫）
在19世紀後期，傳統的印度繪畫迅速消亡，取而代之的是各種風格的虛弱作品，這些作品都受到西方文化的強烈影響。在20世紀初，一種反應開始出現，其象徵是所謂的孟加拉畫派。印度藝術的輝煌被重新發現，該畫派有意識地試圖創造出一種他們認為是真正的印度藝術，其靈感來自過去的創作。其主要藝術家是羅賓德拉納特·泰戈爾，其理論家是加爾各答藝術學院院長E.B. 哈維爾。作品帶有懷舊情緒，主要以情感為主，但往往頗具魅力。孟加拉畫派在重塑當代品味和讓印度藝術家意識到自己的遺產方面做了很多工作。阿姆利塔·謝爾吉爾受到後印象派的啟發，使印度畫家意識到了新的方向。20世紀中葉的印度繪畫是國際舞臺的一部分，藝術家們用各種風格繪畫，經常試圖與他們的傳統以及印度作為現代文化的興起達成一致。
在貝格拉姆出土的零星象牙傢俱（公元1世紀左右）是古印度存在世俗藝術的少數幾個跡象之一，這種藝術關注的是生產奢華而裝飾豐富的物品，供日常使用。在後來的時期，可以明確地歸類為裝飾藝術作品的物品變得更加廣泛，在此期間，伊斯蘭傳統對印度藝術傳統產生了深遠的影響。特別是莫臥兒皇帝統治時期，產生了最精細和最精美工藝的作品；裝飾傳統在建築裝飾中得到了很好的儲存，儘管現存的裝飾物品本身，尤其是在17世紀之前，比預期要少得多。經濟狀況，包括與從英國工廠進口的機器製成的商品的競爭，以及從日益增長的歐洲影響中出現的品味變化，對傳統手工藝，特別是在19世紀後期和20世紀，產生了災難性的後果。
在伊斯蘭前時期，僅存的少數幾個物品中，最重要的就是一些象牙箱子、椅子和腳凳的碎片，這些碎片是在阿富汗東部的貝格拉姆發現的，但顯然是印度產的，並且強烈地讓人想起公元1世紀的馬圖拉畫派。作品上裝飾著大量雕刻的鑲板，證實了印度在古代享有盛名的精美的象牙製品。從隨後的時期，沒有留下如此壯觀的遺蹟，但一些零星的例子，比如所謂的查理曼棋子（大約8世紀；巴黎的錢幣博物館）和兩根宏偉的寶座腿，是奧里薩工藝，雕刻成帶有象頭的獅鷲（13世紀；華盛頓特區弗里爾美術館和費城藝術博物館），表明象牙工藝一直都很重要。在印度南部，直到近代，古代傳統都相對不受伊斯蘭影響。一件來自維賈亞納加爾（16世紀；孟買威爾士親王印度西部博物館）的精美雕刻的盒子是典型的代表；這個時期及以後的許多其他精美物品都是南印度寺廟的珍寶。關於金屬裝飾品的證據就更少了。將廢棄的金屬熔化重新利用的做法可能是造成物品稀少的原因，因為毫無疑問，這種工藝一直都很繁榮。在柯爾哈普爾發現的一批文物，包括盤子、各種容器、燈和藝術品，其中包括一隻帶有騎手的精美青銅象，構成了現存最重要的金屬物品群，可追溯到公元2世紀左右。在那爛陀出土了一些公元8-9世紀的精美宗教器皿，特別是複雜的香爐；在邁索爾邦的科盧爾，發現了大量14世紀的儀式用具，設計複雜，工藝精湛，顯然屬於當地的寺廟。（另見索引：金屬製品）
黃金在首飾製造中扮演著極其重要的角色，但再次，發現的文物與傳統並不相稱。在摩亨佐-達羅和哈拉帕（公元前3千年）出土了少量黃金首飾；在歷史時期，在塔克西拉（大約公元2世紀）出土了一組非常重要的精緻手工藝品。從最早的時代起，印度就以其紡織品的品種和華美而聞名。然而，在這種情況下，印度的氣候特別具有破壞性；幾乎沒有東西能經受住高溫和溼度的考驗。除了文學的證明和人物雕塑的證據外，只儲存了少量印花紡織品的碎片——在埃及的富斯塔特，這些紡織品是出口到那裡的。這些可以追溯到大約14世紀。（另見索引：裝飾藝術）
在伊斯蘭時期建立的工藝傳統在莫臥兒王朝統治時期得到了充分的體現。現存的裝飾藝術作品更加豐富，但再次，例子不像預期的那樣多，特別是在16世紀和17世紀。根據文學記載和現有的少數幾個例子，最精美的物品無疑是在帝國作坊製造的，這些作坊大量設立在首都和帝國的各個大城市，並在那裡得到了當地傳統的滋養。這些作坊組織良好，專門生產特定物品，如紡織品、地毯、珠寶、裝飾性武器和盔甲、金屬器皿和玉石。考慮到宮廷和社會禮儀以及儀式的需求，紡織品製造量一定是巨大的。莫臥兒統治者的遊牧帳篷傳統促成了掛毯、窗簾、帷幔、華蓋和地毯在當時建築中的普及。用於紡織品製造的技術種類繁多，從印花和彩繪圖案到羊毛披肩上精美的刺繡裝飾以及絲綢上昂貴的圖案織造。