跨學科問題 2018-19/蘇聯帝國主義在古典音樂中的體現

引言

文化帝國主義是指一個占主導地位的社群將自己的生活方式強加於另一個社群。它涉及將其他社群的宗教、習俗、語言、規範和意識形態轉變為反映占主導地位的社會。蘇聯就是一個突出的例子，正如其他文化的蘇維埃化所表明的那樣。他們用來支援自身事業的工具之一是藝術管制。在這裡，我們認為蘇聯政府積極試圖推動音樂反映其帝國主義意識形態，創造出“內容社會主義，形式民族化”的音樂，斯大林（第 6 頁）。

背景

之前的學者將蘇聯音樂的發展分為三個階段。第一個階段（1917-1921）是對革命的反應，音樂家試圖建立一種反映社會變化的新音樂風格。它包含旨在與之前不同的實驗。在第二個階段（1921-1932），蘇聯音樂採取了無產階級的態度，音樂成為“大眾的音樂，為大眾服務”（第 1 頁）。最後一個階段（從 1932 年開始）見證了社會主義現實主義的興起，它融合了前兩個階段的感知到的積極方面。社會主義現實主義的明確定義存在爭議，但它導致了音樂成為“新社會主義社會的功能，以現實的方式進行解釋，並與整個民族的歷史發展相關”（第 6 頁）。

關於蘇聯政府與音樂之間關係的研究結果喜憂參半。一些研究人員認為政府對塑造蘇聯音樂不感興趣，並且該體系實際上是一個精英制度。此外，西方古典音樂在音樂學院的保留曲目中繼續存在，被解釋為蘇聯意識形態被操縱以適應個人品味的例子。如果蘇聯意識形態的應用如此靈活，那麼政府真的可以說在發展蘇聯音樂中發揮了重要作用嗎？

另一方面，由於音樂具有強烈的感情共鳴，它有可能成為“動員工具”（第 104 頁）。這種能力並沒有被政客們忽視，列寧本人認為，“藝術與社會意識的形成相輔相成，並影響著社會的社會經濟關係”（第 1 頁）。因此，需要考慮蘇聯音樂的演變及其與政權的聯絡。

在斯大林的政治統治下，古典音樂經歷了怎樣的演變？

統治階級的音樂複雜性。（貝多芬第九奏鳴曲，作品 47，“克羅採奏鳴曲”：第一樂章，由保羅·羅森塔爾和愛德華·奧爾演奏）

大眾的民歌。（伏爾加河縴夫之歌，由費奧多爾·夏里亞賓（1873-1938）與管絃樂隊伴奏）

首先，共產主義者推行了一種新的音樂風格，社會主義現實主義，這種風格更容易被大眾接受。事實上，有報道稱工人在貝多芬音樂會期間感到無聊。根據俄羅斯無產階級音樂家協會的宣言，資產階級的音樂文化對工人來說過於發達，他們什麼都不懂。他們需要感受到情緒才能產生興趣。因此，蘇聯音樂從未使用復調，和聲大多是單音。作曲家被要求使用民間主題，斯大林後來推崇非常旋律化和莊嚴的音樂，因為這更容易理解。肖斯塔科維奇的第二部歌劇《茨岡女郎瑪克白》於 1936 年被禁，因為斯大林觀看後認為其風格過於脫節。

