德文郡手稿/概論
德文郡手稿（大英圖書館，增補手稿 17492）是一部 1530 年代和 1540 年代初的詩歌選集，由三位參加安妮·博林宮廷的女性編纂：瑪麗·謝爾頓、瑪麗·菲茨羅伊（née 霍華德）和瑪格麗特·道格拉斯夫人。雖然手稿包含許多原創作品、抄本、詩歌片段和摘錄（包括一些來自中世紀詩人傑弗裡·喬叟、托馬斯·霍克利夫和理查德·羅斯的作品），但記錄的大多數詩歌都是托馬斯·懷亞特爵士創作的，其中許多是手稿獨有的。因此，它不僅是懷亞特詩歌典籍中一個重要的見證者，而且是一件揭示了早期都鐸時期女性在文學創作和手稿流通中所扮演的角色的文物。
儘管學者們對德文郡手稿越來越感興趣，[1]但迄今為止還沒有權威的批判性版本出版。[2]早期的學術研究將德文郡手稿（在大多數學術裝置中傳統上被稱為 sigil D）與托馬斯·懷亞特爵士的典籍聯絡起來，因為該選集中的 185 首詩（完整的詩歌和片段）中有 129 首歸功於他。這些詩歌隨後被艾格尼絲·K·福克斯韋爾、肯尼斯·繆爾和帕特里夏·湯姆遜在他們各自的懷亞特詩歌版本中抄寫和出版。[3]然而，正如亞瑟·F·馬羅蒂所論證的那樣，這些版本的“以作者為中心的關注”以兩種方式“扭曲了德文郡手稿的特徵”：“首先，它不合理地將其他作家的作品納入了懷亞特典籍，其次，它阻止了人們欣賞該選集作為一種檔案，它說明了抒情詩歌在實際的社會環境中的某些用途。”[4]
德文郡手稿遠不止是懷亞特典籍中一個重要的見證者；在科林·伯勒看來，它“是早期都鐸詩歌以及 16 世紀女性文學活動的豐富資料”。[5]本版試圖完整地出版手稿的內容，超越以作者為中心的關注懷亞特孤立貢獻的侷限性，並集中關注該卷作為一個統一整體所處的社會、文學和歷史背景。在這樣做的時候，我們牢記馬羅蒂的斷言，即“文學創作、再生產和接受都是社會中介的，由此產生的文字需要得到應有的關注，而不僅僅是作為作者原型合法的或非法的變體”。[6]因此，本版的另一個目標是保留在以前抄本中被省略的社會中介的文字和文字外的元素。這些“旁文字”[7]對理解和欣賞手稿選集及其組成部分做出了重大貢獻：註釋、解釋、姓名、密碼和各種筆記；一個作品和另一個作品之間的明顯接近性；材料的重要集合；與文字一起輸入手稿的插圖；等等。為了實現這些目標，本版已作為德文郡手稿的完整抄本編寫，並附有廣泛的學術裝置。
在它的 194 個條目中，[8]這個數字包括所有創作性的文字作品——完整的詩歌、詩歌片段和來自長篇作品的摘錄、字謎和其他轉瞬即逝的筆記——手稿選集包含托馬斯·懷亞特爵士（129 個條目，其中 66 個是手稿獨有的）和亨利·霍華德，薩里伯爵（1 個條目）的簡短宮廷詩歌；歸功於瑪格麗特·道格拉斯夫人（2 個條目）、理查德·哈特菲爾德（2 個條目）、瑪麗·菲茨羅伊（née 霍華德）（1 個條目）、托馬斯·霍華德勳爵（3 個條目）、埃德蒙·克尼維特爵士（2 個條目）、安東尼·李爵士（1 個條目 [“A. I.” 有 3 個條目]）和亨利·斯圖亞特，達恩利勳爵（1 個條目）；抄錄的中世紀詩歌部分，作者包括傑弗裡·喬叟（11 個條目）、托馬斯·霍克利夫（3 個條目）和理查德·羅斯（2 個條目）；[9]其他人作品的抄本或著名宮廷人物的原創作品，如瑪麗·謝爾頓、瑪格麗特·道格拉斯夫人、瑪麗（霍華德）菲茨羅伊、托馬斯·霍華德勳爵，也許還有安妮·博林女王；[10]以及大約 30 個身份不明或未署名的作品。[11]
正如馬羅蒂所指出的，宮廷手稿選集和詩歌選集“代表了文學創作和社會實踐的交匯點”，[12]而德文郡手稿包含許多相關的例子，最值得注意的是書信詩歌和抄寫註釋的形式。最廣泛記錄的例子是瑪格麗特·道格拉斯夫人和托馬斯·霍華德勳爵之間交換的一系列書信愛情詩歌，據推測是在這對戀人因秘密訂婚而被監禁期間創作的。[13]這場交流發生在幾首詩歌中（ff. [26r]–[29v]），據認為是按順序排列的，所有詩歌都是由同一隻手（TH2）輸入的。[14]第一首詩從托馬斯勳爵哀嘆“唉，永遠的堅固監獄/應該把兩個如此相愛的人分開”開始（f. [26r]，ll. 5-6）。緊隨其後的詩歌，被認為是瑪格麗特夫人的答覆，[15]也提到了這對戀人的監禁和分離：“他們讓我們彼此分離”（f. [26v]，l. 9）。托馬斯勳爵隨後承諾他的“世俗寶藏”，即“我的愛不會因為威脅或懲罰而衰減”（f. [27r]，ll. 15-16）。這種“懲罰”的形式是監禁，托馬斯勳爵將其比作“獵鷹”在“籠子”中的狀態（f. [27r]，l. 27）。獵鷹在換羽期間被關在籠子裡或換羽籠子裡（OED，“籠子，n.2” 3.a）。這個意象是樂觀的，因為它暗示著這對戀人的監禁和脆弱性只是暫時的，這是一個蛻變和更新的時期：16 世紀百科全書《巴特曼對巴託洛梅的解釋》認為，獵鷹被關在籠子裡“以便它們可以卸下舊羽毛和硬羽毛，並以青春的美麗進行更新”。[16]
在下一首詩中，托馬斯勳爵將他們當前困境的根源確定為他對瑪格麗特夫人的秘密訂婚——“唉，我覺得他們對我錯了/他們想讓我放棄/我堅定不移的權利，既好又強/我是你的，你是我的”（f. [27v]，ll. 9-12）——並且這種懲罰旨在迫使他“發誓/放棄你的陪伴”（f. [27v]，ll. 13-14）。正如下一首詩明確表明的那樣，這位忠誠的愛人仍然堅定不移地獻身：“他們想讓我否認她/我將用心地愛她/直到我死去”（f. [28r]，ll. 9-12）。緊隨其後的詩歌，可能是瑪格麗特夫人創作的，作為對“他[托馬斯勳爵]為我的緣故所受的極大痛苦/白天黑夜不斷地折磨”的回應（f. [28v]，ll. 5-6），承諾以永恆的愛回報他的痛苦，其詩意表達與他之前的感情相呼應：“他的愛不會從我這裡消失”（f. [28v]，l. 8）。
隨著詩歌序列的進展，早期詩歌中充滿希望的基調——堅貞不渝的承諾和堅定不移的愛，將戀人的監禁描繪成暫時的，是一個更新的時期——逐漸被更加悲觀的感情所取代。這對戀人之間交換的愛的禮物不再被描述為永恆的，而是“終身”（f. [29r]，l. 22）。對死亡和絕望的明確暗示變得更加頻繁。考慮序列中最後一首詩的結尾幾行
但當你經過我的墳墓時
記住你的同伴安息在那裡
for I louyd eke thowgh I vnworthy were[17]
Remley 認為，這首從 Chaucer 的《特洛伊羅斯與克瑞西德》中拼湊出的詩句“重構了特洛伊羅斯哀嘆克瑞西德即將離去的片段”，並且“旨在作為霍華德的墓誌銘”。[18] 詩歌序列中的其他意象則更加含糊。例如，那些干預（“bate or stryfe”）戀人婚姻（“ower louyng bandys”）的人，被希望在“goodwyn sandys”上（f. [29r], ll. 25-27），這是一個位於肯特郡海岸外的巨大沙洲，以船隻沉沒而聞名。 “在 Goodwin Sands 上開店”是絕望的努力和擱淺的諺語。 [19] 這種典故顯然是為了表達托馬斯勳爵想要挫敗阻礙他戀情的努力，但這種諺語的絕望卻具有殘酷的諷刺意味，因為它可以被解讀為對他自身絕望的投射。
