西方音樂史/浪漫主義音樂

簡介

浪漫主義時期從公元1820年持續到公元1900年。其特點是風格的個性化，在作曲風格中強調自我表達和個性。音樂通常具有很強的標題性，器樂音樂描繪了一個故事、想法或詩歌，例如，斯美塔納的“伏爾塔瓦河”描繪了伏爾塔瓦河沿岸的場景。標題性風格也可以從標題中看出來，標題通常具有很強的描述性。民族主義在這一時期變得非常重要，作曲家創作了使用家鄉的民歌、歷史和舞蹈的音樂。

音樂有各種各樣的情緒、氛圍和音色。由於音樂廳和歌劇院規模的擴大，管絃樂隊也隨之擴大，導致銅管樂器的音量增加。木管樂器增加了低音大管、低音單簧管、短笛和英國管，呈現出新的音色。樂器的技術改進使得它們更加靈活和準確。所有樂器都創造或使用新的聲音，例如，要求長笛演奏在低音域，要求小提琴用弓的木頭敲擊琴絃（col legno）。所有樂器都需要更精湛的演奏技巧。

和聲

在浪漫主義時期，人們使用了更廣泛的和聲詞彙，例如，色彩和聲，為音樂增添色彩。不協和的、不穩定的和絃也被更加自由地使用。延遲的和聲解決帶來了更強烈的焦慮感。廣泛的調性轉換比古典時期使用得更多。由於廣泛的調性轉換，音調重心（圍繞一個共同調性的集中）減少了。

力度和節奏

浪漫主義音樂使用從fff（極強）到ppp（極弱）的廣泛的力度範圍。音高範圍也擴充套件了。節奏成為浪漫主義作曲家手中的另一個工具，如加速（速度加快）和減速（速度減慢）的增加使用，以及大量使用“漸緩”（節奏/速度的彎曲）。這些技巧被用來表達個人的情感和意義。

形式

作曲家創作了音樂小品和宏偉的作品。一些古典時期的音樂形式被保留下來，但得到了更加充分的利用，例如，奏鳴曲和交響曲。此外，還發明瞭一些新的形式。

藝術歌曲

浪漫主義時期的一種形式是藝術歌曲。它通常是為獨唱和鋼琴而作的。鋼琴伴奏是作品中不可分割的一部分，作為聲音的詮釋夥伴，而不是簡單的伴奏。因此，詩歌和音樂緊密融合在一起。浪漫主義時期最優秀的藝術歌曲作曲家包括舒伯特、舒曼和勃拉姆斯。基於德語文字的藝術歌曲往往偏愛海涅和歌德的詩歌。歌曲作曲家對詩歌進行詮釋，將其情緒和氛圍轉化為音樂。大多數歌曲都有鋼琴前奏，在許多情況下還有尾聲。

藝術歌曲型別：分節歌 - 每個詩節使用相同的音樂。結構類似於聖歌。通譜歌 - 每個詩節使用新的音樂。允許音樂反映詩歌中不斷變化的情緒。歌曲迴圈 - 包含多首藝術歌曲，組成一個整體。通常以一個共同的故事線為紐帶，例如，舒伯特的“冬之旅”。

'音詩

貝多芬 (1770 – 1827)

路德維希·範·貝多芬的創作生涯分為三個階段。他的第一階段是1770年到1802年，在此期間，他的音樂受到莫扎特和海頓的強烈影響。他在這段時間創作了他的前兩首鋼琴協奏曲、前兩首交響曲、絃樂四重奏Op.18和前十首鋼琴奏鳴曲。他的第二階段是1802年到1815年。在這個階段，他逐漸失聰。他極大地擴充套件了現有的音樂形式，並在音樂中注入了英雄主義的表達。他的作品包括小提琴與鋼琴奏鳴曲“克羅採奏鳴曲”，他唯一的小提琴協奏曲，第三、第四和第五鋼琴協奏曲，以及他一些最偉大的鋼琴奏鳴曲，包括“告別”、“瓦爾斯坦”和“熱情”。他的第三階段是1815年到1827年。現在他完全失聰，使他完全孤立於社會。他在形式和風格上都大幅背離了既定的傳統。他的作品包括第九交響曲、彌撒曲《莊嚴彌撒》，以及晚期的鋼琴奏鳴曲和絃樂四重奏。

