西方音樂史/現代音樂

浪漫主義時代後的音樂經歷了大量的實驗和變革，許多構成幾個世紀以來古典音樂基礎的舊方法受到了挑戰。例如，調性在 20 世紀被許多作曲家完全拋棄。值得注意的是，古典音樂中也出現了一些獨特的運動。

印象主義

印象主義是指 19 世紀後期主要在法國興起的繪畫運動。它的特點是視覺呈現更注重裝飾性，而不是作為對人物或物體精確外觀的記錄。

攝影的發明提供了一種更快、更便宜的記錄外觀的方法。印象主義，相反，是一種視覺方法，用於記錄對主題的“印象”——強調選定的特徵，同時最小化其他特徵。從實際意義上講，印象派效果是透過 (1) 減少影像中的細節，(2) 消除微妙的色彩混合，以及 (3) 放大比例和透視來傳達運動或倦怠來實現的。

據說德彪西拒絕將他的音樂與印象派畫家的繪畫作品進行比較，但諸如“午後之神”，“牧神午後前奏曲”，“西林克斯”（單簧管獨奏）和“雲彩”之類的作品中模糊的旋律和聲結構似乎與他所熟悉的畫家的模糊、感性的視覺形象有著相同的精神。

同樣從實際意義上講，德彪西能夠透過故意創作與他在巴黎音樂學院學習的每一位年輕作曲家都學習過的規範相反的音樂，來區分他的作品與之前的作品。他放棄了大調和小調音階，轉而使用其他音高組合。他還放棄了 7 音音階，而轉而使用 5 音組 (五音音階) 和 6 音組 (全音音階)。

德彪西經常將他的和聲建立在所謂的“平行五度”之上。這些是由始終相隔七個半音的同步旋律產生的，它們被當時教授的慣例嚴格禁止。

如果德彪西沒有真正的才華，他對音樂組織新方法的探索就不會取得如此大的成功。即使是他最激烈的批評者也不得不承認他的非凡才華。

他繼續利用這種音樂風格，從 1891 年他推出“午後之神”開始，一直持續到 1917 年他去世。他如此徹底而巧妙地運用“印象派”技巧，以至於其他作曲家很難成功地效仿他。

其他通常被歸類為印象派作曲家的著名作曲家包括莫里斯·拉威爾和美國作曲家查爾斯·湯姆林森·格里菲斯。在後來的那一代，達裡烏斯·米約、塞利姆·帕爾梅格倫等人顯然受到德彪西音樂的影響，但透過融入美國爵士樂或德國“表現主義”元素而找到了自己的道路。

無調性

無調性音樂的特點是缺乏調性或調性中心。

序列主義

序列主義，在其最純粹的形式中，是一種音樂風格，其中十二音音階中的每個音符都按順序使用一次，直到所有十二個音符都被使用，此時迴圈可以使用相同的音符序列或從原始序列派生的類似序列重複。十二音序列有時被稱為“音列”；這種十二音的連續被稱為十二音序列或十二音技法。從這個最初的音列開始，可以透過反轉音列的音程來計算一個矩陣，形成從音列的第一音符下降的列，然後透過轉錄從音列的每個音符開始的原始音列的音程來建立新的音列。透過將這些音列和列排列在一個 12x12 的網格中，人們可以從網格外部的任何一點開始，並按垂直或水平方向（視情況而定）進行，得出音列的總共 48 種變體。從左到右的音列被稱為“原音列”，因為它是最開始的音程集合。從上到下的列被稱為“反轉”。從右到左被稱為“逆行”。因此，從下到上被稱為“逆行反轉”。任何 48 個音列都可以使用，但在任何給定的時間內，每個部分通常只使用一個音列。然而，兩個同時演奏的部分——例如，聲樂和鋼琴——可以在同一時間使用完全獨立的音列。在序列主義最初發展後的某個時候，作曲家開始使用“子集”，即重複音列的片段。這使得創作更能取悅傳統耳朵的音樂作品成為可能。

這種作曲風格最初是由奧地利的阿諾德·勳伯格發展起來的，後來由他的學生們，包括安東·韋伯恩和阿爾班·貝格繼續發展。這三位作曲家通常被認為是第二維也納樂派的代表。

序列主義的後期擁護者會將序列的使用擴充套件到其他音樂元素。例如，可以構建一個使用交替動態（ppp、pp、p、mp、mf、f、ff fff）的序列，並將它們組合成一個新的序列，該序列將在一系列音符上進行整合。同樣的方法也可以應用於節奏值。 **反轉**（在動態中，ppp 會變成 fff）、**逆行**和**逆行反轉**的技術也適用。

探索序列主義的作曲家包括：皮埃爾·佈列茲、布魯諾·馬德納、卡爾海因茨·斯托克豪森、盧西亞諾·貝里奧、路易吉·諾諾、讓·巴拉克。

古斯塔夫·馬勒（1860-1911）

古斯塔夫·馬勒

馬勒的一生

馬勒是 20 世紀的作曲家。1860 年 7 月 7 日出生於波希米亞的卡利施特，是 14 個孩子中的第二個孩子，在他這一代，還有西貝柳斯和理查·施特勞斯等著名作曲家。馬勒於 1911 年英年早逝，年僅 50 歲，而施特勞斯活到 85 歲，西貝柳斯活到 91 歲。馬勒是酒館老闆和釀酒師的兒子。他的父母是非宗教的德語系猶太人。馬勒出生時，他們搬到了伊格勞這個更大的城鎮，在那裡他們的未來更加光明。但由於他的許多兄弟去世，他的童年並不美好。在古斯塔夫 35 歲之前，他的 10 個兄弟中有 8 個去世。兄弟們的去世對年輕的馬勒產生了很大影響，同時他的父母不幸福的婚姻也讓他感到痛苦。

教育

他在伊格勞公立學校學習，在布拉格學習了一個學期，並於 1877 年高中畢業。馬勒從小就學習鋼琴，十歲時首次公開演出。伊格勞地區豐富的音樂氛圍，接觸到捷克和德國民歌、軍號聲，對馬勒的音樂創作有很大啟發。1875 年，馬勒的父親將他送往維也納學習音樂。在維也納音樂學院，他的同學之一是雨果·沃爾夫，他從鋼琴轉向作曲。馬勒在音樂學院學習期間獲得了作曲獎。1878 年完成學業，並在維也納大學短期學習，在 1877-78 年間選修課程。從布魯克納那裡學習和聲課程。1880 年，在維也納大學，他還從著名的批評家愛德華·漢斯利克那裡學習，但後來支援了馬勒，任命他為維也納歌劇院的導演。

旅程

1878-80 年間，他靠給學生上鋼琴課和伴奏音樂會為生，這段時間他很不穩定。後來，他創作了他的第一部作品，清唱劇《哀歌》，他自己寫了劇本。他把這部作品寄給了貝多芬獎作曲比賽，評委們覺得這首作品太現代了。馬勒需要賺錢，於是去當了指揮。他找到了一位經紀人，給他安排了一份在奧地利溫泉鎮巴德霍爾的劇院工作。年僅 19 歲的他能夠在極其簡陋的條件下指揮輕歌劇僅僅幾個月。這開啟了他的指揮生涯。他獲得了歐洲歌劇院的工作機會，並走向了世界知名的音樂中心。就像其他成功的音樂家一樣，他爬上了職業生涯的頂峰，在接受新職位後不久，就為獲得更好的職位而努力。他後來的職位包括在萊巴赫和奧爾米茨，在那裡，受過良好音樂教育的批評家注意到了他的才華和高標準。在這些職位之間，他住在維也納，並於 1883 年被任命為維也納歌劇院合唱團指揮，任期為一個義大利歌劇季。他還定期探望在伊格勞的父母，經濟上幫助兄弟姐妹，並在其他方面盡力幫助他們。

第一交響曲

馬勒獲得了卡塞爾的職位。聽到指揮家漢斯·馮·彪羅的音樂會後，馬勒給他寫信，請求他收自己為學生。彪羅的回覆不太好，他把馬勒的信寄給了他的僱主，使馬勒的處境變得糟糕。儘管如此，他在卡塞爾有一個好朋友，馬勒為這位朋友寫了一首名為《流浪者之歌》的歌曲，這首歌讓他有了創作第一交響曲的想法。馬勒在卡塞爾的職位於 1885 年 6 月 29 日結束，他指揮了門德爾松的清唱劇《保羅》。雖然他在卡塞爾的人際關係不太好，但他在這裡充分意識到了自己作為指揮家的能力。馬勒渴望成為維也納歌劇院的導演。

1885-86 年，馬勒在布拉格德國歌劇院獲得了一個季度的職位，給導演安吉洛·諾伊曼留下了深刻的印象。

1886-88 年，馬勒在德國萊比錫擔任首席指揮的副手。1887-88 年，馬勒完成了他的第一交響曲和第二交響曲的第一樂章。

馬勒遇到的著名作曲家

柴可夫斯基、施特勞斯、勃拉姆斯、布魯克納、德彪西、德沃夏克、拉赫瑪尼諾夫、勳伯格和西貝柳斯。

在馬勒指揮的萊比錫，他收到了許多負面評論，包括他的指揮技巧、節奏、力度，人們說他“非傳統”。由於與舞臺經理發生爭執，馬勒辭去了在萊比錫的職位。

1888 年 9 月，年僅 28 歲的馬勒被任命為布達佩斯皇家歌劇院導演，簽署了十年合同。由於他的年輕，以及高薪，以及馬勒是猶太人，媒體感到驚訝。由於馬勒不是匈牙利人，匈牙利媒體也不歡迎他。他盡一切努力打動匈牙利的贊助人。

1889 年，馬勒失去了父母和姐姐利奧波爾丁，他自己也做了手術，同年，他在布達佩斯演奏了他的第一交響曲，卻收到了很多負面評價。這一年對他來說非常困難。在父母去世後，他不得不照顧自己的兄弟姐妹，他的妹妹賈斯廷不得不管理他的家，直到馬勒結婚。1891 年 1 月，上級試圖改變馬勒的合同，馬勒接受了漢堡歌劇院的職位，此前他曾與該劇院談判過。他在布達佩斯最後一次演出，受到了公眾的熱烈讚揚，但媒體卻很高興他離開。馬勒贏得了人民的心，但沒有贏得媒體/評論家的認可。

1890 年，馬勒的維也納音樂學院同學，小提琴家娜塔莉·鮑爾-萊希納去看望他，他們訂婚了。

1891 年 3 月 29 日，馬勒在漢堡首次亮相，指揮了瓦格納的《唐豪瑟》，給評論家留下了深刻的印象。他在漢堡的工作經歷很好。

馬勒贏得了彪羅的認可。彪羅並不喜歡馬勒的音樂。當彪羅於 1894 年去世時，馬勒被任命為彪羅以前的職位，擔任交響樂指揮。1897 年 3 月，他首次進行了國際巡演，前往莫斯科和布達佩斯。

1891 年 5 月 18 日，指揮了瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》。

1892 年 1 月 19 日，柴可夫斯基歌劇《葉甫根尼·奧涅金》在德國首演。

1892 年 6 月和 7 月，在倫敦指揮了德國歌劇季。

儘管馬勒的工作很繁忙，他還是完成了他的第二和第三交響曲以及許多歌曲。

1895 年，他的第二交響曲在柏林首演，評論家給出了負面評價，但公眾給出了正面評價。這次演出標誌著馬勒作為公認作曲家的生涯開始。

1893 年夏季，他把這段時間用來作曲和素描，以及管絃樂編排，並在接下來的幾個夏季繼續這樣做。他自稱為“夏季作曲家”。

年僅 18 歲的布魯諾·瓦爾特在漢堡擔任排練指導。馬勒和瓦爾特成為終身朋友，瓦爾特是馬勒的追隨者和音樂詮釋者。在漢堡期間，馬勒的兄弟奧托去世，他與歌手安娜·馮·米爾登堡的關係也結束了。

