西方音樂史/文藝復興音樂
文藝復興時期從公元 1400 年左右持續到公元 1600 年。 “文藝復興” 一詞源於法語，意思是“興趣的重生”，尤其是在古希臘和羅馬的藝術方面 (例如: 古代)。 這種興趣的復興源於文藝復興時期發現了大量古代藝術作品。 文藝復興主要是一個探索的時期，例如，克里斯托弗·哥倫布和瓦斯科·達·伽馬的航海發生在這個時期。
文藝復興也是一個個人主義和好奇心的時代，萊昂納多·達·芬奇的一生就是一個典型的例子。 文藝復興時期的教育具有百科全書式的性質。 當時的人們相信要在各個領域接受教育，從藝術到科學，從歷史到建築。
天主教會的影響力不如中世紀時期強，也不再壟斷學習。
“宗教改革” 運動挑戰了天主教會的腐敗行為，由約翰·加爾文和馬丁·路德等人發起。 天主教會從公元 1562 年到公元 1563 年以“反宗教改革” 進行回應。 一組紅衣主教在 20 年的時間裡開會討論教會中出現的腐敗現象 (例如: 教堂禮拜期間的世俗歌曲)。 這些紅衣主教委員會是由特倫託會議設立的。 他們抱怨在宗教音樂中普遍存在的複雜復調，因為它使文字難以在重疊的聲音中聽到。 他們還抱怨宗教音樂中出現的世俗元素，因為一些彌撒曲是基於當時流行的旋律。
貴族和中上階層將教育視為地位的象徵，並聘請學者來教育他們的孩子。
大約在公元 1450 年，印刷機被髮明瞭。 這擴大了音樂的傳播範圍。 這有助於音樂在日常生活中發揮越來越重要的作用。 音樂家為教會、宮廷和城鎮工作。 教堂合唱團規模越來越大，教會仍然是音樂的重要贊助人。 然而，音樂活動轉移到了宮廷。 國王和親王為了獲得最優秀的作曲家而競爭。
許多重要的作曲家來自荷蘭、比利時和法國北部，被稱為“法蘭克-佛蘭德斯” 作曲家。 他們在歐洲各地擔任重要職位，尤其是在義大利。 其他音樂生活充滿活力的國家包括德國、英國和西班牙。
音樂
文藝復興時期的聲樂音樂比器樂音樂更重要。 然而，許多歌曲都由樂器伴奏。 這些樂器通常是魯特琴、管風琴、長笛或維奧爾琴家族的成員。
歌詞和音樂之間存在著密切的關係。 作曲家希望增強文字的意義和情感，並透過“文字描繪” 來做到這一點 - 試圖透過音樂和文字之間的聯絡來表現詩歌意象。 由於聲樂音樂更重要，大多數音樂都是無伴奏合唱演唱的。
織體
存在兩種基本的織體。 首先是單音織體，各個聲部彼此同步移動 (如聖歌) - 節奏相同。 其次是復調織體，每個聲部都同等重要，對位模仿是一種重要的程式。 低音區第一次被使用，產生了更豐富的和聲，並擴充套件了聲音的範圍。 音樂寫作從連續寫作變為同時寫作。 也就是說，從線性的、逐聲部寫作到“迴圈的”，在寫作時同時考慮所有聲部。
注意：對位模仿
- 對位的形容詞。
- 能夠同時清晰地說出兩件事。 本質上，對位與復調相同。
節奏和旋律
在文藝復興音樂中，有一種柔和的流動，擺脫了鮮明的節拍。 旋律易於演唱，因為它們沿著音階移動，幾乎沒有跳躍。 這被稱為連貫運動。 然而，旋律仍然是模態的。
“盎格魯風格”
人文主義者認為，和諧與不和諧應該由人耳來決定，而不是像畢達哥拉斯等許多古代思想家所認為的那樣由數學來決定。 在中世紀，根據數學，二度、三度、六度和七度音程被認為是不和諧的。 四度、五度和八度被認為是和諧的。 隨著人文主義在文藝復興時期獲得影響力，音樂家開始使用他們的直覺來判斷和諧與不和諧。 四度音程開始被認為是不和諧的，而三度和六度音程開始被認為是和諧的。 文藝復興時期的作曲家開始在他們的作品中展示這種新的音程分類。 這種新風格首先在英國作曲家，尤其是約翰·鄧斯特布林中流行起來。 從那裡它傳到了歐洲大陸。 法國詩人馬丁·勒·弗朗克將這種新風格稱為 “Contenance Angloise”，意思是“英國風格”。