貝多芬相信音樂背後存在一種道德力量。他反覆修改和完善自己的作品。他使用了古典形式和技巧，但賦予了它們新的力量和強度，在古典主義和浪漫主義之間架起了一座橋樑。他的作品透過切分音和不協和音傳達了緊張和興奮。他使用了許多情緒上的對比，將微小的節奏片段重複多次，以創造出動量。他的作品中蘊含著極大的表達範圍：節奏、力度和表現指示在他的樂譜中比他之前的作曲家的樂譜要詳細得多。他經常寫下“< p”之類的標記。他更充分地利用了音高的極端範圍。他將交響曲、奏鳴曲和絃樂四重奏的樂章統一起來。通常一個樂章直接進入另一個樂章，不留任何停頓（attacca）。樂章之間也存在主題聯絡。他的許多樂章使用奏鳴曲式，但發展部分和尾聲得到了極大的擴充套件。他使用諧謔曲而不是小步舞曲作為作品第三樂章。他的諧謔曲速度很快，節奏感強。他最著名的作品是他的九首交響曲，它們都是為大型管絃樂隊而創作的。在其中一些交響曲中，他增加了短笛、長號和低音大管。所有樂器演奏困難的音樂，奇數交響曲更加有力，而偶數交響曲則非常平靜和抒情。他的第九交響曲是音樂史上第一首使用合唱隊的交響曲，我們在“歡樂頌”終曲中聽到了合唱的聲音。他創作了32首鋼琴奏鳴曲、16首絃樂四重奏、5首鋼琴協奏曲、1部歌劇（《費德里奧》）、1部芭蕾舞劇、1部小提琴協奏曲和2首彌撒曲。在他的後期作品中，他廣泛地融入了賦格。

第三交響曲 這首交響曲旨在反映拿破崙的一生。然而，當貝多芬得知拿破崙入侵奧地利後，便將題獻給拿破崙的字樣劃掉了。這首交響曲被稱為《英雄交響曲》，是它首演時最長的一首交響曲。

第五交響曲

在他的第五交響曲中，他統一了所有對比鮮明的樂章。前四個音符的主題在第一和第三樂章中被廣泛使用。第三樂章的主題在終曲中再次出現。最後兩個樂章由一個過渡段連線起來。這種對比元素，他透過在第五交響曲的所有四個樂章中使用這個主題來保留，被稱為“細胞”。

羅西尼 (1792 - 1868)

雖然他的歌劇作曲生涯只持續了二十年，但喬阿基諾·羅西尼是19世紀上半葉義大利最重要的歌劇作曲家之一。與貝里尼和多尼采蒂一起，羅西尼是最後的歌劇演唱風格作曲家之一。羅西尼的職業生涯始於在威尼斯聖摩西劇院創作了幾部單幕鬧劇，然後他搬到義大利的其他城市，到1817年，他基本上定居在拿波里。1824年定居巴黎後，他成為確立法國大歌劇的重要人物，後來由雅各布·梅耶貝（1791-1864）接手，他創作了許多人認為的傑作《威廉·退爾》（1829）。在這之後，羅西尼再也沒有創作歌劇，直到1868年去世，他只創作了一些作品，但他對義大利和法國的許多作曲家都產生了深遠的影響。

舒曼 (1810 – 1856)

羅伯特·舒曼是一位非常保守的作曲家，他的作品具有很強的自傳性和計劃性。他是第一本音樂雜誌《新音樂雜誌》的創始人。他最著名的藝術歌曲被認為是“在美麗的五月”，這是一個使用復段形式的藝術歌曲的例子。

克拉拉·舒曼 (1819 – 1896)

克拉拉·維克，1838

簡介

克拉拉·舒曼是浪漫時期一位著名的鋼琴家和作曲家。她是著名作曲家羅伯特·舒曼的妻子，也是八個孩子的母親。作為神童，克拉拉一生都沉浸在音樂中，她透過自己61年的表演生涯展示了這一點。克拉拉認識她那個時代的許多傑出作曲家，甚至超越了他們的音樂才能。可悲的是，克拉拉在一生中並沒有得到應有的認可，原因是她的性別。許多人沒有聽說過羅伯特·舒曼的妻子，這位作曲家、鋼琴家和驚人的藝術家。

早年生活

克拉拉·約瑟芬·舒曼（婚前姓維克）出生於1819年9月13日，在薩克森王國萊比錫，她的父親是弗里德里希·維克，母親是瑪麗安·維克（婚前姓特羅姆利茨）。她的父親是一位鋼琴製造商和音樂經銷商。後來，他教授鋼琴，尤其是羅伯特·舒曼。克拉拉的母親也是一位音樂家，擅長鋼琴和聲樂。弗里德里希和瑪麗安有五個孩子，他們的第一個孩子夭折了，留下克拉拉作為他們最年長的孩子。四歲時，克拉拉一個字也說不出來，而且似乎又聾又啞，這可能是她父親的暴躁性格造成的，也可能是她的保姆約翰娜·斯特羅貝爾相對沉默。然而，這個問題在她八歲左右完全解決了。