1901 年，馬勒愛上了阿爾瑪·申德勒，並娶了她為妻，她是維也納著名風景畫家之女。他們於 1902 年 3 月 9 日結婚。他們有兩個女兒，瑪麗亞和安娜。

1907 年，馬勒被診斷出患有心臟病，同年，他年僅四歲的女兒去世。同年，他辭去了在維也納的職位。後來，他被邀請擔任紐約大都會歌劇院的指揮。

最後一場演出

1907 年 10 月 15 日，他在維也納歌劇院的最後一場演出，演奏了貝多芬的《費德里奧》。在 1907 年 12 月前往美國之前，他在俄羅斯和芬蘭指揮過演出。1908 年 1 月 1 日，馬勒在大都會歌劇院首演，指揮了《特里斯坦與伊索爾德》。1909-10 年的演出季，馬勒被邀請擔任紐約愛樂樂團的指揮。馬勒在多洛米蒂山脈的託布拉克度過了一段時間，創作了他的第九和第十交響曲，這兩部交響曲都沒有完成，他還創作了《大地之歌》。1910 年，他的第八交響曲在慕尼黑首演。1910-11 年，馬勒病得很重。1911 年 2 月 21 日，他帶著高燒指揮了他最後一場音樂會。他患上了鏈球菌感染，當時無法治癒。他前往巴黎，然後前往維也納進行諮詢，後來於 1911 年 5 月 18 日去世。馬勒希望被葬在維也納格林辛公墓，與他的女兒在一起。

民族主義

現代音樂中的民族主義

在現代主義和後期浪漫主義時期，許多作曲家開始在音樂中融入民族認同。幾十年來，世界各地都在以德語和義大利語傳統創作音樂，而對其他文化在這些音樂中的描述往往是貶低的，並體現了音樂學家稱之為“東方主義”的現象。 因此，許多文化缺乏能夠真實代表他們作為民族的國際知名音樂；口頭傳統和民歌在民族內部流傳，但這些音樂在國際舞臺上卻得不到承認。

諸如沃恩·威廉姆斯、巴托克、西貝柳斯等作曲家最終探索了他們各自文化音樂中的農民和民間風格。這些音樂風格隨後被直接使用，並作為創作新作品的資訊來源，以農民風格進行創作。然而，後者引發了一個類似於在使用東方主義和異質性創作的作曲中發現的問題——這種音樂對人民來說是否真實，它是否屬於“真正的民間音樂”？這是一個很大的問題，無論它是否完全真實，都很難說。儘管如此，它為各個國家的民眾賦予了力量；它承認了文化獨特性和音樂根源，同時透過保留浪漫主義、現代主義、調性以及德意志和義大利作曲傳統的一些元素，吸引了國際觀眾。

拉爾夫·沃恩·威廉姆斯與迴歸英國聲音

背景

拉爾夫·沃恩·威廉姆斯

拉爾夫·沃恩·威廉姆斯 (1872-1958) 是民族主義運動早期作曲家之一。這位作曲家始終保持著“音樂是為人民而作”的觀點和視角，並且對流行和民間傳統有著真摯的興趣。沃恩·威廉姆斯深深沉浸在民間歌曲的表達中，他的旋律寫作非常反映了英國民間歌曲的風格，擺脫了不一致性，即使在一般情況下，他並沒有在他的管絃樂和器樂作品中使用現有的民間歌曲。儘管英國音樂在文藝復興時期一直保持著獨特，但它還是被德國和義大利的作曲方法所淹沒，就像世界其他大部分地區一樣。然而，沃恩·威廉姆斯受到了托馬斯·塔利斯、珀塞爾以及其他早期英國作曲家音樂的啟發。

旋律和和聲風格以及靈感來源

沃恩·威廉姆斯的旋律風格是其作品中最具特色和定義性的元素之一。其根源和來源來自三個主要影響：早期教堂音樂、民間音樂和現代旋律技巧。第一，早期教堂音樂，其強大的影響力可能是因為它是英國最後一次擁有自己獨特的民族聲音。民間歌曲的影響無疑源於之前提到的“音樂是為人民而作”的觀點。作曲家對探索和收集英國民間歌曲的興趣和投入，無疑轉化為其作品中獨特的民間風格，無論是有意還是無意。現代旋律技巧的最後影響來自他那個時代、他的同輩人和當代人以及他的導師的作曲風格，其中包括布拉姆斯、威爾第和柴可夫斯基等。因此，他的民族主義作品是傳統英國風格和現代作曲方法的完美融合。

除了旋律輪廓和節奏自由之外，沃恩·威廉姆斯的模態也體現了沃恩·威廉姆斯音樂與民間音樂的聯絡，以及他的音樂在“人民”生活中的重要性。他同時代的作曲方法，包括新古典主義、現代主義、印象主義和浪漫主義的影響和元素，使其音樂對所有觀眾都具有很高的吸引力，同時為英國民族構建或重建了民族主義形象。田園交響曲的開頭幾小節展示了英國固有的作曲方法——三度和三和絃和聲，與更現代的作曲方法相融合。三和絃的密度使他能夠“疊加不同音調材料的層次”，並且“主音部暗示在Poco tranquillo中以模態為基礎的泛音大調小調轉換”。

在沃恩·威廉姆斯的職業生涯中，他的作品受到了民族主義基調的阻礙。Linden Lea、塔利斯幻想曲和倫敦交響曲，都是他一系列作品的代表，這些作品曾備受爭議，但現在已成為沃恩·威廉姆斯最著名的作品，展現了強烈的英國音樂民族主義，從而透過類似英國文藝復興時期的民間內容和素材，肯定了人民的民族自信。

貝拉·巴托克與匈牙利風格

背景

貝拉·巴托克

貝拉·巴托克 (1881-1945) 從小就受到父母（都是業餘音樂家）的音樂薰陶，他專門學習鋼琴，但他也接受了舞蹈和擊鼓訓練，這可能對他的民間和民族音樂傾向具有重要意義。巴托克的家人在他年輕時經常旅行，使他接觸到許多文化和音樂型別。在這些不安定的歲月裡，巴托克已經開始創作舞蹈作品，包括華爾茲、蘭德勒、馬祖卡和波爾卡。巴托克早期音樂發展階段表明他對舞蹈音樂的早期興趣，以及他個人對不同文化聲音的體驗，為他最終對在作品中利用民間和農民音樂的迷戀奠定了基礎，以此作為在音樂和其他方面賦予被遺忘和被忽視的國家人民力量的方式。

巴托克對“農民”音樂的興趣

巴托克對農民音樂的興趣在他擔任布達佩斯音樂學院（1925 年更名為李斯特音樂學院）鋼琴教員期間得到了更加深入的追求和探索。他意識到自己的作品缺乏原創性和統一性，這激勵他去尋找超越德國作曲傳統的動力。當巴托克開始探索將農民音樂融入其作品時，他開始渴望一種能夠真實而自然地代表匈牙利人民的聲音。“1904 年，巴托克無意間聽到他的一名員工演唱了一首被證明是真正的鄉村民歌，”這促使他開始考察其特性。巴托克對“農民的音樂語言作為一種‘母語’，使其可以作為一種自然的表達方式”感到著迷。

===現代主義與匈牙利風格的融合===

巴托克與柯達伊

巴托克是一位“開創性的民族音樂學家，他的作品激勵了其他人。” 他將本土素材與現代主義作曲風格相結合，使他的音樂對匈牙利人民有意義，也與世界各地的人們產生共鳴。匈牙利音樂，曾被稱為“吉普賽音樂”，曾被輕視，只用於營造異國情調。巴托克知道，這將“阻礙普遍適用的匈牙利現代音樂的發展”，因此他與佐爾坦·柯達伊合作，尋求更真實的匈牙利風格。這是巴托克音樂中需要重點關注的一個重要特徵：音樂不僅代表人民，並透過其內容賦予他們力量，而且它也是當代音樂，會吸引國際觀眾，進一步賦予匈牙利人民力量，讓他們在國際舞臺上擁有一個位置。巴托克最終出版了三部分描述，定義了他認為“農民音樂”與“現代音樂”之間理想關係的三個部分。

1. 作曲家可以使用不變的或只稍作改變的農民旋律，為其創作伴奏，並可能創作一些開頭和結尾部分。這種型別的作品類似於巴赫對聖詠的處理。

2. 作曲家可以不使用“真實的”農民旋律，而是自己創作模仿旋律。

3. 最後，作曲家即使不使用真實或模仿的農民旋律，也可以借鑑這種音樂的風格元素，營造農民音樂的氛圍。在這種情況下，他已經完全吸收了農民音樂的表達方式，這已經成為他的音樂母語。

在巴托克提供的上述概述中，他強調準確地展現人民，從而擁有真實的匈牙利風格，以減少具有誘惑力的異國情調的“吉普賽音樂”，這種音樂在 19 世紀初導致匈牙利風格的下降。

讓·西貝柳斯與芬蘭獨立

背景

讓·西貝柳斯

曼努埃爾·德·法亞

讓-西貝柳斯（1865-1957）是一位芬蘭作曲家，創作了國際知名的音樂作品。儘管出身瑞典背景，西貝柳斯對芬蘭民族主義充滿熱情，並在中學學習了芬蘭語，儘管他的芬蘭民族主義價值觀直到晚年才顯現出來。^[13] 在 1890 年代，他沉浸在語言中，並與他的作曲風格相結合，強調純粹的聲音，最終導致了他的民族主義作品。西貝柳斯獨特的音色使他能夠進行高度描述性的寫作，描繪了芬蘭的自然景觀和該國的民間史詩，最重要的是《卡勒瓦拉》。西貝柳斯“的同胞稱讚他是一位特別有天賦的作曲家，能夠用他的音樂表達他們的民族特徵。”^[14]

芬蘭

在西貝柳斯的一生中，芬蘭一直被其鄰國控制。^[15] 但是，儘管受到壓迫，西貝柳斯的許多交響詩和交響曲仍然讓他獲得了廣泛的認可，從而使芬蘭以及許多其他北歐國家在國際音樂舞臺上佔據了一席之地。西貝柳斯的作品中“充滿著對芬蘭的驕傲和反俄情緒”。^[16] 他最傑出的作品之一是交響詩《芬蘭》，據說它幫助了芬蘭從俄羅斯獨立。此外，這首作品成為了芬蘭人民非官方的國歌。這首作品的旋律是透過口頭傳統流傳下來的，有許多歌詞被設定在其中，這展示了民間音樂或農民音樂與現實主義和插圖相結合的有效而強大的力量，旨在賦予一個國家力量和認可。