雖然可以透過“插入姓名和首字母以及傳記細節的緊密契合”[20] 推斷出這些詩歌與瑪格麗特·道格拉斯和托馬斯·霍華德之間的聯絡，但正如凱瑟琳·貝茨所說，將這些詩歌解讀為真正的愛情書信或真誠感情的證據，“就是假設了國家審訊者的立場，他們可以根據這樣的行為或言語，聲稱完全理解了它們的含義”並瞭解“內心的內容”。[21] 此外，貝茨問道，
從文學史的角度來說，是不是最好，也更符合文藝復興時期宮廷實踐的精神，暫停評判，延遲宣佈致命的“意義”，並維持這種神秘的意味的運作，因為這樣做會保留這種扮演所允許的各種可能性：即，托馬斯·霍華德和瑪格麗特·道格拉斯將自己戲劇化為悲劇戀人（或被他們的朋友如此戲劇化），要麼是因為這種角色扮演確實與他們內心的感受相符，要麼是因為它允許他們掩蓋截然不同的感受，要麼是因為整件事都是一個笑話或遊戲，根本沒有涉及任何感受，要麼是因為它提供了一個他們渴望的理想化感受模型？ [22]
除了創作書信詩歌之外，手稿的貢獻者還透過抄寫註釋彼此互動。這些邊緣的回應有時具有非常個人化的性質。例如，“Suffryng in sorow in hope to attayn”（f. [6v–7r]）這首詩的文字在左邊緣被註釋：一個被認定為瑪格麗特·道格拉斯夫人的手寫了“fforget thys”，而一個被認定為瑪麗·謝爾頓的手寫了“yt ys wor[t]hy”（f. [6v]）。這首詩是用男性聲音寫成的，呼籲一位女士的愛：“suffryng in sorow”和“desyryng in fere”，詩人懇求他未具名的收件人“ease me off my payn”（f. [6v], ll. 1-2, 4）。雖然它的作者身份仍存在爭議，[23] 但詩歌的首字母縮略詞表明瑪麗·謝爾頓是預期的收件人：七節詩歌的第一字母拼出了“SHELTVN”。這些抄寫註釋可能僅僅指的是詩歌的質量，因此可能具有更深遠和更個人的意義：瑪格麗特夫人建議拒絕這首詩及其求愛（“fforget thys”），但謝爾頓認為“yt ys wor[t]hy”。在詩歌的結尾，瑪麗·謝爾頓添加了一條評論，被各種轉錄為“ondesyard sarwes / reqwer no hyar”，[24] “ondesyrid favours / deserv no hyer”，[25] 或者可能是“ondesyard fansies / requier no hyar”。[26] 這種轉錄提出了一個有趣的編輯難題：“sarwes”可以解讀為“service”或“sorrows”。[27] 同樣，“hyar”可以解讀為“hire”或“ear”。正如 S. P. Zitner 所說，“無論是瑪麗·謝爾頓說不受歡迎的服務（關注）不需要報酬，還是不受歡迎的悲傷不需要傾聽，這種回應在語氣和實質上都大體相同。”[28] 雖然這條評論可能是“對宮廷抒情詩的公開批判性回應的傑出例子”，用 Zitner 描述的精神寫成，但 Remley 認為，“她的話語更有可能是帶有諷刺意味的”，它們提供了一種“對一個透過極度謙卑的抗議來試圖達成目的的男人荒謬景象的私下認可”。[29] 同樣，伊麗莎白·希爾認為這種“不同情的回應可能是宮廷詩歌傳統交換的一部分”，並且可能是為了取笑而提供的，因為“這種取笑為女性提供了似乎吸引了使用手稿的女性的一些機會”。[30] 儘管瑪麗·謝爾頓的註釋和評論背後的確切意圖仍然模糊不清，但它們對詩歌的意義和解釋的潛在重要性是不可否認的。
這種社會互動的另一個例子可以在附著在短詩“The pleasaunt beat of swet Delyte”（f. [66r]）文字上的抄寫註釋中找到。這首詩由一個華麗的、身份不明的手寫體（H13）寫成，以“whereas wysdome the soft Iudge doth Raign / prove wyt avoyedes all Daunger breding pain”（ll. 5-6）結束。在“Daunger”這個詞上方，一個被認定為瑪格麗特夫人手寫了“doutt”或“doute”。與前面的例子一樣，註釋背後的意圖尚不清楚：如果它是作為更正而寫的，為什麼沒有將“Daunger”這個詞劃掉？另一種解釋可能是，意圖是透過保留“Daunger”這個詞的可見性並將其適當性或情感標記為可疑來引起人們對它的注意。
上面詳細介紹的抄寫註釋和書信詩歌的交換隻是德文郡手稿中發現的各種社會互動的代表性樣本。除了將這本手稿視為“社會交往的媒介”之外，德文郡手稿的其他方面——它多層且多作者的構成、它的早期歷史和傳播、它的內容如何與當代政治和社會問題直接互動並做出評論——值得進一步研究。
公共與私人，個人與集體
[edit | edit source]1641 年，理查德·佈雷思韋特以以下方式思考了女性文學作品相對匱乏的問題：
這些（女性作家）希望做得很好，而不是被讚揚；為了提升美德，而不是為了讓她們的名字被記錄下來；也不想讓她們迷人的容貌被榮耀的扉頁所包圍。透過謙遜來提高美德，是她們最高的榮耀。她們種種出色的幻想證實了這一點；她們優雅的勞動成果顯露無疑；雖然許多作品因時間的侵蝕和缺乏印刷的無與倫比的幫助而被遺忘，但我們卻享受著印刷帶來的益處。[31]
根據佈雷思韋特的說法，現存的女性文學作品稀少是由於許多社會和文化限制。與追求文學名聲的“男性”行為相反，女性被鼓勵實踐謙虛和謙遜的“女性”美德。此外，寫作和出版技術的獲取在性別方面受到嚴格限制——正如詹妮弗·薩米特所說，“印刷機將男人的作品公之於眾，但它卻拒絕為女人提供同樣的服務，而是將她們束縛在手稿的文字模糊和脆弱中。”[32]
雖然佈雷思韋特的評論是在德文郡手稿彙編後近一個世紀才發表的，但它們確實突出了幾個需要進一步思考的重要問題：文字和作者身份的問題，女性在文學作品的創作和傳播中的地位，以及早期現代英格蘭手稿和印刷的物質條件。最近的學術研究極大地挑戰了傳統上關於什麼是“文字”和“作者”的觀念。 D. F. 肯齊和傑羅姆·麥根所倡導的編輯理論將文字創作的觀念擴充套件到了對作者意圖的簡單考慮之外。麥根認為，這些“非作者文字決定因素”[33] 應該與作者意圖一起被考慮在內，以將“參與最初製作過程的其他個人或群體”，“最初製作過程的階段或步驟”以及“最初製作過程的材料、手段和方式”納入我們的批判視野。 [34] 肯齊倡導的“文字社會學”計劃進一步擴充套件了文字創作的概念，認為文字的物質形式及其影響文字意義的能力具有重要意義。 [35]
