西方音樂史/巴洛克音樂

導言

巴洛克時期從17世紀初持續到1750年。在此期間，商業活動日益活躍，導致中產階級權力增強，最終導致工業革命。

歌劇首次出現，並興建了許多歌劇院。巴洛克時期的兩位“巨人”是巴赫和亨德爾。

巴赫於1750年去世，標誌著巴洛克時期的結束。該時期的其他主要作曲家包括蒙特威爾第、珀塞爾、維瓦爾第、科雷利、泰勒曼和拉莫。

巴洛克時代細分為早期巴洛克、中期巴洛克和後期巴洛克。早期巴洛克時期大約在1600年到1660年之間。在此期間，歌劇——一種以管絃樂伴奏的戲劇性演唱——誕生，並且傾向於採用同音織體。中期巴洛克時期大約從1660年持續到1710年。在此期間，教會調式讓位於大小調和絃。器樂音樂變得非常重要，並且發展出成熟的管絃樂隊。後期巴洛克時期始於約1710年，結束於約1750年。復調再次興盛，尤其體現在巴赫的作品中。

修辭與象徵主義

清晰、有效和有影響力的溝通藝術幾個世紀以來一直是所有藝術形式的焦點。古希臘探討了修辭學和辯證法，在隨後的幾個世紀中，這兩者的原則成為日常生活中無數方面的核心。必須利用一種基於對個別修辭手法和作品包含的更廣泛效果的理解的方法來恰當地探討巴洛克音樂及其修辭手法。巴洛克作曲家，特別是德國巴洛克作曲家，都痴迷於表達和傳達音樂之外的思想，因此，巴洛克音樂的總體目標“是由作曲家打算客觀地呈現一種被稱為情感的理性化情緒狀態來定義的。” 因此，此目標擴充套件了文藝復興時期與該主題相關的概念。Bartel 指出，“巴洛克在文藝復興的affectus exprimere（表達情感）基礎上增加了affectus movere（感動情感）”， 換句話說，作曲家的目標從簡單明瞭地呈現情感轉變為感動情感以改變聽眾的情緒狀態。作為共同程式碼的音樂修辭手法，或稱figurenlehren及其語境，使得有效而清晰地傳達音樂之外的思想成為可能，並與其他音樂元素共同傳達更普遍的情感。

音樂詩學及其根源

Musica poetica，或音樂修辭思想，可以理解為口語和音樂元素的融合。古典修辭學，如在口語中使用的那樣，涉及“口頭話語藝術的劃分”，包含以下要素：inventio（發明）、dispositio（安排）、elocutio（表達）、decoratio（潤飾）和pronuntiatio（表達）。因此，演說家將使用修辭學的結構和規則來形成有力的論點，並使聽眾相信其觀點的有效性，同時感動、愉悅和教導聽眾。在啟蒙運動時期，希臘哲學家的著作，如亞里士多德的《修辭學》，引起了社會的極大興趣，並滲透到許多運動中，在17世紀，修辭學和音樂思想變得緊密相連。對主題及其為傳達情感而進行的適當修辭發展的理解成為重中之重，“1739年，[…]馬特森制定了一個完全組織化、理性的音樂創作計劃，借鑑了與尋找和呈現論點相關的修辭理論部分”， 雖然當然不期望作曲家嚴格遵循此計劃，但它可用作指導創作的工具。

圖式論：音樂修辭手法

Musica poetica和特定的修辭手法，稱為figurenlehren，共同強調了一種總體情感，尤其是在德國路德教會音樂傳統中。這些手法在語境的支撐下，充當了作曲家和聽眾之間的共同程式碼。調式、節奏和音畫的選擇也會影響情感，但比figurenlehren更依賴於支撐語境。馬特森將這些手法分為七個總類別，分別是（1）旋律重複，（2）賦格模仿，（3）表現與描繪，（4）不協和與移位，（5）沉默與中斷，（6）旋律與和聲裝飾，以及（7）其他手法。其中一些手法非常具體，而另一些則具有更一般的形式和形狀，或者基於一般的樂句方向。

圖1 - “復活節”，b小調彌撒 - J.S.巴赫

表現與描繪手法：

圖2 - 玫瑰經奏鳴曲X - H.I.比伯

更具體的數字是馬特森分類的表達和描繪的數字。這些數字有效地與文字一起發揮作用，或在器樂作品中提供更多額外的音樂意義。

anabasis，也稱為ascensus，是上升或歡欣的象徵，利用上升的音樂片段。如示例1所示，此象徵通常伴隨有關昇天和復活的神學文字，但也可以輕鬆地用於世俗作品甚至器樂作品中。如示例1所示，它也可以理解為emphasis的一個例子，其定義為增強文字意義的音樂片段。

assimilatio或homoiosis是對額外音樂意象的音樂表現形式，例如十字架的象徵或翅膀飄動的插圖。示例2說明了天主教傳統中使用的十字架符號。可以從最高音符到最低音符畫一條直線，中間的B和D構成十字架的短橫線。

圖3 - 奏響號角，敲響戰鼓 - H.珀塞爾

圖4 - 哭泣，哀嘆，憂愁，彷徨 - J.S.巴赫

circulatio象徵是一系列音符，通常是八分音符或十六分音符，呈正弦波或波形。珀塞爾在諸如“轉動”、“環繞”或如示例3所示的“流動”等詞語上廣泛使用了此象徵。示例3也屬於hypotyposis的範疇，hypotyposis是對額外音樂理唸的音樂表現形式，在本例中，音符的流動強化了文字。它貫穿整個作品，因為“流動”一詞經常與上面示例中類似的一組音符一起出現。

catabasis或descensus是一種遵循下降段落以“表達下降、低微或消極的情感”的象徵。在神學環境中，它通常伴隨痛苦、擔憂、悲傷或死亡等主題。在示例4中，巴赫在“weinen, klagen, sorgen”的文字上使用了catabasis，以強調段落的哀傷情緒。

圖5 - “大大歡喜”，彌賽亞 - G.F.亨德爾

圖6 - 靈魂的呈現 - 卡瓦列裡

exclamatio是音樂感嘆，通常與文字中的感嘆詞相吻合。在G.F.亨德爾的《彌賽亞》中，有很多這樣的例子，例如著名的女高音詠歎調“大大歡喜”，其中頻繁出現“呼喊”和“歡喜”等詞語，如示例5所示。

Fuga in alio sensu是一段生動地表達逃跑或追逐的音樂片段。通常，此象徵涉及快速的細分，例如八分音符或十六分音符。在示例6中，使用了fuga in alio sensu，伴隨“fugge”一詞。 同一示例中還展示了interrogatio，即音樂問題。interrogatio可以透過停頓、短語結尾音調升高或某些終止式型別來實現。在示例6中，它是透過快速十六分音符後的旋律線升高來實現的。

圖7 - “釘十字架”降B大調彌撒 - J.S.巴赫

最後，pathopoeia透過超出標準和聲或樂段的半音進行來表達悲傷、恐懼或害怕等情感。一個例子是J.S.巴赫降B大調彌撒中“釘十字架”樂章中的lament bass象徵，如圖7所示。此lament bass是一個著名的象徵，屬於pathopoeia的更大範疇，並有效地支援了整個樂章表達的悲傷和痛苦情感。

德國以外

雖然它在德國音樂中非常突出，但絕非獨此一家。在法國，梅森斷言“音樂家是演說家，他們必須像創作演說一樣創作旋律”，並在他的《宇宙和諧》中包含了演說中所有合適的章節、部分和時期。類似地，在羅馬，基爾歇爾在他的音樂理論和實踐百科全書《宇宙音樂》中將一部分標題為《音樂修辭學》，並在其中強調了修辭和音樂在運用發明、佈局和表達方面的聯絡。在英國，亨德爾和珀塞爾等著名作曲家也以廣泛使用修辭手法而聞名。

因此，正如演說家必須確定他們的主題（inventio）一樣，作曲家也需要發展一個可以擴充套件和探索的音樂主題或主題。從這裡，作曲家可以使用修辭的工具和要素，例如dispositio、elocutio、decoratio、pronunciatio等等。然而，與演說家在創作演講時必須遵循的更結構化的過程不同，作曲家並不受此嚴格限制；相反，修辭結構供作曲家隨意使用，可以跳過或以作曲家決定的順序重新審視。因此，在這一點上，作曲家在創作過程中比演說家擁有更大的自由度。

修辭的其他創造

修辭工具貫穿整個西方世界的音樂作品，甚至體現在結構形式中。da capo aria採用ABA形式，呈現、發展和回顧主題。賦格作品，例如J.S.巴赫的作品，都專注於發展主題或thema，這對於賦格而言，就像inventio對於演說家一樣。這透過模仿、倒置等工具以及呈示部和中間部的結構安排來實現，從而有效地發展主題或主題。這些形式只是眾多形式中的兩種，它們就像演說家寫演講一樣，指導作曲家並幫助他們實現連貫性和理解。此外，這些作曲結構貫穿所有主要西方音樂中心。

語境和整體情感

雖然音樂修辭象徵本身確實具有一定的個體意義和有效性，但這些象徵的影響和全部含義是由完整音樂片段的語境決定的。音樂中的裝飾，無論是和聲還是旋律，都允許作品“偏離簡單的作曲方法，並以優雅的方式呈現和採用更華麗的特徵”，從而將簡單的短語轉變為優雅而複雜的音樂陳述。因此，可以推斷，總體思想和情感指導了作曲家使用的象徵和修辭手段的選擇。語境很重要，作曲家在做出修辭決定時需要考慮，以便象徵能夠支援作品的內容及其文字（如適用）。因此，雖然詳細分析非常有趣，但至關重要的是要放大視野，欣賞作品所達成的整體效果。

