精選愛爾蘭文學和電影導論/愛爾蘭戲劇的重要性

引言

愛爾蘭是許多世界著名劇作家的故鄉，包括喬治·蕭伯納、約翰·彌爾頓·辛格、奧古斯塔·格里高利夫人和威廉·巴特勒·葉芝。他們的作品被世界各地的劇團改編和演出，但這些劇作家的共同點是他們都在愛比劇院起步。愛比劇院於1904年12月27日開幕，以三幕獨幕劇開場；《在貝勒斯海灘上》和《凱瑟琳·妮·豪利漢》，由W.B.葉芝創作，《傳播新聞》，由格里高利夫人創作。 現代愛爾蘭戲劇通常分為三大型別--寓言劇、民間史劇和農民劇。每種型別在文學復興中都有自己的代表。葉芝與寓言劇有關，通常被認為是“夢想家和詩人”。格里高利夫人與民間史劇有關，通常被認為更像是社會狀況的觀察者，而辛格則以農民劇聞名，以其辛辣的幽默和機智著稱。 愛比劇院的忠實粉絲和導演的朋友，約瑟夫·霍洛威在他的日記中寫道：“辛格是愛比劇院的邪惡天才，葉芝是他的得力助手。兩人都在玩弄不健康的。格里高利夫人，雖然她在他們越界時支援他們，並將得體拋之腦後，但在她的作品中卻保持著清潔。” 正是這些對愛爾蘭的不同詮釋和這些截然不同的劇作家，文學復興得以推進，而愛比劇院是其核心。

愛比劇院

愛比劇院的誕生可以追溯到1897年的夏天，發生在戈爾韋灣南岸的一所住宅。正是在這裡，愛德華·馬丁、奧古斯塔·格里高利夫人和威廉·巴特勒·葉芝討論了成立一個致力於復興蓋爾文學、語言和文化的協會。 作者認為，為了確保愛爾蘭傳統和蓋爾語的生存，有必要進行文學復興。

從那裡，格里高利夫人發表了目的綱要，並向文學愛好者請求財政支援。看來許多文學愛好者都懷著同樣的願景，即復興愛爾蘭文化，因為艾米麗·勞萊斯、W.E.H.萊奇、J.P.馬哈菲和奧伯裡·德·維爾等人都提供了財政支援。於是，愛爾蘭文學劇院協會應運而生。最終，愛爾蘭文學劇院演變成了愛爾蘭國家劇院協會。

愛比劇院於1904年開幕，是愛爾蘭國家劇院協會的一個專案，該協會的導演是格里高利夫人、約翰·彌爾頓·辛格和W.B.葉芝。葉芝多年來一直想開一家劇院，但沒有資源。葉芝於1896年8月遇到了格里高利，僅僅幾個月後，他於12月遇到了約翰·彌爾頓·辛格。格里高利和葉芝立刻成為了朋友，他們一起走遍了基拉坦十字的路邊小店，收集民間故事，葉芝從中獲得了大量的靈感。葉芝在訪問阿蘭群島後在巴黎遇到了辛格，看到了這位年輕作家的潛力，鼓勵他忘記巴黎，而是前往阿蘭群島尋找靈感。辛格正是聽從了這個建議，阿蘭群島為辛格的三部劇提供了靈感；《海上的騎士》、《在山谷的陰影裡》和《西域浪子》。三位作家在政治觀點和同情方面也以社會主義為主。正是他們的相容性使他們能夠結盟，並催生出新一代的文學作品。

愛比劇院的建築是由一位富有的英國藝術贊助人安妮·霍尼曼為協會購買的，葉芝的參與說服了她進行投資。 霍尼曼的財政支援使業餘劇團能夠在1905年轉型為有限公司，賦予導演對公司的完全財政和藝術指導權，此前該權力掌握在愛爾蘭國家戲劇協會領導人W.G.和弗蘭克·J·費伊手中。