這些文字創作理論促使批評家重新評估作者身份的觀念，以便解釋任何給定文字的非作者（但仍然重要）的貢獻者和合作者。很明顯，現代的作者身份觀念，即其所有權和單一控制意識，是過時的，尤其是在處理早期時期的文學作品時沒有幫助。例如，利亞·S·馬庫斯提倡一種“非編輯”的過程，即系統地闡明任何給定的文藝復興文字的各種編輯層級。[36] 批評家們還探討了合作作者身份的概念，尤其是在與文藝復興戲劇相關的作品中，因為任何給定劇本的權威都分散在無數的合作之中——作者（們）和演員（們）之間，文字（們）和表演（們）之間——以及參與調解過程的代理人，例如修改、改編、出版和儲存。[37]
與此同時，女權主義文學批評家和歷史學家重新發現女性文字並修改西方文學正典的工作，也揭示了性別在文字創作的物質和制度條件中的作用。 [38] 為了有效地研究女性在文學作品的創作和傳播中的作用，瑪格麗特·J·M·埃澤爾令人信服地提出，需要重新審查和擴充套件“作者身份”的定義：
我們需要考慮的不僅是寫作、出版並因此獲得報酬的女性，還需要考慮在社交中寫作和傳播文字的女性，那些編撰卷冊並管理文字（無論是由自己還是他人創作）的儲存和傳播的女性，那些透過寫作資助和支援其他作家的女性，甚至那些擁有書籍並將其自己的寫作融入他人文字的早期現代女性。 [39]
伊麗莎白·克拉克指出，“在早期現代時期，女性在閱讀和寫作方面的‘主要文學活動’是‘彙編’，而不是‘創作’”。[40] 這在德文郡手稿中尤其明顯，其中女性在很大程度上直接負責彙編這部以男性為主要作者的選集。[41] 彙編，與上述任何其他“非作者”文字決定因素一樣，是一種調解行為：選擇要記錄的詩句，記錄方式，以及詩句之間的相對位置，所有這些都對文字的含義有貢獻，無論是單獨的文字還是作為整體的集合。進入手稿的詩句可能是根據其在宮廷的流行程度而選擇的——這也許可以解釋為何懷亞特的詩歌比例過高——或者出於更私人的原因；其他詩句，正如最近的學術研究所指出的，並非僅僅被選擇和複製，而是被改編和修改以適應特定的需求。
一個相關的例子來自德文郡手稿中 ff. [89v–92r] 上的一系列中古英語詩歌片段，這些片段摘錄自喬叟的《特洛伊羅斯與克麗西德》以及其他歸屬於霍克利夫和羅斯的作品，所有這些最終都源自於辛恩 1532 年版喬叟的《作品集》。[42] 喬叟片段的收錄促使約翰·E·史蒂文斯提出，這些詩句是為在宮廷演出而準備的；[43] 然而，批評家們最近爭論說，這些片段不僅僅是“某種宮廷遊戲或娛樂的殘餘”。[44] 伊麗莎白·希爾指出，“許多這些詩節以異常強大的力量表達了女性對男性修辭的危險性和雙重性的看法”，並且“可能被選中是因為它們直截了當地展現了女性的名聲和情感在愛情問題上是多麼容易受到傷害和被濫用”。[45] 例如，手稿中輸入的片段之一來自托馬斯·霍克利夫的《丘位元的信》，這是他用喬叟體詩歌改編的克里斯蒂娜·皮桑的原版法語，它明確地說明了“一個女人對懇求……所表現出的同情和仁慈，是如何容易被用來羞辱她的”。[46]
ys thys afayre avaunte / ys thys honor
a man hymselfe accuse thus and diffame
ys yt good to confesse hymself a traytour
and bryng a woman to sclaundrous name
and tell how he her body hath don shame
no worshyppe may he thus to hym conquer
but great dysclaunder vnto hym and her
To her nay / yet was yt no reprefe
for all for vertue was that she wrowght
but he that brwed hath all thys myschefe
that spake so fayre / & falsely inward thowght
hys be the sclawnder as yt by reason ought
and vnto her thanke perpatuel
that in suche a nede helpe can so well
(f. [89v])
在下一頁，來自喬叟體詩歌《愛的良藥》的摘錄已被修改，以更積極的視角刻畫女性。原版中是厭女主義的“the cursydnesss yet and disceyte of women”（f. 336v），而德文郡手稿中則是“the faythfulnes yet and prayse of women”，使完整的詩節如下：
yff all the erthe were parchment scrybable
spedy for the hande / and all maner wode
were hewed and proporcyoned to pennes able
al water ynke / in damme or in flode
euery man beyng a parfyte scribe & goode
the faythfulnes yet and prayse of women
cowde not be shewyd by the meane off penne
(f. [90r])
保羅·雷姆利認為，德文郡手稿中對這些中世紀片段的選擇和仔細改編，使它們的抄寫者（他斷言是瑪麗·謝爾頓）能夠“找到一個聲音來表達她對當時虛偽的戀人對女性待遇的憤怒”，並且這種改編的存在表明，這些條目“不應該被視為機械的抄寫練習，偶爾穿插著一些隨意的塗鴉”，而應該被理解為“一種刻意將他人創作的詩歌改造成一種新的、專有的文學文字的嘗試”。[47] 然而，伊麗莎白·希爾認為，雖然“能夠聲稱這些詩節是由一位女性抄寫的會很好”，但“也有可能它們是由托馬斯·霍華德勳爵或其他男性抄寫的”，可能是“為了取悅和逗樂他們的女性朋友，或者作為他們自己詩歌的素材”。此外，希爾認為，這個問題最好重新提出，即“在手稿抄寫、挪用和改編的體系中，問題或許不在於原始作者的名字或性別”，而在於“可用的話語在何種程度上使男女抄寫員和讀者能夠表達不同的聲音和姿態”。[48]
除了上面概述的詩句選擇和改編之外，一首詩與另一首詩的鄰近性也常常具有重要意義。瑪格麗特·道格拉斯夫人和托馬斯·霍華德勳爵之間交換的情書詩歌，被收集起來，並作為手稿中的一個序列輸入，已經在上面進行了詳細的討論。手稿中條目之間物理鄰近性的潛在重要性的另一個例子是詩歌“My ferefull hope from me ys fledd”（f. [7v]），署名為“fynys quod n[o]b[od]y”，它被緊隨其後出現在對面頁面的詩歌“Yowre ferefull hope cannot prevayle”（f. [8r]）所回答，後者又署名為“fynys quod s[omebody]”。雖然這種玩味的模仿和形式上的呼應並不依賴於詩歌在手稿中的相對鄰近性，但當詩歌像現在這樣被放置在對面頁面的情況下，這種效果會立即顯現，並且視覺效果更加強烈。