對地毯編織的重要貢獻是風景地毯，它複製了受微型繪畫啟發的圖畫主題。現存的大部分紡織品都來自18世紀或更晚，儘管16世紀和17世紀也產生了最傑出的作品。為了應對日益增長的歐洲貿易，印度生產了大量的傢俱（椅子、櫥櫃、抽屜櫃等），主要是用象牙鑲嵌的木頭。許多這些作品儲存在比較溫和的歐洲氣候中。雖然為出口而製造的傢俱能讓人對印度的工藝有所瞭解，但必須強調的是，只有裝飾和人物設計是印度風格的，而形式是歐洲風格的。同樣，在印度-歐洲混合風格中，還有由果阿的當地象牙雕刻學校生產的基督教物品。也製造了精美絕倫的金屬製品，一個獨特的例子是孟買威爾士親王印度西部博物館收藏的一個華麗而精緻的16世紀杯子。這一傳統在17世紀，特別是18世紀得以延續，當時用各種金屬製成並裝飾有雕刻、鑿刻、鑲嵌和琺琅設計的器皿非常流行。武器和盔甲，特別是裝飾有像珠寶匠一樣精湛的工藝。特別引人注目的是雕刻的刀柄，通常以動物形狀出現。玉石或翡翠很受富人青睞，與水晶一起用於製作貴重的器皿以及劍和匕首的刀柄。數量不少的18世紀和19世紀的物品得以儲存下來，但它們往往質量平平。玉石雕刻的鼎盛時期似乎是17世紀；與皇帝賈漢吉爾和沙賈汗相關的幾件傑出的作品具有獨特的精緻和完美。用寶石或半寶石鑲嵌玉石和石頭的做法在沙賈汗統治時期變得更加流行，從那時起，它越來越成為印度玉石工藝的特徵。建築裝飾清楚地表明瞭莫臥兒藝術家所使用的一系列裝飾圖案。它們主要由阿拉伯式圖案（由花卉、樹葉、水果以及有時是動物和人物輪廓組成的錯綜複雜的交織圖案）和無限變化的幾何圖案組成——這些圖案與穆斯林世界其他地區共享——以及從印度傳統中改編而來的花卉卷軸和其他設計。總的來說，莫臥兒裝飾風格傾向於賦予裝飾圖案一種獨特的塑性，這在伊朗和阿拉伯作品中是看不到的。從17世紀開始，一種型別的花卉噴霧成為最受歡迎的圖案，幾乎出現在每一個裝飾物品上。這種圖案在開始的時候是對稱的，但相對自然，隨著時間的推移變得越來越僵硬和程式化，但它從未在裝飾詞彙中失去其重要性。
VINCENT A. SMITH，印度和錫蘭美術史，第三版修訂和增訂 (1962)；A.K. COOMARASWAMY，印度和印度尼西亞藝術史 (1927，重印 1965)； BENJAMIN ROWLAND，印度藝術與建築，第三版修訂 (1967)，是帶有良好參考文獻的通用介紹。A.K. COOMARASWAMY，辭格或思維形象 (1946) 和藝術中的自然轉化 (1934，重印 1956)，包含從傳統角度討論印度審美理論的重要文章。T.A. GOPINATHA RAO，印度教造像元素，共 4 卷 (1914-16，重印 1968)，對印度教影像進行了清晰的分類，特別關注南印度； J.N. BANERJEA，印度教造像的發展，第二版修訂和增訂 (1956)，是對該主題的分析性介紹。N.K. BHATTASALI，達卡博物館佛教和婆羅門教雕塑造像學 (1929)；BENOYTOSH BHATTACHARYYA，印度佛教造像學，第二版 (1958)；ALFRED FOUCHER，印度佛教造像學研究，2 卷 (1900-05) A.K. COOMARASWAMY，夜叉，2 卷 (1928-31)，是對早期造像學的大師級研究。HEINRICH ZIMMER，印度藝術與文明中的神話與符號 (1946，重印 1963)，討論了印度藝術的一些重要符號。好的照片集可以在 JAMES BURGESS，印度古代遺蹟、寺廟和雕塑，2 卷 (1897-1911)；A.K. COOMARASWAMY，維什瓦卡摩 (1912)；STELLA KRAMRISCH，印度藝術 (1954)；HEINRICH ZIMMER，印度亞洲藝術，2 卷 (1955) 中找到。