克拉拉五歲時，她的父母離婚了，他們在離婚前已經分居了一段時間。克拉拉的父親不是一個容易相處的人，這可能促成了他們的離婚。眾所周知，他“脾氣暴躁，不喜歡干預和爭論”。 在離婚之前，克拉拉和母親住在一起，但在五歲時，她不得不回到父親身邊，並立即開始學習音樂。監護權法要求克拉拉和她的兄弟姐妹回到父親身邊，因為“他們依法是他的財產”。 多年後，在1828年，弗里德里希·維克娶了克萊門汀·費希納，克拉拉和她並不親近。她認為克萊門汀是她父親感情的競爭對手。克拉拉的母親在離婚幾個月後嫁給了阿道夫·巴吉爾，他是克拉拉父親的親密同事。

弗里德里希·維克希望克拉拉的鋼琴演奏“充滿感情”，因此並沒有讓她“練習到死”。 因此，克拉拉的父親每天限制她的鋼琴演奏時間為三個小時。克拉拉上了一年半的學，然後學習英語和法語。從三歲起，克拉拉就經常和父母一起去散步幾個小時，這成為了她一生的習慣。 這些散步使克拉拉精力充沛，促進了她的健康和長壽。與羅伯特結婚後，他們也延續了長途散步的傳統，因為他們經常在喝完茶後，一起散步一個小時。

成為“永遠難忘”的人

從克拉拉出生起，她的父親就希望她有“偉大的藝術生涯，由他來指導”。 事實上，克拉拉實現了父親的願望。當克拉拉和父親住在一起，以及嫁給羅伯特·舒曼後，她成為家庭的主要經濟支柱。七歲時，克拉拉的父親送給她一本日記，他用克拉拉的名字寫下了許多條目。直到她十九歲離開家，這本日記才真正成為她自己的。 在童年時期，克拉拉的父親在萊比錫舉辦音樂圈，其中包括弗里德里希·霍夫邁斯特等著名作曲家。透過這個圈子，克拉拉在音樂界嶄露頭角，因為她會為音樂圈的成員演奏，九歲時，克拉拉也成為了這個圈子的一員。

九歲時，克拉拉在1828年10月20日的一場音樂會上進行了第一次正式演出。雖然這只是一首她和父親的學生埃米莉·萊希霍爾德一起演奏的小二重奏，但這場音樂會讓她出現在公眾視野中。著名的小提琴家尼科洛·帕格尼尼稱讚了克拉拉的演奏，從那時起，克拉拉決心成為鋼琴界的帕格尼尼。儘管她的表演很小，但《Allgemeine Musikalische Zeitung》對音樂會的評論提到了克拉拉和她的父親參與了演出。 這場音樂會標誌著她61年表演生涯的開始。

羅伯特和克拉拉·舒曼的石膏浮雕。藝術家本來想把克拉拉放在前面，但羅伯特不同意，否決了他的想法。

透過好評和在音樂界中具有前途的地位，克拉拉在周圍世界中變得有名。她結識了許多傑出的音樂家，包括肖邦、李斯特和門德爾松。十二歲時，克拉拉開始不看樂譜進行表演，這對當時的德國來說是陌生的，但在法國相對常見。克拉拉以“只看著琴鍵就演奏”而聞名，有些人認為這很奇怪。 然而，克拉拉是推廣記憶演奏的領先音樂家之一。

“舒曼夫婦”

克拉拉九歲時第一次見到羅伯特·舒曼，當時他十八歲。羅伯特在萊比錫學習法律時，是弗里德里希·維克的鋼琴學生。他並沒有在那裡待太久，很快便搬到了海德堡，在那裡繼續他的法律學習。然而，羅伯特利用法律學習作為音樂和藝術的掩護，這是他的真正愛好。因此，在1830年，在諮詢過他的母親後，羅伯特開始了他的音樂生涯。他搬回到萊比錫，住在弗里德里希·維克那裡並師從於他，他的母親相信只有弗里德里希·維克才能把羅伯特培養成傑出的音樂家。羅伯特欽佩弗里德里希·維克的音樂技巧和能力，但認為他“遲鈍、無聊、傲慢”。

