精選愛爾蘭文學與電影/愛爾蘭詩歌導論

西蒙斯·希尼

愛爾蘭詩歌與西蒙斯·希尼

愛爾蘭詩歌是愛爾蘭文學的一個基本方面，它有助於解釋各種經歷和環境，而這些經歷和環境 wiederum durch Text zum Leben erweckt und zum Ausdruck gebracht werden. 現代愛爾蘭詩人從浪漫主義過渡到更現代的討論。 20 世紀帶來了對統一國家的渴望，愛爾蘭詩歌是支援復興和民族主義的眾多文學型別之一。 然而，這些愛爾蘭詩人仍然希望在他們的詩歌中包含歷史語境，例如過去的文化和傳統。 至於西蒙斯·希尼，他的詩歌展現了他個人的經歷和他對恢復愛爾蘭文化的看法。 希尼可能與他那個時代的其他愛爾蘭詩人一樣，透過從過去的傳統觀念轉變為透過先進的現代概念擁抱愛爾蘭的遺產，走向未來。

現代愛爾蘭

從歷史上看，愛爾蘭是諾曼伯爵的公共目標，然而，隨著這些外國人逐漸適應鄉村，許多人適應了愛爾蘭的生活方式。 因此，在隨後的大規模殖民努力之前，愛爾蘭的集體身份是緊密的。 在英國統治的控制下，愛爾蘭從一個以鄉村和資源為基礎的經濟和社會，急劇轉變為現代化的大規模增長，從而導致城市化。 英國的影響力重塑了愛爾蘭的農村社群，英國有時會殘酷地改變愛爾蘭的經濟，以剝削土地並生產“製成品”，這 wiederum profound Auswirkungen auf die Nation und ihre Identität hatte。 隨著英國將自己的文化強加於愛爾蘭人，愛爾蘭將其鄉村生活方式轉變為城市化的生活方式。 英國對愛爾蘭先前生活方式的加強，最終導致了城市化的大規模變化，尤其是在該國農村地區居住的人群中。 支援幾代愛爾蘭生活方式及其職業的農業體系經歷了重大轉變，愛爾蘭不得不適應工業制度。 除了經濟變化之外，愛爾蘭還經歷了從現代化引發的政治和社會變革。

隨著現代化重新定義了愛爾蘭的文化和生活方式，對採用新的城市化習俗的需求激起了那些想要推翻英國的統治並恢復本土統治的人們的憤怒和雄心。 愛爾蘭在現代化的發展中已經無法恢復其所有的農業傳統，然而，受現代化影響的人們感到憤怒，並有機會在愛爾蘭起義中進行報復。

西蒙斯·希尼的幾首詩反映了愛爾蘭向城市化和現代化國家的轉變。 他受到啟發，寫下了那些在青少年時期影響和影響他生活的經歷。 在挖掘中，愛爾蘭的城市發展透過希尼在挖掘中將他的父親和祖父與自己進行比較而得到體現。 這些變化在自然主義者的死亡中對田園主義的放棄中也可見一斑。 隨著希尼在整個作品中探索了現代化的含義，例如由此產生的暴力和分裂的根本問題。

西蒙斯·希尼的傳記

西摩斯·希尼是，並且仍然是，死後，愛爾蘭最有影響力的詩人之一。希尼出生於 1939 年，是九個孩子中的老大，父親是牛販。^[14] 希尼在德比郡長大，在一個農村社群長大，這對他的許多文學作品來說是一個至關重要的基礎。^[15] 希尼就讀於貝爾法斯特女王大學，獲得英語和文學榮譽學位，並開始他的教育事業。^[16] 在擔任講師期間，希尼在《愛爾蘭時報》和《貝爾法斯特電訊報》等報紙上發表了各種詩歌，這為他取得詩歌方面的成功做出了貢獻。^[17] 希尼後來在他的文學生涯中，因他最受歡迎的詩歌之一《自然主義者的死亡》獲得了埃裡克·格雷戈裡獎以及喬蒙德利和傑弗裡·法貝爾紀念獎。^[18] 他有效地描繪了愛爾蘭貧困的時期和爭取獨立的鬥爭，這些鬥爭是由殖民化的侵入性影響所促成的。在眾多愛爾蘭詩人中，希尼渴望揭示城市化帶來的問題，並捍衛愛爾蘭的傳統和文化背景。^[19] 在埃爾默·安德魯斯對希尼詩歌的解讀中，他說道，