存在兩種主要的宗教音樂形式。 首先是經文歌，一種簡短的、復調的、合唱作品，配有神聖的拉丁文歌詞。 經文歌在聖餐等簡短的宗教儀式中演唱。 其次是彌撒曲，一種較長的作品，包含普通部分的所有五個樂章。
宗教改革導致歐洲各地發生許多變化，包括音樂方面的很多變化。 奧古斯丁派修士、維滕貝格大學神學教授馬丁·路德是德國乃至整個歐洲宗教改革的領袖人物之一，他批評天主教會並創立了路德教。 此外，他還帶來了關於教會音樂的許多思想，體現在他的《魏瑪版》（路德全集）中； 他對音樂的看法非常樂觀，因為他宣稱音樂是上帝的禮物，僅次於神學本身。 在基督教音樂的技術方面，路德從聖經中的一段經文獲得靈感，即歌羅西書 3:16。
“讓基督的話語豐豐富富地住在你們心裡，用各樣的智慧教訓和警戒，彼此用詩篇、讚美詩、靈歌，用恩典歌頌主。” - 歌羅西書 3:16
他提出了關於音樂在教會中的正確目的和用途的兩個主題； 簡樸和歡欣。 當路德寫簡樸時，他指的是音樂需要保持的簡單形式； 據他所說，音樂應該喚起真理、純真和真誠的概念，因為音樂越直接，就越能體現真實性和真誠。 因此，他最喜歡約斯坎·德普雷的大部分作品，因為這些作品力求更容易理解，與馬丁·路德在其教義中提到的“智慧” 概念相一致。
路德將教會音樂聯絡在一起的第二個主題歡欣，描繪了上面引用的聖經經文中“恩典” 的部分。 根據路德的著作，他將音樂描述為向上帝表達讚美，這種讚美需要自願、充滿歡樂和愛。 因此，他再次大力推崇約斯坎的作品，因為他展現了路德在基督教歌曲神學中描述的“自由” 的作曲技巧。 約斯坎並非一定意義上打破了音樂規則； 另一方面，他會更有創意地使用它們，從而透過他的作品表現出更真誠的本質和對上帝的讚美。
由於對教會音樂應呈現形式的預先設定的意識形態，馬丁·路德在宗教改革期間對音樂進行了重大改革。他開創瞭如今被稱為“會眾歌詠”的音樂形式。根據路德的觀點，這是一種透過唱歌讓俗人參與禮拜，從而將包容性帶入教會的方式。它主要基於中世紀的德語民歌“萊森”，在彌撒儀式中加入，由會眾自己演唱，而不是由專業表演者演唱。路德還發展了路德教派聖詠（聖詠），為會眾演唱而改編的歌曲。它們是四聲部合唱作品，以女高音為旋律線，以便會眾在彌撒期間更容易跟著唱。將音樂作品改編成路德教派聖詠主要有三種方式：第一，從早期格里高利聖詠中改編的歌曲，可以是直接翻譯或自由翻譯。第二，一些世俗的德語歌曲被改編成基督教路德教歌曲，並在教堂裡演唱。最後，沒有先前靈感來源的自由創新作品也會被收錄在路德教派聖歌集中，例如馬丁·路德最著名的作品《堅固堡壘是我們的上帝》（1529年）。
萊昂哈德·帕明格（1495-1567）及其子索福尼亞斯是德國南部教會音樂改革的主要貢獻者。萊昂哈德贊同馬丁·路德的教義，但在一生中都對自己的基督教信仰保持沉默，可能是為了避免該地區宗教改革派別之間（如加爾文派、清教徒和再洗禮派）的任何緊張局勢。因此，他的作品主要是在他死後出版的，由他的兒子索福尼亞斯·帕明格負責出版他父親的作品。帕明格最初用拉丁語作曲，後來改用德語，並在1540年代轉向德語禮儀歌曲創作。如前所述，帕明格對音樂的看法與路德一致，這在他的作品中可以看出來，比如他創作的歌曲《啊，上帝，不要懲罰我》（詩篇第6篇），他沒有直接逐字逐句地從聖經中抄襲，而是表達了對上帝的讚美，因此體現了路德的思想在帕明格作品中的體現。