1910年，倫諾克斯·羅賓遜成為愛比劇院的經理。由於溝通失誤，羅賓遜在愛德華七世去世的5月7日將劇院開張。這激怒了霍尼曼小姐，她堅持要求解僱羅賓遜，因為他犯了輕率的錯誤。當葉芝拒絕解僱他時，霍尼曼撤回了她的資金支援，並結束了與葉芝的友誼。(13) 這導致劇院經濟嚴重不穩定，經過多年與財政部長歐內斯特·布萊斯談判後，劇院於1925年成為英語世界第一個由國家資助的國家劇院。

在20世紀20年代末，愛比劇院獲得了額外的空間，以便建立劇院的實驗分支。劇院的這部分被稱為孔雀劇院，通常用於為愛爾蘭觀眾上演美國和歐洲戲劇，而主劇院則用於交付純粹的愛爾蘭內容。

劇院在1927年至1933年間還短暫地是愛比劇院芭蕾舞學校的所在地，該學校由妮娜·德·瓦魯瓦應葉芝的要求組織和運營。瓦魯瓦在那個時期為葉芝的戲劇提供了許多編舞。

愛爾蘭國家劇院的最初建築於 1951 年 7 月 18 日被燒燬。建築中唯一倖存的部分是孔雀劇院。該劇院將演出地點遷至女王劇院 15 年，直到 1966 年，即復活節起義 50 週年之際，在一座新的建築中重新開放，位於愛爾蘭國家劇院的原址上。^[11] 愛爾蘭國家劇院仍然是世界各地藝術愛好者們熱門的目的地，它仍然努力為實現它在 1904 年首次開門營業時所肩負的使命。

投資並推廣新興的愛爾蘭作家和藝術家——每年製作多元、引人入勝、創新的愛爾蘭和國際戲劇節目——吸引並留住廣泛的客戶群體，並提供引人入勝的體驗，激發他們再次光臨——創造一個充滿活力的工作環境，在我們的業務範圍內提供世界一流的實踐。^[12]

在葉芝退出劇院後，愛爾蘭國家劇院經歷了藝術上的衰落，導致觀眾數量大幅下降。^[13][14]然而，在愛爾蘭國家劇院重新開業後，該劇院能夠建立起一個更加富裕的追隨者群體。自 1957 年以來，愛爾蘭國家劇院一直參加都柏林戲劇節，這有助於它的復興。如今，它繼續上演愛爾蘭劇作家的有影響力的作品，例如瑪麗娜·卡爾和湯姆·墨菲，以完成其使命——讓蓋爾文化在未來幾代人中保持活力。^[15]

演出與爭議

《凱特琳·尼·豪利漢》與《散佈訊息》

如前所述，愛爾蘭國家劇院的首場演出帶來了愛爾蘭歷史上最具代表性的民族戲劇之一，《凱特琳·尼·豪利漢》的首次亮相。這部劇是格雷戈裡夫人和葉芝合作創作的，是 1798 年愛爾蘭起義的寓言，劇中的同名人物最初被刻畫成一位老婦人，後來又是一位年輕女子，帶著“女王的步態”。在故事中，老凱特琳·尼·豪利漢來到一個正在慶祝婚禮的家庭門口，她講述了她的土地是如何被奪走的故事，這四塊土地代表著愛爾蘭的四個省份。這位女人要求年輕人獻血，以換取她的土地，當這一犧牲完成時，這位女人變成了一個年輕而美麗的女子。很明顯，凱特琳·尼·豪利漢代表著愛爾蘭，這部劇是對愛爾蘭獨立的支援。這部劇經常被認為是愛國之情的象徵。^[16]

多年來，這部劇的作者身份一直是文學學者們激烈爭論的焦點，例如德伊德麗·圖米在她所著的《葉芝與他的女人們》^[17]以及亨利·梅里特在他的文章《死過許多次：凱特琳·尼·豪利漢，葉芝，兩位老婦人與吸血鬼》^[18]中。雖然格雷戈裡夫人和葉芝都參與了這部劇的創作，但目前尚不清楚哪一方在寫作中起到了更大的作用。這個想法據說是來自葉芝的一個夢，他請格雷戈裡夫人幫助他完成這部作品。雖然葉芝獲得了大部分功勞，但大多數人認為格雷戈裡夫人對寫作的貢獻更大，這可以從這部劇的寫作風格中看出來。^[19]