這對詩歌——其作者身份尚未確定——中調侃和真誠的混合，指出了手稿中大部分內容作為宮廷“愛情遊戲”的一部分所扮演的角色。[49] 德文郡手稿完全由與都鐸王朝宮廷相關的人物創作，在那個環境中，正如勞倫斯·斯通所論證的那樣，“出身良好的男女青年被拋在一起，遠離父母的監管，他們在相當自由的環境中履行著宮廷侍從、侍女、侍衛、兒童的家庭教師和女家庭教師的職責。” 此外，這些貴族青年“有大量的閒暇時間，在這些大宅的封閉的溫室氛圍中，愛情陰謀比其他任何地方都更加盛行”。[50]
“愛情遊戲”並非“一成不變的愛情規則”和“一種莊嚴而普遍遵守的行為準則”，而是一個現代術語，用來描述“宮廷風格、習語和慣例”的多種形式，這些形式“可以根據不同的語境，以多種字面、玩味和諷刺的方式解讀”。[51] 由於它促進了以一種正式而精緻的方式表達愛情，因此詩歌，尤其是抒情詩的形式，成為了宮廷“愛情遊戲”進行的主要領域。
詩歌對宮廷人物來說“很重要”……詩歌是社交交談和娛樂的工具，有時以假面的形式出現，有時是非正式的客廳遊戲或才智競爭的主題。詩歌可以用來讚美或評論生活中幾乎所有的事件，從出生到死亡，從禮物的贈送到戰爭的發動；它是奉承、自我陶醉、愛情、慰問的工具。詩歌是經驗交流的媒介，是解決個人綜合和表達個人分析的手段。[52]
茱莉亞·博菲認為，由於德文郡手稿是在“那些‘現實生活中’的愛情關係部分有記錄的男女之間流傳”，因此“他們選擇主要將其中的抒情詩抄錄到手稿中，也就不足為奇了”。[53] 對於那些有此傾向的貴族青年來說，收集宮廷抒情詩是一種“帶有強烈色情意味的文學和社交客廳遊戲”，因為德文郡手稿之類的詩歌集的彙編和流傳，“就像簡·奧斯汀《愛瑪》中流傳的簽名簿一樣”，可以“用作求愛的工具”。[54] 因此，寫詩被“視為求愛的核心技巧”，但參與“愛情遊戲”的女性面臨著社會的限制，這使得她們處於一個潛在的尷尬境地。一方面，直接參與這種“宮廷機智”可能會被視為違反基督教道德準則，在基督教道德準則中，“女人的貞潔與她的沉默和自我剋制密切相關”。[55] 另一方面，正如安·羅莎琳德·瓊斯所觀察到的，宮廷女性的既定社會角色要求每位女性“成為鼓勵男性在比武大會中表現出勇氣，在談話中表現出雄辯的合唱團成員……成為那些主題通常是愛情的對話的機智而見多識廣的參與者”。[56] 宮廷女性不僅被期望積極參與，而且，正如凱瑟琳·貝茨所論證的那樣，被期望扮演仲裁者的角色：在“愛情遊戲”中，“整個行動領域變成了一個需要解讀的加密符號的舞臺……遊戲的關鍵是讓每個人都猜不透，……而最終決定事物是否有意義，以及事物意味著什麼，則是由女性來決定的”。[57]
當時的禮儀手冊承認，這種截然不同的社會期望將宮廷女性置於一個微妙的境地。在巴爾達薩雷·卡斯蒂利奧內的《宮廷》中，這是一本旨在“用語言塑造一位合格的宮廷人士”的手冊，女性被建議在規定的限制內取得平衡
她舉止沉靜文雅，並以誠實為本，誠實是所有行為的基石。她頭腦靈活，思維敏捷，從而展現出她與世俗的平庸截然不同。但同時，她又保持著一種善良，讓她既被視為貞潔、智慧、優雅，又被人認為快樂、機敏、穩重。因此，她必須在兩者之間保持一種非常微妙的平衡，幾乎要從對立的事物中汲取精華，並達到一定的限度，但不能越界。[58]
宮廷女性渴望在“智慧與醜聞之間危險的鋼絲繩上行走”時，保持這種“特定平衡”，[59]再加上“手稿傳播的相對私密性和印刷文化對女性寫作的相對敵意”，無疑“影響了女性選擇手稿作為交流媒介”。[60]為了避免 J. W. Saunders 影響力很大的“印刷恥辱”，[span>61]宮廷女性作家“與她們的男性同行們分享了對印刷的偏見”，[62]她們發現手稿出版是一個更有吸引力的選擇，因為它“具有社會地位、個人魅力、相對私密性、不受政府控制、成本低廉，以及能夠迅速將作品提供給特定受眾的優勢”。[span>63]
雖然手稿出版可能比印刷提供更大的私密性和對傳播的控制，“但將兩者區分開來，將手稿出版侷限於私人領域，而將公共領域留給印刷，這將是誤導性的”，Michelle O’Callaghan 提出。[64]Edith Snook 指出，“手稿並不總是絕對私密的”，並且“手寫文字的文字交換可能構成社會關係的重要組成部分”。[65]同樣，Margaret M. J. Ezell 認為，“一旦我們拋開作者身份作為一種被孤立的疏離行為和文字作為孤立的文學地標的定義”，我們就能更好地理解“女性和男性的寫作”既是“一種社會活動，也是一種私人的慰藉方式”。[66]此外，關於“公共和私人的區別這一令人頭疼的問題”，Elizabeth Clarke 斷言，“早期現代時期的手稿寫作絕不可能被貼上私人標籤”，因為“抄寫出版一直是印刷文化出現後，重要的社會和政治現象，直到 17 世紀”。[67]
Michelle O’Callaghan 認為，“在手稿文化中產生的詩歌積極參與了它們產生的社會世界，並保留了這種環境的印象”。[span>68]德文郡手稿無疑證明了它起源於亨利八世統治下的早期都鐸王朝宮廷，這個機構非常關注政治忠誠和服從的公共和私人表現形式。這些“表現形式”通常以文字的形式出現，這些文字專門為在該專門經濟體內的各個層級傳播而製作。正如 Seth Lerer 所說，早期都鐸王朝時期的“宮廷詩歌”和其他“文學作品”經常
暴露了詩歌和戲劇、私人信件和公開表演之間的混亂和混淆......私人行為本身就在一個旁觀者群體面前上演，即使國王的寢宮或王后的床榻也能成為服務戲劇的舞臺。[69]
德文郡手稿反映了公共與私人、個人與集體之間的這種波動：在它的頁面中，私人變成了公共，公共被視為私人，兩者都被視為具有深刻的政治意義。
都鐸時期文學創作不可避免地具有政治維度，這一點是眾所周知的：“早期都鐸王朝文學的一個顯著現象是，它幾乎總是直接或間接地與政治相關，而這種政治意義對它的文學形式的性質產生了重大影響。” 鑑於這一時期“絕大多數作家都是宮廷官員和皇室的僕人（或者渴望成為這樣），或者直接受到宮廷決定的影響”，[span>70]公共和私人的文學創作都受到政治背景的影響，並對政治背景產生影響。與直接陳述和（可能）具有政治色彩的宣告性陳述相反，文學表達傾向於相反方向：“社會規範和政治謹慎決定了許多作家想要說的話不能公開說出來，因此早期都鐸王朝文學，尤其是戲劇化和間接的”。[71]詩歌成為在皇室宮廷中表演公共和私人角色的另一個場所。