至於他的歌曲出版，如前所述，索福尼亞斯發現了父親的創作。萊昂哈德的大部分作品都是單獨的歌曲；然而，萊昂哈德·帕明格最著名的出版物之一是《三聲部合唱集》，這是一本由約翰·馮·貝格和烏爾裡希·諾伊伯在1557年收集並出版的包含52首歌曲的合集。帕明格的貢獻是12首教理問答歌曲，其中11首是德語，一首是拉丁語。通過出版這本書，索福尼亞斯想要實現他父親對基督教音樂的願望，即在教育和敬虔方面啟迪年輕人，讓他們走上正道。這份出版物也推動了路德教派改革的意識形態。
隨著宗教改革在歐洲不斷擴充套件和流行，羅馬天主教會決定在“特倫特會議”期間重新確立天主教教義，該會議於1545年至1563年期間在特倫特市舉行。這次會議是他們應對宗教改革的舉措，通常被稱為“反宗教改革”。許多宗教議題都被討論，但音樂本身並沒有太多空間。然而，反宗教改革中涉及音樂的部分的一個決定是所有義大利修女都被隔離，這是在會議第25屆會議（1563年12月）期間討論的話題。
會議結束後，修女被限制在義大利修道院內，如果違反就會被逐出教會。在整個義大利，這項措施是為了讓修女與外部世界斷絕聯絡，保持純潔，不被世俗誘惑所汙染。因此，修女能夠透過音樂表演將自己從修道院的圍牆中投射到“外部教會”，正如它被稱為的那樣，用音樂作為一種與外部世界接觸的方式。此外，大多數具有音樂技能的女性已經被設定為成為修女，這不僅是因為16世紀的社會標準，也是因為這是她們進入外部場所，履行她們作為修女的主要職責之一的必要資產；“祈禱和供養”小鎮。這個概念被稱為“精神供養”，是她們用音樂表演來體現其目的，透過向俗人提供“聲音食物”來以這種特殊方式淨化他們免受罪惡。
修道院內的音樂主要包括格里高利聖詠和復調音樂。然而，復調音樂在特倫特會議期間是一個有爭議的話題。一些教士反對這種型別的音樂，因為它會引發淫蕩和不潔，根據博洛尼亞大主教的說法，復調音樂與“感官享樂”聯絡在一起，這使得它不適合教堂彌撒。然而，修女們會繼續表演，甚至在博洛尼亞出版禮儀復調歌曲，違背了教會的命令。盧克雷齊婭·奧爾西娜·維扎納（1590-1662）是一位創作復調作品的修女，是博洛尼亞唯一一位出版音樂的修女，這只是一個很好的例子。維扎納最著名的出版物是《合唱小調音樂作品集》，這是一套在1623年出版的20首小調，展示了先進的理論技巧，例如異質，這在克里斯托弗·伯恩哈德（1628-1692）之前沒有被記錄和“發現”，他稱之為“戲劇風格”，這是17世紀歌劇和清唱劇中常用的技巧。在她作品中另一個可以看到的技巧是使用兩個堆疊在一起的大三度，這在1620年代之前是不存在的，即使是在克勞迪奧·蒙特威爾迪（1567-1643）和其他義大利聖歌等著名作曲家的作品中也是如此。
在16世紀，耶穌會（通常稱為耶穌會）獲得了巨大的發展。隨著他們在法國和西班牙的聲望不斷提高，對某些教義層面的細化變得更加必要，因此推動了他們發展“案例推理文學”。耶穌會會出版這些手冊，包含他們的道德教義，特別是關於罪惡的真正性質以及構成犯罪的行為。他們也會談論音樂及其影響，以及它們在教會中的特殊應用方式。這些指南主要由西班牙耶穌會士和一些法國耶穌會士撰寫。一位關於教會音樂的西班牙耶穌會士是馬丁·德·阿茲皮庫埃塔（1491-1586），他在他的案例推理書籍《懺悔者和悔罪者手冊》中寫道。他的手冊將音樂如何以神聖或邪惡的方式使用細分為三個主要主題：第一，音樂必須只用於神聖崇拜。第二，音樂會導致它自身的崇拜，從而排斥對上帝的崇拜，第三，音樂會導致淫慾和其他不敬虔的衝動。