無論誰對這部劇的創作影響更大，凱特琳·尼·豪利漢都對觀眾產生了巨大的影響。這部劇被廣泛認為是創造了一種“值得崇拜”^[20]的愛爾蘭形象。在葉芝的詩歌《人和回聲》中，他想知道他的作品是否激發了革命，^[21]這首詩問道：“我的那部劇是否送出了/某些被英國人槍殺的人？”^[22]

即使在葉芝和格雷戈裡夫人創作這部劇之前，凱特琳·尼·豪利漢就已經成為蓋爾文學愛好者們熟悉的象徵，愛爾蘭作為女性實體的概念可以追溯到 18 世紀的雅各比派詩人。^[23]凱特琳的概念對葉芝本人來說並不陌生，他之前曾在兩部早期作品中寫過她，《無以計數的凱特琳》，他重寫了 4 次，以及詩歌《紅漢拉漢關於愛爾蘭的歌曲》，其中包含以下幾行：“但比聖十字架前的長燭更純潔的是/凱特琳，豪利漢的女兒。”^[22]然而，毫無疑問，正是《凱特琳·尼·豪利漢》這部劇於 1904 年底首次登上愛爾蘭國家劇院的舞臺，產生了最大的影響，因此，凱特琳·尼·豪利漢的象徵出現在了詹姆斯·喬伊斯的《母親》和貝克特的《墨菲》等愛爾蘭文學作品中。^[21]

格雷戈裡夫人創作的另一部在愛爾蘭國家劇院首演的劇是《散佈訊息》。這部劇在政治影響方面不如前者重要，但贏得了很高的評價。評論家指出，格雷戈裡夫人創作的《散佈訊息》中的角色“非常符合愛爾蘭”。這很有道理，因為格雷戈裡夫人非常瞭解愛爾蘭的精髓，她將大量的工作投入到將古老的神話恢復成愛爾蘭蓋爾語的熟悉版本，以使它更容易被更廣泛的受眾所接受，並傳承給後代。^[24]

《西方的野孩子》

但是，雖然來自愛爾蘭國家劇院協會兩位導演的劇作獲得了愛爾蘭的廣泛讚譽，但第三位導演對他的觀眾產生了截然不同的影響。約翰·米爾靈頓·辛格於 1907 年 2 月 27 日首演了他的劇作《西方的野孩子》。這部劇講述了一名叫克里斯蒂的年輕人，他來到愛爾蘭的一個偏遠小鎮，聲稱自己殺死了父親，因此成為了當地的英雄。首演後，這部劇遭到了愛爾蘭民族主義者的抵制，他們認為這部劇將愛爾蘭農民刻畫成酗酒且不理智的人，與他們目標中能夠獨立執政的人截然不同。愛爾蘭國家劇院內爆發了騷亂，警察被叫來平息觀眾的怒火。^[25][20][26]

然而，辛格對愛爾蘭的農民懷有極大的敬意。^[27]約瑟夫·霍洛威是一位愛爾蘭國家劇院的忠實觀眾，直到 1944 年去世前，他幾乎參加了劇院的每一次演出，他在日記中記錄了一手資料。霍洛威寫道：“我認為他的《野孩子》這部劇並沒有真實或公正地反映愛爾蘭農民，而僅僅是那些扭曲而病態的心靈的產物，他們總是在生活中的垃圾堆中尋找隱藏其中的醜惡。”^[28]辛格會全身心地投入到農民的生活中，他是一位社會主義者，這意味著他並沒有打算在劇中創造一個對民族主義農民的負面形象。與葉芝一樣，辛格的政治同情也讓他排斥了自己的階級。^[29]具有諷刺意味的是，《西方的野孩子》傳達了一種非常民族主義的資訊。克里斯蒂是“反權威和反父權解放的象徵”，帶有基督教復活的意味，^[30]這很明顯地體現在辛格給這個角色取的名字上，它是一種基督的形式。