音樂與社會

音樂是巴洛克時代主要的娛樂/消遣來源。貴族們周圍環繞著音樂廳等等……貴族僱傭音樂總監來監督管絃樂隊、合唱團、樂器、音樂圖書館等等……在巴洛克社會中，這些職位薪酬豐厚，地位顯赫。音樂是一種代代相傳的手藝，一位音樂家將這門手藝傳授給他的兒子，他的兒子再傳授給他的兒子。商業歌劇院也蓬勃發展。

音樂與權力

法國專制主義下的音樂

法國巴洛克音樂始終傾向於在音樂層面上保持保守的態度。與歐洲其他國家（例如以用音樂表達強烈情感而聞名的義大利）不同，法國巴洛克音樂有意追求聲音本身的品質。這可以歸因於馬蘭·梅森（1588-1648）對科學的深入研究，他在1636年出版了《宇宙和諧》，其中描述了使某些聲音和和聲“悅耳動聽”的複雜性和組成部分，根據他的作品。這項研究也與人文主義原則相呼應，因為它揭示了獲得完美“法國聲音”的推理和實驗過程及其全部能力。

路易十四 (1638-1715) 統治時期法國的音樂對整個歐洲大陸產生了重大影響，特別是在宮廷音樂的演奏方式上。法國的宮廷音樂主要用於娛樂和彰顯地位，以向外國展示和確立君主制的權威。器樂音樂用於國王在宮廷內舉行的芭蕾舞劇（ballet de cour）舞蹈，這些音樂大多根據芭蕾舞編舞創作。法國將宮廷舞蹈描繪成其藝術身份的體現，表達了心靈、靈魂、身體和精神與歐洲其他大陸的絕對聯絡。憑藉其藝術的優雅和獨特的精緻，歐洲將法國的文化和美學視為優雅和時尚的支柱。

路易十四宮廷中一個獨特的標誌性樂團是國王的24位小提琴手，由紀堯姆·杜馬努瓦 (1615-1697) 領導。這個樂團包括米歇爾·蘭伯特 (1610-1696)，一位歌手和魯特琴演奏家，以及義大利出生的讓-巴蒂斯特·呂利 (1632-1687)，一位法國巴洛克風格的音樂大師。呂利的義大利背景塑造並有意影響了法國的巴洛克音樂風格，摒棄了激情驅動的義大利音樂，轉向理性的領域。他的芭蕾舞曲創作憑藉其節奏風格獲得了法國人的喜愛，但在其敘事曲和詠歎調中卻深受義大利美聲唱法的影響。呂利和樂團的其他成員會專門為重要的官僚事件舉辦大型音樂會，以展示帝國的偉大。這種音樂表演方式最終開始在整個歐洲引發競爭，尤其是在凡爾賽宮建成之後。法國的音樂目標開始從風格化的、流行的方式轉向更加政治化、文化認同固定的藝術創作。這種開始在音樂和藝術領域出現的競爭概念，直接為法國乃至歐洲的啟蒙時代鋪平了道路。

英國的音樂民族主義

英國帝國的各種政治糾葛極大地塑造了巴洛克時期的音樂，尤其是在不同統治時期和階段之間。在斯圖亞特王朝時期 (1603-1642)，音樂作品，尤其是教堂音樂，並沒有將其神聖歌曲與任何政治意義聯絡起來，直到英國內戰 (1642-1649)，音樂被用作最可靠的宣傳工具之一。雙方都與不同的宗教信仰相關聯，主要是加爾文主義者和清教徒反對亞美尼亞人和聖公會教徒。在戰爭爆發前，清教徒已經在改變他們教堂內的音樂實踐以適應會眾的需求，例如出於金錢和維護目的而減少合唱團和管風琴的使用，這在1580年代左右沒有任何政治含義。然而，後來，查理一世 (1600-1649) 與議會之間的緊張關係加劇，查理一世解散議會並壓制其成員以維持其政治力量。在此之前，坎特伯雷大主教威廉·勞德 (1573-1645) 和聖公會教堂從1630年代起就一直在系統地控制著清教徒教堂的改革和宗教著作，導致每個對立教會的社會階層之間產生更多分歧。此外，1640年代左右出版許可證的修改允許教會發布未經審查的音樂作品和小冊子，當英國內戰爆發時，這些出版物成為獨立的出版主題，並將其用作政治灌輸的手段，無論是在保皇派陣營還是議會派陣營。

最早傳播宣傳的宗教作品之一於1641年出版，名為管風琴回聲，這是一部將管風琴描繪成政治象徵的音樂作品，這已經成為一個僅僅將雙方社會政治意識形態區分開來的主題。這首民謠由一位匿名作曲家編排，大致讚揚了議會，並嘲諷了亞美尼亞人、威廉·勞德和聖公會教堂。政治內容直截了當，甚至從其副標題“以大教堂禮拜曲調”中就能看出其諷刺意味，這使得它非正式地成為一首現存的、與保皇派相關的教會曲調的仿作。這首作品的主題大致描繪了管風琴如何在禮拜儀式中被視為一種干擾，使用“響亮”和“分散注意力”等簡單的描述，以便普通民眾能夠更有效地理解並將其與目標物件——保皇派教堂聯絡起來。其他更成熟的外交小冊子和出版物，如管風琴葬禮 (1642)，也被創作出來，但它們會使用更微妙和更智慧的方式透過受眾的潛意識層面進行操縱。

內戰結束後，英國巴洛克音樂風格因來自大陸，特別是義大利的細微但累積的因素和影響而發生了巨大變化，因為亨利·珀塞爾 (1659-1695) 是義大利影響的產物。這種義大利風格由他的老師之一珀勒姆·漢弗萊 (1647-1674) 引入，這位作曲家曾在法國和義大利接受過訓練，並吸收了呂利的舞蹈節奏，這些節奏在他的世俗和宗教音樂中都很突出，隨後珀塞爾將其融入自己的音樂中。珀塞爾以在英國內戰後復興英國巴洛克音樂風格而聞名，儘管他受到社會限制，作曲可能性受到限制。他的宗教音樂經常受到貶損的批評，被認為在他的[宗教]音樂中包含“膚淺和世俗的特徵”（Bukopzfer，203），因為教堂音樂的功能與珀塞爾的創作方法不符，在他的禮拜作品中留下了世俗特徵的痕跡。他的音樂風格主要在其作品中展現了義大利的人文悲情和法國的節奏脈衝；然而，他的不協和處理和優雅的旋律風格是定義亨利獨特音樂色彩的因素。換句話說，他在英國復辟時期產生的音樂影響可以被表達為亨利·珀塞爾在其短暫的生命中經歷的各種外部社會接觸的結果。

德國和義大利的音樂影響

縱觀歐洲歷史，尤其是在德國和義大利，導致這些國家分裂的政治事件在藝術領域，包括音樂領域，都引發了巨大的變化。各種廣泛的研究表明，政治分裂與相關國家（在本例中為巴洛克音樂）的藝術成果之間存在著密切的關聯。哲學家和經濟學家大衛·休謨 (1711-1776) 在其名為論藝術與科學的興起與進步的著作中解釋了創作自由和國家間競爭對於藝術進步至關重要的原因。他這樣說道：

“我將對此提出的下一個觀察結果是， 沒有什麼比鄰近的、獨立的 國家透過商業和政策聯絡在一起 更利於禮儀和 學習的興起了。這些鄰近 國家之間自然產生的 競爭是進步的明顯 來源 […]但分裂成小 國家有利於學習，因為它既阻止了權威的 發展，也阻止了權力的 發展。聲譽通常對人們的吸引力與 主權一樣大，並且同樣破壞了 思想和檢驗的自由。但在許多鄰近 國家之間存在著大量的藝術和 商業往來時，他們相互之間的嫉妒 [競爭]使他們在品味和推理 方面不輕易接受彼此的 法律，並促使他們以最謹慎和 準確的態度審查每一件藝術作品。”

換句話說，休謨解釋了不同的省份之間的競爭如何帶來更多樣性和比較。的確，不同的領地為不同的較小的宮廷提供了空間，而不是一個單一的更大的宮廷，這為音樂提供了更多需求。因此，這種更大的需求導致作曲家和音樂家之間的更多競爭，提供了更大的創作自由，正如休謨之前提到的那樣。這種自由導致了更多實驗，刺激了我們今天所知的巴洛克音樂的發展。

一本更現代的出版物以非常詳細的方式解釋了這一概念，即羅蘭·福貝爾 (1948-至今) 的論文競爭在巴洛克和文藝復興時期音樂興起中的作用，揭示了國家分裂與社會對巴洛克時期音樂發展的影響之間的直接關係。他在其編輯中收集了巴洛克時期作曲家及其作品的不同資料。他根據各種因素對它們進行分類，例如國籍、年齡、僱傭關係等等，以證明其關於政治分裂對音樂發展影響的假設。他還解釋了宮廷諸侯對作曲家和音樂家的競爭性需求如何提高了他們的財富和聲譽。他還提到，宮廷音樂對音樂家來說更有利可圖，因為他們會得到宮廷的更高報酬，而不是教堂，這維持了國家間宮廷之間強勁的競爭。換句話說，根據福貝爾的說法，政治分裂帶來的國家間競爭概念是歐洲（德國和義大利）這些國家巴洛克音樂發展的一個關鍵原因。換句話說，德國和義大利的政治分裂重構、鋪設並發展了它們在巴洛克時期的音樂。