“對希尼來說，自我意識依賴於對地方和歷史的意識，這是愛爾蘭作家渴望保護和儲存受威脅和減少的東西的典型表現。像擁有不同語言一樣，擁有土地在愛爾蘭是一個特別緊迫的問題......它標誌著愛爾蘭作家對自己過去、自己的地方、自己語言（英語和愛爾蘭語）的自信發現的開始”。^[20]

如上文所述，希尼透過創作詩歌來捍衛和保護愛爾蘭的國籍和傳統。^[21] 由於他的貢獻，西摩斯·希尼因其對愛爾蘭文學的貢獻於 1995 年獲得了諾貝爾獎。^[15]

自然主義者的死亡

希尼的詩歌集“自然主義者的死亡”於 1966 年出版，讓公眾有機會欣賞西摩斯·希尼對愛爾蘭的政治立場。^[15] 學者們認為，希尼希望透過解決殖民化的影響來闡明愛爾蘭的種種問題，並治癒一個正在經歷痛苦和隔離的不幸土地。為了透過他的詩歌揭示他的政治和經濟信仰和觀點，希尼將歷史事件當代化到現代世界。^[8] 他詩歌集中的一首詩，即《自然主義者的死亡》，講述的是一個小孩在農業用地附近的岸邊發現了蛙卵。^[12] 他從棲息地中取出卵，並將它們移到他熟悉的地方，比如家和學校，並不斷觀察這些小卵長成蝌蚪。^[22] 隨著詩歌的進展，孩子考慮到了“憤怒的青蛙”的入侵，它們進行了報復，並給出了“淫穢的威脅”，導致孩子逃跑。^[23]

在希尼的《自然主義者的死亡》中，他試圖強調個人應該如何與大自然妥協，以及讓大自然按照自己的自然規律生存。他透過試圖消除田園主義的觀念來做到這一點。^[8] 詩歌的開頭將希尼定位為一個自然主義者，他從其生態棲息地獲取一個有機體，並將該有機體隔離到一個受控狀態。^[24] 我們能夠在以下幾行中識別出希尼對青蛙的控制，

“但最棒的是溫暖濃稠的蛙卵/ 像凝結的水一樣生長/ 在岸邊陰影處。每年春天/ 我都會用果醬罐裝滿果凍狀的/ 斑點，放在家裡的窗臺上，學校的架子上，等待並觀察直到/ 胖乎乎的點變成靈活的/ 遊動的蝌蚪”。^[12]

在詩歌的結尾，希尼透過對“憤怒的青蛙/ 侵入亞麻池塘”的描述進一步闡明瞭他的觀點，表明這些生物從囚禁中進行了報復。^[25] 此外，他揭示了對自然生活方式的誤解，因為青蛙克服了受控的環境，“巨大的粘液之王/ 聚集在那裡進行報復，我知道/ 如果我把手伸進去，卵就會抓住它”。^[26] 西摩斯·希尼的《自然主義者的死亡》表明，透過拋棄田園主義的觀念，在自然狀態下促進野生動物的繁榮。^[8]

在希尼的《自然主義者的死亡》中，他使用象徵手法進一步強調了詩歌的意義，將其與農業產業和鄉村愛爾蘭聯絡起來。^[27] 當希尼回憶他童年的過去，並討論他的“鄉村起源”時，希尼的《自然主義者的死亡》可能突出了愛爾蘭向城市化的轉變。^[28] 在《自然主義者的死亡》中，希尼概述了兩種觀點：放棄對自然世界的控制，或者作為一種選擇，通過了解它們的目的和自然生存方式以及城市化生活的轉變，與自然達成一致。^[8] 透過將自然世界（青蛙）描繪為被殖民者，《自然主義者的死亡》也可能揭示了鄉村愛爾蘭向城市化和發達國土的轉變。詩歌的開頭首先描述了鄉村氛圍，