面對衝突，葉芝站在他的同事一邊。在《西方的野孩子》首演的那天晚上，葉芝正在蘇格蘭訪問。當人們要求他撤掉這部劇時，葉芝拒絕了^[31]，他聲稱他的劇院是藝術的場所，而不是政治宣傳的場所。格雷戈裡夫人也站在辛格一邊，儘管她自己也對這部劇有所保留。^[32]1909 年辛格去世後，愛爾蘭國家劇院為了紀念他，再次上演了《西方的野孩子》，這次演出獲得了巨大的成功，這使辛格成為民族主義事業的殉道者。^[33]

《犁與星辰》

1926年，肖恩·奧凱西（Sean O’Casey）的戲劇《犁與星辰》（'The Plough and the Stars’）在阿比劇院上演，再次引發爭議。由於該劇院當時由政府資助，政府任命的特別導演喬治·奧布萊恩（George O’Brien）最初反對上演該劇，但其他導演否決了他的意見。 在《犁與星辰》的第二幕中，有一幕場景發生在酒吧裡，一群人喝酒，而愛爾蘭民族英雄帕德瑞克·皮爾斯（Pádraic Pearse）的話語從窗外飄來。這一幕與酒吧裡一個妓女招攬顧客形成對比，將醉酒的性慾與醉酒的戰爭慾望並置。在該劇上演的第四個夜晚，觀眾席上坐滿了愛國者和1916年復活節起義中犧牲者的家屬，人群開始暴亂。這時，葉芝走上舞臺，向觀眾宣稱他們“再次使自己蒙羞”。他接著補充道：“難道這就是對愛爾蘭天才的到來，永遠重複的慶祝方式？你們再次搖動了天才的搖籃。” 葉芝指的是在此次演出之前，辛格的《西方世界的玩童》（‘Playboy of the Western World’）首演時發生的騷亂。 正如葉芝在《犁與星辰》演出被打斷期間的講話中指出的那樣，對演出的激情反應已成為愛爾蘭的一個反覆出現的主題。這表明了戲劇的巨大影響力，以及人們對它的認真態度。

雖然葉芝作為20世紀最具影響力的作家之一，主要以其詩歌著稱，如《落葉》（‘The Falling of the Leaves’）和《致在風中跳舞的孩子》（‘To a Child Dancing in the Wind’）等標誌性詩歌， 但他並不否認戲劇寫作對他作品和職業的影響。在接受諾貝爾文學獎時，葉芝曾說：“也許，如果我沒有寫過任何戲劇，沒有寫過任何戲劇評論，如果我的抒情詩沒有舞臺上練習過的語言的品質，英國委員會永遠不會把我的名字推薦給你們。”

《凱瑟琳·妮·豪利漢》中的神話

葉芝的戲劇《凱瑟琳·妮·豪利漢》（Cathleen ni Houlihan）中的角色凱瑟琳可能指的是愛爾蘭女神Ériu（現代愛爾蘭語Éire）。Ériu是馬·格雷恩（Ma Greine）的妻子，是圖阿塔·德·達南（Tuatha De Danann）的成員之一，他們是米勒西烏斯（Milesius）的後裔入侵之前，統治愛爾蘭的最後一代神靈。 當米勒西烏斯人入侵時，Ériu和她的兩個姐妹，班巴（Banba）和福特拉（Fotla）迎接了他們。 這三位女神都要求米勒西烏斯人用她的名字命名這個島嶼。阿邁爾根（Amairgen）是德魯伊和米勒西烏斯之子，他承諾愛爾蘭將以Ériu的名字命名。 Ériu成為了愛爾蘭女性的代表，這為葉芝塑造凱瑟琳·妮·豪利漢提供了靈感。