在法國方面，耶穌會士提出了一個叫做“內在音樂”的詞語，用來描述音樂作為一種通往靈魂感受的媒介的用途，通常被稱為“靈魂的音樂”。在這個描述中，他們還將音樂的和諧特徵與祈禱聯絡在一起，這意味著，根據他們的說法，音樂的目的必須與祈禱本身聯絡在一起，從而強調了它的真實本質。此外，這個概念與巴黎歌曲（一種法國的麥德拉歌曲風格）相悖，因為它使用了世俗歌詞，破壞了音樂使用的宗教目的。
讓·貝內迪克蒂，一位16世紀的法國神學家，也為案例推理文學圖書館貢獻了他的最著名作品，叫做《罪惡總彙》。在這本書的一些部分，他像阿茲皮庫埃塔一樣，談論了音樂與罪惡以及人類靈魂在暴露於音樂時表現出的行為之間的關係。然而，這份出版物更多地是面向俗人而不是神職人員，以便他們獲得更多教育。換句話說，他的手冊的主要功能是用於教會教學目的，而不是用於宗教理想辯論目的。
當他談到音樂這個話題時，他在貝內迪克蒂稱之為“言語之罪”的概念中寫道，它描述了某些歌曲的歌詞如何會導致犯罪，並在上下文中對音樂的旋律方面保持特別中立。他傾向於更多地批評歌詞而不是歌曲的器樂部分。此外，貝內迪克蒂透過說壞音樂會導致邪惡的情緒，從而使思想偏離神聖的行為，來解釋音樂與人類靈魂之間的關係。他還推斷出“邪惡”的音樂透過他所說的“黑膽汁”（換句話說，就是憂鬱症）影響人體，然後一旦進入就會折磨身體。這個想法也與柏拉圖的“人類音樂”哲學有關，如前所述，這也是與波伊提烏斯（一位6世紀的羅馬哲學家，寫了一本名為《論音樂》的論文，探討了關於音樂的多個理論和哲學主題）相關聯的概念。
路德的故事傳到了丹麥國王克里斯蒂安三世 (1503-1559) 的耳中，導致了我們現在稱為“丹麥路德宗教改革” (1536) 的事件。它主要始於 1528 年，但國王的法令透過《教會法令》（Kirkeordinansen）使其正式化，於 1537 年以拉丁文正式頒佈，兩年後以丹麥文頒佈。後來，在克里斯蒂安三世之子弗雷德里克二世 (1559-1588) 的統治下，尼爾斯·耶斯佩森 (Niels Jesperssøn) 於 1573 年出版了以丹麥語寫成的會眾合唱聖歌集《格拉德瓦爾》（Gradval）。它在 16 世紀後期成為整個王國標準化的、通用的聖歌。
在今天的瑞士，一些改革者對教會音樂發表了自己的看法，這與路德的教義不同。其中一些人是烏爾裡希·茨溫利 (1484-1531) 和約翰·加爾文 (1509-1564)，他們對音樂持邊緣化的看法。在某些情況下，他們認為應該完全將音樂從教會儀式中去除。在他們看來，尤其是加爾文，音樂太容易導致罪惡，這是他儘可能避免音樂的主要原因。這種想法與柏拉圖的《音樂人》（Musica Humana）哲學相呼應，該哲學描述了音樂如何深刻地影響人類精神，無論是好的方面還是壞的方面。加爾文以相同的概念來處理音樂的新柏拉圖主義觀點，並補充說，音樂始終應該為了祈禱上帝並讚美他，他將這種概念稱為“以歌為禱”。因此，他暗示沒有歌詞的音樂不屬於教堂，不適合敬拜。
音樂文藝復興始於 1400 年左右的義大利北部。在塑造早期文藝復興中具有很大影響力的著名團體之一是義大利佛羅倫薩的佛羅倫薩學派。1400 年之前可能已經開始的“夸特羅琴託”時期，與中世紀晚期和文藝復興早期重疊。然而，它通常被認為是文藝復興早期的組成部分。值得注意的作曲家包括：
- 扎卡拉·達·特拉莫 (約 1350 年 - 約 1413 年)
- 保羅·達·佛羅倫薩 (約 1355 年 - 約 1436 年)
- 喬瓦尼·馬祖奧利 (1360-1426)
- 巴託洛梅奧·達·博洛尼亞 (活躍於 1405-1427 年)
- 安東尼奧·達·奇維達萊 (活躍於 1392-1421 年)
- 安東尼烏斯·羅馬努斯 (活躍於 1400-1432 年)
- 克里斯托福羅·德·蒙特 (1383-?)