這種現象一個具體的歷史例子是海因裡希·舒茨（1585-1672），一位德國作曲家，其國家的政治狀況極大地改變了他的音樂。三十年戰爭（1618-1648）給舒茨的居住城市德累斯頓帶來的艱難條件，迫使他搬回威尼斯，他之前曾在那裡居住並在喬瓦尼·加布裡埃利（1557-1612）門下學習。這次回到威尼斯使舒茨得以結識克勞迪奧·蒙特威爾第，如果戰爭的附帶損害沒有發生，這一切都不會發生。除了國家的物質損毀外，戰爭還剝奪了海因裡希的歌手，因為他們被徵召參戰，不再允許他創作大型合唱作品。因此，他的音樂變得更加精簡，織體也更加簡單，這可以從他名為《小宗教協奏曲》（1636年，1639年）的微型協奏曲集中看出，這些作品僅使用最多五條獨唱聲部和一個管風琴通奏低音。這些作品探索了不協和音，幷包含悲傷的歌詞，這是三十年戰爭的直接含義，這將明確標誌著巴洛克時期音樂高潮的開始。

巴洛克時期的音樂風格

情緒

一首巴洛克作品只表達一種基本情緒，並遵循所謂的“情感主義理論”。作曲家利用音樂語言來描繪特定的情感狀態，特定的節奏和旋律模式與每種情感相關聯。尤其是“文字繪畫”被用來將演奏的內容與特定的音樂文字聯絡起來，例如，維瓦爾第的《四季》中的“Primavera”（春天）。每段樂章之前的十四行詩描述了音樂將要表現的內容（例如，小提琴模仿鳥鳴、雷雨、狗叫等）。

節奏

透過節奏的連續性來實現統一。相同的節奏模式在巴洛克音樂作品中反覆出現。有些人可能會認為這種重複會變得乏味，但實際上卻產生了相反的效果，推動了音樂向前發展。節奏的重音非常強烈，這與中世紀格里高利聖詠自由的節奏性質相比是一個巨大的飛躍。

旋律

巴洛克旋律也創造了一種連續感。旋律也像節奏一樣重複。隨著樂曲的進行，旋律逐漸展開、解開和擴充套件。因此，這個時期的旋律往往缺乏與古典時期旋律相關的對稱性和平衡感。

力度

巴洛克音樂使用階梯式力度。這意味著音量在一段時間內保持不變，然後突然轉變到不同的力度水平。力度沒有漸變的變化（如漸強或漸弱）。階梯式力度是主要鍵盤樂器是大鍵琴，它只能以兩種模式演奏，要麼響亮（forte），要麼柔和（piano），因此無法實現漸強或漸弱。

織體

巴洛克時期，特別是在早期（約1600-1660年），使用的織體主要是同音織體，或旋律與通奏低音，這是巴洛克音樂的典型特徵。在巴洛克晚期，泰勒曼、巴赫和亨德爾等德國作曲家嘗試了復調，並在很大程度上幫助創造了巴洛克復調音樂。

和聲

和絃在巴洛克時期變得越來越重要。在此之前，作曲家關注的是旋律線條的個體美，而不是和絃。和絃以前只是幾條同時發聲的旋律線條運動的副產品。在巴洛克時期，由於強調低音聲部，和絃本身變得重要起來。巴洛克作品的整個結構都建立在低音聲部之上。這種對和絃和低音聲部的全新強調導致了所有巴洛克音樂最顯著的特徵——通奏低音（也稱為通奏低音或數字低音）。

通奏低音由一個低音聲部以及每個音符下方的數字組成，這些數字指定在其上方演奏的和絃。它至少由兩種樂器演奏，通常是管風琴或大鍵琴（用來發出和絃），並由大提琴或低音管加強。演奏者在實現數字低音方面擁有很大的自由度。通奏低音也用於古典音樂早期，特別是在卡爾·菲利普·埃曼努埃爾·巴赫的一些作品中，他將在下一章中介紹。

文字與音樂

文字繪畫仍然很重要，作曲家透過他們的音樂強調文字。

管絃樂隊

管絃樂隊以絃樂器為基礎，通常由10到40件樂器組成。然而，樂器的編制非常靈活。其核心是通奏低音和高音絃樂。木管樂器、銅管樂器和打擊樂器的使用是可變的。

體裁

作品包括一系列樂章/樂曲。樂章被認為是一首獨立的樂曲。巴洛克時期使用的音樂體裁包括：歌劇、清唱劇、康塔塔、組曲、奏鳴曲、彌撒、協奏曲和賦格。

重要人物

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685-1750）

生平

巴赫出身於一個世代相傳的音樂世家。每一代人都從上一代那裡學習音樂技藝。巴赫有二十個孩子，但只有九個活了下來；在這九個孩子中，有四個成為了作曲家。18歲時，他成為了一名管風琴師。教堂抱怨他密集的復調，並質疑他在教堂裡與一位少女的奇怪相遇（碰巧是他的表妹，後來他娶了她為妻）。然後他開始為魏因斯塔特公爵工作，並得到了提升，但他不想晉升，於是被關進監獄一個月。然後他搬到科騰，在那裡他創作了勃蘭登堡協奏曲。之後他搬到萊比錫，成為所有四個教堂的市政總監。他把孩子們送到當地大學學習。在他生命的最後階段，他完全失明，直到臨終前才短暫恢復視力。

音樂

巴赫在除歌劇之外的每個巴洛克體裁中都創作了傑作。器樂音樂——尤其是鍵盤作品——在他的作品中佔有突出地位。也是在巴洛克時期，公眾見證了管絃樂隊的出現。巴赫使用了密集的復調織體和豐富的和聲。他的和聲與復調至今仍被用作音樂學生的範例。他的《賦格的藝術》展現了賦格寫作的所有技巧。

賦格

巴赫創作了大量的器樂賦格（主要是為鍵盤樂器而作）。賦格並非一種曲式，而是一種作曲手法，類似於卡農或輪唱。賦格包含兩個要素：主題和答題。答題可以是主題的精確重複（真實答題），也可以是調性重複，即答題被轉調到另一個調性中心（通常是屬調），並進行音程修改以使其適應新的調性。

修改賦格主題可以使用多種方法：增時（延長音符時值）、減時（縮短音符時值）、倒置（顛倒音程）、逆行（主題反向演奏）和密集（聲部重疊）。

另一種常見的特徵是持續低音，即主音或屬音（通常在低音聲部）長時間保持不變。一個主題會被窮盡地運用。

清唱劇

清唱劇是路德宗禮拜音樂的主要表現形式。它通常由合唱、聲樂獨奏、管風琴和小樂隊演奏，並以聖經為基礎的德語宗教文字為歌詞。清唱劇用於加強牧師的佈道，通常時長約25分鐘。它由多個樂章組成，包括合唱、聖詠（讚美詩）、宣敘調（以旋律化的敘事形式）、詠歎調和二重唱。巴赫一生創作了總計295首清唱劇。歌劇也在巴洛克時期蓬勃發展，它是一部戲劇性的世俗作品，採用管絃樂隊和舞臺演員，而清唱劇則包含了歌劇的所有元素，但它是宗教性的。

巴赫最著名的清唱劇：第140號清唱劇——“醒來吧”。它以一首創作於130年前的聖詠旋律為基礎。這首聖詠有3個樂章。巴赫在7個樂章中的3個樂章中使用了聖詠旋律。

第一樂章 以管絃樂序曲開頭。使用了切分音節奏、切分音和上升音階片段。女高音進入，以長音符時值演唱聖詠音符。聲音有三層：1. 女高音演唱長音符的聖詠旋律。2. 低音聲部以較短音符進行模仿對話。3. 管絃樂伴奏。

第四樂章 這是最著名的樂章。在巴赫晚年被改編為管風琴的聖詠前奏曲。有兩個相互對比的旋律。聖詠旋律的節奏比第一樂章快，與絃樂的對比旋律一起演唱。

第七樂章 這個樂章結束清唱劇。首次使用了所有聲部和樂器。聖詠以四聲部的同聲復調織體呈現，樂器進行復奏。聖詠以完整的和聲和規則的節奏呈現為連續的旋律。

雙協奏曲

雙協奏曲是巴洛克晚期管絃樂形式中非常重要的一個體裁。它為一小群獨奏者（2到4人）與樂隊（稱為Tutti）相對演奏而作。它通常包含三個樂章：第一樂章：快板（戲劇性）；第二樂章：慢板（抒情）；第三樂章：舞曲風格；第一和第三樂章使用迴旋曲式，它基於Tutti和獨奏部分交替出現。

主題總是由Tutti演奏。它在不同的調性中重複出現（可能只出現片段）。巴赫創作了許多雙協奏曲，例如六首勃蘭登堡協奏曲。

G大調勃蘭登堡協奏曲第三號，BWV 1048

這可能是所有勃蘭登堡協奏曲中最著名的一首。毫無疑問，這是一首適合中級樂隊演奏的優秀作品。三個樂章中的外樂章採用迴旋曲式。協奏曲的第一樂章很容易辨認，也與巴赫緊密相關。令人驚訝的是，第二樂章僅由兩個和絃組成一個終止式，從而引出以3/4拍為拍子的終樂章。

D大調勃蘭登堡協奏曲第五號，BWV 1050

勃蘭登堡協奏曲第五號使用了絃樂隊和一群獨奏者，包括長笛、小提琴和羽管鍵琴。它包含三個樂章：第一樂章 - 快板（活潑） - 利用了快速音符的連續流動，在獨奏者和Tutti之間交替出現。重複出現的Tutti部分比中間的獨奏部分響亮而長，獨奏部分主要標記為鋼琴，並使用長笛新增新的音色（音調）。它們的音樂輝煌而比Tutti副歌更具復調性，並在其中呈現了新的素材。在每個獨奏部分都會積累緊張感，預示著Tutti的下一次迴歸。在結尾處有一段長長的羽管鍵琴獨奏華彩樂段，展示了這種緊張感和最終的釋放，從而體現了作為炫技的雙協奏曲的形式結構。