克拉拉在羅伯特住在維克家期間愛上了他。他們每天早上一起上弗里德里希·維克的課，她會經常見到他。晚上，羅伯特會像個孩子一樣，和克拉拉和她的兩個弟弟一起玩耍。1843年，恩斯特琳·馮·弗裡肯來到維克家，羅伯特似乎要和她訂婚。克拉拉當時在德累斯頓，試圖不去理會她聽到的傳言。很快，這些傳言傳到了恩斯特琳的父親那裡，他迅速地解決了這個問題。羅伯特表示他開始注意到克拉拉，1835年11月，一個吻標誌著他們漫長而充滿挑戰的訂婚關係的開始。

當弗里德里希·維克發現羅伯特和克拉拉之間的相互愛慕時，他竭盡全力將兩人分開。他甚至威脅說，如果再看到克拉拉，就會開槍打死羅伯特。克拉拉和羅伯特有一年半的時間幾乎沒有見面，他們透過共同的朋友恩斯特·阿道夫·貝克爾互通書信。 1837年8月13日，克拉拉演奏了羅伯特的3首作品，羅伯特本人也出席了這場演奏會。第二天，8月14日，被認為是他們的訂婚日期。然而，仍然存在許多挑戰，包括克拉拉的父親。

1837年，在克拉拉的生日那天，羅伯特向弗里德里希·維克求婚，但沒有得到答覆。他擔心克拉拉沒有穩定的未來，她的著名音樂家生涯將結束。 克拉拉的父親對這對夫婦提起訴訟，阻礙了他們的婚事。此外，克拉拉與父親的關係變得緊張，因為她仍然完全依賴於他。1839年12月，法院駁回了對羅伯特的所有指控，只有一項除外。這對夫婦立即開始為婚禮做準備。克拉拉在9月12日，也就是她21歲生日的前一天，成為了舒曼夫人。

家庭生活

克拉拉和羅伯特在結婚的頭四年裡共同記錄日記。克拉拉享受著獨一無二的已婚生活。克拉拉和羅伯特不僅因為音樂性和音樂才能而走到一起，也因為相互吸引。 羅伯特總是鼓勵克拉拉作曲。克拉拉經常在羅伯特的生日或聖誕節時將自己的作品作為禮物送給他。克拉拉發現，當羅伯特作曲時，她很難練習鋼琴，因為羅伯特很疏遠，並且沉浸在自己的世界裡。 然而，克拉拉在婚後繼續演出，並進行了一些巡迴演出。

羅伯特和克拉拉·舒曼的孩子：路德維希、瑪麗、費利克斯、伊麗莎白、費迪南德和尤金妮。朱莉失蹤了。

懷孕和生育孩子期間，克拉拉也會表演並舉辦音樂會，因為她熱愛表演和鋼琴，也為了給家人提供經濟來源。克拉拉和羅伯特有8個孩子：瑪麗（1841-1929）、伊麗莎白（1843-1928）、朱莉（1845-1872）、埃米爾（1846-1847）、路德維希（1848-1899）、費迪南德（1849-1891）、尤金妮（1851-1938）和費利克斯（1854-1879）。克拉拉的4個孩子在她之前就去世了，這對她來說很痛苦。克拉拉和羅伯特的女兒尤金妮整理了他們的日記和日記，並在1900年代出版了這些日記。

羅伯特去世後的生活

1854年初，羅伯特試圖自殺，因為他患有心理健康問題，但被一些水手救了。這對克拉拉來說是一段艱難的時期，她“連續16天沒有睡覺，整天都陪伴在他身邊”。 很快，羅伯特被送進了私人精神病院，克拉拉直到他去世前兩天，也就是1856年7月29日，才被允許去看他。克拉拉一直陪伴著他，直到7月29日，羅伯特在當天下午平靜地去世了。克拉拉的生活開始變得不同，她成為了一個37歲的寡婦，獨自撫養7個孩子。克拉拉熱愛母愛，但她的生活分隔，讓她難以很好地完成母親的角色。她的孩子們經常分散在各個地方，而她則在外演出。有些孩子在寄宿學校，有些在母親身邊，有些在克拉拉身邊。

克拉拉繼續像往常一樣演奏鋼琴。她開始在許多地方巡迴演出，包括英國，那裡成為她最好的演出場所和收入來源之一。克拉拉每天還授課、舉辦沙龍音樂會，並在許多其他地方巡迴演出。 隨著年齡的增長，克拉拉開始患上手臂和手部的風溼性疼痛。後來，克拉拉還患上了關節炎，發現演奏難度較大的作品很有挑戰。勃拉姆斯為她創作了一些難度較低的、技巧要求較低的曲目。1884年，克拉拉開始出現聽力問題，但這並沒有阻止她演出，她繼續在音樂會上演奏了10多年。她最後一次公開演出是在1891年3月。1896年5月20日，克拉拉因中風去世，當時她正在聆聽羅伯特·舒曼的《間奏曲》作品4號和《F大調浪漫曲》作品28號的音樂。