奧斯卡·王爾德與《不可不知的真相》

背景

《不可不知的真相》（The Importance of Being Earnest）是愛爾蘭作家奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）的作品。奧斯卡·芬格爾·奧弗萊赫蒂·威利斯·王爾德 於1854年10月16日出生在都柏林的一個愛爾蘭新教家庭。王爾德在其一生中是一位極具爭議的人物，因為他自己的性取向，以及因同性戀而被監禁。 王爾德是三個孩子中的第二個，他的哥哥是母親的最愛，而他的妹妹是“家裡的寵兒”。 王爾德在文學人物包圍的環境中長大，因為 “[t]he Wildes entertained a wide circle of professional and literary friends”。 1874年，王爾德離開都柏林，開始在牛津大學麥格達倫學院攻讀本科。 在牛津期間，王爾德能夠很好地瞭解和觀察英國上流社會。另一位愛爾蘭作家威廉·巴特勒·葉芝“認為，王爾德透過假裝成英國人，制定了一個巧妙的策略來挑戰英國人對愛爾蘭人的偏見”。 。 瞭解王爾德在《不可不知的真相》中對英國人的表現很重要，因為王爾德是一位瞭解英國，以及民族身份，以及它如何改變以適應任何給定情況的人物。身份是王爾德在作品和生活中花費大量時間關注的一個主題，他在《不可不知的真相》中對這個問題的聯絡是顯而易見的。

在奧斯卡·王爾德聲名鵲起之時，英格蘭和愛爾蘭之間的政治局勢十分緊張，雙方都存在敵意 (Sloan, 39)。語言在英格蘭和愛爾蘭之間的衝突以及民族主義的運作方式中發揮了至關重要的作用。 語言在加劇19世紀末英國和愛爾蘭民族主義的衝突中發揮了至關重要的作用，這種問題可以在愛爾蘭作家創作的文學作品中看到，奧斯卡·王爾德也不例外。透過愛爾蘭文學作品所看到的民族主義話語很重要，因為它表明了語言的力量，以及語言可以被用於多種目的。奧斯卡·王爾德的《不可不知的真相》透過為角色創造的語言，玩弄了英國上流社會身份的概念。王爾德在一個充滿強烈民族主義理想的家庭中長大 ，這很容易被認為影響了他的觀點。許多現代學者將王爾德視為“愛爾蘭人”的象徵。例如，愛爾蘭研究評論 (Irish Studies Review) 在1990年出版了一期以奧斯卡·王爾德為主題的特刊。 王爾德是一位重要的愛爾蘭文學人物，愛爾蘭政治問題在他的作品中隨處可見，尤其是在《不可不知的真相》中。愛爾蘭民族主義的理想，以及對英國上流社會的攻擊，在這部作品中隨處可見。此外，王爾德戲劇中的諷刺在當時愛爾蘭 - 英國政治衝突的背景下具有重要意義。

《不可不知的真相》的背景

《不可不知的真相》是在王爾德住在英格蘭沃辛（Worthing）的海濱別墅期間創作的，並在1895年2月14日晚上9點在英格蘭倫敦聖詹姆斯劇院首次上演，傑克·沃辛（Jack Worthing）的角色由喬治·亞歷山大（George Alexander）飾演。 王爾德在首映之夜住在倫敦，由於他之前的作品，當時他已經相當有名了。該劇獲得了高度讚揚，並獲得了“來自劇院各處的無節制、不斷的歡笑，而那些歡笑聲最大的，正是那些在媒體上對奧斯卡的戲劇和道德缺陷發表長篇大論的人。” 此外，第一位飾演阿爾傑農·蒙克里夫（Algernon Moncrieff）的演員艾倫·艾恩斯沃斯（Allan Aynesworth）表示，“在我53年的表演生涯中，我從未記得比《不可不知的真相》首映之夜更偉大的成功。觀眾站起來歡呼，一次又一次地歡呼。” 在1895年首映之夜之後，該劇在1899年出版，副標題為“給嚴肅人士的輕鬆喜劇”。自這部戲劇出版以來，它一直廣受歡迎，並衍生出許多改編作品。

《不可不知的真相》講述了一個關於誤解、身份錯誤和為了隱藏真實身份而撒謊的故事。這部戲劇講述了兩個英國上流社會的摯友阿爾傑農·蒙克里夫（Algernon Moncrieff）和約翰·沃辛（John Worthing）的故事，他們都玩弄虛假身份，以及這種行為對他們生活的影響，尤其是在他們與女性的關係中。這部戲劇標題中的雙關語既暗示了劇中人物“誠實”（Ernest）的重要性，也暗示了生活中“認真”（Earnest）的重要性。