在考慮出版的文獻時，重要的是要記住，印度繪畫的研究僅限於少數學者，是近來才發展起來的，因此充滿了爭議和不確定性，這些爭議和不確定性隨著新材料的發現而不斷變化。關於阿旃陀的標準著作是 GHULAM YAZDANI，阿旃陀，4 卷 (1930-55)；關於西印度風格的，MOTI CHANDRA，西印度耆那教微型繪畫 (1949)。KARL J. KHANDALAVALA 和 MOTI CHANDRA，印度繪畫新文獻 (1969)，收集了許多關於過渡到拉賈斯坦和莫臥兒風格時期的有趣資訊。莫臥兒畫派已經在 PERCY BROWN，莫臥兒統治下的印度繪畫，公元 1550 年至公元 1750 年 (1924)；和 STUART C. WELCH，莫臥兒印度藝術 (1964) 中得到了很好的展示。DOUGLAS E. BARRETT，德干繪畫，16-17 世紀 (1958)，是對該主題的簡要介紹。關於公司風格的主要出版物是 MILDRED 和 WILLIAM G. ARCHER，為英國人繪製的印度繪畫，1770-1880 (1955)。關於帕哈里和拉賈斯坦繪畫的經典著作是 A.K. COOMARASWAMY 開創性的拉其普特繪畫，2 卷 (1916)。已經大大改變了人們對其歷史理解的新發現總結在 KARL KHANDALAVALA，MOTI CHANDRA 和 PRAMOD CHANDRA，微型繪畫：斯里·莫蒂昌德·卡贊奇收藏展目錄 (1960) 中。MOTI CHANDRA，17 世紀梅瓦爾繪畫 (1957)；WILLIAM G. ARCHER，邦迪和科塔的印度繪畫 (1959)；PRAMOD CHANDRA，邦迪繪畫 (1959)；ERIC DICKINSON 和 KARL KHANDALAVALA，基尚加爾繪畫 (1959)；WILLIAM G. ARCHER，中印度繪畫 (1958)；和 ANAND KRISHNA，馬爾瓦繪畫 (1963)，是對拉賈斯坦各畫派不斷增長的知識的有益總結。關於帕哈里風格的標準著作，插圖豐富，是 KARL KHANDALAVALA，帕哈里微型繪畫 (1958)，其描述與 WILLIAM G. ARCHER，旁遮普山區印度繪畫 (1952) 不同。涵蓋大多數畫派並插圖豐富的書籍包括 N.C. MEHTA，印度繪畫研究 (1926)；WILLIAM G. ARCHER，印度微型畫 (1960)；ROBERT SKELTON，15 世紀至 19 世紀的印度微型畫 (1961)；DOUGLAS E. BARRETT 和 BASIL GRAY，印度繪畫 (1963)；以及 STUART C. WELCH 和 MILO C. BEACH，神靈、王座和孔雀：15 世紀至 19 世紀北印度繪畫的兩大傳統 (1965)。(錫蘭)：關於錫蘭藝術的標準著作是 SENERAT PARANAVITANA，錫蘭的佛塔 (1946)，錫蘭藝術與建築：波隆納魯瓦時期 (1954)，以及錫蘭：寺廟、神龕和岩石上的繪畫 (1957)。MOTI CHANDRA，早期印度繪畫研究 (1975)，涵蓋了 5 世紀至 16 世紀；CALAMBUR SIVARAMAMURTI，印度藝術 (1977)，涵蓋了所有型別的藝術，並配有 1175 幅插圖；STUART C. WELCH，奇妙的空間：1760 年至 1880 年英國統治時期的印度繪畫 (1978)，展覽目錄，對 125 幅插圖進行了詳細的評論。
關於印度裝飾藝術的學術文獻很少，主要發表在學術期刊上。印度藝術與工業雜誌 (1886-1916) 是最重要的雜誌，包含許多開創性的研究。
- 喬治·沃特爵士，德里印度藝術 (1903)；和
- 喬治·伯德伍德爵士，印度工業藝術，2 卷 (1880)
在很大程度上是描述性的文字，強調裝飾藝術的技術方面，因為它們一直延續到 19 世紀末。
- 約翰·歐文，“紡織品和小工藝品”，載利·阿什頓 (編)，印度和巴基斯坦的藝術，第 201-237 頁 (1950)，
是對該主題的簡要歷史概述。
- MOTI CHANDRA，“古代印度象牙製品”，《威爾士親王西印度博物館公報》，第 6 號，第 4-63 頁 (1957-59)，
是關於印度象牙雕刻史的專著。
- 托馬斯·H·亨德利，亞洲地毯 (1905)，處理了齋浦爾王公重要收藏中的印度藏品。
- 喬治·P·貝克，東印度群島 17 世紀和 18 世紀的印花布繪畫和印刷 (1921)，是關於該主題最重要的著作；
- 威爾布拉漢姆·埃格頓，《印度武器插圖手冊》(1880)，對盔甲製造工藝的廣泛範圍和成就進行了分類和描述。