與約翰內斯·勃拉姆斯的友誼

約翰內斯·勃拉姆斯（1833-1897）是舒曼家族的親密朋友。20歲時，他透過共同的朋友約瑟夫·約阿希姆認識了舒曼一家，並受到他們一家的音樂影響。勃拉姆斯一生中多次住在舒曼家，是克拉拉在丈夫精神崩潰和去世期間的主要支持者。勃拉姆斯對克拉拉有著強烈的感情，深深地愛著她。然而，克拉拉對他“懷著母愛般的感情，把他看作是兒子”。 1896年，克拉拉去世，勃拉姆斯深受打擊，並在一年後去世。

主要作品

儘管她在羅伯特去世後停止了作曲，但克拉拉在她的一生中創作了許多作品。克拉拉的《a小調鋼琴協奏曲》作品7號於1835年9月1日出版。她在1833年13歲時就開始創作和編配整個協奏曲。這首協奏曲於1835年11月首演，克拉拉擔任獨奏，門德爾松指揮樂團。《愛的春天》作品12號是克拉拉與丈夫羅伯特共同創作的作品。這首作品以弗里德里希·呂克特的一組詩歌為基礎，於1841年出版。這首作品共有12首歌曲，其中3首由克拉拉創作，並被標註為她的作品12號。

克拉拉·舒曼的簽名

克拉拉在她的一生中創作了一首鋼琴三重奏，包括小提琴、大提琴和鋼琴。她的《g大調鋼琴三重奏》作品17號創作於1846年，並於次年出版。在創作這首作品期間，克拉拉的生活經歷了艱難時期。羅伯特病了，克拉拉經歷了流產和第四個孩子埃米爾去世的悲痛。克拉拉激勵羅伯特開始創作他的鋼琴三重奏。當羅伯特的鋼琴三重奏完成時，克拉拉覺得她的三重奏與羅伯特的相比缺乏吸引力。 《三首浪漫曲》（為小提琴和鋼琴而作）是克拉拉在創作鋼琴三重奏後創作的主要作品。她在1853年夏天，在勃拉姆斯來訪後開始創作這首作品。它於1855年首演，當時羅伯特正在私人精神病院。克拉拉將這首作品獻給約瑟夫·約阿希姆，這是她創作的最後幾首作品之一。

舒伯特 (1797 – 1828)

舒伯特是維也納作曲家，也是神童。他的作品包括600多首歌曲、9首交響曲、8部完成的歌劇、6首彌撒曲，以及大量的鋼琴曲、絃樂四重奏和其他室內樂作品。他的歌曲涵蓋了廣泛的情緒範圍，他的旋律從簡單的民間曲調到複雜的線條都有。他運用了非常豐富的和聲和豐富的伴奏。

《魔王》

《魔王》是一首基於歌德的敘事詩的藝術歌曲。這首詩是貫穿始終的對白。故事講述了一位父親騎著馬，懷抱著生病的孩子，在暴風雨中騎行。男孩看到了魔王的幻影，魔王象徵著死亡。透過作曲手法捕捉了詩歌的緊張和興奮。鋼琴部分採用三連音動機，描繪了馬的賓士。低音部的動機象徵著魔王和死亡。舒伯特讓一個歌手扮演多個角色。‘男孩’用高音區演唱，用小調演唱，常常使用不協和的和聲（象徵著他的病態），而‘父親’用低音區演唱，試圖安慰男孩。‘魔王’用大調演唱狡黠而誘人的旋律。作品的亮點是最後一段的宣敘調，宣佈父親到達家後發現兒子死在懷中。

交響曲

在浪漫主義時期，出現了兩類交響曲作曲家。第一類被稱為“保守派”，包括貝多芬、舒伯特、舒曼、門德爾松、柴可夫斯基和勃拉姆斯。第二類被稱為“革命派”，包括柏遼茲、李斯特、馬勒和德沃夏克。

柏遼茲 (1803 – 1869)

柏遼茲是法國作曲家，他的作品中包含動態和節奏變化的突然對比。他在他的管絃樂隊中集合了數百名音樂家，以實現巨大的力量範圍。他運用了不尋常的管絃樂效果，例如木槌敲弦，以及鐘聲和銅管樂器的組合。他的旋律很長，不規則且不對稱。他的所有作品都是為管絃樂隊創作的，或為管絃樂隊與合唱團和聲樂獨奏者創作的，都有文學主題，並且戲劇性地運用新的形式。