此外，標題中的雙關語質疑了在劇本中大量存在的身份和不誠實觀念，即一個人是否能對任何事情說實話，或“真誠”。在19世紀30年代，“真誠”一詞開始代表對道德和公民義務的奉獻，併成為一個非常流行的男性名字。 當王爾德的作品開始上演時，這個名字對英國觀眾來說非常熟悉。 王爾德以使用這個名字而聞名，例如，在他之前的一部作品《藝術家評論》中，一個年輕人也被稱為厄尼斯特。 這部作品的副標題是“關於無所事事的意義的一些評論”。 兩部作品都吸引了人們對構建社會的荒謬習俗的關注。

諷刺

雖然有些人可能認為王爾德的作品“對評論家來說令人煩惱，因為它拒絕分類，對有些人來說僅僅是一個薄弱的故事情節，作為王爾德機智警句的藉口。” ，《不可不知的真相》完美地契合了荒誕喜劇和諷刺喜劇的型別。牛津英語詞典將諷刺定義為“揭露普遍存在的罪惡或愚蠢行為的著作”。有時，不那麼準確地說，它指的是旨在嘲諷特定人物或人物群體的詩歌或散文作品，即諷刺作品。” ，並將荒謬定義為“不合理或不當的行為或做法”。 王爾德的劇本能夠用諷刺和荒誕來操縱表現形式，創造出英國上層文化形象，揭露了這個社會群體的荒謬之處。正如學者埃裡克·本特利所說，“人們不會像傳統的高喜劇那樣，在情節和人物中找到王爾德的諷刺。它是對《不可不知的真相》的持續伴奏，而這一事實，遠非表明不成熟，而是創造了一種新的喜劇。” 雖然王爾德的時代早於荒誕運動，但很明顯，他為後來的劇作家奠定了堅實的基礎，並且可以說他對這場運動的發展做出了貢獻。

王爾德作品中的人物都非常重視生活中微不足道的方面，這反映了許多愛爾蘭公民對英國上層階級的看法，以及他們文化的荒謬之處。愛爾蘭文學中的荒誕和諷刺，在本例中是《不可不知的真相》，為愛爾蘭文化提供了一個應對其文化過去的出口。正如湯姆·博蘭德所說，“諷刺的世界觀是，世界是荒謬的，無法證明的。因此，世界上沒有意義，任何在其中的行動以及任何賦予它意義的嘗試都只能是荒謬的。在這種世界觀中，笑聲是唯一可能的反應。” 對生活中的微不足道的方面施加的沉重壓力，例如《不可不知的真相》中的姓名，是在王爾德在這部文字中進行的社會批判中發揮作用的。在王爾德作品的第二幕中，阿爾傑農和塞西莉之間有一段對話，發生在他們第一次見面之後，塞西莉認為阿爾傑農是厄尼斯特，這清楚地表達了英國上層階級荒謬的諷刺觀念。在這段對話中，塞西莉向阿爾傑農解釋說，她剛認識，還不瞭解他的真實身份，他們已經訂婚了。此外，塞西莉在那一刻向阿爾傑農解釋說，在他們彼此通訊期間，塞西莉一直在“被迫為他寫信”。 這僅僅是一個例子，王爾德指出的諷刺和英國上層階級的荒謬之處在整個文字中都十分突出。

此外，在王爾德的文字中，布雷克內爾夫人體現了王爾德似乎指出的英國上層階層成員的所有刻板印象。布雷克內爾夫人在舞臺上，甚至在文字中，都具有強大的存在感，與劇中的其他角色形成鮮明對比。在大部分劇情中，布雷克內爾夫人強烈反對傑克，以及她侄女嫁給他的想法。然而，一旦她發現了傑克的真實血統，她就立即改變了主意。布雷克內爾夫人對誰可以進入她的社會階層有強烈的意見，但她並不認為一旦揭示了家族關係就會有問題。正如傑里米·拉隆德所說，“[布雷克內爾夫人]表現出對社會階級的痴迷，並意識到，如果中產階級能夠培養出正確的形象，他們就可以進入貴族階層”。 她意識到，一旦得知傑克與她有血緣關係，他就能進入那個階層。此外，布雷克內爾夫人害怕那些她認為不適合進入她社會秩序的人入侵。很明顯，在布雷克內爾夫人表達的恐懼背後，她明白社會階層只關注保持外表，而不是關注這個階層中的人。