馬努埃爾·德·法雅和“自然”西班牙音樂

馬努埃爾·德·法雅（1876-1946）是現代主義運動期間的西班牙作曲家。西班牙音樂在音樂創作中並沒有像英語或其他風格那樣消失，而是以一種利用其異國情調的方式被整合進來。與他那個時代的其他作曲家不同，他們將西班牙音樂融入到他們高度西化，通常是德式的作品中，法雅則將西方作曲方法融入到他的西班牙音樂中，為世界如何聆聽西班牙音樂帶來了新的光彩和生命力。因此，法雅證明了“影響可以雙向流動”。^[17] 這也使得音樂能夠表達西班牙民族主義，而不是像西方作品中常見的表達東方主義和異國情調。因此，法雅的音樂透過他對西班牙音樂在真實語境下的深刻而個人的理解，更加尊重了西班牙音樂的真實性和自然狀態。然而，重要的是要注意，法雅的作品很少使用現成的旋律。^[18] 因此，他的作品將屬於巴托克提出的第二和第三部分

2. 作曲家可以自己發明一種對農民旋律的模仿，而不是使用“真實”的農民旋律。3. 最後，在不使用真實或模仿的農民旋律的情況下，作曲家可以借鑑這種音樂的風格元素來營造一種農民音樂的氛圍。在這種情況下，他完全吸收了農民音樂的語言，這已成為他的音樂母語。^[19]

法雅的一段引言表明了他對“自然”西班牙音樂的熱情——正如他所稱的那樣——而不是所謂的“正宗”西班牙音樂，這種音樂在世界各地的劇院都有上演。

我們的音樂必須以我們人民的自然音樂為基礎，以那些並不總是顯示出密切關係的舞蹈和歌曲為基礎。在某些情況下，只有節奏透過鼓掌（“palmas”）和鼓槌（“palillas”）來標記，沒有任何旋律；在其他情況下，旋律本身就脫穎而出；因此，一個人不應僅將聲樂旋律作為民間音樂的表現形式，而是將所有伴隨它的東西或沒有它的東西都包括進來，永遠不要忽視所有這些都存在的環境。……現代作曲家面前的路很明確；它引導他去感受民間歌曲和民間舞蹈的真實表現，而不是在支付 100 比塞塔的情況下進行的定製演出，這是英國遊客在格拉納達的慣常做法。如果有人按照這種模式進行作曲，音樂肯定不值花費的 100 比塞塔。你會發現非常規的節奏，無盡的財富，在奇妙的吉他中，由那些沒有學過音樂的人彈奏，由安達盧西亞街頭失明的人彈奏，他們從他們的樂器中發出從未聽到過的音調。^[20]

國家社會主義和音樂

魏瑪共和國

魏瑪共和國，也被稱為德意志帝國（1918-1933），是新興音樂的黃金時代。創新和探索性的藝術作品層出不窮，包括十二音或無調性作曲、爵士樂以及芭蕾舞和其他音樂劇作品的新穎方式。對國際藝術的讚美與對德國藝術的讚美不相上下。柏林是歐洲的音樂中心，吸引了阿諾德·勳伯格、保羅·欣德米特、費魯奇奧·布索尼等作曲家的非凡才華，他們來到這裡體驗其優美的文化。貝拉·巴托克、伊戈爾·斯特拉文斯基、阿瑟·霍內格爾、莫里斯·拉威爾、恩斯特·克萊內克、庫爾特·威爾、漢斯·艾斯勒、謝爾蓋·普羅科菲耶夫以及其他德國本土和非德國作曲家都利用柏林的開放大門進行聲音的創新和再生。^[21]

宣傳機器

1920 年代早期，隨著希特勒的宣言《我的奮鬥》在 1925 年的出版，魏瑪共和國開放門戶政策的看法發生了微妙的變化。希特勒在書中譴責魏瑪共和國透過展示文化衰敗的跡象來慶祝“藝術的布林什維克化”。這一批評以及此前對德國文化衰落和稀釋的批評在其他保守人士中引起了共鳴。到 1930 年，納粹黨的宣傳活動變得更加普遍，這得益於阿爾弗雷德·羅森堡的報紙《民族觀察家》，該報紙繼續貶低魏瑪文化。^[22]

除了納粹黨反對魏瑪共和國之外，他們還設立了宣傳和公共啟蒙部。NS 帝國的交響樂團於 1931 年成立，小提琴家古斯塔夫·哈弗曼於 1932 年成立了柏林戰鬥同盟合唱團和管弦樂團。1932 年夏季舉行的 KfdK 音樂節宣傳了純粹德國作曲家的獨家作品，成功地引起了全國的關注。^[23]

1933 年 1 月，希特勒成為德國總理，納粹黨立即著手消除那些反對其政策的人。萊維，第三帝國音樂的作者，描述了他們為阻止特定著名音樂人物的作品所採用的“煽動”。1933 年 3 月 23 日，希特勒獲得了“建立獨裁統治”的權力。許多反對納粹政權的人確信他們需要立即逃離德國。4 月 7 日，“恢復公務員法”透過，納粹黨被允許“解僱任何在國家任職的音樂家”。^[24] 帕梅拉·波特在她的論文《希特勒時代的音樂學》中斷言，

納粹政府立即採取措施將猶太人和其他“不受歡迎的人”從學術職位上清除，這幾乎沒有引起任何反響，因為大學招聘中的反猶太政策已經根深蒂固，因此這些解僱只涉及少數實際擔任大學職位的猶太音樂學家。^[25]

1933 年，希特勒任命約瑟夫·戈培爾為宣傳和公共啟蒙部長。帝國音樂協會（Reichsmusikkammer）成立，淨化德國音樂的工作繼續進行。雖然這項工作已經在進行中，但 RMK 是宣傳部希望有效地恢復德國音樂的文化純潔性的一個體系。篩選標準通常基於作曲家的種族。然而，如果德國作曲家的意識形態與納粹政策不符，他們也會受到審查。^[26] 猶太作曲家是這一篩選過程的主要目標，因為戈培爾認為“猶太人和德國音樂……是對立的，他們的本質彼此之間存在著最尖銳的矛盾”。^[27]

戰鬥同盟

戰鬥同盟為德國文化（KfDK，或德國文化戰鬥聯盟），由阿爾弗雷德·羅森堡於 1929 年創立，呼籲德國人反對“國際勢力對[文化]的蓄意顛覆”。他的目標是“讓德國人民瞭解藝術、種族、知識和道德價值觀之間的相互聯絡。雖然 KfdK 的宣言得到了 J.F. 萊曼、弗雷德里克·克洛斯和阿爾弗雷德·豪斯等領導人的特別突出和有力的政治支援，但其影響力並不像最初希望的那樣大。然而，到 1930 年 1 月，戰鬥同盟的成員人數翻了一番，威廉·弗裡克接任領導。在他的領導下，他控制了圖林根州的警察和教育部門。弗裡克利用自己的職位起草了“反對黑人文化的條例”，該條例於 1930 年 4 月 1 日透過。他發表了要消除“藝術中所有不道德和外國種族因素”的意願。包豪斯德國藝術學校是這一意願的主要目標，因為它試圖“反映所有藝術的統一性”。^[28] 隨後在 1933 年由於納粹的壓力和財政困境而關閉。

退化音樂和布林什維克音樂

漢斯·塞弗魯斯·齊格勒，弗裡克的親信，後來組織了 1938 年的“退化音樂展覽”。“退化”一詞被犯罪學家切薩雷·龍勃羅索推廣，意指“某事物反常，被描繪為對德國社會的一大威脅”。 圖林根州警方有效地禁止了爵士樂的公開演出，包括斯特拉文斯基和欣德米特的作品。埃裡克·萊維，納粹德國音樂領域最著名的專家之一，評論道：

當代作家和作曲家創作的戲劇和歌劇的比例從 1929 年的 57% 下降到 1930 年的僅 14%，而輕音樂鬧劇（Schwank）的比例在同一年間從 7% 上升到 30%。

儘管阿爾弗雷德·羅森堡斷言“音樂中的所有無調性運動都與德國民族的節奏、血液和靈魂相矛盾”，但這種觀點在納粹德國並不是一種普遍的意識形態。 從 1933 年 11 月建立國家音樂室開始，到建立國家音樂審查局，經過了四年的時間；只有到那時，他們才對某些音樂的清洗和審查獲得更多控制權。即使在那時，像斯特拉文斯基這樣的作曲家直到 1940 年才遇到審查。在審查和批准“退化音樂”的過程中，似乎存在著虛偽的和隨意的差異。例如，斯特拉文斯基的作品從審查中漏網，而勳伯格的作品則遭到強烈反對。勳伯格對 12 音體系的普遍使用和推廣似乎是拋棄他為文化做出的音樂貢獻的決定性因素。對納粹來說，無調性“……代表了對……古典音樂中的調性原則的音符自然順序的徹底破壞。”

在《拆除反烏托邦》中，帕梅拉·波特強調了德國音樂研究學會（Gesellschaft fur Musikforschung）前主席魯道夫·施泰潘的一段講話的開場白：

任何關心第三帝國的音樂和音樂生活的人，都必須問自己：國家社會主義對音樂史有貢獻嗎？它除了無數無辜者的無名苦難之外，還取得了什麼成就？除了許多人（過早）的死亡，包括音樂家？也許它阻止了一些傑作的誕生；[但]它在那些確實出現的傑作中沒有起到任何作用。（它發現它們令人厭惡）。它沒有創造任何積極的東西，它只會破壞。它只是進一步推動了人類迴歸野蠻的程序，這是早已觀察到的現象。僅此而已，不多不少。

在納粹統治期間，許多不知名但多產的藝術家的音樂作品沉入了默默無聞。像“羅伯特·卡恩（1865-1951）；沃爾特·布里希特（1904-70）……，雨果·考德（1888-1972）……，理查德·福克斯（1887-1947）……和弗里德里希·哈特曼（1900-73）”等等（安德森）。這些音樂作品中的大部分正在我們這個時代被重新發現，並且應該繼續被發現。雖然人們傾向於關注來自奧地利和德國的藝術家，但來自其他國家的藝術家也受到了納粹獨裁政權禁令的影響，比如匈牙利和波蘭的音樂家拉斯洛·維納和約瑟夫·科夫勒。維也納和義大利的本土作曲家也失去了他們的音樂作品。如果沒有朋友或家人願意挖掘失落的寶藏，我們可能永遠不會聽到他們在當時文化的貢獻。維也納的馬塞爾·蒂貝格（1893-1944）的音樂作品是由他朋友的兒子從他在紐約公寓的地下室裡找到的。

國家音樂室

國家音樂室（Reichsmusikkammer）於 1933 年 11 月 15 日公開成立，是納粹黨黨魁阿道夫·希特勒和納粹黨宣傳部長約瑟夫·戈培爾建立的七個國家文化室（RKK 或 Reich Chamber of Culture）之一。國家音樂室最終解散了 Kampfdund，迫使所有音樂家和參與“文化材料生產”的人成為國家音樂室的成員。

根據萊維的說法，“國家音樂室的 A 部門由“4 個基本行政部門組成：主席、副主席、商務經理和內部理事會。[以及]七個部門，包括各種音樂專業人士，包括作曲家、表演者、音樂會代理和管理、版權事宜、音樂編排、德國歌手聯盟、音樂出版商、音樂商店、樂器製造商。”B 部門（國家音樂家協會）有六個分部，涉及“管絃樂隊音樂家、室內樂演奏家和歌手、指揮和獨奏家、音樂教師、新教和天主教教會音樂家”。