注意：華彩樂段是一段展示精湛技巧的樂段。

第二樂章是慢板，在關係小調（b小調）中，並且安靜得多。它只使用三個獨奏樂器和一把大提琴，大提琴複製羽管鍵琴的低音線。羽管鍵琴既有伴奏作用，也有獨奏作用。整個樂章都有一種嚴肅的情緒。第三樂章是舞曲風格，使用了ABA曲式（大調|小調|大調 - 三部曲式）。它以賦格的形式開頭，充滿了復調模仿。主題由小提琴演奏，並由長笛和羽管鍵琴模仿。在B部分，引入了新的抒情主題。

J.S.巴赫作品中的數字象徵主義

在J.S.巴赫的作品中，人們一直推測並發現了數字象徵主義和隱喻的存在。根據蒂莫西·史密斯的說法，“將數字符號融入音樂或文字有兩種方式。首先，可以給字母表中的每個字母和音樂音階中的每個音高賦予一個數字。[...]數字變成符號的第二種方式是透過關聯。”第一種技術被稱為吉馬特里亞。在關聯方法中，數字5尤其引人注目，因為它象徵著聖痕和十字架。在《馬太受難曲》中，聖詠“哦，滿身是血和傷痕的頭”重複了五次。這是受難聖詠，因此數字五的出現意義重大。此外，還存在其他形式的聯想象徵主義和吉馬特里亞。在每次重複時，調號都會改變，從四個升號變為三個降號，兩個升號，一個降號，最後，沒有升號也沒有降號。根據這些資訊，可以發現所有升號和降號的總和為十。在這裡，十可以被視為二和五的倍數，二象徵基督，五象徵受難，如前所述。此外，涉及的音調變化數量產生了數字74，使用吉馬特里亞，它與C+H+R+I+S+T的數字相同。

在巴赫的《b小調彌撒》中，也發現了類似的象徵主義。數字五再次被用於《信經》，特別是“釘十字架”樂章。這顯然意義重大，因為數字五與十字架的傷痕（聖痕）和十字架本身相關聯，因為它有五個點（包括交點）。巴赫修改了《信經》來實現這一點：“釘十字架”本來應該是其原始結構中的第四樂章。在《信經》被重新編排後，每個樂章所涉及的小節數都經過了精心設計。如果將前四個樂章兩兩相加，所得的和都是129。這個數字的意義在於它的因數43和3。43是《信經》的吉馬特里亞符號，因此，當它與3結合時，弗里德里希·斯門德斷言，它是用數字方式陳述“我相信三位一體的上帝”。

因此，基於數字象徵主義的一貫存在以及對巴赫高度一絲不苟和目的性方法的瞭解，這種形式的音樂外象徵主義被許多學者認為是有效的。與巴洛克時期其他形式的象徵主義不同，數字象徵主義不太明顯——而且通常在聽覺上完全無法識別——這使得它有時成為問題。然而，從分析的角度來看，隱藏的數字參考和符號是不可否認的，發現這些符號為學術界和選擇探索該領域的音樂家增加了音樂的意義。

安東尼奧·維瓦爾第（1678-1741）

維瓦爾第是一位出生於威尼斯的義大利作曲家。他的父親是聖馬可大教堂的小提琴手。維瓦爾第以他創作的400首雙協奏曲和獨奏協奏曲而聞名。特別是，他充分利用了小提琴的演奏資源。他的獨奏協奏曲包括長笛、短笛、大提琴、巴松管和曼陀林等樂器。他還創作了許多歌劇，其中許多已經失傳。儘管今天以他的協奏曲而聞名，但在他的時代，他主要以歌劇而聞名（事實上，從1713年到1719年，他是威尼斯劇院中最受歡迎的作曲家）。

四季

他最著名的作品是一套為獨奏小提琴與絃樂團而作的協奏曲。每首協奏曲描繪一個季節，並在每首協奏曲之前都有一首十四行詩。這些協奏曲本質上是標題音樂/敘事性的。“春”協奏曲可以說是《四季》中最著名的一首。它由三個樂章組成（快|慢|快），並使用了階梯式力度和音畫；例如，高音顫音模仿鳥鳴，震音描繪雷聲和閃電，柔和的連音描繪小溪。其中有一個重現主題。

早期巴洛克時期的歌劇

巴洛克時代發明了歌劇。“歌劇”可以簡單地定義為以管絃樂伴奏的戲劇。它起源於國王和王子的宮廷，不涉及普通和世俗的事情，而是處理壯觀和奇妙的事情。歌劇是作曲家和劇作家（戲劇家）共同努力的成果。歌詞是文字，由作曲家(們)譜曲。一些歌劇是嚴肅的，滑稽的或兩者兼而有之，可能包含對話，但大多數都是完全演唱的。它們可以由一到五幕組成，再細分為場景。主要的吸引力是詠歎調，它是為獨唱而設定的，並配有管絃樂伴奏。歌劇可能包括宣敘調，其中聲樂線條模仿語音的節奏和音高波動。歌詞以重複音符快速演唱，沒有旋律性。此外，還使用了二重唱、三重唱、五重唱等。合唱非常重要，因為它營造氣氛，並對行動發表評論。可以包含舞蹈。大多數歌劇都以序曲或前奏曲開頭，這純粹是一首管絃樂作品。

歌劇誕生於義大利。由一群貴族、詩人和作曲家之間的音樂討論準備，他們在1575年左右定期在佛羅倫薩舉行會議，被稱為卡梅拉塔（翻譯：“社團”或“委員會”）。其中包括伽利略的父親文琴佐·伽利雷。卡梅拉塔希望一種新的聲樂風格，這種風格基於古希臘悲劇的音樂。這些希臘戲劇以介於旋律和語音之間的風格演唱。他們希望聲樂線條類似於語音。這種語音式的風格被稱為宣敘調。現存最早的歌劇是雅各布·佩裡（1561-1633）的《尤里迪斯》。第一部著名的歌劇是蒙特威爾第的《奧菲歐》。它是為曼圖亞貢扎加家族的宮廷創作的，基於希臘神話。第一家商業歌劇院於1637年在威尼斯開業，這是導致威尼斯成為主要旅遊景點的因素之一。

克勞迪奧·蒙特威爾第（1567 – 1643）

蒙特威爾第是早期巴洛克時期的義大利作曲家，最初在曼圖亞統治家族貢扎加家族的服役中工作了21年。後來他被任命為威尼斯聖馬可大教堂的音樂總監。他的所有作品都包含聲樂，包括歌劇、麥德利和教會音樂。他使用了低音持續伴奏和其他樂器。他創作了12部歌劇，其中只有3部得以儲存。他是從文藝復興到巴洛克過渡的關鍵作曲家之一。

奧菲歐

《奧菲歐》通常被認為是有史以來創作的第一部大型歌劇，由蒙特威爾第於1607年為曼圖亞宮廷創作。這是一場豪華的製作，包括獨唱演員、舞蹈演員、合唱團和40位演奏家的大型管絃樂隊。以管絃樂序曲開頭，它使用了宣敘調、詠歎調、二重唱、合唱和器樂間奏曲。

芭芭拉·斯特羅齊（1619-1677）

伯納多·斯特羅齊為芭芭拉·斯特羅齊創作的假想肖像

芭芭拉·斯特羅齊出生於威尼斯，並在那裡度過了她的一生。她是朱利奧·斯特羅齊和伊莎貝拉·戈爾佐尼的私生女或養女，朱利奧·斯特羅齊是伊莎貝拉·戈爾佐尼的長期僕人。由於芭芭拉·斯特羅齊的名字最初被記錄為芭芭拉·瓦萊，因此她與朱利奧·斯特羅齊的確切關係尚不清楚。到1638年，她的名字以芭芭拉·斯特羅齊的形式出現在印刷品中，在此之前，她公開被稱為朱利奧·斯特羅齊的“最優秀的歌唱家”。儘管確切的關係未知，但由於朱利奧·斯特羅齊將芭芭拉列為他的繼承人，因此人們普遍認為她可能是他的私生女。正是由於她與朱利奧·斯特羅齊的關係，她才在巴洛克時代取得了作曲家的成功。

朱利奧·斯特羅齊是威尼斯社會中受人尊敬的一員。他作為詩人和劇作家做了大量工作，在公共和私人場合支援音樂和戲劇，並與許多威尼斯歌劇作曲家合作擔任劇作家。他最著名的貢獻是為蒙特威爾第本人擔任劇作家（Rosand 1978，243）。由於芭芭拉與音樂精英圈子中的一位男士關係密切，因此她有機會在一個可以培養她音樂才能的環境中成長；這是她同性別的其他人所缺乏的。

1637年，朱利奧·斯特羅齊建立了“和諧學院”（志同道合者的學院）以突出他女兒的天賦。芭芭拉是學院的重要組成部分。她選擇討論的話題，評判辯論，頒發獎項，當然也進行表演。有一次，芭芭拉朗讀了兩位學院成員關於愛情的辯論。這場辯論的主題是眼淚還是歌曲在愛情中是更強大的武器。達芙妮和阿波羅的故事，靈感來自伯尼尼的巴洛克雕塑《阿波羅與達芙妮》，在辯論的雙方都被提及，稱阿波羅哭泣澆灌月桂樹時，他的眼淚是愛的象徵。有人認為，這些眼淚不是愛的眼淚，而是對達芙妮離開他的責備。這場辯論是一場重要的辯論，它極大地影響了芭芭拉·斯特羅齊作品的主題和她《哀歌》的風格。