然而，重要的是要注意，《不可不知的真相》中存在的強烈諷刺和社會批判對於 1895 年的原始觀眾來說是可識別的。

身份、班伯裡和姓名的重要性

這部劇將英國上層階級描繪成一種專注於生活表面的文化。這可以透過格溫多琳·費爾法克斯這個角色體現出來。格溫多琳對姓名的關注以及它們的重要性表明，她主要關注的是社會和生活的表面部分。在《不可不知的真相》的第一幕中，格溫多琳說道：

“不，傑克這個名字幾乎沒有音樂感，如果有的話。它不會令人激動。它根本不會產生任何振動...我認識幾個傑克，他們都，毫無例外地，都非常普通。此外，傑克是約翰的一個臭名昭著的家庭化名字！我可憐任何嫁給一個叫約翰的男人女人的命運。她可能永遠不會有機會體會到片刻孤獨的迷人樂趣。唯一真正安全的姓名是厄尼斯特。”

這僅僅是王爾德作品中英國上層階級角色如何重視生活表面方面的眾多例子之一。格溫多琳是眾多表現出這種行為的典型角色之一。對錶面事物（如姓名）的強烈關注表明，劇中的英國角色是虛榮的，無法看到一個人的外表，姓名，以外的東西。姓名和身份在《不可不知的真相》中對角色的作用，進一步證明了王爾德用來指出英國上層階級問題的社會諷刺。

姓名問題貫穿王爾德的《不可不知的真相》，這種技巧在劇中非常重要。一個姓名為觀眾和角色提供了基礎，而王爾德在這部作品中使用姓名的不穩定性，他消除了角色身份的穩定性。在這部文字中，姓名的重要性和姓名可以擁有的力量非常突出，從劇本的標題到人物的簡單姓名。王爾德“男性角色給自己取名以實現他們的願望，女性角色給別人取名以施加權力，並最終帶來不可避免的圓滿結局”。

此外，傑克這個角色在整部劇中經歷了許多身份轉變。這表明身份不是一個具體的概念，而是一個每個人都具有的流動的部分。身份在這部劇中流動的一種方式是“班伯裡主義”。阿爾傑農這個角色將班伯裡解釋為

“你發明了一個非常有用的名叫厄尼斯特的弟弟，這樣你就可以隨時到城裡來。我發明了一個名叫班伯裡的珍貴永久病人，這樣我就可以隨時下鄉。班伯裡絕對是無價之寶。”

Bunburying 是指虛構一個人物，以此作為藉口逃避之前的約會。在王爾德的戲劇中，許多成為 Bunbury主義者的人，透過創造這些角色而成為他們，這再次表明了身份的流動性。此外，“現代批評家認為，恩斯特和 Bunbury 的虛構人物證明了傑克和阿吉對身份的追求”，這表明他們缺乏穩固的身份。在本劇中使用 Bunburying 為角色增添了維度，使觀眾感到他們的身份是可以自己改變的東西。在許多方面，阿爾傑農在使用 Bunbury 作為藉口時，成為了 Bunbury，這表明阿爾傑農可以選擇什麼時候可以是阿爾傑農，什麼時候可以是 Bunbury。透過在《認真的重要性》中引入 Bunburying 的概念，王爾德表達了這樣一種觀點：人的身份是流動的，而不是穩定的。

如上所述，Bunburying 允許角色塑造和創造他們自己的身份，這些身份不是他們天生就有的，例如，阿爾傑農創造了他版本的“恩斯特”。阿爾傑農版本的恩斯特賦予了他利用身份、名字和生活為自己謀利的權力，以便嘗試改變他人生中的可能性。如果他以阿爾傑農而不是恩斯特的身份向塞西莉介紹自己，就會阻止他們之間可能發生的訂婚，阿爾傑農意識到了這一點。在《認真的重要性》中，身份被用作許多角色都明白如何利用的工具，但它也是誤解的根源，並且是對英國上流社會的諷刺的延伸。對於這部文字來說，身份對於角色來說是流動的，但在王爾德如何使用它方面也是流動的。