在宮廷創作的愛情歌詞的傳播，戲劇化了公共寫作和私人寫作之間高度不穩定的劃分。以色情為主題的宮廷愛情歌詞，是“文學和社交沙龍游戲”的重要組成部分，其中涉及高尚的王朝賭注，尤其鼓勵宮廷詩人“‘隱秘’和‘保密’——換句話說，就是‘偽裝’”。[span>72] 例如，約翰·史蒂文斯強調了“許多宮廷愛情歌詞的委婉語氣”的動機，即“隱秘的交流......或假裝隱秘”。
宮廷愛情歌詞，本質上可能是一個謎——一種用謎語或含糊的方式向你心愛的人表達你的想法，而這個人是你的愛人，或者假裝是你的愛人......歌詞雖然是為了在社會上被朗讀或演唱，在一個在場和觀察的觀眾面前，但它也是偽裝的另一種策略。它是一種公開的表達，它具有，或假裝具有，一種私人的意義。[73]
史蒂文斯的例子為德文郡手稿中出現的幾個中世紀文字的挪用和改編提供了一個可能的背景，最顯眼的是來自喬叟的《特洛伊羅斯與克瑞西德》的詩句。正如上面指出的，這些詩句說明了文字的根本社會性質。但是，它們也指出了亨利王朝宮廷社會背景下，對遮蔽和策略的需求。Seth Lerer 有力地論證說，這些摘錄說明了托馬斯·霍華德和瑪格麗特·道格拉斯是如何被刻畫在德文郡手稿的文字中的：“如果托馬斯·霍華德代表......特洛伊蘭戀人，瑪格麗特·道格拉斯一直生活在個人慾望和政治交換的物件中”。[span>74] 在他對德文郡手稿的最終分析中，勒爾指出，喬叟的摘錄
說明了模仿的陷阱，被刻畫進秘密愛情敘述中的危險。對於瑪格麗特·道格拉斯，也許還有托馬斯·霍華德——他們生活在信件和詩歌中，被記錄在編年史、審查和外交的記錄中——確實，整個地球都是可以書寫的羊皮紙。[span>75]
正如道格拉斯-霍華德婚姻的歷史記錄所顯示的那樣，宮廷內部關係中對隱藏和混淆的必要性絕不是一個簡單的風格問題。那些違背皇家意志的人會受到嚴厲的懲罰，而這種意志有時很難辨別。
對於那些最接近國王的人來說，在如此險惡的地形中航行是極其困難的
要與亨利八世這樣的主人建立穩定的關係並不容易：“‘Ricco, feroce et cupido di gloria’ [富有、兇猛、貪婪榮耀]”，正如尼科洛·馬基雅維利對這位英國國王的描述，他既能怒火中燒，也能寬恕仁慈，既有惡魔般的狡猾，也有孩子般的天真。[span>76]
可以推測，這種“惡魔般的狡猾”很大程度上是針對宮廷本身的。約翰·阿奇指出，在任何地方，政治上的操縱都比“在自己的親王宮廷中更加重要，親王制造並鼓勵了僕人之間的分歧和嫉妒，他觀察到這些分歧，並導致他們輪流監視彼此”。[span>77] 霍華德-道格拉斯婚姻的發現，就其存在而言，是在這種背景下運作的：如果主權者透過不斷地和遞迴地分裂和監控反對王位的強大團體的出現而有效地統治，那麼瑪格麗特·道格拉斯和托馬斯·霍華德的秘密婚姻就代表了監視裝置的巨大失敗。與都鐸王朝宮廷的性格相一致，兩人幾乎立即被定性為一個危險的強大派系，企圖爭奪王位。
萊西·鮑德溫·史密斯將亨利八世描述為“令人費解的複合體，有著不斷變化的輪廓”，他佔據著不穩定星座的核心，這個星座由不斷變化的權力關係、個人和政治陰謀以及對未來都鐸王朝的焦慮構成。[span>78] 在一種“以宮廷生活為主要特徵的監視文化”中，外部和內部的監視都“受到宮廷培養的思想和行為的影響”，宮廷歌詞和雜文既是宮廷文化的象徵，又是宮廷文化的構成部分。[span>79] 這兩種文學交流方式都作為複雜的公共/私人表達而運作，旨在同時傳達和掩蓋意義。它們代表了宮廷環境的縮影。
德文郡手稿，它收集了宮廷歌詞、中世紀和當代詩歌的拼貼、文字聲音的密度、常常不確定的作者身份和歸屬，有力地證明了文字創作和解讀是如何成為都鐸王朝宮廷內部交流的基礎。正如布拉德利·愛爾蘭所證明的那樣，多義的文字，“德文郡手稿反映和折射了當代亨利王朝宮廷的性別動態”。[span>80]。勒爾認為，“宮廷生活一直都是一場表演，宮廷文學一直以其欺騙性的花紋而受到讚賞”，他尖銳地將整個裝置稱為“謊言之書”。[span>81]
儘管主流文化對亨利八世、安妮·博林和都鐸王朝宮廷的迷戀在過去幾十年中一直保持著相當的穩定，但近年來，人們對這一時期的興趣明顯上升。在流行文化中，Showtime 的口碑極佳的系列劇《都鐸王朝》和希拉里·曼特爾於 2009 年獲得曼布克獎的小說《狼廳》標誌著人們對早期現代貴族歷史人物的重新迷戀。
《都鐸王朝》包含了德文郡手稿的幾位貢獻者：托馬斯·懷亞特、亨利·霍華德（薩里伯爵）和埃德蒙·克尼維特爵士（以虛構的綜合形象安東尼·克尼維特爵士出現）都是《都鐸王朝》中的角色。托馬斯·霍華德（第三代諾福克公爵，道格拉斯-霍華德歌詞中的托馬斯·霍華德勳爵的兄弟）、瑪格麗特·都鐸（瑪格麗特·道格拉斯夫人的母親）和安妮·博林在該劇的各個季中都佔據著重要的地位，戲劇化地展示了德文郡手稿圈層在當代宮廷政治中的核心地位。[82]
儘管《都鐸王朝》也許是當代流行文化中最著名的對亨利八世時期的興趣表現形式，但希拉里·曼特爾的小說《狼廳》虛構了許多相同的人物和情境。科林·伯羅在他的小說評論中指出，“曼特爾的主要方法是從歷史記錄中挑選出活生生的場景——她已經非常仔細地研究過這些場景——然後暗示這些場景有一個內在的方面，完全不同於歷史書中所呈現的版本。”在他看來，小說的“主要貫穿的幽默”是“那些在小說中不被注意、處於邊緣地位的人和事，最終卻具有巨大的歷史意義”。伯羅的主要例子是，“瑪麗·博林失去了她的愛情詩集，然後想起她的堂妹瑪麗·謝爾頓有這本書。這本詩集可能是現在被稱為德文郡手稿的東西，是儲存下來的早期都鐸王朝詩歌和 16 世紀初女性文學活動的豐富記錄。”[83] 德文郡手稿被轉化成一部虛構的文字，再次被部署在“展示與講述”的遊戲中，只有“知情者”才能解讀和塑造它的意義。
- ↑ 繼彼得·比爾對詩歌集的定義之後，將其定義為“手稿，主要是詩歌文字或詩歌文字的摘錄，由不同的作者創作，通常來自不同的來源”，見《英語手稿術語詞典，1450–2000》（牛津：牛津大學出版社，2008 年），第 429 頁。比爾將 D 列為詩歌集的典型例子（第 430 頁）。
- ↑ 一本現代拼寫版本的《德文郡宮廷詩歌手稿：一個女人的書》，由伊麗莎白·希爾編輯，即將在芝加哥大學出版社出版的《早期現代歐洲的其他聲音》系列中出版。
- ↑ A. K. 福克斯韋爾編輯，《托馬斯·懷亞特爵士的詩歌》（倫敦：倫敦大學出版社，1914 年），第一卷：251-355；肯尼斯·繆爾編輯，《托馬斯·懷亞特爵士的詩歌集》（倫敦：魯特里奇和凱根·保爾，1949 年），91-155；肯尼斯·繆爾和帕特里夏·湯姆森編輯，《托馬斯·懷亞特爵士的詩歌集》（利物浦：利物浦大學出版社，1969 年），189-236；以下分別簡稱 F、M 和 M&T。許多剩餘的詩歌，未署名給懷亞特，已被轉錄並出版在肯尼斯·繆爾“德文郡手稿中的未出版詩歌”中，《利茲哲學學會會刊》6.4（1947 年）：253-82，以下簡稱 MU。喬治·弗雷德里克·諾特的早期重要的兩卷本版本，《亨利·霍華德（薩里伯爵）和托馬斯·懷亞特爵士（長者）的作品》（倫敦：朗漢姆、赫斯特、里斯、奧姆和布朗，1815-16 年），以下簡稱 N，不包括 D 中詩歌的外交轉錄文字。這些早期出版物中轉錄的眾多錯誤在文字導言中進行了討論，並在考證註釋中進行了說明。