洛倫佐·伯尼尼創作的雕像，在愛情或眼淚的辯論中被引用

儘管學院對斯特羅齊來說是一個福地，但也給她帶來了一些羞辱。由於她公開被稱為學院的主持人，因此她的品德受到了質疑。有一份諷刺性的手稿被髮表，嘲笑學院。其中一條評論暗示芭芭拉之所以沒有懷孕，是因為她與閹伶有關係。這類評論源於長期以來將音樂的某些方面與性聯絡起來的傳統，正如在文藝復興時期所見，以及認為體面的女性不屬於音樂行業，尤其是在歌劇發展過程中所見。儘管歷史學家不確定，但根據她音樂的主題，主要集中在愛情上，芭芭拉可能是交際花，這並非不可能。 即使如此，歷史學家在沒有任何支援證據的情況下斷言她的品德是不公平的。

即使品德有待商榷，斯特羅齊的音樂和才華也受到了高度讚揚。在學院會議的記錄中，她的聲音被比作安菲翁，宙斯偉大的音樂家和兒子，以及奧菲斯，他可以唱得如此美妙，以至於所有生物，甚至石頭和樹木都會跳舞。儘管她的表演才能得到了讚揚，但她作為作曲家的作品卻很少得到認可。在學院會議的評論中，所演奏的音樂受到稱讚，但沒有給予任何作曲家榮譽。很可能其中許多作品都是斯特羅齊的作品。她作為一位傑出的巴洛克作曲家的地位主要來自於她現存的音樂。

斯特羅齊的作品能夠儲存下來，這對她的人格和與朱利奧·斯特羅齊的關係來說是令人驚歎的功勞。雖然那個時期還有其他女性音樂家，其中許多被記錄為最熟練的歌手，但她們都沒有像斯特羅齊那樣有相同數量的音樂作品。現存的女性作品很少。儘管著名的巴洛克歌手很可能都在創作音樂，但女性發表作品的困難阻止了她們擁有與男性音樂家相同的持久遺產。對女性作品的引用比作品本身儲存得更好。斯特羅齊必須有很大的決心才能發表她的作品。在斯特羅齊自己的作品中，聽眾意識到了她作為一名女性作曲家在男性世界中的自我認知。在作品集1中，她為“作為一個女人，過於大膽地”發表自己的音樂而道歉，在作品集2中，她提到了女性思想的“貧乏才智”。到作品集5，她評論說，作為一個女人不會影響她作為作曲家的能力，在最後三卷中，斯特羅齊根本沒有提到性別。透過這些評論，聽眾意識到了斯特羅齊對自己作品認知的成長。

斯特羅齊在1644年至1664年期間出版了八卷聲樂作品，其中包括80多首詠歎調和康塔塔。她的作品僅包含一首宗教作品，其他七卷是世俗的。正是由於她大量作品，她被認為是17世紀中期最多產的世俗聲樂音樂作曲家。她專注於女高音獨唱作品，這使得斯特羅齊成為一位非常有限的作曲家。雖然大多數其他作曲家的聲樂室內樂作曲家也創作了戲劇和教堂音樂。斯特羅齊不僅避開了其他音樂型別，而且她所有的歌詞都主要圍繞同一個主題：單相思造成的痛苦。由於她音樂內容的侷限性，內容本身被視為斯特羅齊風格的決定性特徵（Rosand 1978，262）。她作品的另一個獨特之處在於以單一作曲家作品集的形式出版。即使是當時的一些男性作曲家也通常無法做到這一點，他們通常將作品以聯合作曲家作品集的形式出版。

斯特羅齊很可能依靠其出版物的收入生活，並享受著經濟獨立。她自力更生，並且經濟狀況良好，足以向威尼斯其他貴族家庭貸款。她的金融往來只是芭芭拉與威尼斯高階社會建立聯絡的另一種方式。

她的寫作風格明顯地具有聲樂性，其作品突出了聲音的美麗，以及她本人作為音樂家所擁有的明顯的天賦和控制力。在長長的裝飾音段落中，焦點往往根本不在文字上，而在於段落呈現的音調和靈活性。芭芭拉的音樂突出了人聲的高音區和低音區，她的許多作品可以用現代的大調和小調模式來理解，儘管這個概念直到18世紀才得到充分發展。

斯特羅齊音樂的另一個特點是作曲家與詩人的聲音截然不同。她作品的詩人是男性。這有時會在文字及其由女性演奏的方式之間產生有趣的關係。例如，她的三首哀歌都是從男性的角度演唱的。在《Apresso ai molli argenti》中，牧羊人菲萊諾無法見到他的愛人，併為分離而哀嘆。回到學院著名的愛或淚的辯論，每首哀歌都側重於男性角色的哭泣或歌唱，但斯特羅齊創造了一種不同尋常的視角，因為表演者和創作者都是女性。斯特羅齊使用文字具有諷刺意味的另一個作品，可以在作品3的“Moralità amorosa”（“愛情道德”）中找到。在這部作品中，詩歌從清晨對心愛之人的描述開始。它講述了她如何精心梳理頭髮，並有意突出自己的美麗，從而俘獲了一個男人的心。詩歌結尾說，精心打造的美麗不過是塵土，轉瞬即逝。透過這段文字，這首詩不僅在評論著美麗的短暫性，而且特別是在評論著頭髮作為一種自我裝飾形式。這是學院中另一個熱門話題。人們認為，女性不應該訴諸這種女性的奢侈來分散男人對他們職責的注意力。正是考慮到這個問題，女性作曲家和表演者的諷刺意味才逐漸顯現。讓一位女性演唱關於女性美的分散性和短暫性，而她很可能正在突出自己的美麗並影響男性觀眾，這很有喜劇效果。

作品7

許多學者將作品7稱為斯特羅齊職業生涯的標誌性作品。這部作品獻給尼科洛·薩格雷多，他是藝術界一位富有的名人，也是威尼斯政界一位地位顯赫的人物。作品的文字由著名的詩人撰寫，其中三篇文字包含“barbara-barbaro”，這表明這些詩歌是專門為斯特羅齊而作的。

作品7的封面，獻給尼科洛·薩格雷多

作品7包含《Apresso ai molli argenti》，它被標記為一首《哀歌》。有人推測，斯特羅齊對哀歌的興趣來自於“Unisoni學院”關於眼淚和歌曲及其對愛情影響的辯論。透過她的《哀歌》，芭芭拉能夠表達和探索愛情的不同方面，同時利用愛情本身最偉大的兩個因素。芭芭拉能夠創造出美麗的哀悼和淚水的表達，同時保持女性聲音所追求的優雅和美麗。巴洛克哀歌通常以兩種方式表達：敘述性歌謠，在蒙特威爾第的《阿里阿德涅哀歌》中很流行；以及詠歎調，在1620年代到1630年代發展起來，並再次被蒙特威爾第推廣。哀歌詠歎調是緩慢的三拍子詠歎調，其特點是在哀歌低音（下降四度音程）之上具有抒情旋律。哀歌低音是受過教育的聽眾熟知的哀悼標誌。即使在豐富、裝飾的織體中，它也能夠被識別出來。斯特羅齊在這部作品中使用敘述性歌謠和詠歎調來表達哀歌。故事講述了一位與心愛之人分離的牧羊人。這首作品分為兩部分。前半部分，“Apresso ai molli argenti”（“在銀色的河岸邊”）基於較早的敘述性歌謠哀歌風格，但包含許多轉向更像詠歎調段落的轉變。在這部分，牧羊人菲萊諾專注於與愛人分離。他的悲傷是強烈的，斯特羅齊透過使用半音階、不協和音和豐富的文字繪畫來表達這種哀悼。從作品開始就能看到積極的文字繪畫，其中包括低語的溪流，聲樂線條圍繞中心音高“低語”，以及灼熱的火焰，戲劇性的十六分音符跑動模仿了真實火焰的強度。菲萊諾最痛苦的敘事點，包含更多半音階或不協和音的段落。斯特羅齊還透過突出顯示帶有下降半音階運動和節奏重音的不愉快詞語來強調它們，通常是一個十六分音符後跟著一個八分音符（短長）。她使用這些策略，尤其是在“痛苦”、“哀歌”、“悲嘆”、“死亡”、“嘆息”和“哭泣”等詞語上。

在後半部分，名為“Appresso il caro bene”（“當我靠近我的愛人時”），斯特羅齊放棄了敘述性歌謠風格，轉向緩慢的三拍子詠歎調。這部分本身也分為兩部分，每個部分都是完整的詠歎調，並且始終包含哀歌低音。在這裡，聽眾發現菲萊諾回憶起與愛人在一起的時光，而不是過多地關注遠離她的悲傷。透過專注於與她在一起的甜蜜時光，他逐漸平息了悲傷。這種舉止的變化反映在音樂中。隨著菲萊諾變得不那麼痛苦，哀歌低音變得不那麼明顯。在第二個詠歎調中，斯特羅齊透過移調、精細化、倒置和節奏減弱來軟化哀歌低音。這部分也放棄了哀傷的聲樂姿態中的過度戲劇性，變得更加甜蜜。菲萊諾能夠透過回憶平息他的悲傷。前半部分的作品強調了帶有不協和音的負面詞語，而這部分則強調了正面詞語。斯特羅齊透過在“歌曲”、“表達”和“令人愉悅”等詞語上使用長而有表現力的裝飾音來做到這一點。

讓-巴蒂斯特·呂利（1632-1687）

導言

讓-巴蒂斯特·呂利被稱為“法國音樂的守護神”。由於17世紀初的大多數歌劇作品都來自義大利，因此他負責發展一種獨特的法國歌劇風格。儘管義大利音樂流傳甚廣，但這種形式在法國卻未能蓬勃發展。法國歌劇發展為“適應民族偏見、宮廷傳統和皇家特權”，因為普遍認為音樂和戲劇“根本無法融合”。法國有著悠久的口語戲劇傳統，以及一種被稱為“宮廷芭蕾”的成熟舞臺製作型別。歌劇的通行語言是義大利語，這在法國提出了挑戰，尤其是在口語及其理解方面有著如此多的強調和重視。