- 尼古拉·扎卡里 (約 1400 年 - 1466 年)
- 約翰內斯·德·誇德里 (約 1410 年 - 約 1457 年)
- 古列爾莫·埃佈雷奧·達·佩薩羅 (約 1420 年 - 1484 年)。
鄧斯特布林是一位英國作曲家，在其有生之年享有盛名，並在整個歐洲具有影響力。他是萊昂內爾·鮑爾 (Leonel Power，一位可能比鄧斯特布林稍早出生的英國作曲家) 的同時代人，他的音樂連線了中世紀晚期和文藝復興早期的風格。他還幫助發展了文藝復興早期勃艮第學派的風格。
杜法伊是一位法蘭西-佛蘭德作曲家，是勃艮第學派的中心人物。他被任命為神父，但創作了神聖和世俗的音樂。他在教堂當局那裡學習了他的技藝，他的一生中的大部分時間都在義大利度過，在那裡他斷斷續續地居住，並遇到了作曲家雨果和阿諾德·德·朗廷。他最著名的作品之一是經文歌《玫瑰花盛開》（Nuper rosarum flores，1436 年），它融合了古老的等節奏風格和新的復調風格。
賓肖瓦是另一位法蘭西-佛蘭德作曲家，他在勃艮第學派中很有影響力。他經常被拿來與杜法伊比較，甚至有一幅他們在一起的當代肖像畫。與杜法伊一樣，他是勃艮第學派最早的成員之一。儘管音樂學家和其他學者經常將賓肖瓦排在杜法伊和鄧斯特布林之後，但其他人認為賓肖瓦的影響力比其他兩位更大。他的旋律很容易演唱，對於那些對文藝復興早期音樂感興趣的人來說很熟悉。
約斯坎是一位重要的文藝復興音樂作曲家。他是克里斯托弗·哥倫布和萊昂納多·達·芬奇的同代人，被認為是文藝復興音樂的巨匠。他在國際上都有過職業生涯，出生於比利時，一生中大部分時間都在義大利度過，為公爵和教皇服務。後來他為法國國王路易十二世工作。
他的作品包括彌撒曲、經文歌和世俗聲樂作品，他對其他作曲家產生了很大影響。他有很多專門為他的音樂出版的文集。這證明了他作為作曲家的才華，因為只有少數人被選中出版他們的作品。
這首作品是一首向聖母瑪利亞致敬的拉丁語祈禱文，寫成四聲部經文歌。它以嚴格的、復調/多聲部模仿開頭。它是真正的復調寫作的例子，因為每個樂句都有不同的旋律。有重疊，創造出連續的流動。這使得文字難以理解，但創造了音樂的連續性。紋理變化多樣，因為他使用三聲部和四聲部的模仿，然後使用兩聲部的配對模仿。這種紋理的變化是由約斯坎引入的。兩個聲部一起歌唱，然後被另外兩個聲部模仿。在這首作品的第 31 小節，我們看到了一種向同音的轉變，在那裡，各個聲部彼此同步歌唱。然後，節奏從二拍子變為三拍子，並使用了三度音程。
帕萊斯特里納是文藝復興晚期一位多產的作曲家，出生在羅馬附近的帕萊斯特里納鎮。儘管他也創作了世俗的麥德利，但他最出名的是他的彌撒曲和神聖的經文歌。他的作品以其優美和聽眾相對容易理解文字而聞名，而其他復調作品則難以理解。
帕萊斯特里納也是宗教改革時期音樂發展的重要人物，他是最後一位在如此晚期使用完美藝術風格的作曲家之一。然而，帕萊斯特里納的作品在特倫特會議期間受到教會人士的批評，他們將這種約斯坎之後的風格描述為沒有滿足教會音樂的真正目的。此外，這種音樂流派的藝術複雜性扼殺了對歌詞的理解，據那些教會人士說，這與路德的《簡樸論》教義有些聯絡，具有諷刺意味。為了回應這一點，帕萊斯特里納決定創作《馬切洛教皇彌撒》（Missa Papae Marcelli），這是一首彌撒曲，據教皇說，這首彌撒曲是可理解的，也是清晰的，它應該如此，從而成為帕萊斯特里納新的作曲標準。這種“風格”並不一定是由帕萊斯特里納本人採用的，而是主要由教會強加的，導致了帕萊斯特里納在會議辯論之後對新修改的作曲流派的創作。