“全年，亞麻池塘在/ 土地的心臟中腐爛；綠色而沉重的頭/ 亞麻在那裡腐爛，被巨大的土塊壓得沉甸甸的/ 每天都在灼熱的太陽下悶熱。氣泡輕輕地咕嘟咕嘟，藍瓶蠅/ 在氣味周圍織成一道強烈的紗布”。^[12]

隨著詩歌的繼續，代表希尼年輕時的孩子從卵中取出卵，並根據自己的選擇放置它們，迫使蛙卵適應希尼強加的新環境。^[29]

挖掘

1966 年，希尼的詩歌集“自然主義者的死亡”獲得了公眾的讚賞。^[15] 在這部詩歌集中，西摩斯·希尼展示了一首名為《挖掘》的詩歌，它體現了疏離和進步，因為敘述者試圖透過寫作來宣揚愛爾蘭所經歷的問題，而不是繼續他祖先作為農民的傳統。^[8] 西摩斯·希尼的《挖掘》由敘述者開頭，他反思了鋼筆（與槍支相比）如何“舒適地握在他手中”。^[12] 隨著詩歌的發展，敘述者回憶起他的父親挖掘，這是一項從希尼的祖父那裡繼承下來的職業。^[30] 透過他的家人在工作時描述的動作，敘述者宣稱他不會繼承這個職位。^[31] 敘述者描述道，“但我沒有鏟子去追隨像他們這樣的人”，而是用他的鋼筆“挖掘”。^[32] 在《挖掘》中，敘述者代表西摩斯·希尼和他對作為愛爾蘭兒子的生活的回憶，一個開始新職位的兒子，而不是繼續他家族作為農民的血統。^[8]

西摩斯·希尼代表了那些來自農民家庭的後代，因為他是許多對維持家族生意持懷疑態度的兒子之一。^[33] 如果他們選擇園藝，兒子們將承擔這項職業的重擔，而那些逃離的人則會離開家族的成功。^[34] 西摩斯·希尼的詩歌《挖掘》反映了那些可能繼承家族企業的孩子的普遍問題。在詩歌中，希尼透過描述他父親和祖父作為農民的成功來闡述他們的工作。這種成功可以從敘述者描述的“上帝，這位老人會使用鏟子/ 就好像他老爹一樣”以及“我的父親挖掘土豆”的話語中看出來。

“我的祖父一天砍的草皮/ 比託納沼澤上的任何人都多/ 有一次，我用瓶子給他送牛奶/ 用紙草粗心塞住瓶口。他直起身/ 準備喝，然後馬上又開始/ 整齊地割草，扛起草皮/ 扛到肩上，一遍遍地/ 尋找好的草皮。挖著。”

隨著詩歌的結束，敘述者選擇了自己將要走的道路。西穆斯·希尼，顯然是敘述者，或者至少是隱含的聲音，他選擇了離開農業的成功，“但我沒有鏟子去追隨像他們一樣的人”，並踏上了自己透過寫作取得個人成功的道路。

Digging 反思了希尼對愛爾蘭文化和身份的可持續性和必要性的立場。作為對以犧牲農村生活方式為代價來擁抱城市化的另一種選擇，希尼將農村生活的工作道德和知識與更具城市特色的追求（如寫詩）相結合，從而儲存下來。 希尼放棄了之前詩歌中的自然主義/田園視角，轉而尋求與傳統和血統的統一。 在Digging 中，詩歌的開頭以希尼對筆的輕鬆的第一個描述開始，“像槍一樣舒適”，以表明他對寫文學的態度。 “舒適”的槍可能指的是愛爾蘭過去發生的衝突。 與以槍為主要武器的暴力不同，筆代替了槍，希尼用筆寫作，從歷史衝突中前進。讀者們看到了希尼舒適地握著筆的生動畫面，他回憶著父親用鏟子挖土的場景。 希尼反思了祖父或父親挖土的各種場景，例如：“他在哪裡挖”和“為了好的草皮而挖”，同時他回憶起自己家族農村職業的成功。 在詩歌的最後一段，希尼的復興主義立場顯現出來，他從回憶祖先成功耕作的過去過渡到自己將透過寫作取得的成功。西穆斯·希尼描述道：“我的手指和拇指之間/ 粗短的筆休息著/ 我將用它來挖”，表明希尼將用他的筆“挖”，進入他的愛爾蘭傳統和文化。 將鏟子換成筆，導致了希尼與“一個古老農村世界中的祖先傳統”之間的聯絡。