- ↑ 亞瑟·F·馬羅蒂，《手稿、印刷術和英國文藝復興抒情詩》（伊薩卡：康奈爾大學出版社，1995 年），第 40 頁。諾特誤導性的說法，即手稿“幾乎完全包含懷亞特的作品”（N，第二卷：vii），或者繆爾的評論，“並不總是很容易判斷手稿中的詩歌是由一個成功的模仿者寫的，還是由懷亞特本人在毫無靈感的情況下寫的”（MU，253），這是馬羅蒂批評那種輕視作者中心的觀點的典型例子。
- ↑ 科林·伯羅，“如何扭轉刀子”，《倫敦書評》31.8（2009 年）：3，5。
- ↑ 亞瑟·F·馬羅蒂，“手稿、印刷術和英國文藝復興抒情詩”，載《以新的方式看待舊文字：文藝復興英語文字協會論文集，1958–1991》，編輯 W. 斯皮德·希爾（賓厄姆頓：中世紀和早期文藝復興研究中心，1993 年），第 209-221 頁，第 212 頁。
- ↑ 我們對“副文字”的解釋很廣泛，正如熱拉爾·熱奈特在《副文字：文字性的門檻》中所闡述的那樣，譯者簡·E·勒溫（劍橋：劍橋大學出版社，1997 年）。
- ↑ 學者們只是謹慎地斷言了 D 中儲存的物品的大致數量：“手稿中的詩歌數量只能粗略地估計為 184 首”（索思厄爾，“德文郡手稿”，第 143 頁），“手稿儲存了大約 185 首詩歌，但不可能獲得準確的數字，因為其中許多是片段、中世紀摘錄或類似的東西，而另一些則被不同的編輯以不同的方式劃分”（雷姆利，“瑪麗·謝爾頓”，第 47 頁）。
- ↑ 這些文字的中世紀起源是由埃塞爾·西頓確定的，“‘德文郡手稿’及其中世紀片段”，《文藝復興研究》，新版，第 7 卷（1956 年）：55-56。威廉·辛恩 1532 年版喬叟被用作 D 中該詩人詩歌的來源，這一點最先是由理查德·哈里爾指出的，“‘德文郡手稿’的印刷來源”，《文藝復興研究》，新版，第 11 卷（1960 年）：54。
- ↑ 正如索思厄爾在“德文郡手稿”中所建議的那樣，第 143 頁。有關安妮·博林與手稿的關係的更詳細討論，請參見《德文郡手稿/人物傳記》中關於安妮·博林的條目。
- ↑ D 中的筆跡最近一次審查是由海倫·巴倫進行的，“瑪麗（霍華德）·菲茨羅伊的筆跡”，尤其是表格 1。另請參見愛德華·A·邦德早期的發現，“懷亞特的詩歌”，《雅典娜》第 2274 期（1874 年）：654-655。本版遵循巴倫的發現，並透過獨立調查證實，如文字導言中所述。有關每個已識別的筆跡和作者的簡要人物傳記，請參見《德文郡手稿/人物傳記》中的《德文郡手稿貢獻者》。
- ↑ 馬羅蒂，“手稿、印刷術和英國文藝復興抒情詩”，第 212 頁。
- ↑ 霍華德-道格拉斯事件與 D 中這個序列的相關性首先是由邦德指出的，“懷亞特的詩歌”，654-655。
- ↑ 目前還不清楚這支筆跡是否屬於托馬斯·霍華德勳爵，因為沒有獨立的例子證明他的筆跡得以儲存。邦德認為，托馬斯勳爵在被關押在倫敦塔期間將這些詩歌系列寫入了這本手稿（655）。另一種理論認為，書信體詩歌是後來被收集並作為一組寫入了 D 的，這一理論是由巴倫提出的，但她自己也予以了否定（327）。
- ↑ 學者們一直以來都遵循邦德早期的斷言，即“margrt”這個名字寫在詩歌的結尾（第 [26v] 頁），也許表明了作者身份：巴倫，332；哈里爾，佳能，25；伊麗莎白·希爾，《懷亞特、薩里和早期都鐸王朝詩歌》（倫敦：朗曼，1998 年），42。對手稿的獨立檢查表明，“草書”只有一部分是可辨認的，只有字母“ma”、“r”和“h”可以清楚地識別出來。因此，它可能指的是 Mar[y] H[oward] 或者 Mar[garet] H[oward]，後者在訂婚後象徵性地採用了丈夫的姓氏。在扉頁（第 [1r] 頁）上發現的一個條目同樣不清楚：用淡墨水寫著“margeret how”，可能被刻在上面（巴倫，331；邦德，“懷亞特的詩歌”，655）；然而，雷姆利認為，“倉促而隱蔽的標記”實際上是由瑪麗·謝爾頓製作的，將其解讀為“瑪麗·Sh—lt—”（“瑪麗·謝爾頓”，第 54 頁）。
- ↑ 《蝙蝠俠對巴託洛梅，他的書《物性論》，新修訂、擴充和修訂》，由史蒂文·蝙蝠俠編纂，約翰·特雷維薩翻譯（倫敦，1582 年），第 178r 頁。愛德華·菲利普斯在他的詞典《英語新詞典》（倫敦，1658 年）中指出，“為獵鷹造的籠子”是“一種用來關押獵鷹的籠子或鳥舍，當它們換羽毛的時候就會被關在裡面”，並且“來自法語單詞 Muer，意為改變”（第 2C4v 頁）。
- ↑ 第 [30r] 頁，第 5-7 行。
- ↑ 雷姆利，“瑪麗·謝爾頓”，第 52 頁。
- ↑ 參見莫里斯·帕爾默·提利，《十六、十七世紀英格蘭諺語詞典》（安阿伯：密歇根大學出版社，1950 年），S393；以及，W. G. 史密斯和 F. P. 威爾遜，《牛津英語諺語詞典》，第三版（牛津：牛津大學出版社，1970 年），S393。約翰·海伍德的《諺語》（倫敦，1549 年）通常被引用為印刷中最早的用法。
- ↑ Heale，“女性與宮廷愛情抒情詩”，305。
- ↑ 凱瑟琳·貝茨，“懷亞特、薩里和亨利八世宮廷”，載《早期現代英語詩歌：批判伴侶》，帕特里克·切尼、安德魯·哈德菲爾德和加勒特·沙利文二世（編） (牛津: 牛津大學出版社, 2007), 39-47，第41頁。
- ↑ 貝茨，“懷亞特、薩里和亨利八世宮廷”，40-41。
- ↑ 這首詩由一個身份不明的人（H2）在 D 中錄入，也儲存在布拉格手稿中（都柏林三一學院，MS 160，f. 159r）。懷亞特詩歌的現代編輯通常將其歸於他 (F, I: 257-58; M, 96-97; M & T, 176-77; N, II: 590; R, 268-69)。然而，這種歸屬並非普遍接受：哈里爾認為這首詩“必須從懷亞特作品中排除”，因為它“可能是托馬斯·克萊爾的作品”（《正典》，41, 45），而尤斯特·達爾德在《詩歌集》的版本中默默地排除了這首詩 (倫敦: 牛津大學出版社, 1975)。茱莉亞·博菲認為作者是瑪麗·謝爾頓，將謝爾頓在詩末署名的評論誤認為是歸屬：“女性作者和十四至十五世紀英格蘭的女性識字”，載《英國女性與文學，1150–1500》，卡羅爾·M·米爾（編），第2版 (劍橋: 劍橋大學出版社, 1996), 159-82，第173頁。參見 H·A·梅森的討論，《編輯懷亞特》(劍橋: 劍橋季刊, 1972), 126。