戈培爾指出，國家音樂室的目的是“為‘德國民族的音樂生活提供愛心和關懷的監督，提高德國音樂行業的質量[以及]個人成就’”。 戈培爾試圖將人們的注意力從國家音樂室的限制性和排他性本質上轉移開。根據納粹的標準，國家音樂室的成員需要在種族和政治上純潔。這排除了猶太人、非洲裔美國人、吉普賽人以及許多其他少數民族群體。即使是那些不同意納粹運動政策的德國人，也不允許獲得會員資格。 那些被納入國家音樂室的人遵守嚴格的規定。旅行限制、節目審批，以及像“所有藝術家必須使用德國鋼琴”這樣的隨意規則。 宣傳機器發揮了作用，國家音樂室被稱為負責德國音樂文化的唯一實體。戈培爾任命理查德·施特勞斯和威廉·富特文格勒擔任國家音樂室的主席和副主席，儘管他們都沒有訂閱納粹理念。他們的加入有助於在部分妄想的公眾心目中，將該組織描繪成信譽良好的組織。 然而，施特勞斯最終成為了國家音樂室的犧牲品。1934 年，由於德國和奧地利政府之間的緊張關係，施特勞斯無法參加薩爾茨堡音樂節。此後，施特勞斯與猶太作曲家斯蒂芬·茨威格合作。施特勞斯獲得了希特勒和戈培爾的許可進行合作。然而，當這件作品在 1935 年被禁止時，兩名官員拜訪了施特勞斯，命令他因年老體弱而辭職。國家音樂室擺脫了它理事會中的其他成員，包括富特文格勒，他因為對欣德米特的非正義待遇而辭職。

納粹對音樂的雅利安化

第二次世界大戰期間，德國的種族主義和歧視達到了頂峰。納粹不僅強烈渴望將德國藝術從非日耳曼藝術形式的“種族退化”中淨化出來，而且他們還試圖從“整個音樂文學……[中]消除所有猶太影響的痕跡”。埃裡克·萊維，前皇家霍洛威音樂教授和表演總監，摘錄了 1942 年 2 月 16 日出版的《泰晤士報》上的以下報道，標題為“音樂清洗”

據報道，猶太人的汙染正在迅速蔓延，並且指出這一點尤其引人注目，因為德國正在進行著一場生死攸關的鬥爭，在這種鬥爭中，全國所有力量集中在必需品上是勢在必行的。漢德爾所有清唱劇的歌詞都被改寫了。在克洛金和哈克成功將《猶太人馬卡比》改編為《威廉·奧蘭治》之後，這兩位合作者被委以更加艱鉅的任務，將《埃及的以色列人》改編為《蒙古風暴》（Mongolensturm），該劇將於今年年底在漢堡上演。預計將花費數年時間才能完成所有德國古典作曲家（尤其是巴赫）作品的“雅利安化”。

門德爾松是一位著名的作曲家，他的猶太血統意味著他的作曲作品在第二次世界大戰期間遭到了審查。理查德·瓦格納在 1850 年撰寫的《論音樂中的猶太人》一文中，公開指責猶太人和費利克斯·門德爾松，尤其是在該文中。他解釋了他認為猶太人無法擁有真正的音樂天才的信念。德國音樂學家漢斯·約阿希姆·莫澤後來贊同瓦格納的觀點，儘管在他出版的《德國音樂史》一書中，他更加含蓄。他斷言，“門德爾松‘對現有形式的令人愉快的運用’、‘他無法達到最偉大的北歐藝術所具有的深刻程度；’以及‘對膚淺的技巧的傾向’都是他猶太血統的必然反映”。

爵士樂及其影響

路易斯·阿姆斯特朗，一位重要的爵士音樂家。

爵士樂與中音薩克斯，它們是什麼？ “爵士”一詞源於克里奧爾語，指的是非洲舞蹈和繁衍。對一些人來說，它是一種極其廣泛的音樂風格，融合了複雜的和聲、節奏和大量的即興演奏。爵士樂起源於二十世紀初，由新奧爾良的黑人音樂家發展而來。在非洲裔美國人和白人音樂界，爵士樂已經形成了智慧。爵士樂在世界各地、許多不同的領域都曾流行過，並且仍在流行。據說，在南北戰爭結束後，非洲裔美國人離開聯邦軍隊和同盟軍隊時，開始演奏木管樂器和銅管樂器。在1920年代，爵士樂開始在美國南部非洲裔美國人社群中得到更廣泛的認可。詩歌在那個時期也蓬勃發展，它們呼籲爵士樂的需求，因為兩者可以很好地結合在一起。在這個成功的十年，社會和文化發生了巨大的變化。爵士樂最初是一種美國音樂型別，吸引了法國人的注意。在巴黎，爵士樂和異國風情的新潮流開始在媒體上流行起來。當時，有一種叫做“弗拉珀”的新女性時尚。弗拉珀指的是20世紀20年代的充滿活力的年輕人，尤其是女性。她們穿著短裙，聽爵士樂，剪著波波頭，公開蔑視當時被認為是合適的行為，而這種行為後來被接受。中音薩克斯是讓演奏者能夠用爵士樂表達個人風格的理想樂器。它粗獷的音調和嗡嗡聲為音樂增添了獨特的質感。儘管中音薩克斯受到古典音樂家和爵士音樂家的喜愛，但這兩種型別對樂器的要求卻不同。在爵士樂中，演奏者需要一個能夠讓他們表達個人風格的樂器。而古典音樂家在選擇樂器時，會尋找音調幹淨且控制精細的樂器。為了獲得最準確的音調，更漸進的錐度通常更好。回顧中音薩克斯的發展歷史以及偉大的爵士作曲家，阿道夫·薩克斯和查理·帕克對爵士樂的影響最大。在您繼續閱讀的過程中，我希望他們的故事和發展能激發年輕藝術家以及那些對爵士樂充滿熱情的音樂愛好者的靈感。

阿道夫·薩克斯，全名安託萬·約瑟夫·薩克斯，是一位比利時-法國樂器製造商，他發明了薩克斯風。他出生於1814年11月6日，在法國統治的比利時，是十一個孩子中的一員，他在巴黎度過了職業生涯。他對樂器設計的熱愛和興趣來自他的父母，他們本身就是設計師，而他從小就對樂器設計很感興趣。他從小就開始練習並製造樂器，並嘗試各種不同的樂器。十五歲時，他展出了自己製作的笛子和單簧管，並在比賽中獲獎。隨著年齡的增長，他搬到了巴黎，並在那裡發明了薩克斯風，這是他最重要的發明，並且至今仍是他的傑作。然而，儘管取得了巨大的成就，他的一些發明還是遭到了競爭對手的質疑，質疑其作品的合法性，這導致了法律訴訟，並使他兩次破產。

關於阿道夫·薩克斯早期的教育，幾乎沒有資料，但不同的編年史家都指出，他從小就對樂器設計感興趣。十五歲時，他在布魯塞爾皇家音樂學院學習單簧管和長笛。可以肯定地說，阿道夫在成長過程中非常容易發生事故。他經歷了一系列危及生命的意外，包括從高樹上摔下來、掉進鍋爐裡導致嚴重燒傷、掉進河裡險些溺水等等，他還意外喝下了硫酸。他的父母一度認為薩克斯活不了多久，但儘管經歷了這一切，他還是活了下來，併發明瞭音樂界最受歡迎的樂器之一。1846年6月28日，薩克斯最著名的發明——薩克斯風獲得了專利。這件樂器的獨特之處在於它具有多功能性，可以加入各種樂隊和管弦樂團。在薩克斯風取得巨大成功後，他於1857年成為著名的發明家，並受到廣泛關注，巴黎音樂學院決定聘請他擔任教師。他於1849年獲得了榮譽軍團勳章。阿道夫·薩克斯沒有結婚，但與路易絲-阿黛爾·莫爾有戀愛關係。他們育有五個孩子，其中一個兒子阿道夫-愛德華·薩克斯選擇了跟隨父親的腳步，從事了相同的職業。阿道夫·薩克斯在1853年至1858年間患有唇癌，但他完全康復了。他過著充實而精彩的生活，於1894年2月7日去世於巴黎，享年七十九歲。

“歌唱的鳥兒：在我頭頂上盤旋、旋轉的雲朵，疲憊的肺裡嘆著氣，等待著藍色的呼吸。鳥兒奏響了一個長音，從下方仰望，墨水筆靜靜地等待著，興奮地等待著。我聽到腦波的聲音，像鳥鳴一樣的文字跳出頁面，也許一首關於鳥的詩將開始歌唱。”——這是偉大的查理·帕克寫的一首美麗的詩。（《獻給查理·帕克的五首詩——爵士樂大伽馬》）從十一歲起，他就開始演奏薩克斯風，二十歲時開始領導現代爵士樂的革命。令人悲傷的是，他三十四歲就死於多年的毒品和酒精濫用。查理·帕克出生於1920年8月29日，母親是堪薩斯城的一名少女，他在密蘇里州堪薩斯城河對岸長大。查理的父親對他並不關心，因為他更喜歡賭博而不是做父親。十二歲時，他在高中樂隊和當地舞廳演奏。（“爵士鳥——博主”）正是在這個時候，他聽到了爵士樂的聲音。他經常出入那個地區，並有機會聽到和看到每一個經過的音樂家。他很早就崇拜吉米·多西、科爾曼·霍金斯、萊斯特·楊、本·韋伯斯特和路易斯·阿姆斯特朗。

帕克十六歲時，他退學，並與高中戀人麗貝卡·帕克·戴維斯結婚。他在堪薩斯城盡力引起人們的注意，無論何時何地只要有機會，他都會去演奏。1938年，帕克搬到芝加哥。當時他只有十八歲，他所獲得的關注開啟了他的職業生涯，人們對他的作品感到震驚。1940年，帕克與妻子分居，加入了一個樂隊。幾個月後，帕克在達拉斯與藝術家一起錄製唱片，在那裡他獲得了“Yardbird”的綽號，當時沒有人記得為什麼，但不久之後，每個人都叫他“Bird”。隨著他繼續被認可，他加入並離開樂隊，開始創作自己的音樂並錄製。1950年，他開始與一位名叫陳·理查森的舞蹈演員同居，儘管他兩年前已經與他的長期女友多麗絲結婚了，但查理和陳在1951年生了一個女兒，然後在1952年生了一個兒子。（“鳥兒的一生：查理·帕克如何改變了...的程序”）查理和陳的女兒在1954年死於肺炎，這加速了一個因自我虐待而精神脆弱的男人走向衰敗的步伐。他曾嘗試過錄制專輯，但效果並不理想。對於鳥來說，情況越來越糟，他被禁止進入鳥地（Birdland）。1954年9月，鳥兒精神崩潰，甚至試圖自殺。在出院後，他努力恢復健康，並在1955年3月被預訂到鳥地演出。但在他能夠履行這項承諾之前，他在1955年3月12日死在了科尼格斯瓦特男爵夫人潘諾尼卡的家中。帕克去世時只有三十四歲。儘管他的生命過早地結束了，但查理·帕克為我們今天所知的現代爵士樂的聲音做出了貢獻。很難過高估計他對爵士樂的演變以及後來音樂家們的的影響。幸運的是，我們所能做的就是聆聽和學習鳥兒歌聲如何永存。