威廉·巴特勒·葉芝

威廉·巴特勒·葉芝於 1865 年 6 月 13 日出生於都柏林郊區桑迪蒙特。 他出生於畫家兼哲學家約翰·巴特勒·葉芝和蘇珊（孃家姓波萊克斯芬）·葉芝。他的曾祖父是斯萊戈郡德拉姆克里夫的教區牧師，他在童年時騎著小馬，帶著一隻黑狗，在那裡最快樂，並開始沉浸在農民的妖精傳說中。 1868 年，他與家人搬到了倫敦，但他討厭住在那裡，他唯一感興趣的是他父親的朋友，他們是前拉斐爾兄弟會的畫家。 1880 年，他回到愛爾蘭，來到了霍斯郡，那裡周圍都是妖精傳說，這些傳說比他的學業更讓他著迷。 在 17 歲時，他開始寫詩，但他的父親把他送到了基爾代爾街的都會藝術學校。 由於葉芝的視力不好 - 雙眼都弱，左眼幾乎沒用 - 他無法成為一名專業的畫家。 然而，就像另一位偉大的半盲愛爾蘭人詹姆斯·喬伊斯一樣，他似乎仍然看到了最重要的東西。 他很快遇到了約翰·奧利裡（一位著名的愛國者，因革命性的民族主義活動而被監禁和流放），奧利裡鼓勵葉芝在寫作中採用愛爾蘭題材，因此在他的一生中，他創作了許多以愛爾蘭傳說、民間傳說、民謠和歌曲為題材的詩歌。 透過奧利裡，他遇到了莫德·岡恩，岡恩使他成為了一位激進的愛爾蘭民族主義者。 岡恩影響了他的寫作和內心，但他無法娶她。 不久之後，他被介紹給了奧斯卡·王爾德（當時還沒有被醜聞纏身），他認為王爾德才華橫溢、熱情好客、心地善良。 葉芝對神秘學著迷，這促使他於 1890 年加入了金光黎明秘密社團。 該社團是“基督教卡巴拉主義者”的社團，他們練習儀式魔法。 1916 年，他成為民族主義事業的堅定支持者，受到都柏林城堡復活節起義的鼓舞。 1917 年，他與喬治娜·海德-里斯結婚，他們育有兩個孩子，安妮和威廉·邁克爾。

葉芝的第一部詩集是《奧辛的遊歷和其他詩歌》，出版於 1889 年。 他全身心投入到寫作愛爾蘭題材的創作中——詩歌、戲劇、小說和短篇故事。 他的一生都在不斷地改變自己的寫作風格。 在 20 世紀，他簡化了自己的節奏和詩歌用語。 隨著年齡的增長，他希望所有藝術都充滿活力。 作為一名詩人，他試圖透過在詩歌中使用一種普遍的語言來改變他那個時代的本地關注點。 他將自己詩歌《在奔布林本山腳下》的最後幾行作為自己的墓誌銘。 ，內容是“投以冷眼/ 視生命，視死亡/ 騎手，走過！”。在他的一生中，他寫了許多詩集、戲劇、小說、短篇故事和信件，包括《凱瑟琳伯爵夫人和各種傳說與歌詞》（1892 年）、《凱爾特黃昏》（1893 年）、《蘆葦間的風》（1899 年）、《陰影中的水》（1900 年）、《凱瑟琳·尼·侯利漢》（1902 年）、《來自星星的獨角獸和其他戲劇》（1908 年，與格雷戈裡夫人合著）、《綠色的頭盔和其他詩歌》（1910 年）、《對童年和青春的回憶》（1916 年）、《貓和月亮》（1924 年）、《蜿蜒的樓梯和其他詩歌》（1933 年）、《輪子和蝴蝶》（1934 年）、《在鍋爐上》（1939 年）和《最後的詩歌和戲劇》（1940 年），後一種作品是死後出版的。