- ↑ 如巴倫所述，331；雷姆利在“瑪麗·謝爾頓”中給出“ondesyerd”，50。
- ↑ 如 F, I: 258 所述。
- ↑ 如 Heale，“女性與宮廷愛情抒情詩”，301 所述。Heale 在懷亞特的詩歌中給出“ondesiard fansies / requier no hiar”；在“‘渴望女性寫作’：女性聲音與宮廷‘短歌’在一些早期都鐸時期手稿專輯中的體現”中給出“ondesyred fansies / require no hyar”，載《早期現代女性手稿寫作：來自三一學院/特倫特研討會的精選論文》，維多利亞·E·伯克和喬納森·吉布森（編） (奧爾德肖特: 阿什蓋特, 2004), 9-31，第21頁。
- ↑ “Searwes”（裝置）也有可能，但不太可能。將這個詞改為“fansies”或“favours”不會造成太大問題，但可能性也較小。
- ↑ S·P·齊特納，“薩里的一首十四行詩中的真相與哀悼”，《英語文學研究》 50.3 (1983): 509-26，第513頁。
- ↑ 雷姆利，“瑪麗·謝爾頓”，50。
- ↑ Heale，“‘渴望女性寫作’”，21。
- ↑ 哈羅德·拉夫和亞瑟·F·馬羅蒂，“手稿傳播與流通”，載《劍橋早期現代英語文學史》，大衛·洛溫斯坦和雅內爾·穆勒（編） (劍橋: 劍橋大學出版社, 2002), 55-80，第63頁。
- ↑ 詹妮弗·薩米特，《失物招領：女性作家與英語文學史，1380–1589》(芝加哥: 芝加哥大學出版社, 2000), 2。
- ↑ 傑羅姆·麥甘，“僧侶與巨人：文字與書目研究以及文學作品的解讀”，載《文字批評與文學解讀》，傑羅姆·麥甘（編） (芝加哥: 芝加哥大學出版社, 1985) 180-99，第198頁。
- ↑ 傑羅姆·麥甘，《變奏的美麗：歷史方法與理論的文學探究》(牛津: 牛津大學出版社, 1988), 79, 82。另見他早期的著作，《現代文字批評批判》(芝加哥: 芝加哥大學出版社, 1983)。
- ↑ D·F·麥肯齊，《書目與文字社會學》(倫敦: 英國圖書館, 1986)。
- ↑ 莉婭·S·馬庫斯，《對文藝復興的再編輯：莎士比亞、馬洛、彌爾頓》(紐約: 勞特利奇, 1996)。關於“再編輯”作為對批判版拒絕，轉而優先研究原版或影印本的非介入式研究，參見蘭德爾·麥克勞德，“再編輯莎士比亞”，《實質》 33-34 (1982): 26-55。
- ↑ 具有代表性的研究包括：瑪格麗塔·德·格拉齊亞和彼得·斯泰利布拉斯，“莎士比亞文字的物質性”，《莎士比亞季刊》 44 (1993): 255-83；大衛·斯科特·卡斯坦，“理論後的莎士比亞”，《文字》 9.2 (1996): 357-74，以及《莎士比亞與書籍》(劍橋: 劍橋大學出版社, 2001)；索尼婭·馬塞，《莎士比亞與編輯的崛起》(劍橋: 劍橋大學出版社, 2007)；傑弗裡·馬斯頓，《文字性交：文藝復興戲劇中的合作、創作和性取向》(劍橋: 劍橋大學出版社, 1997)，以及“或多或少：編輯合作作品”，《莎士比亞研究》 29 (2001): 109-31；斯蒂芬·奧格爾，“什麼是文字？”，《文藝復興戲劇研究機會》 24 (1984): 3-6，以及“表演劇本，表演文字”，載《編輯危機：英語文藝復興文字》，蘭德爾·麥克勞德（編） (紐約: AMS 出版社, 1994), 251-94；以及，W·B·沃森，《莎士比亞與表演的權威》(劍橋: 劍橋大學出版社, 1997)。另見《早期英語戲劇新史》中許多有益的論文，約翰·D·考克斯和大衛·斯科特·卡斯坦（編） (紐約: 哥倫比亞大學出版社, 1997)。
- ↑ 具有代表性的研究包括伊萊恩·V·貝林，《救贖夏娃：英語文藝復興時期女作家》(普林斯頓: 普林斯頓大學出版社, 1987)；瑪格麗特·J·M·埃澤爾，《書寫女性文學史》(巴爾的摩: 約翰·霍普金斯大學出版社, 1993)，以及《社會創作與印刷的出現》(巴爾的摩: 約翰·霍普金斯大學出版社, 1999)；芭芭拉·K·勒瓦爾斯基，《雅各布王朝時期英格蘭的女作家》(劍橋: 哈佛大學出版社, 1993)；金·沃克，《英語文藝復興時期女作家》(紐約: 韋恩, 1996)；以及，溫迪·沃爾，《性別的印記：英語文藝復興時期的創作與出版》(伊薩卡: 康奈爾大學出版社, 1993)。另見以下有代表性的論文集：《文藝復興時期英語女性在印刷品中：平衡正典》，安妮·M·哈塞爾科恩和貝蒂·S·特拉維斯基（編） (阿默斯特: 馬薩諸塞大學出版社, 1990)；《沉默，除了文字：都鐸王朝時期女性作為宗教著作的贊助人、翻譯者和作者》，瑪格麗特·P·漢尼（編） (肯特: 肯特州立大學出版社, 1985)；《教授都鐸王朝和斯圖亞特王朝時期的女作家》，蘇珊·伍茲和瑪格麗特·P·漢尼（編） (紐約: 美國現代語言協會, 2000)；《英國女性與文學，1500–1700》，海倫·威爾科克斯（編） (劍橋: 劍橋大學出版社, 1996)；《女性、寫作與都鐸王朝和斯圖亞特王朝時期英國文化的再生產》，瑪麗·E·伯克、簡·多納沃思、琳達·L·多夫和凱倫·尼爾森（編） (錫拉丘茲: 錫拉丘茲大學出版社, 2000)。早期現代女性寫作的著名版本包括《早期現代女詩人：選集》，簡·史蒂文森和彼得·戴維森（編） (牛津: 牛津大學出版社, 2001)；《早期現代女性寫作：選集，1560–1700》，保羅·薩爾茲曼（編） (牛津: 牛津大學出版社, 2000)；《早期現代英格蘭的女性與男性聲音》，貝蒂·S·特拉維斯基和安妮·萊克·普雷斯科特（編） (紐約: 哥倫比亞大學出版社, 2000)；《親吻木杖：十七世紀女性詩歌選集》，熱爾曼·格里爾、蘇珊·黑斯廷斯、傑斯林·梅多夫和梅琳達·桑索內（編） (倫敦: 維拉戈, 1988)；“《放下你的針，女士們，拿起筆》：英格蘭的女作家，1500–1700”，蘇珊·特里爾、凱特·切德佐伊和梅拉妮·奧斯本（編） (紐約: 聖馬丁出版社, 1997)；《女性的天堂：文藝復興時期英國女性著作》，貝蒂·S·特拉維斯基（編） (韋斯特波特: 格林伍德出版社, 1980)；《閱讀早期現代女性：手稿和印刷文字選集，1550–1700》，海倫·奧斯托維奇和伊麗莎白·紹爾（編） (紐約: 勞特利奇, 2004)；《文藝復興時期女詩人》，瑪麗安·溫恩-戴維斯（編） (倫敦: 登特, 1998)；以及，《文藝復興時期英格蘭的女作家》，蘭德爾·馬丁（編） (紐約: 朗文, 1997)。關於女性作為讀者，參見海蒂·佈雷曼·哈克爾，《早期現代英格蘭的閱讀材料：印刷、性別和識字》(劍橋: 劍橋大學出版社, 2005)。