無論你的年齡多大，照顧你的身心健康都非常重要。你可以做出許多小的生活方式調整來幫助你。一個非常簡單的方法就是聽爵士樂。爵士樂已被證明對健康有積極的好處，例如改善心理健康、緩解壓力，甚至改善身體健康。爵士樂如何使你受益？當你坐著、放鬆、聆聽爵士樂時，音樂會刺激你的身體產生平靜的效果，這將向你的中樞神經系統發出訊號，幫助降低你的呼吸頻率和心率。研究表明，爵士樂可以提高個人的言語能力、注意力、記憶力和情緒。據說中風患者從聽爵士樂中獲益。爵士樂有能力透過擴張血管來降低血壓，從而降低患上任何健康併發症的可能性。根據新奧爾良音樂家診所的說法，“聽爵士樂可以擴張血管達30%。另外，它還可以提高免疫球蛋白水平，降低感染風險。（“聽爵士樂有什麼好處？| 謎題...”）它還能刺激大腦，帶來多種認知益處，例如緩解壓力，改善睡眠。提高創造力，改善記憶力和情緒，減少抑鬱。無論你是否重複聽同一首歌曲，或者每晚都聽一個新的音樂家，當你讓你的大腦接觸爵士樂時，它將改善你的整體心理健康。當然，爵士樂不足以治療所有健康問題，特別是對於老年人來說，它也是所有年齡段的人娛樂的一種方式。自己試試吧，在你的日常生活中加入爵士樂，比如當你醒來時，在去上班/上學的路上，在你打掃或做飯時，以及在睡覺前。你可能會對你生活中看到的結果感到震驚，透過花時間讓你的身心放鬆，僅僅是透過聆聽這種型別的音樂。阿道夫·薩克斯和查理·帕克都有著改變人生的故事，我們無法閱讀和從中汲取靈感。他們為年輕藝術家和音樂家鋪平了道路，讓他們用自己的創造力和即興發揮來講述自己的故事。阿道夫的家人不認為他能從童年時發生的所有事故中倖存下來。查理並沒有從一開始就明白自己的職業生涯，他需要付出努力，把自己和夢想放在首位，才能被人們注意到。讓你的才華和作品為自己代言，這就是這兩位傑出人物所做的事情。正因為如此，我們才擁有了不可思議的薩克斯風和爵士樂，它們正在征服世界。

總結

正如我們從上面的探索中看到的那樣，人們普遍渴望尋找自然和真實，上面提到的作曲家以及其他許多作曲家都經歷了這種渴望，他們渴望擺脫西方音樂界幾十年甚至幾個世紀以來對他們的束縛。雖然每位作曲家的旅程都不同，但他們都有共同的動機——他們的目標是發現對一個被西方音樂忽視甚至被錯誤地描繪的民族的真實表達。

沃恩·威廉姆斯探索了英國人民的民間傳統，迴歸了英國音樂的根源。他探索了文藝復興時期的音響，並將它融入自己的作品中。除了民間旋律的自由和現代主義方法之外，他還融合了其他元素，創作了許多令人驚歎並在國際上廣受認可的作品。巴托克為匈牙利音樂的恰當表現而奮鬥，將它從一種低階的吉普賽音樂提升到一種更高階的、更正宗的風格。他透過借鑑真實的民間曲調，吸收民間曲調，將這些元素與現代主義技巧相融合，從而實現了這一點。他還為民間音樂與作曲家之間理想的關係制定了準則。西貝柳斯，就像沃恩·威廉姆斯一樣，賦予了一種長期以來，甚至從未擁有過自己獨特聲音的文化以聲音，而這種文化一直受到其鄰國，尤其是俄羅斯的壓制。他的作品《芬蘭頌》被認為幫助了芬蘭獨立運動，他的作品也使芬蘭和其他北歐國家獲得了認可和獨特的聲音。德·法利亞，就像巴托克一樣，將一種因其異國情調而成為東方主義和剝削受害者的風格帶到了舞臺上。他為自然西班牙聲音而奮鬥，一種來自人民的聲音，就像那些為了熱愛音樂而創作音樂的音樂家聽到的音樂一樣。最重要的是，他向西方世界展示了影響可以雙向流動，並將一些西方元素融入他的西班牙音樂，而不是反過來。這些作曲家努力認可自己的人民，創作出不僅是為人民、屬於人民的音樂，而且還能提供自然和真實的代表，並駁斥東方主義創造的觀念。

梅拉妮·埃萊娜·博尼斯 (1858-1937)

梅拉妮·埃萊娜·博尼斯

關於這位19世紀的音樂家，資料很少。但提出這些作為音樂世界不可分割一部分的女音樂家是很有趣的。她是唯一一個使用“梅爾·博尼斯”這個筆名來隱藏自己女性身份的音樂家。她出身於一個相對貧寒的家庭，是一個自學成才的女孩，直到12歲，她都在家裡的老鋼琴上學習各種已知的曲調。她透過一位名叫莫里的家庭朋友進入了音樂學院，莫里發現了她的天賦。1876年12月，她被介紹給巴黎音樂學院的塞薩爾·弗蘭克，弗蘭克教她作曲。她師從克勞德·德彪西（1862-1918）和加布裡埃爾·皮埃爾內（1863-1937），這兩位都是著名的作曲家。她還參加了恩斯特·吉羅的和聲與作曲課程，以及奧古斯特·巴齊爾的鋼琴伴奏課程。她是一個勤奮而有天賦的學生，在1879年獲得了鋼琴伴奏第二名，並在1880年獲得了和聲獎。

不幸的是，她在1881年結束了學業，因為她愛上了她的同學之一阿梅代·赫蒂希（1856-1937），阿梅代在她唱歌的班級裡，並演唱了他自己的詩歌。她的父母反對他們可能的結合。她被迫在1883年嫁給了阿爾貝·多曼日，多曼日是一個兩次喪偶，有五個兒子的男人。他比她大25歲，但是一位富有的實業家。她的日常生活將是實用的；她將成為一個普通的母親，並生育了三個孩子。幸運的是，她沒有與音樂失去聯絡，甚至用自己的孃家姓簽名。

女性與作曲家

在那個時代，做一個女人並不容易；不平等盛行，然而，梅拉妮·博尼斯設法找到了自己的位置。為了更自由地寫作，她決定使用“梅爾·博尼斯”這個筆名，正如我們在引言中已經看到的，這讓她能夠保持懷疑，並融入藝術界。在19世紀90年代，她的音樂的打擊樂演奏者之一是阿方斯·勒杜克，他為她的音樂辯護。她轉向作曲和宗教，以緩解她內心的折磨。她在後浪漫主義風格中創作了大量的室內樂，但她的音樂也受到了當時印象主義的影響，音樂色彩常常充滿想象力，就像題為“小行板”的鋼琴四重奏中，她使用了弱音絃樂。梅爾·博尼斯還為浪漫管風琴創作了作品——這是一種已經找到了聽眾的樂器（但很難找到錄音）。梅爾·博尼斯的首批作品是為鋼琴而作。所有的一切都存在：充滿靈感的音樂，由一把流動性極強的鋼琴演奏。她在作曲比賽中獲獎（為雙簧管、圓號、大提琴和染色豎琴創作的一套作品），這使她獲得了在巴黎大劇院演奏的機會。*她加入了作曲家協會，併成為其秘書，這對一位女性來說是一個獨特的事件*。她的音樂在資產階級的沙龍和學生試鏡中演奏和演唱。不幸的是，她的音樂沒有足夠的機會在巴黎的音樂廳上演，從而獲得她應得的知名度：人們只記得一些音樂會，主要是在1900年至1910年之間。

被遺忘的藝術家

她越來越熱烈地投身於宗教，宗教保護她免受痛苦，並賦予她生命的所有意義。她寫下了自己的思想，這些思想被她的孩子們收集在一起，題為“回憶與沉思”。儘管她的孩子們想傳承她的作品，但在1945年至1985年間法國被德國佔領後，她仍然像許多其他被遺忘的女作曲家一樣，是一位藝術家。她渴望道德純潔，並拼命地試圖將這種理念傳達給周圍的人。就像她一樣，其他女性也創作了音樂，例如：瑪麗·雅埃爾（1846-1925）、奧古斯塔·霍姆斯（1847-1903）、塞西爾·夏米納德（1857-1944）……以及許多其他人，在父權社會中，他們在藝術世界為自己找到了位置。梅爾·博尼斯於===1937年3月18日===在薩塞爾（瓦勒德瓦茲）去世。

謝爾蓋·普羅科菲耶夫 (1891-1953)

1918年的謝爾蓋·普羅科菲耶夫

i. 簡介

普羅科菲耶夫出生於1891年4月27日。他是20世紀最著名的作曲家之一。普羅科菲耶夫在器樂和聲樂作品方面都有貢獻：歌劇、芭蕾舞劇、配樂、電影配樂、管絃樂、聲樂管絃樂、合唱、室內樂、器樂和鋼琴。普羅科菲耶夫還是一位著名的作曲和鋼琴神童。他經常旅行，在旅行中結識了許多知名音樂家。他有兩位兒子，分別與莉娜·普羅科菲耶娃和米拉·門德爾松結婚。

ii. 生活與教育

普羅科菲耶夫是三個孩子中最小的一個。不幸的是，他的兩個姐姐去世了，使他成為獨子。他的父母謝爾蓋·阿列克謝耶維奇·普羅科菲耶夫和瑪麗亞·齊特科娃生活條件不錯，他的父親在農業的一個分支——農學工作，從事田間作物生產和其他任務。他的母親受過良好的教育，並且一直支援和監督他的音樂事業。在早年，他曾受到玩伴的批評。（普羅科菲耶夫，謝爾蓋，由丹尼爾斯，蓋伊翻譯，由金，弗朗西斯編輯。普羅科菲耶夫回憶錄。）

他從四歲開始學習鋼琴，並開始作曲。在他很小的時候，他就創作了《印度小步舞曲》，以進行曲和華爾茲的變化形式，以及更多作品。在他大約10歲的時候，也就是1899年至1900年左右，他的母親帶他去莫斯科和聖彼得堡觀看歌劇，這激發了他創作歌劇的靈感。（普羅科菲耶夫，謝爾蓋，由丹尼爾斯，蓋伊翻譯，由金，弗朗西斯編輯。普羅科菲耶夫回憶錄。）

1902年1月，他向莫斯科音樂學院畢業生尤里·尼古拉耶維奇·波梅蘭採夫學習音樂理論。後來，在1902-03年夏天，他向雷因霍爾德·格列爾學習作曲。他的父母看到了他的進步，看到了他身上的潛力，這說服他們讓普羅科菲耶夫去聖彼得堡音樂學院學習。（普羅科菲耶夫，謝爾蓋，由丹尼爾斯，蓋伊翻譯，由金，弗朗西斯編輯。普羅科菲耶夫回憶錄。）

他從12歲開始準備進入音樂學院，學習音樂理論和鋼琴課程。他參加了入學考試，並順利透過。普羅科菲耶夫於1909年完成了作曲學位，獲得俄羅斯自由藝術家文憑。在他作曲的最後一年，他創作了第六號奏鳴曲和歌劇《瘟疫時期盛宴》中的一個場景。這些作品並沒有得到好評，被評為“良好”。（普羅科菲耶夫，謝爾蓋，由丹尼爾斯，蓋伊翻譯，由金，弗朗西斯編輯。普羅科菲耶夫回憶錄。）