致在風中起舞的女孩

葉芝的《致在風中起舞的女孩》是一首分為兩部分的詩歌，它講述了一個女孩在風中起舞時，她無法識別周圍的破壞性力量，因此顯得脆弱無助。 在這首詩中，葉芝看著女孩跳舞，她的頭髮在空中飛舞。他用一種半浪漫主義的視角看待這個孩子，認為孩子是天真無邪的，本能地充滿智慧、自發、快樂、有洞察力、敏感。 但他也警告了女孩無法看到的一些危險。她無法看到的危險體現在詩句中：“你為什麼要關心/ 風的咆哮或水的怒吼？” （葉芝，2-3）和“你為什麼要害怕/ 風的巨大哭喊？”。她不知道風和水可能帶來的危險，而成年人卻知道，但葉芝在提到風時，可能暗示了一種超自然的原因。考慮到葉芝的妖精神話和民間傳說背景，他對風的提及可能是指妖精之風。妖精之風是指突然出現的狂風或颶風，人們認為它是由妖精引起，其中也蘊含著妖精。 儘管風和妖精可能是有益的，但人們也相信風會帶來疾病，給人類和動物帶來傷害，尤其是眼睛的傷害。

在詩歌的後半部分，葉芝闡述了保護她免受潛在災難的價值觀：善良、天真、青春和夢想的能力。葉芝想警告她那些她看不到或無法想象的危險，但他知道她不會相信他，因為她的天真。葉芝對孩子的半浪漫主義觀點被認為更像“一種需要社會和文明價值觀保護的纖細生長，而不是社會將扭曲和枯萎的美麗花朵”。 葉芝的“致風中起舞的孩子”對孩子的純真以及圍繞著他們的危險（他們沒有意識到）持現實的態度。

凱瑟琳·蒂南

凱瑟琳·蒂南（1859 - 1931）是一位愛爾蘭作家和詩人。 她的第一部作品是《路易絲·德·拉·瓦利埃爾和其他詩歌》，於1885年6月出版。 她的詩歌主題取材於愛爾蘭神話、自然和宗教。 標題詩《路易絲·德·拉·瓦利埃爾》以路易十四的情婦瓦利埃爾公爵夫人的生平為基礎。 在蒂南的第一部作品中，她從英國詩人克里斯蒂娜·羅塞蒂（1830 - 1894）那裡汲取靈感，並模仿了她的寫作風格，但隨著她的成熟，羅塞蒂的風格從她的作品中消失了。

克里斯蒂娜·羅塞蒂的詩歌運用了基督教信仰、維多利亞時代自我犧牲和放棄的價值觀，以及一種憂鬱的哀傷的基調，蒂南在羅塞蒂去世後意識到了這一點。 羅塞蒂的藝術寫作風格受她哥哥但丁·加布裡埃爾·羅塞蒂的影響，他是拉斐爾前派兄弟會（PRB）的領導人。 PRB 認為藝術不應基於特定的藝術流派，而是更喜歡專注於義大利文藝復興時期畫家和建築師拉斐爾的藝術影響之前的藝術。

羅塞蒂的詩歌最初於 1850 年由 PRB 的《萌芽》雜誌出版，並使用 PRB 藝術家亞瑟·休斯為她的兒童詩歌插畫。 她與 PRB 的關係，以及她的智力追求和未婚身份，使她成為蒂南效仿的有趣榜樣。

儘管蒂南模仿了羅塞蒂，但蒂南經常與威廉·巴特勒·葉芝聯絡在一起，他們在 1886 年相遇。 葉芝多年來一直編輯蒂南的作品，他們一度被認為有浪漫關係。 1893 年，蒂南嫁給了亨利·欣克森。 蒂南嫁給欣克森後，她的詩歌歌頌並批評了婚姻和愛情、母性和大自然的美麗。在蒂南的一生中，她出版了 18 卷詩歌、35 部浪漫小說、無數傳記研究、選集、散文和評論以及 5 捲回憶錄。 蒂南是一位與葉芝一樣重要的文學力量。