法國歌劇的一個顯著特徵是它與政治權力的聯絡，這在整個流派的演變過程中都能感受到。紅衣主教馬薩林試圖將義大利歌劇引入法國，但他因在加強中央集權政府方面的作用而在法國社會不受歡迎。因此，他試圖推廣義大利歌劇的嘗試沒有得到良好的反響。他無法做到這一點的事實表明，權力集中成功地創造了一個真正的“法國”，因為人們不會接受一種不以反映法國的語言和文化為基礎的音樂。他的去世標誌著義大利音樂“最有力的擁護者”的消亡。馬薩林去世後，路易十四將政府權力集中在一個統治者手中，並建立了一套“特權”制度，要求政府對包括音樂在內的所有事物進行許可。

讓-巴蒂斯特·呂利

讓-巴蒂斯特·呂利的肖像

喬瓦尼·巴蒂斯塔·呂利於1632年11月28日出生在義大利佛羅倫薩。呂利出身卑微；他的父親是一位貧窮的磨坊主。關於呂利的早年生活知之甚少，但很可能他接受了一位方濟各會修士的音樂教育。他學習了義大利風格和理論，這些對他後來在法國的創作產生了很大影響。羅傑·德·洛林，吉斯騎士，發現他在表演，於是僱傭他擔任他侄女安妮-瑪麗-路易絲·德·奧爾良，蒙龐西耶公爵夫人兼奧爾良公爵夫人的義大利語家教，她是路易十四的堂妹，被稱為“大貴婦”。在巴黎期間，呂利接受了羽管鍵琴和小提琴的音樂訓練，並被教導成為一名舞蹈家。呂利為宮廷芭蕾舞創作音樂，除了是一位狂熱的表演者之外，他還迅速以舞蹈家和作曲家的身份為自己贏得了聲譽。1652年，由於大貴婦捲入了弗隆德起義中的叛亂分子，而被放逐。呂利離開了她的服務，進入國王的服役。他開始在《皇家夜間芭蕾》中擔任舞蹈演員。他擅長模仿和喜劇表演，他的舞蹈能力很快讓他與年輕的國王一起表演。國王將成為呂利音樂最具影響力的贊助人和支持者之一，這種關係對呂利的事業至關重要。

1660年及其後的十年是呂利生命中一段極其重要的時期。從1660年到1662年，他與義大利作曲家弗朗切斯科·卡瓦利合作，創作了法語版的《薛西斯》和《戀愛中的赫拉克勒斯》。更重要的是，1661年，路易十四任命呂利為“他所能企及的最高職位……國王御用樂隊總監（surintendant de la musique de la chambre du roi）”。為了履行新角色的職責，呂利於1661年12月成為法國公民，並取了法語化的名字，讓-巴蒂斯特·呂利。大約在這個時期，呂利義大利風格的音樂產量顯著減少，轉而偏向於法國風格。呂利喜劇風格與“法國最偉大的喜劇作家”讓-巴蒂斯特·莫里哀的結合，成就了一段極其成功的合作。他們一起創作了喜歌劇（comediès-ballets）。喜歌劇，即帶有歌曲和舞蹈插曲的對話喜劇，被稱為divertissements。將舞臺劇和芭蕾舞統一起來的突破，為日後法國歌劇和tragédies lyriques奠定了基礎。兩人的最後一次合作是《貴人迷》，於1670年首演。呂利繼續嘗試發展法國風格，將法語融入宣敘調中；他轉向當代劇作家，研究他們如何設定臺詞，並發展出一套在加入音樂的同時保持法語清晰度的體系。

1673年至1687年是呂利創作最豐富的時期。他建立了對法國音樂的壟斷地位。呂利與國王的友誼使他比同時代的作曲家擁有更優越的條件。這影響了同時代的作曲家兼競爭對手皮埃爾·佩蘭。佩蘭曾獲得為期12年的特權，以建立音樂學院作為法國歌劇的中心，培養髮展中的法國歌劇傳統的人才，並作為表演場所。由於不誠實的商業夥伴關係，佩蘭負債累累，無力償還。呂利獲得了皇室批准，買下了佩蘭的歌劇特權，並且由於他們的友誼，還從國王那裡獲得了額外的特權，鞏固了呂利對法國舞臺音樂所有方面的絕對控制權。呂利對音樂的完全壟斷對許多音樂家構成了威脅，當時的其他作曲家試圖阻止這種情況，包括過去曾與呂利合作的莫里哀。儘管遭到反對，呂利仍然“擁有王位的支援”。由於法國歌劇“完全集中化”，因此無論呂利獲得的特權多麼離譜，任何人都無法反對。法國的政治制度植根於霸權，而呂利與國王的關係使他能夠完全接管音樂界。雖然呂利的作品借鑑了義大利歌劇傳統，但他將它們與法國詩歌和法國芭蕾舞風格相結合，服務於國家資助的歌劇理念。

悲劇歌劇：定義與特徵

呂利對法國風格的實驗“渴望達到一部完整的音樂悲劇（tragédie en music）的地位”，這種型別是法國宮廷宏偉和權威的外部體現。他與劇作家菲利普·基諾的合作特別富有成果，創作了13部Tragédie Lyriques。Tragédie Lyrique（tragédie en musique）作為一種將音樂、詩歌和舞蹈融合在一起的型別而出現，並繼續強調口語戲劇的價值，同時用音樂對其進行豐富。

與義大利歌劇一樣，呂利的tragédies也從希臘神話和英雄歷史敘事中汲取靈感。這些tragédies以騎士愛情和浪漫為主題。呂利使用了神話元素，如神靈、戰爭、怪物以及變成樹木、河流和鳥類的變形。宏偉的元素是其特色，擁有奢華的佈景、精心設計的舞臺和華麗的服裝。路易十四親自挑選了一些主題，這表明政治和音樂在法國是多麼緊密地交織在一起。這些歌劇的結構反映了口語悲劇的結構，因為它們都分為五幕。然而，tragédies lyriques增加了序曲和序幕。序曲為演出定下基調，採用三段體或ABA格式。它以A開始，其中緩慢的切分音點節奏讓位於B，B是一個快速的模仿段落，包含賦格元素和裝飾——特別是sprezzaturas——然後回到最初的主題。傳統上，序幕是提供背景資訊和將情節語境化的方式。然而，在tragédies lyriques中，序幕與戲劇本身無關。相反，它的唯一目的是“歌頌國王”。神話中的生物被用作向國王致敬和頌揚的工具。對壯觀的強調延伸到ballet de cour，即宮廷芭蕾舞的融入。在每一幕中，都有稱為divertissements的樂段，其中包含精心設計的舞蹈，讓舞者可以展示他們的優雅和技巧。tragédie lyriques中的歌唱偏離了義大利歌劇傳統中盛行的華彩技巧風格，法國人認為這種風格過於誇張且低下。呂利犧牲了音樂的複雜性以保持文字的清晰度。樂器使用節儉，歌唱很少由完整的管絃樂隊伴奏——這是呂利保持對口語強調的另一種方式。

阿蒂斯

《阿蒂斯》創作於1676年，取材於奧維德的《法斯提》，圍繞著阿蒂斯、大地女神西貝勒和桑加里德之間的愛情三角展開。阿蒂斯包含了一個成為該型別標準特徵的元素：主角從魔法般的沉睡中醒來。此外，《阿蒂斯》還包含了滑稽元素。呂利只有兩部悲劇包含滑稽元素，因為法國人不太接受這種元素。滑稽是義大利元素，體現了呂利的血統。最終，呂利在餘下的11部悲劇中去掉了這個元素。

結論

1687年，呂利準備演奏他的《感恩歌》，作為送給正在康復中的路易十四國王的禮物。在演出過程中，呂利不小心用指揮棒敲到了自己的腳，雖然只是輕傷，但後來卻發生了壞疽。儘管接受了治療並建議截肢，但呂利拒絕了。他最終因傷勢過重，於1687年3月22日去世。

讓-巴蒂斯特·呂利在音樂史上扮演著不可或缺的角色。他架起了義大利歌劇傳統與法國對詩歌和舞蹈的熱愛之間的橋樑。他與國王的密切友誼為他提供了創作基礎、人脈和觀眾，從而為獨特的法國歌劇風格奠定了基礎。呂利在其tragédie lyriques中捕捉了法國文化和宮廷宏偉的精髓。他的歌劇一直是法國劇目的固定組成部分，並在隨後的幾十年裡繼續影響著歌劇領域。

亨利·珀塞爾（1659-1695）

珀塞爾是英國作曲家，出生於威斯敏斯特，現在是倫敦的一部分。他最著名的作品是歌劇《狄多與埃涅阿斯》、半歌劇和配樂。他還創作了許多室內樂和羽管鍵琴組曲。

狄多與埃涅阿斯

這是珀塞爾唯一一部真正的歌劇，取材於古羅馬詩人維吉爾的《埃涅阿斯紀》。在這部歌劇中，冒險家埃涅阿斯愛上了迦太基女王狄多。然後他拋棄了她，航行前往羅馬建城。在維吉爾的原著中，狄多用埃涅阿斯的劍自殺，但在珀塞爾的歌劇中，她是死於心碎。這就是著名的詠歎調“當我被埋葬在地下”的主題。