肖斯塔科維奇第五交響曲中的憤怒（來自紀錄片“納爾遜第五號”的場景）

因此，黨需要控制和激勵演出和作曲家，即使控制音樂程式碼是不可能的。1932 年，作曲家聯盟成立，它可以對作曲家進行意識形態控制。共產主義者禁止演出非社會主義現實主義的作品，主要的共產主義報紙《真理報》經常發表暴力文章抨擊被視為反社會主義的作曲家。例如，在斯大林觀看《茨岡女郎瑪克白》兩天後，《真理報》發表了一篇針對肖斯塔科維奇的無情文章。此外，黨還利用恐怖手段迫使作曲家進行正確的創作。肖斯塔科維奇害怕被流放，以至於他站在家門口幾個小時，以躲避家人。此外，他還被分配了一名政治指導員。他稱他的第五交響曲為“作曲家對正確批評的回答”。雖然這首交響曲被視為對黨的頌歌，但音樂密碼讓肖斯塔科維奇能夠對他們要求他創作的東西進行諷刺：最後一個樂章是對極樂的諷刺，充滿了憤怒和仇恨。然而，蘇聯作曲家在蘇聯政權下享有最高的社會地位。他們擁有住房等經濟設施，併為交響樂作品獲得至少 10,000 盧布的報酬。作曲家透過政府獎勵體系獲得了繼續創作的激勵。1941 年，肖斯塔科維奇因其鋼琴五重奏獲得了 100,000 盧布的“斯大林獎”。這些獎勵是極好的激勵，因為作曲家在革命期間處於飢餓狀態，並會為了食物而進行創作。

此外，某些作品由於與蘇聯意識形態不符，沒有被列入展演曲目，例如柴可夫斯基的《1812序曲》或斯特拉文斯基的宗教或新古典主義風格的後期作品。同樣，老一輩作曲家需要經歷意識形態轉變才能與蘇聯音樂新興風格相適應。一個很好的例子是謝爾蓋·瓦西連科的《紅軍狂想曲》，或馬克西米利安·斯坦伯格，他將一部完整的交響曲（《土耳其》）獻給了連線西伯利亞和中亞的鐵路建設。。新作品則融入了政治意味，暗示著蘇聯的至高無上。儘管普羅科菲耶夫在國外度過了他最富有成果的 15 年，但他從未與俄羅斯失去聯絡。他最成功的一部作品是“交響童話”《彼得與狼》，這部作品可以從政治角度解讀（狼代表阿道夫·希特勒）。第二次世界大戰的爆發促使作曲家創作與戰爭事件相關的作品：沙波林創作了清唱劇《保衛俄羅斯土地的故事》，這部作品分為 12 個部分，描繪了戰爭的場景（例如，（5）紅軍戰士之歌）；普羅科菲耶夫創作了清唱劇《無名少年的歌謠》，歌頌了俄國領土上的遊擊活動，並完成了根據托爾斯泰的《戰爭與和平》改編的歌劇，暗示著對德國人的戰爭。。由於蘇聯音樂的新旋律風格，歌劇和芭蕾舞劇自然比交響樂更加受歡迎。這種轉變過程非常艱辛，出現了許多失敗案例：典型的例子包括德謝沃夫的《冰與鋼》，這部歌劇講述了 1921 年的克朗施塔特起義，以及格拉德科夫斯基的《為了紅色的彼得格勒》，這部歌劇的劇本以 1919 年的白軍運動為中心。第一個真正的成功案例是捷爾任斯基的《靜靜的頓河》，這部歌劇座無虛席，並得到了重要認可。。捷爾任斯基說：“斯大林同志說，創作一部經典的蘇聯歌劇的時機已經成熟了……這樣的歌劇應該利用音樂技巧的所有最新成果，但最重要的是應該努力與人民保持密切聯絡，清晰易懂。”（p.10），這表明歌劇堅持蘇聯意識形態。一些經典歌劇被重新改編，以新的劇本呈現（例如，格林卡的《為沙皇獻身》被改編為《伊萬·蘇薩寧》）。

結論

總之，帝國主義政權在所有學科領域，包括藝術領域都體現出來了。儘管音樂是無界的，但共產主義者清楚地表明瞭音樂可以被引導到某個特定方向。雖然不能說政權的行動是正義的，但有一點是肯定的：蘇聯音樂蓬勃發展——蘇聯音樂家在比賽中占主導地位，作曲家的作品在世界範圍內展出。。這種新音樂展示了一種現代的、旋律性的風格，主題上則是社會主義的。