利爾的孩子們

詩歌《利爾的孩子們》以天鵝神話為中心，講述了利爾的孩子們被施魔法變成了天鵝的故事。天鵝少女神話遍佈歐洲和亞洲。天鵝少女通常被描繪成能夠變成天鵝的年輕女性，她們穿著天鵝羽毛做成的衣服或擁有魔戒或魔鏈。 利爾是海神，他的名字借給了許多地方，他以曼南·麥克·利爾的父親而聞名，曼南·麥克·利爾是馬恩島的海神、魔術師和醫神。

天鵝神話可以被視為蒂南試圖逃離愛爾蘭憲法中所定義的女性身份的侷限。這首詩表明，沒有辦法逃脫這種身份，因為比喻性的女性被困在愛爾蘭神話中的家庭神話中。就像她的天鵝被困在“鳥類的姿態”中一樣，透過《利爾的孩子們》，蒂南鼓勵女性不再被束縛，反抗加諸於她們身上的“詛咒”。蒂南試圖影響她的讀者，讓他們放下過去和愛爾蘭女性的定義性束縛，從而獲得鳥類的自由。

梅夫·麥克吉肯

梅夫·麥克吉肯出生於北愛爾蘭貝爾法斯特，1950 年出生。 她獲得了貝爾法斯特女王大學愛爾蘭文學學士學位，以及愛爾蘭文學碩士學位，她在那裡師從詩人謝默斯·希尼。 1979 年，她憑藉《遷徙》獲得英國國家詩歌大賽，從而開始了她的職業生涯。 隨著職業生涯的成功，麥克吉肯成為第一位被任命為貝爾法斯特女王大學駐校作家的女性，並在加州大學伯克利分校擔任訪問學者。 她目前在貝爾法斯特女王大學謝默斯·希尼詩歌中心教授創意寫作。

她和丈夫和四個孩子住在貝爾法斯特，她在那裡長大。 麥克吉肯的詩歌以其密度、隱晦和有時神秘的特點而聞名。 她的詩歌經常關注女權主義和女性問題，包括懷孕、分娩和母性。 她的詩歌也觸及了與愛爾蘭“麻煩”相關的政治問題。 麥克吉肯目前已出版了 13 部主要的詩歌集，包括《花之主》（1982 年）、《維納斯與雨》（1984 年）、《在巴利卡斯爾海灘》（1988 年）、《馬可尼的小屋》（1991 年）、《花之主和其他詩歌》（1993 年）、《薰衣草船長》（1994 年）、《舍爾馬利爾》（1998 年）、《畫芭蕾舞女》（2001 年）、《地球的面容》（2002 年）、《假如我有千條性命》（2003 年）和《天使之書》（2004 年）。

與火器的情事

詩歌《與火器的情事》包含許多具體的參照，有時在潛臺詞中還埋藏著神秘的含義。《與火器的情事》講述了年輕男性死亡的痛苦以及他們留下的愛人所承受的痛苦。麥克吉肯詩歌的前兩行可以從兩種方式進行解讀。第一種方式與第二節的解讀相一致，她提到了在第一次和第二次世界大戰中為了爭取自由而戰死在法國的年輕男性。第二種解讀，如果單獨考慮，第一節可以被視為對年輕男性為爭取自治而做出的無休止的犧牲和死亡的參照，以及愛爾蘭“麻煩”期間持續發生的死亡。這節的第三行提到了費爾馬納和蒂隆。費爾馬納在 1973 年之前是北愛爾蘭的一個郡，後來變成了一個區。 蒂隆在 1973 年之前是北愛爾蘭的一個郡，後來在北愛爾蘭的行政重組中被劃分為多個區。