他還在這所音樂學院學習了鋼琴和指揮，他師從安娜·葉西波娃學習鋼琴，葉西波娃也教過很多優秀的俄羅斯鋼琴家。在完成這些學位後，他參加了鋼琴比賽，演奏了他的第一首鋼琴協奏曲作品，並獲得了冠軍。他還創作了一首E小調交響曲，以及一些鋼琴作品。1914年，他獲得了鋼琴和指揮學位。（普羅科菲耶夫，謝爾蓋，由丹尼爾斯，蓋伊翻譯，由金，弗朗西斯編輯。普羅科菲耶夫回憶錄。）

iii. 旅行

普羅科菲耶夫畢業後，他的母親送給他去倫敦旅行作為畢業禮物，因此他在1914-16年間去了倫敦。在這次旅行中，他聽到了斯特拉文斯基和拉威爾的音樂作品。他還被介紹給了著名的俄羅斯芭蕾舞團的經理謝爾蓋·佳吉列夫。謝爾蓋·佳吉列夫對普羅科菲耶夫的作品印象深刻，他委託他創作一部以俄羅斯主題為主題的芭蕾舞劇《阿拉與羅利》。普羅科菲耶夫提議創作《賭徒》，但被拒絕了，因為佳吉列夫認為歌劇沒有未來。由於《阿拉與羅利》的第一稿與斯特拉文斯基的《春之祭》太像，因此也遭到了拒絕，他在1919年前往羅馬的旅行中展示了這部作品。他在羅馬演奏了他的第二首鋼琴協奏曲。（Redepenning，Dorothea。文章，普羅科菲耶夫，謝爾蓋（謝爾蓋耶維奇）。）

由於作品被拒絕，他將其改編為為管絃樂隊創作的《斯基泰組曲》作品第 20 號，也被稱為《阿拉與洛利》。該組曲於 1916 年首演，由普羅科菲耶夫親自指揮。斯基泰組曲以其音色、頻繁的 dissonance（不協和音）、長拖音、持續音技巧以及大編制樂團長時間演奏 forte 或 fortissimo（強奏或極強奏）而著稱，極具挑戰性。（Redepenning, Dorothea. Article, Prokofiev, Sergey (Sergeyevich).）

1916 年至 1918 年間，普羅科菲耶夫重返聖彼得堡音樂學院。為了躲避第一次世界大戰的徵兵，他學習演奏管風琴。馬林斯基劇院委託他創作歌劇《賭徒》。後來，他前往高加索地區，在那裡他創作了他的第一首交響曲，即《古典交響曲》，同時他還創作了一些其他重要作品。普羅科菲耶夫談到他的古典交響曲時說：“我認為，如果海頓今天還活著，他會像以前一樣作曲，但同時也會在他作曲的方式中加入一些新的東西。我想創作這樣一首交響曲：一首古典風格的交響曲”。普羅科菲耶夫是新古典主義作曲家之一。（Redepenning, Dorothea. Article, Prokofiev, Sergey (Sergeyevich).）

1918 年至 1919 年，普羅科菲耶夫前往美國，他乘坐船前往舊金山，然後乘坐火車前往紐約。由於他是一位傑出的作曲家，他在美國的音樂會遭到了媒體和公眾的冷淡。但在芝加哥的首次演出獲得了成功，芝加哥歌劇院也被他的作品所打動，他們委託他創作歌劇《三隻橘子的愛情》。由於委託創作這部作品的芝加哥歌劇院的指揮去世，該作品的首演被推遲。（Redepenning, Dorothea. Article, Prokofiev, Sergey (Sergeyevich).）

普羅科菲耶夫於 1920 年至 1936 年夏季返回歐洲，繼續作曲，並於冬季返回美國。在他住在巴黎和倫敦期間，在《丑角》首演的前一個月，移居的指揮謝爾蓋·庫塞維茨基演奏了《斯基泰組曲》。這兩部作品都獲得了巨大的成功，將普羅科菲耶夫推上了巨星地位。（Redepenning, Dorothea. Article, Prokofiev, Sergey (Sergeyevich).）

普羅科菲耶夫搬到了埃塔爾小鎮。他正在創作歌劇《火焰天使》。但他始終沒有找到人來製作這部歌劇。這部歌劇中的一些主題也出現在了他的第三交響曲中。1923 年，他遇到了他的第一任妻子，他們育有兩個兒子，她是西班牙歌手莉娜·呂貝拉。1927 年至 1929 年，他為迪亞吉列夫創作了兩部作品，這兩部作品在當時取得了成功。（Redepenning, Dorothea. Article, Prokofiev, Sergey (Sergeyevich).）

公眾對他作品的冷淡使他暫時停止了自己的事業。

1924 年，普羅科菲耶夫返回俄羅斯，並加入了蘇聯。普羅科菲耶夫在俄羅斯各地巡迴演出，他的作品獲得了讚譽，他在接受採訪時表示，他將遵循蘇聯的藝術政策。他的許多作品都帶有蘇聯政治考量的印記。普羅科菲耶夫繼續作曲和修改他的作品。蘇聯委託他為電影《中尉基傑》創作電影配樂，他的音樂在俄羅斯被演出和出版。（Robinson, Harlow. Sergei Prokofiev a Biography）

他著名的《羅密歐與朱麗葉》是 1934 年莫斯科大劇院委託創作的。後來，他創作了以節目性為主的兒童音樂，例如童話劇《彼得與狼》，這些作品由於蘇聯政府的要求而取得了更大的成功。（Robinson, Harlow. Sergei Prokofiev a Biography）

iv. 他人生的最後幾年

1941 年，俄羅斯遭到納粹的襲擊，普羅科菲耶夫被迫撤離俄羅斯，並於 1943 年返回。在戰爭期間，他繼續作曲和修改自己的作品。他的部分作品在標題或音樂中都帶有政治宣傳的色彩。（Robinson, Harlow. Sergei Prokofiev a Biography）

他的第五交響曲獲得了斯大林獎，這一時期創作了許多室內樂作品，包括為鋼琴創作的戰爭奏鳴曲和第一小提琴奏鳴曲。（Robinson, Harlow. Sergei Prokofiev a Biography）

他與歌詞作家米拉·門德爾松結婚。他完成了《戰爭與和平》和《灰姑娘》芭蕾舞劇的創作。1945 年，他因跌倒而腦震盪，險些喪命。（Robinson, Harlow. Sergei Prokofiev a Biography）

戰後，在由藝術事務專員安德烈·日丹諾夫起草的中央委員會決議中，普羅科菲耶夫的音樂被禁演。他被迫公開認罪。他繼續作曲和修改自己的作品。（Robinson, Harlow. Sergei Prokofiev a Biography）

他於 1953 年去世，同一天斯大林也去世了。因此，普羅科菲耶夫的去世直到一週後才被人們知道，只有 40 人參加了在作曲家協會為他舉行的葬禮。（Redepenning, Dorothea. Article, Prokofiev, Sergey (Sergeyevich).）

電影配樂

最初的電影沒有聲音。事實上，它們甚至不是電影，而是一些類似於定格動畫的圖片。伊德沃德·邁布里奇被認為是“運動中的馬”的創造者，這是攝影在電影中的早期應用之一，它對於電影中的運動和動態影像的發展具有重要意義。早期的發明之一是電影放映機的雛形，它可以用來放映電影，這種發明被稱為活動電影機。活動電影機是電影放映機的先驅，它可以放映動態影像，但每次只能由一個人透過一個開口或一個窺視孔觀看。伊德沃德·邁布里奇和托馬斯·愛迪生合作創造了“活動電影機”，也稱為“照片活動電影機”。透過給活動電影機新增聲音，誕生了“活動電影機”。最初使用“活動電影機”製作的聲音與透過開口或窺視孔展示的影像並不完全同步。

在聲音和電影能夠融合之前，無聲電影是唯一可以放映的電影型別。後來，人們開發出了電影放映機，可以將電影展示給更多觀眾，但聲音仍然缺失。為了彌補電影中缺乏聲音的缺陷，通常會安排現場演奏者演奏音樂，通常是鋼琴或一些打擊樂器，為電影新增伴奏音樂和音效。隨著對電影院中的聲音和音樂的需求越來越大，電影院開始僱傭更大的樂團在電影放映期間演奏。電影院還開始改變實際放映室的結構，以便為更大的樂團騰出空間。那些無力僱傭和支付演奏者薪酬以及購買樂器的電影院通常會使用留聲機或唱機播放背景音樂。不幸的是，對於那些無力僱傭現場演奏者而不得不使用留聲機的電影院來說，音樂往往是為各種電影和場景準備的相同音樂，因為音樂的選擇非常有限。

電影配樂和音效在 20 世紀 20 年代後期成為了電影的一部分。傑克·多諾萬·福利被認為是電影聲音的創造者。1914 年，環球影業聘請他創作電影音效，當時錄音技術越來越受歡迎，並受到電影製片人和電影工作室的青睞。1927 年，由於電影和錄音技術的進步，華納兄弟公司製作了第一部有同步聲音的電影《爵士歌手》。這部電影的配樂是同步的，由路易斯·西爾弗斯創作，甚至還包含了同步的口型動作。這部電影取得了巨大成功，開創了電影的新紀元，也結束了無聲電影時代。

當時的電影配樂通常不是原創的。配樂會在不同的電影之間迴圈使用。電影音樂甚至不一定是為電影而創作的，因為電影音樂往往是流行歌曲，在電臺播放，然後被新增到電影中。因此，許多電影中的歌手和歌曲都來自百老匯音樂劇、歌手和樂器演奏者。然而，麥克斯·施泰納對電影配樂做出了重要貢獻，成為電影界的重要人物。他被稱為“電影音樂之父”，因為他為許多著名的電影創作了許多原創配樂，例如：《金剛》、《小婦人》、《一個明星誕生》、《湯姆·索亞歷險記》和《亂世佳人》。麥克斯·施泰納以童星的身份聞名，他 15 歲就開始全職指揮、編曲和作曲。麥克斯·施泰納與另一位電影配樂作曲家伯納德·赫爾曼合作。

從 20 世紀 40 年代到 60 年代，電影配樂被廣泛接受為一種合法的音樂形式。那個時期的所有電影都試圖以某種形式包含音樂。華特迪士尼工作室後來改名為華特迪士尼製作公司，最後改名為華特迪士尼影片公司，成為電影音樂的推動力量，尤其是動畫電影。迪士尼以在電影中加入歌曲而聞名，這些歌曲由演員演唱，孩子們很容易記住並唱出來。《白雪公主》、《灰姑娘》和《睡美人》中的歌曲流行到迪士尼開始在大多數電影中加入歌曲。

電影動畫

蒸汽船威利，一部具有同步聲音的動畫電影。

電影動畫的歷史可以追溯到 19 世紀。許多人制作了動態影像，例如科爾。1908 年，他製作了一部最早的動畫電影之一，名為《奇幻幻影》，這部電影以滑稽的面孔為主題。這部動畫完全是無聲的，沒有聲音。那時，聲音通常不會被用於電影，尤其是像今天這樣的動畫。1928 年，第一部有聲電影《爵士歌手》問世，這激發了眾多動畫工作室思考在他們的電影中加入同步聲音的可能性。同年，華特迪士尼工作室製作了帶有同步聲音的《蒸汽船威利》。“米奇音效”一詞被用來描述螢幕上的動作和聲音。

對於一些電影，樂隊和管絃樂隊被用來製作音樂，但工作室想要來自現實世界的聲音。由於他們無法從現實世界中獲取聲音，他們被迫發明新的聲音；有兩種新的聲音創作方法。在一種方法中，音樂家在錄音室使用打擊樂器，如定音鼓、鈸或木塊。在第二種方法中，工作室建立了複雜的音效機器來複制外部世界的聲音。在“有聲影像”出現之前，樂池鼓手曾在電影院工作，為許多電影提供打擊樂聲音。當華特迪士尼工作室開始製作有同步聲音的動畫電影時，樂池鼓手會帶來一些物品，如滑音哨、口琴、喇叭和剎車鼓等等。很快，這開始變得司空見慣，更多電影被製作出來。隨著時間的推移，技術不斷進步，聲音和動畫都變得更加逼真。現在，不再是單個人製作所有的聲音，而是由專業人士和計算機制作經過編輯的聲音。一些現代動畫音效是由多個關鍵職位組成，例如負責整個流程的音效監督，負責建立和將音效與畫面同步的音效編輯或設計師，調整對話同步和質量的對話編輯，進行腳步聲並錄製道具和重新錄製混音的音效師，以及將所有元素與音樂一起組合的重新錄製混音師。