伊麗莎白-克洛德·雅凱·德拉蓋爾（1665-1729）

導言

雖然並不廣為人知，但伊麗莎白-克洛德·雅凱·德拉蓋爾是她那個時代的音樂奇才。她在羽管鍵琴和管風琴方面的技巧以及她對法國和巴洛克音樂的奉獻精神並沒有得到廣泛認可。雖然她的音樂和才華正在被重新發現，但雅凱·德拉蓋爾在她的一生中並沒有得到她應得的認可，原因在於她的性別。然而，她的家庭地位以及與法國國王的關係幫助她獲得了音樂見解和訓練。

家庭背景

雅凱家族是一個著名的音樂世家。他們“來自一個古老而枝繁葉茂的巴黎家族”，這個家族成員要麼透過作曲、製作、教學或演奏參與音樂。^[35]然而，由於他們“廣泛”的音樂知識，雅凱家族在法國巴洛克音樂世界的社會結構中處於最低階層。等級制度中最高階層的是那些在沙龍或皇家音樂學院跳舞的人。然後，按照樂器的順序，是琉特琴手、羽管鍵琴手、小提琴手和雙簧管手。最低階層由工匠組成，他們精通各種音樂技能，透過買賣和修理樂器為生。^[36]

雅凱·德拉蓋爾的曾祖父，馬爾索·雅凱，是一位成長於巴黎的建築大師。他的兄弟們也以某種方式參與了音樂界，要麼是嫁入音樂世家，要麼是製作樂器。雅凱家族也深受拉巴爾家族的尊重，後者被視為他們的“教父”。^[37]馬爾索有兩個兒子：長子讓·雅凱和次子讓·雅凱。他的長子是一位樂器製作大師。他的次子是雅凱·德拉蓋爾的祖父，並育有克勞德·雅凱。

年輕的讓·雅凱和克洛德·雅凱都是羽管鍵琴製作師，當時這項職業在法國非常繁榮。 雅凱家族的羽管鍵琴即使在克洛德·雅凱去世多年後仍然很受歡迎。克洛德·雅凱還會演奏羽管鍵琴和管風琴。他娶了安妮·德拉圖什，安妮的背景主要根據她的第一任丈夫和他們的兒子得知。克洛德和安妮有四個孩子：伊麗莎白-克洛德、皮埃爾、尼古拉斯和安妮。這四個孩子都以某種方式參與了音樂事業。皮埃爾和尼古拉斯後來分別成為法國各自教堂的管風琴師，安妮則在女僕音樂合奏團中任職。

早年生活

伊麗莎白-克洛德·雅凱於1665年3月17日出生在法國的心臟地帶——聖路易島，這是巴黎塞納河上的兩個島嶼之一。雖然在那個時代，長子通常受到寵愛並接受最多的音樂訓練，但克洛德·雅凱給了他的每個孩子平等的機會。他的名字甚至是他大女兒的洗禮名的一部分：伊麗莎白-克洛德。克洛德·雅凱很可能也是第一個開始教孩子們音樂技能的人，並且在他們很小的時候就開始教他們。在巴黎長大對她音樂的培養至關重要，因為她周圍到處都是音樂。她接觸到了法國巴洛克風格及其對音樂的文化和藝術影響。

皇家宮廷

雅凱·德拉蓋爾在多大年齡有機會為法國國王路易十四演奏尚不確定，但那是在她很小的時候。為國王演奏是她音樂生涯中的一個關鍵時刻。由於她父親的關係，她有機會為太陽王演奏，國王注意到了她，並邀請她加入他的宮廷。雖然許多人聲稱她是一位神童，但這並不準確。雅凱·德拉蓋爾是她那個時代的傑出音樂家，但沒有學者認為她是一位神童。德拉蓋爾在世時的一位學者埃夫拉德·蒂通·迪蒂萊對她評價很高，但並沒有聲稱她是一位神童。如果她是一位神童，她本該是“一個斷斷續續、獨特、孤獨的天才，其天賦如同魔術般出現”，而不是以其音樂事業而聞名。

國王在皇家宮廷為雅凱·德拉蓋爾提供了很多機會。她在國王的情婦蒙特斯潘夫人的庇護下，蒙特斯潘夫人承擔了她所有音樂和學術上的需求。觀眾開始喜愛雅凱·德拉蓋爾在羽管鍵琴和管風琴上的即興演奏天賦，以及她在唱歌時自彈自唱的事實。隨著年齡的增長，國王開始注意到雅凱·德拉蓋爾的作曲天賦，並在她離開皇家宮廷後也贊助了她作品的演出。太陽王的支援成為幫助這位年輕女性作曲家追求和維持音樂事業的主要因素之一。

婚姻和音樂事業

1684年9月23日，19歲的雅凱·德拉蓋爾嫁給了管風琴師馬林·德拉蓋爾。她的父親很可能安排了這樁婚姻，因為德拉蓋爾家族與雅凱家族屬於同一個社會階層。雖然這對她來說並不是最“有利”的匹配，但馬林·德拉蓋爾家族可以被認為略微比她家好一些。他來自一個管風琴師世家，他的祖父是巴黎聖母院的管風琴師。她的新丈夫也允許雅凱·德拉蓋爾繼續她的音樂探索和職業，這在當時是不常見的。通常，一旦一位女性作曲家結婚，她就不能再像以前那樣追求音樂了，這也是伊麗莎白-克洛德·德拉蓋爾音樂成功和遺產的另一個原因。

1694年，她生下了她的兒子，也是她唯一的孩子，這個孩子在母親的教導下也成為了一位非常優秀的音樂家。然而，關於這個男孩的資訊很少，我們只是通過後來出版的一些作品才知道這對夫婦有一個兒子。蒂通·迪蒂萊指出，“在8歲的時候，[雅凱·德拉蓋爾的兒子]讓那些聽到他演奏的人感到驚訝……無論是在獨奏表演中還是在伴奏中”。

1698年至1704年間，她的生活中發生了悲劇，許多親人相繼去世。1698年，她的母親去世，1702年，她的父親去世。然而，悲傷仍在繼續，因為她在1704年失去了丈夫和兒子。隨著她許多直系親屬的離世，雅凱·德拉蓋爾回到了她出生的聖路易島。雖然大多數作曲家（尤其是女性作曲家）與社會隔絕，但她沒有。雖然她在1694年至1707年間沒有發表任何作品，但雅凱·德拉蓋爾仍然透過教學、演奏和在家中舉辦音樂會積極參與音樂活動。 她再也沒有結婚，並在她25年的寡居生活中依靠自己的音樂技能和作品維持生計。

社會政治

一直以來影響音樂的一些最大因素是社會結構及其相關的政治。在巴洛克時期，存在嚴格的性別角色和許多對女性的限制。在一個男性主導的社會中，大多數女性沒有接受正規教育的機會。她們受制於父親或兄弟的意志，後來又受制於丈夫的意志。一些女性很幸運在孩提時代就接受了音樂訓練，甚至在十幾歲的時候就變得非常多產。然而，當她們結婚後，所有的音樂訓練都停止了，她們變成了丈夫的伴侶，遠離了公眾的視野。

雖然雅凱·德拉蓋爾仍然面臨著許多這些挑戰，但她卻以某種方式克服了它們。似乎她的父親平等對待她和她的兄弟姐妹，這在當時是不尋常的。父親將長子置於其他孩子之上是很常見的，因為他就是繼承人。如前所述，克洛德·雅凱還將自己的名字給了他的大女兒，這表明了他對她女兒的尊重。此外，在她嫁給馬林·德拉蓋爾後，她繼續發展自己的音樂和創作。她的丈夫並沒有阻礙她的音樂成長；事實上，她的生活似乎並沒有由他來定義或支配，反而，他認可了她的音樂才能。

雅凱·德拉蓋爾不僅要應對性別角色的挑戰，而且法國也深受讓-巴蒂斯特·呂利的音樂影響。他被認為是法國的“音樂之首”，主宰著大部分的音樂社會。他的抒情悲劇成為法國歌劇的音樂模板，人們喜愛他的舞曲。其他音樂家很難創作出社會喜歡的音樂，因此呂利的音樂成為了其他人使用的範本。國王路易十四也是呂利音樂的堅定支持者，是他幫助呂利在社會階梯上攀升的主要原因之一。即使在呂利於1687年去世後，他的精神也籠罩著音樂界。任何人都很難創作音樂並獲得知名度；社會仍然渴望呂利的音樂。

考慮到國王認可了她的作品，伊麗莎白-克洛德·雅凱·德拉蓋爾一定是一位傑出的作曲家，即使她是一位女性。蒂通·迪蒂萊也高度讚揚了她，基本上將她作品置於呂利之下。他提到
“可以說，她的性別中從未有人擁有如此卓越的音樂創作天賦，以及她在羽管鍵琴和管風琴上令人驚歎的演奏技巧。”

因此，認識雅凱·德拉蓋爾在法國生活背後的社會地位和政治至關重要。雖然她有機會在某種程度上被認可為作曲家，但這仍然是透過一個男人（她的父親和國王路易十四）的影響實現的。即使在德拉蓋爾去世後，女性仍然侷限於羽管鍵琴、管風琴和聲樂表演，但她被社會接受為作曲家的經歷為未來的女性作曲家鋪平了道路。

著名作品

雅凱·德拉蓋爾一生創作了許多聲樂和器樂作品。據說她“對旋律低音的運用非常獨特……[並且]是第一位將中提琴用於加倍低音線並在同一奏鳴曲樂章中作為旋律樂器使用的法國作曲家”。她的第一部作品《第一本羽管鍵琴曲集》於1667年創作，1687年出版，這一年也是呂利去世的一年。1690年，她創作了一部芭蕾舞劇《為了勝利的榮譽遊戲》，但這部作品已經失傳。她還創作了許多奏鳴曲和康塔塔。