在麥克吉肯的《與火器的情事》的第四節中，她提到了阿耳忒彌斯。她寫道，“阿耳忒彌斯，處女的保護者，用新婚的、長莖的玫瑰花收集新鮮的痛苦”。

阿耳忒彌斯被稱為野生動物、狩獵和植被女神，以及貞潔和生育女神。 她是宙斯和勒託的女兒，也是阿波羅的姐姐和孿生兄弟。 她的性格和功能多種多樣，因為她在希臘各地的不同地方都被賦予了不同的稱號。 她的希臘（泛希臘）形象是一位處女神和女獵手。她掌管著女性從處女到女人再到生育和撫養孩子的過渡，在這種情況下，她被稱為阿耳忒彌斯·洛奇婭。 在斯巴達，阿耳忒彌斯被稱為阿耳忒彌斯·奧西婭，她在那裡掌管著斯巴達男孩成為精英戰士和公民的過渡。 阿耳忒彌斯的形象確實包含戰爭的某些方面，有時她也會報復。 一個這樣的故事包括阿耳忒彌斯和阿波羅殺害了尼俄伯的孩子，尼俄伯吹噓自己有多少孩子，而勒託卻沒有。 在特洛伊戰爭爆發之前，阿耳忒彌斯要求阿伽門農的女兒伊菲革涅亞被獻祭，這樣阿卡戎人才能順利地航行到特洛伊。

麥克吉肯詩歌中的阿耳忒彌斯是掌管處女以及新婚女人的化身，這是她的一部分形象。她還“剷起新的痛苦”，這暗示了她參與戰爭的某些方面；它也可能是關於她對犧牲的要求，對年輕男子的犧牲。

艾琳·尼·庫萊南

艾琳·尼·庫萊南出生於 1942 年，在科克市長大。 她是由兩位知識淵博的共和黨父母撫養長大的；她的母親，小說家艾麗絲·迪隆，和父親科馬克·奧·庫萊南，他是科克大學的愛爾蘭語教授。 庫萊南在科克大學獲得了英語和歷史學士學位，並獲得了英語碩士學位。 與她的父親相反，庫萊南在都柏林三一學院教授英國文藝復興文學。

庫萊南於 1972 年出版了她的第一本詩集《行為和紀念碑》。 她的詩歌運用了歷史、宗教、景觀和神話。 她還在她的詩歌中探討了對藝術、性別和政治的處理。 她指出威廉·巴特勒·葉芝、康斯坦丁·卡瓦菲斯、菲利普·西德尼爵士和理查德·克勞肖對她作品有影響。 庫萊南有幾本詩集，包括《行為和紀念碑》（1972 年）、《埋伏之地》（1975 年）、《第二次航行》（1977 年）、《科克》（1977 年）、《玫瑰天竺葵》（1981 年）、《抹大拉人的佈道和早期詩歌》（1991 年）和《青銅蛇》（1994 年）。

皮格馬利翁的畫像

庫萊南的“皮格馬利翁的畫像”是對皮格馬利翁神話的新解讀。 皮格馬利翁的神話最出名的是奧維德的《變形記》。 皮格馬利翁是一個男人（在一個版本的傳說中，他是塞普勒斯國王）。 他對女人的行為感到厭惡，愛神維納斯/阿芙羅狄蒂影響了她們放蕩的行為。 他雕刻了他理想的女人或他理想的女性形象。雕像看起來是活的，皮格馬利翁愛上了他象牙雕刻的加拉提亞。 他請求維納斯/阿芙羅狄蒂給他一個像象牙雕刻一樣的妻子，那天晚上，雕像活了過來。許多作家都想知道這個女人會有怎樣的感受，作為一個女人出生，醒來卻已經有了愛人。庫萊南並沒有處理這個女人醒來後會有怎樣的感受，她已經完全長大，並且有了愛人，但還沒有出生，被困在象牙的身體裡。皮格馬利翁的象牙女人被用來代替愛爾蘭被困住的無法改變自己處境的女性，因為憲法規定女人的位置是在家中。

“脆脆的頭髮是真實的，像蛇一樣扭動” 回憶了另一個神話。美杜莎是三個戈耳工之一，但她只是唯一一個凡人。美杜莎的頭和臉被稱為長著蛇頭髮，眼睛像石頭 她的容貌如此可怕，以至於英雄珀耳修斯砍下她的頭後，任何看到她頭的人都會變成石頭。庫萊南的女人是用石頭雕刻的，但像美杜莎一樣長著蛇頭髮，將這兩個神話聯絡在一起。因為這個女人長著蛇頭髮，可以認為她有能力把別人變成石頭。如果她活著，她的能力會讓人們害怕，因為她有能力做大事，但因為她只是石頭，而且被困住了，她就被困住了。儘管被困住了，這首詩的最後一行“一葉綠色的語言從她的口中扭出來”暗示著女性可以透過語言從她們的困境中逃脫，這是充滿希望的。