《幻想交響曲》，1830年

柏遼茲的《幻想交響曲》（1830年）是一首五樂章的標題交響曲。一首被稱為“固定樂思”的旋律被用來代表所愛的人，並出現在所有樂章中，將交響曲統一起來。主題在整個交響曲中隨著性格而變化。他運用了龐大而色彩豐富的管絃樂隊，包括鐘聲、豎琴、定音鼓、短笛、英國管等。他在最後兩個樂章中採用了最重的管絃樂編制，描繪了夢幻和魔鬼般的景象。

第一樂章：緩慢的引子，有11處速度變化，接著是快板，固定樂思非常高貴而害羞。

第二樂章：華爾茲，採用三部曲式，幷包括豎琴。

第三樂章：描述了鄉村景象，包括英國管。

第四樂章：進行曲，定音鼓以三度音程定音。

第五樂章：最夢幻。以弱音絃樂開頭。這裡固定樂思是一個女巫，並被轉化為裝飾著顫音的舞蹈。使用了鐘聲，大號和巴松管奏響了《憤怒日》，象徵著永恆的詛咒。絃樂部分有對比的撥絃。樂章以低音絃樂的動機結束。結尾處有巨大的漸強，最終達到音樂噩夢的頂峰。

勃拉姆斯 (1833 – 1897)

布拉姆斯是一位德國作曲家，在一定程度上受舒曼的影響。他創作了除歌劇以外所有形式的傑作。他的作品包括四首交響曲、兩首鋼琴協奏曲、一首小提琴協奏曲、短篇鋼琴曲、許多歌曲（超過 200 首）以及大量的合唱作品。他是“主題與變奏”形式的大師。他深受巴赫、海頓、莫扎特和貝多芬的影響，他的音樂涵蓋了廣泛的情緒，並使用複雜而密集的多聲部織體。他廣泛地使用模仿、卡農和賦格，並伴隨複雜的節奏模式，包括多節奏（不同的節奏彼此疊加，例如：2 對 3 或 3 對 2）。布拉姆斯在嚴格的古典形式和標準下，以更大的自由度處理調性。他的四首作品的四個樂章都是按照傳統的順序排列的：快板、慢板、諧謔曲和龐大的終曲。他貫穿作品運用廣泛的調性變化。他非常喜歡中音色調的樂器，如中提琴、單簧管和法國號。

交響曲第四號 作品 98

第一樂章：奏鳴曲式

第二樂章：緩慢而抒情，包含一對類似歌曲的主題。

第三樂章：諧謔曲。包含了奏鳴曲-迴旋曲式。

第四樂章：主題與變奏形式（E 小調快板）。由主題、30 個變奏和尾聲組成。銅管樂器和木管樂器引出主題（包含一個八小節的上升旋律）。變奏涵蓋了各種情緒，彼此關聯，並保持主題的八小節形式和三拍子。在變奏 1-3 中，主題出現在上聲部或中聲部。在變奏 4-11 中，主題出現在低聲部。在變奏 12 以後，主題出現在上聲部、中聲部或低聲部。這個樂章採用了一個整體的三段式形式

A

主題，然後是 1-11 個變奏，以小調為主。非常有力。

B

變奏 12-15，以大調為主，速度較慢，更輕鬆。

A

變奏 16-13，以小調為主，速度很快，然後是尾聲。

李斯特 (1811 – 1886)

李斯特創作了許多極具爭議性的音樂。他的作品主要由鋼琴作品組成。他找到了新的、令人興奮的方式來開發鋼琴的潛力。他使用了一種巨大的動態範圍，讓人想起貝多芬的交響樂作品。鋼琴家需要彈奏快速的八度音程和大膽的跳躍。他為鋼琴改編了許多歌劇和交響曲。據說他創作了交響詩，這是一種單樂章的管絃樂作品，以文學或繪畫作品為基礎。單一的音樂主題貫穿整個作品，其特徵也隨之改變。這與伯遼茲使用的固定樂思類似。李斯特的許多作品都與魔鬼或死亡有關。他在作品中不斷改變速度和情緒。

超絕技巧練習曲 第 10 號 F 小調

採用 ABA / 三段式形式，以及尾聲。B 段更抒情，音域更高，並且在輝煌的技巧和旋律之間始終保持對比，這些對比貫穿整個樂章。

肖邦, 弗雷德里克 (1810 – 1849)