帕萊斯特里納最著名的作品是彌撒曲 "帕帕·馬切利"，他將其獻給了教皇馬切洛二世。帕萊斯特里納關注文字的清晰呈現，因為教會當時開始擔心複雜復調音樂的滲透，這些音樂掩蓋了文字。它為女高音、女低音、兩個男高音和兩個男低音而作，六個聲部的組合使其聲音更加飽滿。多年來，流傳著一個傳說，說這首彌撒曲如此美麗，以至於說服了特倫託會議不要完全禁止教會的復調音樂。然而，這個故事並不屬實。帕萊斯特里納出生在羅馬郊外。他獻身於天主教會音樂，他的職業生涯都在羅馬度過。他一生中的大部分時間都在三個最著名的羅馬天主教堂擔任指揮：聖彼得大教堂、拉特蘭聖約翰大教堂和聖母大教堂。他的作品包括104首彌撒曲和450多首宗教作品。他深受反宗教改革和特倫託會議的影響。
在文藝復興時期，世俗聲樂音樂越來越流行。音樂被設定為各種語言的詩歌，包括拉丁語、義大利語、法語、西班牙語、德語、荷蘭語和英語。印刷術的發明有助於流行音樂的傳播。數千首歌曲集開始面世。這導致了更多民族風格的興起。其中包括巴黎香頌、義大利弗洛托拉、義大利馬德瑞格、英國馬德瑞格和英國魯特琴歌曲。
音樂成為休閒娛樂的重要組成部分，每個受過教育的人都應該會演奏一種樂器。音樂通常為獨唱配器樂伴奏而寫。然而，隨著印刷術的興起，器樂音樂變得越來越重要，並使用各種各樣的樂器。這些樂器包括長笛、維奧爾琴、鍵盤樂器和木管樂器。
顧名思義，這個音樂流派起源於威尼斯。它是器樂和聲樂音樂的中心。它也是一個繁榮的商業中心，負責威尼斯與東方的貿易。威尼斯學派從聖馬可大教堂開始發展，威拉特和加布裡埃利擔任其音樂總監。威拉特和加布裡埃利指揮教堂的管絃樂隊和合唱團。威尼斯作曲家創作了複合唱音樂（為多個合唱團而作），合唱團始終伴有樂器。他們的音樂傾向於更和諧的織體。
威廉·伯德是文藝復興時期最著名的英國作曲家之一。儘管他從未過渡到新的巴洛克風格，但他的鍵盤音樂被認為標誌著巴洛克風琴和大鍵琴風格的開端；諸如 "我的奈維爾夫人之書" 和 "帕塞尼亞" 這樣的標題是伯德為文藝復興時期鍵盤音樂貢獻的兩個合集。儘管關於伯德早年生活的記載很少，但眾所周知，他從十幾歲起就開始作曲，與他的兩位同時代約翰·謝潑德和威廉·芒迪合作創作了詩篇 114 和 115 的音樂配樂。伯德是伊麗莎白一世女王的僱傭音樂家，與他的同時代人和老師托馬斯·塔利斯一起，成功獲得了英國音樂印刷專利——簡而言之，英國其他任何人都不被允許合法地印刷樂譜。此後，他出版了許多音樂作品，包括與塔利斯合作的宗教歌曲集，並在他晚年創作了大量作品，例如 "Gradualia"，這是一個用於天主教會的多聲部音樂集，以及許多其他經文歌、歌曲、十四行詩和詩篇。
伯德生活在一個新教的英國，但他是一個天主教徒，因此他為此遭到了審查。英國的天主教徒不受歡迎；許多人捲入了針對伊麗莎白女王的陰謀，教皇甚至將女王開除了教籍，導致了高度緊張的局勢。伯德遭到弗朗西斯·沃辛厄姆爵士等狂熱的新教徒的調查，但他透過伊麗莎白女王的干預得到了保護。伯德的信仰鬥爭很可能影響了他的創作；他許多用拉丁語寫成的天主教音樂都充滿了緊張、不和諧和悲傷的感覺。另一方面，作為女王僱傭的音樂家，伯德在皇家教堂工作，這是女王練習自己信仰的私人教堂，為教堂創作的音樂是用英語寫成的，通常更加充滿活力和歡樂。
一些同時代的英國作曲家包括托馬斯·塔利斯——他的老師，托馬斯·莫利——他的一個學生，約翰·布林、約翰·道蘭、托馬斯·韋爾克斯和奧蘭多·吉本斯。