劇情音和非劇情音：隨著動畫電影的進步，華特迪士尼開始在同步聲音中加入文字，也稱為音樂劇。多年來，研究人員一直在試圖表明音樂在電影中的搭配，無論是自然電影還是動畫電影。研究人員研究了不同的類別來解釋聲音的影響，例如畫內音、畫外音、覆蓋音、劇情音和非劇情音。畫內音、畫外音和覆蓋音展示了聲音和影像之間的關係。“劇情音表明音樂是在故事內部產生的。”一些例子包括環境音、鳥叫聲等音效和對話語音。非劇情音沒有畫內音源，角色無法聽到。一個例子就是反襯音、其他音樂或畫外音。劇情音和非劇情音都可以在動畫電影中找到，但劇情音的使用更多。許多華特迪士尼的動畫電影包含劇情音，因為他們希望故事和音樂都能突出。一個例子就是白雪公主；這部動畫電影有許多動物發出的音效，以及緊張場景的環境音。

音樂劇和動畫：音樂劇和動畫也對聲音對動畫電影的影響起著作用。在音樂劇中，有一些場景中的角色不會說話或正常移動；相反，他們開始透過唱歌和跳舞來表達自己。許多迪士尼動畫電影被認為是音樂劇，因為裡面總有唱歌和跳舞；角色很少不透過唱歌和跳舞來表達自己的情緒。一個例子就是睡美人；在這部動畫電影中，女主角奧羅拉愛上了一個陌生人。她開始唱歌跳舞；這也鼓勵周圍的其他角色加入。動畫呈現了故事中存在但實際上是無生命且無法移動的物體或事物。它有助於故事的敘事、視覺和聽覺解決方案。許多電影包含了非現實的物體與角色對話和互動；在某些情況下，這些無生命的事物是主要角色。一個例子就是美女與野獸；燭臺盧米埃就是一個無生命物體，因為實際上他是一個燭臺。在電影中，盧米埃和其他許多傢俱與主要角色交談，並在電影中扮演重要角色；換句話說，它們敘述了故事。

爭論：音樂在動畫電影中的作用關於音樂對電影的影響有很多問題。根據以上資訊，可以看出音樂被許多角色使用，主要用於表達情緒。儘管有這樣的結論，但科學家仍然有一些問題，例如“音源是在影像中顯示，還是隱藏？它是在故事內部還是故事外部？它是敘事世界的一部分，還是純粹的修辭技巧？”一個名為“埃德曼-貝克-布拉夫”的案例研究並沒有關注音樂在電影中的放置位置，而是關注其功能；他們認為音樂可以是表達性的或資訊性的。這項研究讓許多研究人員更深入地思考音樂如何為觀眾傳遞資訊，儘管一些研究人員仍然持有不同的觀點。一些人相信客觀性和主觀性、與敘事的聯絡、音樂和影像之間的關係以及非劇情音。很難在沒有音樂的情況下觀看一個場景。另一個問題是非劇情音的定義。角色不應該聽到聲音，但有時他們會做出反應，但這仍然被認為是非劇情音。

音樂似乎來自於角色的動作或感受；這將是表達和資訊的一個例子；音樂為觀眾準備即將發生的事情。角色透過他們在場景中的動作和感受表現出情緒。此外，感知可以表明音樂與角色共享同一個空間，即角色世界中存在的地方。換句話說，這部電影想要透過音樂來評論，這更有意義也更有資訊量。這部電影希望音樂傳遞資訊並講述故事，而不是角色。

三個層次：更多爭議出現，並且建立了三個層次來區分和理解音樂/聲音在動畫電影中扮演的不同角色。這些層次分別是內部層次、外部層次和中介層次。內部層次是指音樂事件在場景的敘述中表現出來。它的存在可以從上下文中體現或得出。內部層次可以透過面部表情和角色的話語表現出來。一個例子就是白雪公主；她在唱歌時非常熱情和冷靜。她的面部表情講述了她感受的故事，無論快樂還是悲傷；因此，支援角色會透過表現出面部表情來做出反應；在這種情況下，就是七個小矮人。

外部層次是指音樂事件不是在敘事內部產生的；角色或觀眾沒有分享它；它只是針對後者。外部層次在動畫電影中更難表現，因為音樂或歌曲總是與角色的感受和他們將要做的事情相對應。音樂很少不與任何事情相比較。一個接近的例子就是泰山；在電影的開頭，音樂在配角講述故事時播放。這部電影快進了配角的生活，這表明敘事在推進。雖然這種情況發生了，但主要角色之間並沒有互動，也沒有他們各自的動作。

中介層次是指主角聽到音樂感覺，但不能確定是由於記憶還是情緒。中介層次在許多動畫電影中都有發生；角色有時會自言自語地唱歌。一旦他們唱完，他們就會表現得好像什麼都沒發生一樣；這通常是因為他們試圖與觀眾分享的情緒或記憶。一個例子就是冰雪奇緣2；女主角艾莎被一個呼喚她的聲音折磨，她不知道它來自哪裡。可能是因為情緒或記憶。她開始唱歌並呼喚它尋找它。

總之，音樂在電影中的放置和功能是相互關聯的，不能完全分離。許多研究人員/學者認為，劇情音和非劇情音是不準確的，沒有足夠的證據證明聲音是以特定的方式表現的。儘管存在這個問題，但其他學者給出了真實的例子，例如內部層次、外部層次和中介層次。這些層次為音樂如何在動畫電影和音樂劇中使用提供了廣泛的例子；它解釋了音樂如何影響每個角色以及周圍的事物。總的來說，還沒有人就音樂在動畫電影中的作用達成一致意見或結論；還有更多研究要做。華特迪士尼、許多其他行業和創作者將音樂劇和動畫結合在一起，創造了一些對觀眾有意義的獨特事物。音樂為電影和觀眾提供情感和想象力，它讓觀眾更加欣賞電影。

碧莉·霍利迪 (1915-1959)

碧莉·霍利迪和米斯特在 1947 年。

早年生活

碧莉·霍利迪是一位傳奇的爵士歌手，她影響了幾代音樂家。在她屈服於毒癮之前，她在很多年裡都擁有著輝煌的職業生涯。這位歌手被認為是最偉大的爵士歌手之一。她在巔峰時期有著成功的音樂事業，她的表演獲得了公眾的喜愛和關注。她取得了成功，並且才華橫溢，以至於她於 2000 年被提名進入搖滾名人堂。她出生於 1915 年 4 月 7 日，賓夕法尼亞州費城。她在馬里蘭州巴爾的摩度過了大部分的童年。她出生於她的母親莎迪，當時她還是個少女。她的父親克萊倫斯·霍利迪，通常被認為是一位著名的爵士音樂家，曾與弗萊徹·亨德森等人一起表演。她父母的婚姻生活並不美滿，她大部分的童年時光都飽受父母之間衝突的折磨，他們開始分居生活。她的父親在她童年時期偶爾會來探望，這對她來說是一種創傷。

1920 年，當她的母親嫁給菲利普·高夫時，霍利迪擁有了一個相對安全的家庭生活。然而，他們的關係破裂，一段時間後，高夫離開了霍利迪和她的母親，她們再次獨自艱難地生活。在糟糕的童年時期，霍利迪在音樂中尋求慰藉。

20 世紀 20 年代末，她與母親搬到紐約，開始了她的歌唱生涯。她在 20 世紀 30 年代初開始在當地酒吧表演。1933 年，她的第一張唱片發行。儘管沒有接受過專業的音樂訓練，但她成為最優秀的爵士歌手之一。她的歌曲今天被認為是經典之作。她的真名是“埃莉諾拉·法根”，然而，當她開始表演時，她使用了藝名碧莉，以紀念一位早期的電影明星碧莉·多夫。她決定採用這個藝名，因為她深受這位電影明星的啟發，併為了表達對她的敬意而採用了這個名字。她的暱稱是“戴小姐”，由她的一位朋友給她起的。她還採用了獨特的演唱風格，她在表演時會在頭上戴上白色的梔子花。

音樂事業

她從 1930 年開始在酒吧唱歌，開始了她的音樂之旅。幸運的是，一位製作人約翰·漢蒙德在她在一間爵士酒吧表演時發現了她的才華。當時她只有 18 歲。這是她事業的成功開端，她很幸運地在那時得到了認可。她在許多唱片中演唱，尤其是她職業生涯中的商業發行歌曲“Your Mother's Son-In-Law”和“Riffin' the Scotch”，這首歌在 1934 年被認為是十大熱門歌曲。1935 年，她獲得了與著名爵士鋼琴家泰迪·威爾遜和一些其他音樂家合作錄製的 opportunity。她是一位獨特的歌手，以其獨特的節奏和哀傷的歌喉而聞名。人們通常喜歡她，因為她的歌喉中有一種哀傷的觸動，這在舞臺上創造了魔力。

"布朗小姐對您"和"月光能做些什麼"是她最著名的兩首歌曲。同年，她在電影"黑色交響曲"中與當時著名的作曲家杜克·艾靈頓合作。霍莉迪從 1940 年開始只在音樂會上演出。她最好的時期是 1936 年至 1942 年，這段時間她錄製了最多的歌曲。她經常與萊斯特·楊在一起，萊斯特是她的朋友，並給她起了個綽號“貴婦日”。

不幸的是，在她成功的音樂旅程中，她於 1947 年因毒品違規被捕，並在一家治療機構度過了一年。儘管她沒有獲得紐約市的音樂廳許可，但在出獄後僅 10 天，她就將卡內基音樂廳擠滿了。她繼續在紐約以外的音樂會和酒吧演出，並在晚年進行了幾次巡迴演出。由於她持續與海洛因成癮作鬥爭，她的聲音受到了損害，但她的風格沒有受到影響。1937 年，霍莉迪與卡恩·貝西樂隊開始了巡迴演出。第二年，她與阿蒂·肖及其樂隊合作。她是第一位獲得與白人樂隊合作的非凡機會的非裔美國女性歌手，她在與肖的合作中做到了這一點。這對她的音樂事業產生了重大影響，並創造了歷史。然而，厄運再次降臨，贊助商對她的膚色和獨特的演唱風格提出了異議。這令人非常失望，她感到沮喪，離開了樂隊。

最熱門歌曲

霍莉迪的情感狀態使即使是最平凡的歌詞也變得非凡。"奇異果實"、"情人男"、"孤獨"和"你的想法"是她的一些最熱門歌曲。在霍莉迪與楊在經典年代的合作和親密關係中，歌手的聲音和音樂伴奏之間的互動產生了最傑出的表演。