弗雷德里克·肖邦的作品相對較少，但幾乎所有作品都在今天的鋼琴家曲目中佔有一席之地。他的大部分作品都是短小的音樂小品， evoking a variety of moods. 即使是他的技巧段落也是旋律性的。他的音樂具有民族性，並透過他眾多的小步舞曲和波蘭舞曲表達了他對波蘭（他的祖國）的愛。肖邦在他的音樂中沒有使用文學標題或程式，而是透過踏板的運用創造了詩意的效果。他所有的和聲都以豐富的形式融合在一起。

“革命”練習曲 第 12 號 作品 10 (1831)

這首練習曲的靈感來自俄羅斯入侵華沙。它本質上是一項研究，可以提高鋼琴家左手的速度和耐力。左手始終彈奏著快速的音階片段。這首作品以高音、不和諧的和絃和快速的片段開始。

威爾第 (1813 – 1901)

威爾第的音樂具有多種情緒。他的歌劇節奏快，涉及的人物很快就被捲入仇恨、愛情、嫉妒和恐懼的極端情緒中。聲樂旋律是威爾第歌劇的靈魂。他在作品中使用了許多三重唱、二重唱和四重唱，其中每個角色的情緒都被清晰地描繪出來。威爾第的最後三部歌劇是他最偉大的作品：《阿依達》、《法爾斯塔夫》和《奧賽羅》。

瓦格納 (1813 - 1883)

瓦格納是為數不多的能夠自己創作劇本的偉大作曲家之一，他以傳說和神話為基礎，例如特里斯坦與伊索爾德的故事以及北歐神靈的故事。他稱自己的作品為“音樂戲劇”或“綜合藝術作品”（德語為 gesamtkunstwerk）。瓦格納將音樂的重心從聲樂轉移到管絃樂，並因此擴充套件了他的管絃樂，將其處理成交響樂。他的管絃樂間奏用來描述當前的場景。他充分利用了銅管樂器的力量，甚至發明了一種新的樂器——瓦格納大號。他使用了導樂主題，這是一種反覆出現的、簡短的音樂主題，與戲劇中的人或物相關聯。他改變和改造了這些導樂主題，以傳達人物性格的變化，而這些導樂主題正是統一瓦格納歌劇的元素。他使用了半音和不和諧的和聲，以及頻繁的調性變化，但他避免了不和諧音的解決，導致了調性的瓦解。

指環

“指環”（又稱《尼伯龍根的指環》）是瓦格納最著名的作品。它是一個由四部歌劇/戲劇組成的、廣為演出的、龐大的迴圈。

範妮·克羅斯比 (1820-1915)

範妮·克羅斯比是當今最著名的聖詩作詞人之一，儘管她失明瞭。她為許多著名的聖詩創作了歌詞，例如“告訴我耶穌的故事”、“不要讓我過去，我溫柔的救主”和“祝福的保證”（《第七日安息日教會聖歌集》，1988 年）。 這篇文章的目的是考察範妮·克羅斯比對當今聖詩的影響，以及她如何開始創作聖詩歌詞。

她出生於 1820 年 3 月 24 日，父母是約翰和瑪西·克羅斯比，地點是紐約州東南部的普特南縣（布魯姆霍弗，2013 年）。 她剛出生時是一個健康的嬰兒，但在出生幾周後就患上了眼部感染，影響了她的視力。一個假醫生給她開了藥膏，這對她眼睛產生了負面影響，導致她失明（霍桑，1939 年）。 幾個月後，她的父親因不明原因去世（布魯姆霍弗，2005 年）。 隨著她的長大，她的母親盡力向她描述他們居住的鄉村的景象，幫助她瞭解周圍的環境並給她帶來快樂。

在她 8 歲的時候，她的家人搬到了康涅狄格州的裡奇菲爾德，在那裡她從衛理公會教堂萌發了對聖詩的熱愛。正是從那時起，她的記憶力得到了發展。她開始背誦聖經，不久之後，她就可以背誦“新約的大部分內容、摩西五經、路得記，以及大部分詩篇和先知書中的選段”（霍桑，1939 年）。 她有著驚人的記憶力，並且渴望學習。

在 14 歲的時候，她被紐約盲人學校錄取。這是對祈禱的回應（克羅斯比，1906 年）。 她很難離開家，因為這是她第一次離開家。她在學校學到了許多很棒的技能，例如“語音字母和凸字印刷和地圖的方法”（克羅斯比，1906 年）。 在那時，學校的老師不得不改變社會對盲人的看法，因為許多人認為盲人無法學習。她熱愛她的音樂和英語課，但發現她不喜歡數學。