- ↑ 瑪格麗特·J·M·埃澤爾，“女性與寫作”，載《早期現代女性寫作的伴侶》，安妮塔·帕切科（編） (馬爾登: 布萊克韋爾, 2002), 77-94，第79頁。
- ↑ 伊麗莎白·克拉克，“早期現代英格蘭的女性手稿雜集”，載《教授都鐸王朝和斯圖亞特王朝時期的女作家》，蘇珊·伍茲和瑪格麗特·P·漢尼（編） (紐約: MLA, 2000), 52-60，第53頁。
- ↑ 也就是說，在這份手稿的 194 個文字條目中，有 129 首詩歌被歸功於托馬斯·懷亞特。
- ↑ 傑弗裡·喬叟，《傑弗裡·喬叟的作品》，威廉·辛恩（編） (倫敦, 1532)。
- ↑ 約翰·E·史蒂文斯，《早期都鐸王朝宮廷的音樂與詩歌》(倫敦: 梅森, 1961), 188。
- ↑ 雷姆利，“瑪麗·謝爾頓”，55。
- ↑ Heale，“女性與宮廷愛情抒情詩”，306-7。
- ↑ Heale，“女性與宮廷愛情抒情詩”，306。
- ↑ 雷姆利認為瑪麗·謝爾頓是這些中世紀片段的抄寫員，但本版與巴倫的發現一致，認為這些詩節是由 TH2 手抄的，而不是 MS。關於這些差異和其他差異的討論，請參見文字介紹。
- ↑ Heale，“女性與宮廷愛情抒情詩”，307。
- ↑ “愛情遊戲”的標準討論是史蒂文斯，《音樂與詩歌》，154-202。另見羅傑·博阿斯，《宮廷愛情的起源與意義：對歐洲學術的批判性研究》(曼徹斯特: 曼徹斯特大學出版社, 1977)；大衛·伯恩利，《中世紀英格蘭的宮廷與文學》(紐約: 朗文, 1998)；以及，伯納德·奧多諾霍，《宮廷愛情傳統》(曼徹斯特: 曼徹斯特大學出版社, 1982)。
- ↑ 勞倫斯·斯通，《家庭、性與婚姻在英格蘭，1500–1800》(紐約: 哈珀與羅, 1977), 103-4。
- ↑ 導言，《特洛伊勒斯與克萊西德》，巴里·A·溫迪特（編） (牛津: 牛津大學出版社, 1998), xxiii，注 13。
- ↑ J·W·桑德斯，“從手稿到印刷品：關於十六世紀詩歌手稿流通的說明”，《利茲哲學與文學學會學報》 6.8 (1951): 507-28，第509頁（強調原文）。
- ↑ 茱莉亞·博菲，中世紀後期英格蘭宮廷愛情抒情詩手稿（伍德布里奇：D.S.布魯爾，1985），8。
- ↑ 珍妮·羅傑斯，“早期英語抒情詩中的謎題式色情身份”，收錄於永遠不會知道快樂：英語詩歌中的性與色情，編輯C.C.巴福特（阿姆斯特丹：羅多皮出版社，2006），1-12，第8頁。
- ↑ 希爾，懷亞特，薩里和早期都鐸詩歌，40-41。
- ↑ 安妮·羅莎琳德·瓊斯，“網和韁繩：早期現代行為書籍和十六世紀女性抒情詩”，收錄於行為的意識形態：關於文學和性史的論文，編輯南希·阿姆斯特朗和倫納德·坦南豪斯（倫敦：梅休恩出版社，1987），39-72，第43頁。
- ↑ 貝茨，“懷亞特，薩里和亨利王朝宮廷”，38。
- ↑ 巴爾達薩雷·卡斯蒂利奧尼，巴爾達薩雷·卡斯蒂利奧尼伯爵的宮廷，托馬斯·霍比譯（倫敦，1561），簽名C1r, 2B3v。
- ↑ 希爾，懷亞特，薩里和早期都鐸詩歌，41。
- ↑ 馬羅蒂，手稿、印刷和英國文藝復興抒情詩，61。
- ↑ J.W.桑德斯，“印刷的恥辱：關於都鐸詩歌社會基礎的註釋”，批評論文 1.2（1951）：139-164。對於桑德斯觀點的重要挑戰，請參見史蒂文·W·梅，“都鐸貴族和神秘的‘印刷的恥辱’”，文藝復興論文 10（1980）：11-18。
- ↑ 米歇爾·奧卡拉漢，“出版：印刷和手稿”，收錄於英國文藝復興文學與文化指南，編輯邁克爾·哈塔韋（馬爾登：布萊克韋爾出版社，2000）81-94，第83頁。正如瑪格麗特·J·M·埃澤爾在族長的妻子：文學證據和家族史（教堂山：北卡羅來納大學出版社，1987）中所建議的那樣，女性選擇手稿不僅是性別問題，而且是階級和“保守主義，對一種較舊的文學傳播形式的偏好，這種形式將文字控制權留在了作者手中，而不是將其簽署給書商”（100）。
- ↑ H.R.沃德豪森，菲利普·西德尼爵士和手稿的流通，1558–1640（牛津：牛津大學出版社，1996），15。另請參見哈羅德·拉夫的重要研究，十七世紀英格蘭的抄本出版（牛津：牛津大學出版社，1993）。拉夫認為，在手稿交換形成的社群和印刷形成的社群之間存在“顯著差異”，其中“最重要的差異……是印刷文字作為商品可用，因此沒有簡單的方法來排除讀者”（183）。
- ↑ 奧卡拉漢，“出版：印刷和手稿”，83。關於這段時間內公共和私營生產模式之間的模糊區別，另請參見莉娜·考恩·奧林，宗教改革後英格蘭的私人事務和公共文化（伊薩卡：康奈爾大學出版社，1994）。
- ↑ 伊迪絲·斯努克，女性、閱讀和早期現代英格蘭的文化政治（奧爾德肖特：阿什蓋特出版社，2005），146。
- ↑ 埃澤爾，“女性與寫作”，92。
- ↑ 伊麗莎白·克拉克，“早期現代英格蘭的女性手稿雜集”，收錄於教授都鐸和斯圖亞特時期女作家，編輯蘇珊·伍茲和瑪格麗特·P·漢納（紐約：美國現代語言協會，2000），52-60，第57-58頁。
- ↑ 奧卡拉漢，“出版：印刷和手稿”，83。
- ↑ 塞斯·萊勒，亨利八世時代的宮廷信函（劍橋：劍橋大學出版社，1997），38。
- ↑ 阿利斯泰爾·福克斯，亨利六世和亨利八世統治時期的政治與文學（牛津：貝西爾·布萊克韋爾出版社，1989），3。
- ↑ 福克斯，政治與文學，3。
- ↑ 羅傑斯，“早期英語抒情詩中的謎題式色情身份”，8；約翰·史蒂文斯，早期都鐸宮廷的音樂與詩歌（倫敦：梅休恩出版社，1961），216。
- ↑ 約翰·史蒂文斯，早期都鐸宮廷的音樂與詩歌（倫敦：梅休恩出版社，1961），216。原文斜體。
- ↑ 萊勒，亨利八世時代的宮廷信函，153。
- ↑ 萊勒，亨利八世時代的宮廷信函，156-57。
- ↑ 納拉辛哈·P·西爾，都鐸時期的地方官員和政治家：精選案例研究（克蘭伯裡，聯合大學出版社，2001），20。翻譯來自西爾。
- ↑ 約翰·邁克爾·阿徹，主權與情報：英國文藝復興時期的間諜活動和宮廷文化（斯坦福，斯坦福大學出版社，1993），8。
- ↑ 萊西·鮑德溫·史密斯，亨利八世：君主的面具（倫敦，開普，1971），13。
- ↑ 阿徹，主權與情報：英國文藝復興時期的間諜活動和宮廷文化，3-4。
- ↑ B.J.愛爾蘭，“亨利王朝宮廷中的性別與政治：德文郡手稿中的道格拉斯-霍華德抒情詩”。文藝復興季刊。 64.1（2011）：79-114，81
- ↑ 萊勒，亨利八世時代的宮廷信函，1。
- ↑ “都鐸王朝的完整演員陣容和工作人員”，http://www.imdb.com/title/tt0758790/fullcredits#cast
- ↑ 科林·伯勒，“如何轉動刀子”。希拉里·曼特爾的狼廳書評。倫敦書評 31.8（2009）：3-5。