她的歌曲 "奇異果實" 由艾貝爾·梅里波爾創作，她在 1939 年演唱了這首歌。梅里波爾的詩歌寫於 1937 年，為歌詞提供了靈感。這首歌反對處決非裔美國人，並將受害者比作樹上的果實。在 20 世紀初，美國南部經常發生大屠殺，真正的受害者是黑人。美國在 19 世紀 30 年代發生有針對性的暗殺或私刑。儘管受害者來自不同的種族背景，但超過 400 萬被囚禁的非裔美國人獲得自由後，他們成為了白人南方人的主要目標。私刑在 19 世紀 90 年代和 20 世紀 20 年代在美國達到頂峰，主要針對少數民族。私刑主要發生在南部，因為那裡居住著大多數非裔美國人。在其他一些地區也發生了種族歧視的私刑。這些地區包括中西部的一些地區和一些邊境地區。這首歌被認為是"宣言"和"民權運動的開始"。梅里波爾在妻子的幫助下，妻子也是一名歌手，將他的歌詞譜成曲，並在 20 世紀 30 年代後期在紐約麥迪遜廣場花園等地演唱這首歌曲，作為一首抗議歌曲。1978 年，這首歌被收入格萊美名人堂。這首歌還獲得了入選 "世紀之歌" 列表的榮譽。

2002 年，美國國會圖書館宣佈 "奇異果實" "在文化、歷史或審美上具有重要意義"，並被選入國家錄音登記處。這首歌是在吉姆·克勞法令仍然有效的時候創作的。歧視在全國各地普遍存在，這類犯罪司空見慣。這些事件是禁忌話題；它們代表了衣櫃裡的怪物。這首歌是專門為霍莉迪演唱而創作的。她被邀請完成它，但她最初拒絕了。她最初反對這首歌曲的音樂，因為它過於露骨，但她後來同意演唱"奇異果實"。由於這首歌的主題，它成為了她的熱門歌曲之一，並獲得了評論界的好評。比利·霍莉迪的歌曲 "奇異果實" 表明音樂如何深刻地影響許多人的生活。

她職業生涯的結束

霍莉迪是最著名的歌手之一，擁有持續成功且非凡的音樂事業。她得到認可和獨特的表演方式使她擁有無數的粉絲，但她跌落神壇的原因是她自己沉迷於毒品。她有許多這樣做的理由。她在童年時期遭到性侵犯，也沒有看到繁榮的家庭生活。她缺乏父母的相互愛護和關懷，最終，她的問題開始增多。這些毒癮問題毀了她的事業，使她所有的成就化為烏有。她於 1941 年嫁給了詹姆斯·蒙羅。霍莉迪已經是名聲大噪的酒鬼了，她染上了新丈夫吸食鴉片的習慣。她的丈夫讓她染上了這種習慣，這也給她的事業帶來了不幸，她的事業本來就岌岌可危。他們的婚姻沒有持續下去，最終離婚了。然而，離婚並沒有阻止她對毒品的沉迷，這個問題持續到她職業生涯的結束。美國緝毒局從 1930 年到 1968 年存在，警告霍莉迪，不要在她 1939 年演唱這首歌后再次演唱她的歌曲 "奇異果實"。霍莉迪堅定地繼續演唱這首歌。當她執意繼續演唱 "奇異果實" 時，安斯林格，一個公認的種族主義者，決定毀掉她的事業。他努力把她繩之以法，懲罰她的毒癮，並孜孜不倦地追捕她，直到她去世。

喬·蓋伊是她當時的戀人，是一名小號手，她開始吸食海洛因就是和他在一起。為了應對她 1945 年 10 月母親去世後的悲傷，她開始更頻繁地喝酒，她的毒癮最終加劇。然而，她的毒癮導致次年事業遭受重大挫折。1947 年，她因持有毒品被判有罪，被判處一年零一天監禁，並被送往西弗吉尼亞州奧爾德森的一家康復診所。

霍莉迪在次年發行後遇到了更多的障礙。由於她的罪行，她無法獲得在歌舞表演廳和俱樂部演出的必要許可證。另一方面，霍莉迪仍然能夠在音樂會場所演出，在她獲釋後不久，她在卡內基音樂廳演出，座無虛席。在紐約俱樂部老闆約翰·萊維的幫助下，霍莉迪最終能夠在黑人歌舞表演廳演出。萊維成為了她的經紀人，同時，他還利用了她，假裝是她的情人，在這段時期，她因毒品被拘留，儘管她洗清了罪名。她於 1956 年向公眾分享了自己的個人故事，並在公眾中獲得了巨大知名度。她開始與路易斯·麥凱約會。同年，兩人因毒品被捕；然而，他們在那年晚些時候在墨西哥結婚。麥凱也像大多數其他男人一樣，利用霍莉迪的錢和名聲來滿足自己的利益，尤其是為了提升自己的事業。

比利的最後成就

在她經歷了生活中的各種麻煩和困難之後，她還是成功地完成了一些精彩的表演。她在電視上的表演激勵了許多人。她在"爵士樂之聲"節目中與科爾曼·霍金斯、本·韋伯斯特和萊斯特·楊一起表演。她在 1958 年為哥倫比亞唱片公司錄製了 "貴婦穿絲綢"，與雷·埃利斯樂隊合作。然而，專輯中的曲目展示了她粗糙的聲音，但充滿了情感上的幸福和強度。1959 年 5 月 25 日，霍莉迪在紐約市舉行了告別音樂會。之後，她因肝臟問題住院，主要是由於過度飲酒。她還有冠心病。她對海洛因的依賴程度很高，甚至在醫院因持有毒品被捕。1959 年 7 月 17 日，她因酒精和藥物問題去世。她的自傳於 1972 年被改編成電影 "貴婦演唱藍調"。這部電影重新激發了公眾對她音樂的興趣。她的演唱技巧激勵了許多人。

拉格泰姆音樂的誕生與發展

    Before the American Civil War, enslaved African Americans did not have access to many of the instruments they had known and played back in Africa, nor did they have a means of entry to formal training in music theory or the luxury of attending concert music performances. Enslavers discovered that their servants and field workers used percussion instruments to communicate. “Because drums could be used for communication, their use was forbidden to American slaves on many plantations. It wasn't until the end of the Civil War in 1865 that the drum was able to be used in an unrestricted manner by African Americans” (Mitchell, 1992, p.1). Despite being deprived of the tools and freedom to create, share, and enjoy their music, enslaved Black Americans found many ways to keep their music alive. Through vocal oral traditions such as call and response when working in the fields, Negro Spirituals, and Negro Folk Rymes and stories, in addition to their eventual exposure to European music, new and lively sounds were created that revolutionized American music and the world at large. Ragtime was one of the forerunners that paved the way for minority groups to be heard and seen despite the racial divisions that continued to thrive even after the Civil War. These are the basis for the many styles of African American Music, including Ragtime, on which this paper focuses. Ragtime played a significant role in the development and birth of other styles of music, dance, theatre, and even fashion, even though its shelf life did not last as long as different genres of music. 

    What is ragtime music, then? “Extremely difficult music to play, ragtime had a lot of the elements of the French quadrille and the melodic patterns of European music” (Mitchell, 1992, p.1). After the Civil War, when blacks began to gain some form of freedom and were introduced to European music, they began to add their African touch. Some would say that ragtime is black’s version of concert music. For instance, they took Western classical music, changed the rhythm, and syncopated the beat on the off-beat. Doing this very often altered the mood of the music to be more upbeat and cheerful. In an article from the Library of Congress, a definition of Ragtime clarifies what it is. “The term is a contraction for "ragged time," denoting a style of playing piano or banjo where the melody is "broken up" into short, syncopated rhythms while a steady overall beat is either played (piano) or implied (banjo). Taking a simple, conventional, and unsyncopated melody and breaking up the rhythm was known as "ragging," therefore, the resulting music was said to be in "ragged time" (Library of Congress, p.1). Despite ragtime being known for its dynamic and upbeat piano solos, it was never confined to one instrument but multiple instruments and groups. 

    Despite the whites taking a liking to the rhythm and beats of ragtime music, it did not change the racial relations or stereotypes of blacks that pervaded their communities. According to Ward, from the 1890s and even into the 1960s, these negative perspectives kept many ragtime and Jazz composers from succeeding. Such ideas made it hard for ragtime musicians to get the music onto mainstream platforms. “White enthusiasts routinely reduced the diverse sounds and lyrical perspectives of rhythm blues to a set of stock characteristics which they had always - sometimes correctly, sometimes incorrectly, but invariably in deep ignorance of the realities of black life - associated with the unremittingly physical, passionate, ecstatic, emotional and above all, sexually liberated black world of their imaginations” (Ward, 1998, p.12). The name ragtime came with negative connotations, but as it grew in popularity in the Southern States of the USA, the name stuck with it. After some time and hard work, the music moved out of the small stages of social gatherings, bars, and brothels to larger crowds and diverse communities. In particular, younger white and black audiences took a liking to the fast-paced, syncopated rhythms of ragtime. Another unexpected and unusual promoter of ragtime music was the black-faced minstrels who travelled around the US, exposing whites to different styles of African American music, including ragtime. They intended to make a mockery of the formerly enslaved Black people. “Minstrel shows, popular in the United States during the last half of the nineteenth century, helped spread the importance of African-American music, particularly after the end of the Civil War. Horace Weston, Billy Kersands, Sam Lucas, James Bland (who wrote "Carry Me Back to Old Virginny"), and the Bohee brothers were all famous African-American performers. Many of them toured Europe with Haverly's European minstrels. By the turn of the century, early jazzmen were performing with the minstrel shows, many of which actually featured European-American entertainers in "blackface" who often made fun of African-Americans in the show” (Mitchell, 1992, p.1). However, many of the white crowds they entertained did not only get a good laugh from their performances; many developed an appreciation for ragtime music and began publishing pieces from different black composers. 

    Scott Joplin, the King of Ragtime, was most likely born in 1868 in Texas. His parents were formerly enslaved people who gained freedom after the American Civil War. His father, Jiles Joplin, was a musician who played the violin, and his mother, Florence Givens Joplin, was a singer who played the banjo. It is reasonable to assume that Scott Joplin was influenced by his parents’ musical background, especially the sound of the banjo, which in turn came out in how he played the piano. Gioia points this out in his book “The History of Jazz.”  “The Later instrument may have had an impact on Scott’s musical sensibilities: the syncopated rhythms of the nineteenth-century African American banjo music are clear predecessors of the later piano rag style” (Gioia, 2021, p.27). By his teenage years, Joplin had grown into a professional pianist and later began teaching music, singing, and, in due time, set about composing. Joplin moved around the states, supporting himself by playing solo and with bands in saloons and other places. He was ambitious and desired to see ragtime music flourish, so he enrolled at George R. Smith College, where he studied composition and classical music. With his education under his belt, Joplin composed ragtime songs that took the genre to new levels before and after his death in the 1970s. One of those pieces he wrote in 1897 was “Maple Leaf Rag,” which became a viral song of his time and is still used today. 

    It is a natural response to want to express oneself after years of enslavement. After the Emancipation Proclamation, both the negative and positive emotions of formerly enslaved people could be seen and heard in the music and dances of African American society, with Ragtime being one of the sounds. Ragtime may have lost its popularity, but it lives on even today as it has evolved into what we know today as Jazz. Ragtime is said to be the forerunner of Jazz and brought two races together. “First, a stereotype of Negro music which had little relation to the real thing was developed in the coon song of the minstrel show, then the simpler aspects of Negro musical rhythm were taken over in ragtime, followed by the diffusion of Negro harmonies to produce the blues. Finally, as a result of more intimate contact, most of the features of Negro music were taken over through the medium of hot jazz, which in turn has now been modified by white music” (Slotkin, 1943, p. 572). Ragtime lost its popularity as the catch-all term jazz rose, giving blacks a stage to be seen, heard, and enjoyed.