在 1840 年之前，她的詩歌受到了朋友和家人的高度讚揚。由於這些讚揚，她變得過於自信。學校的校長瓊斯先生看到了她的這種態度，把她叫到辦公室與她見面。他告訴她，他很抱歉這些讚揚影響了她的自我認知，並提醒她，最終，她的天賦來自上帝。她回憶說，這番忠告“比紅寶石更寶貴”（克羅斯比，1906 年），因為它向她展示了建設性批評和上帝的重要性。

她在盲人學校遇到了音樂老師兼作曲家喬治·弗雷德里克·魯特。魯特鼓勵克羅斯比為歌曲創作歌詞，並讓她為他的部分清唱劇創作歌詞，例如“花之女王”和“朝聖者”（布魯姆霍夫，2013）。 畢業後，克羅斯比被聘為教師。她在 1858 年嫁給音樂家亞歷山大·範·阿爾斯泰因後辭職。

使她成名的詩歌創作始於 1864 年，當時她透過她所參加的荷蘭改革教會的牧師彼得·斯特賴克認識了威廉·B·布拉德伯裡（克羅斯比，1906）。 他是一位作曲家，但難以創作歌詞。見面後，他希望她為他的愛國歌曲創作歌詞。克羅斯比創作完歌詞後，布拉德伯裡希望她為他做更多工作，並聘請她在他的出版公司工作。她創作歌詞的第一首聖歌是同年創作的“我們正在去，我們正在去”。這個機會讓克羅斯比有了目標感，也“照亮了她自己生命中的黑暗時刻”（霍桑，1939）。 她也很感謝她能夠透過歌曲向那些在精神上掙扎的人傳遞救贖的資訊。克羅斯比在布拉德伯裡去世的 1868 年之前一直為他工作。

布拉德伯裡去世後，西爾維斯特·梅恩和盧修斯·霍勒斯·比格洛接管了出版公司。該公司被稱為比格洛和梅恩（克羅斯比&哈斯塔德，1977）。克羅斯比在她餘生中都與他們有聯絡。然而，她並沒有與他們簽訂合同，因為她也為威廉·J·柯克帕特里克和約翰·R·斯威尼等人創作歌詞，他們創作了“告訴我耶穌的故事”和“救贖”等聖歌（《第七日安息日會聖歌》，1988）。 在 19 世紀 70 年代，福音佈道復興，許多偉大的聖歌被印刷和出版（霍桑，1939）。 據說，今天大多數聖歌都是在那段時間創作的。克羅斯比本可以在復興期間從她的詩歌中獲利，但她只收取每首詩 2 美元，而有時詩歌的委託費是 10 美元（克羅斯比&哈斯塔德，1977）。 她從事詩歌創作並非為了錢，而是為了祝福人們。當她得到報酬時，她會盡可能地將錢捐贈給其他人。

在 1880 年，她感覺上帝引導她去做她在紐約的傳教工作。在她的傳教工作中，她被稱為“芬妮阿姨”（伯格，1997）。 她曾在紐約著名的 YMCA 和鮑厄裡傳教站等地工作（霍桑，1939）。 在鮑厄裡傳教站週年紀念日上，她發表了簡短的講話，併為其中 16 個週年紀念日創作了一首聖歌。雖然她沒有為人母的經歷，但她愛孩子。孩子們會圍著她，聽她講述她隨身攜帶的無聲書籍中的故事，吸引他們的思維。

隨著年齡增長，她在 20 世紀初的詩歌創作減少，並搬去與康涅狄格州的一位寡居的姐姐住在一起。在康涅狄格州，她參加了查塔姆集會，並撰寫了兩部自傳（詹姆斯&學院，1971）。 她在 1915 年 2 月 12 日因動脈硬化和腦溢血去世，死於康涅狄格州的布里奇波特（詹姆斯&學院，1971）（布魯姆霍夫，2013）。

在她的一生中，她創作了 6,000 到 9,000 首詩，其中約 3,000 首被改編成聖歌。芬妮·克羅斯比不僅是一位詩人，還是一位傳教士和上帝忠實的僕人。她為聖歌創作詩歌始於一系列事件，這些事件將她帶到了正確的時間和地點。可以說這是上帝之手的安排。她盡其所能幫助周圍的人，並盡力為他人服務，儘管她有殘疾。她創作歌詞的聖歌至今仍在許多教會教派中演唱，即使在她去世 100 多年後也是如此。她體現了謙卑、無私和奉獻於改善世界的意義。