德拉蓋爾是第一位創作歌劇的女性，她的歌劇名為《刻法洛斯與普羅克里斯》。它於1694年在著名的皇家音樂學院首演。它採用了呂利的抒情悲劇風格，並以希臘神話為背景和故事。然而，這部歌劇並沒有受到好評，這很可能是因為劇作家寫的劇本問題。 甚至她的丈夫也不允許社會忽視他的妻子，據說
“首演後的第二天，德拉蓋爾先生，他深愛並非常尊敬他的妻子，發現自己與一些批評這部新歌劇的人在一起，他讓這些人閉嘴，對他們說：‘先生們，我向你們保證，我妻子的歌劇非常好，只是你們的序曲太過了。’
儘管她的歌劇在社會上可能沒有最好的首演，但這並沒有阻止雅凱·德拉蓋爾繼續作曲和提高她的音樂技巧。

遺產和晚年

路易十四於1715年去世後，雅凱·德拉蓋爾逐漸淡出了公眾視野，偶爾會發表一些短篇作品。 1729年，她生病了，並於1729年6月27日去世。第二天，她被埋葬在她長大的島嶼附近的教堂裡。

雖然雅凱·德·拉蓋爾的名氣可能不及呂利或巴赫，但她對音樂史產生了持久的影響。她被認為是許多第一的創造者——第一位為羽管鍵琴創作作品和歌劇的女性。她的許多作品都儲存了下來，並在今天得到復興。伊麗莎白-克洛德·雅凱·德·拉蓋爾能夠面對並反對社會規範，並在音樂領域擁有職業。即使她得到路易十四國王和父親的一些幫助，但他們也給予了她熱情的支援和認可。她以“接受強加於她的限制，但超越了這些限制，創作了她所能接觸到的各種流派的音樂”而讓所有人感到驚訝，她的勤奮和毅力使她在音樂領域成功地獲得了職業。^[52]她的遺產和奉獻精神對巴洛克音樂產生了持久的影響。

弗朗索瓦·庫普蘭 (1668 - 1733)

庫普蘭是巴洛克時期法國最主要的作曲家之一，出生於巴黎。與巴赫一樣，他出身於音樂世家，並且沒有創作過歌劇。他寫了一些合唱和聲樂作品，但今天最出名的是他的器樂作品，尤其是他的羽管鍵琴作品。

阿卡傑羅·科雷利 (1653 - 1713)

科雷利是義大利作曲家、小提琴家和教師，對後來的巴洛克作曲家產生了深遠的影響。他創作了48首三重奏奏鳴曲、12首小提琴與通奏低音奏鳴曲和12首協奏曲。也許他最著名的作品是G小調協奏曲，作品6，更廣為人知的是“聖誕協奏曲”。

喬治·弗里德里希·亨德爾 (1685 – 1759)

亨德爾9歲開始學習管風琴，11歲就開始教授和創作音樂。他的作品主要包括英國清唱劇和大約39部義大利歌劇，後者以古希臘和羅馬的歷史和神話為基礎（例如，“儒略·凱撒”）。除了“彌賽亞”之外，他的清唱劇都以舊約故事為基礎。他還創作了大量的器樂作品，從羽管鍵琴獨奏作品和小樂隊奏鳴曲到管絃樂協奏曲和慶典音樂（例如“水上音樂”）。

他的音樂融合了同音和復調風格，包含頻繁的織體變化和情緒的急劇轉變，並且常常在大小調之間轉換。

彌賽亞 (1741)

所有清唱劇中最著名的一部，長達2個半小時的“彌賽亞”，亨德爾只用了24天就完成了創作，並於1742年在都柏林首演。它分為三個部分。第一部分講述彌賽亞的降臨，並廣泛引用了新約。這部清唱劇總共有50個樂章。著名的哈利路亞合唱出現在第二部分的結尾（第44樂章）。所有樂章都呈現大小調之間的對比。

格奧爾格·菲利普·泰勒曼 (1681 - 1767)

泰勒曼，一位德國人，在他的一生中是歐洲最著名的作曲家，超過了巴赫和亨德爾，具有諷刺意味的是，巴赫和亨德爾現在比泰勒曼更負盛名。他出生於馬格德堡。他在12歲時創作了他的第一部歌劇，之後創作了總計40部歌劇。除了歌劇之外，泰勒曼還創作了大量的宗教音樂，但今天最出名的是他的器樂作品。他最著名的作品包括 **A小調長笛、絃樂與通奏低音組曲，TWV 55:a2**、**C大調漢堡的潮起潮落，TWV 55:C3** 序曲和**D大調小號協奏曲，TWV 51:D7**。

讓-菲利普·拉莫 (1683 - 1764)

與庫普蘭一樣，拉莫是巴洛克時期法國最著名的作曲家之一。除了創作器樂作品外，他還創作了一些芭蕾舞劇、經文歌，並在其職業生涯的後半段創作了許多歌劇，這使他成為一位多才多藝的作曲家。他的一些最著名的作品包括 **羽管鍵琴組曲**、**羽管鍵琴協奏曲**和 **依波利特與阿里西**、**卡斯托爾與波呂克斯** 和 **瑣羅亞斯德** 等歌劇。他還撰寫了一部有影響力的音樂理論專著，為許多後續的發展鋪平了道路。

雅各布·佩裡 (1561-1633)

在巴洛克時期，雅各布·佩裡（1561-1633）在歌劇的發展中扮演了重要的角色。作為將戲劇提升為自由藝術的推動者，佩裡出生於佛羅倫薩，並擔任作曲家、歌手和音樂學者。“達芙妮”是他創作的，大約在1597年首演。它將音樂和戲劇創造性地結合在一起。宣敘調，一種模仿普通語音的節奏和音調的歌唱音樂型別，是由佩裡創造並新增到這一型別中的。雅各布·佩裡的“歐律狄刻”是弗洛裡德戲劇標準的一部重要作品。“歐律狄刻”出現在1600年，展示了佩裡富有想象力、旋律優美和感人的創作風格。佩裡講述故事的能力體現在以希臘神話奧菲斯和歐律狄刻為基礎的創作中。“歐律狄刻”中的一些巴洛克元素包括表現力豐富的宣敘調、通奏低音和華麗的聲樂表達。

雅各布·佩裡 (1561-1633)

雅各布·佩裡於1561年出生在義大利佛羅倫薩，出生在一個音樂世家。我們對他早年的生活知之甚少，但他很可能在義大利佛羅倫薩學習音樂，與當時最著名的專家一起學習。佛羅倫薩是文藝復興時期和巴洛克時期一個繁榮的社會城市，對他早期專注於音樂的發展產生了重大影響。隨著他的歌唱和抒情能力逐漸顯現，佩裡開始對佛羅倫薩蓬勃發展的音樂場景產生興趣。他與佛羅倫薩卡梅拉塔（Florentine Camerata）建立了聯絡，這是一個由知識分子和音樂家組成的學術團體，旨在復興傳統希臘戲劇的音樂部分。卡梅拉塔將對佩裡的創作策略和他對歌劇的研究產生重大影響。義大利真實環境中的華麗時期：從16世紀後期到18世紀中期，義大利正處於華麗時期，其特點是藝術、政治和文化發生了重大變化。即使在華麗時期，佛羅倫薩作為重要的文藝復興城市的地位也意味著它對義大利文化產生了持久的影響。由於對古代希臘和羅馬文化的興趣，這段時期的義大利在各個方面，包括音樂，都出現了傳統習俗的復興。雅各布·佩裡在這樣獨特的社會環境中蓬勃發展，在那裡他可以從這個時期的學術討論和藝術進步中汲取靈感。戲劇作為華麗藝術的興起概述：與個人藝術表達一樣，戲劇在華麗時期興起，逐漸擺脫了文藝復興時期的音樂標準（Carter., 2003）。戲劇關注各種藝術實踐以創造強烈的戲劇效果，包括音樂、詩歌、戲劇和表演。為了重現古希臘傳統的風格，雅各布·佩裡及其同伴是歌劇發展中的先驅。早期歌劇的表達性宣敘調風格起源於佛羅倫薩卡梅拉塔對單音調的研究，這是一種由簡單的和聲伴奏支援的獨唱聲樂型別。1600年佩裡創作的戲劇“歐律狄刻”充分展現了華麗時期音樂和戲劇的特徵，並且被認為是該型別最早的現場演出之一。其非凡的成就開啟了音樂史上的一個新時代，並確立了戲劇作為主要情感藝術形式的日益增長的聲譽。

"歐律狄刻"：創作與反響

亞歷山德羅·瓦羅塔裡創作的奧菲斯與歐律狄刻

奧塔維奧·裡努奇尼為雅各布·佩裡創作的歌劇《尤里迪斯》創作了歌詞，該劇基於奧菲斯和尤里迪斯的神話傳說。劇情開始時，天才藝術家奧菲斯正在哀悼他心愛的伴侶尤里迪斯的去世。沉浸在悲傷中，奧菲斯選擇前往地獄去拯救她。在催眠音樂的幫助下，奧菲斯進入隱秘的世界，並請求冥王普魯託釋放尤里迪斯。在聆聽奧菲斯的音樂後，普魯託同意了他的請求——但前提是他保證在回到人間之前絕不回頭看尤里迪斯。在返回的路上，奧菲斯和尤里迪斯被脆弱和恐懼所困擾，導致奧菲斯違反了普魯託的規定，回頭看了一眼他的愛人。就在那一刻，尤里迪斯從他的視野中消失了，使奧菲斯註定要經歷永恆的絕望。佩裡的這部歌劇依賴於奧塔維奧·裡努奇尼的歌詞，歌詞講述了一個美麗而富有暗示性的故事。佩裡在劇中使用的富有表現力的敘事曲，其流暢的聲樂和對旋律的精心複製，增強了故事的情感衝擊力。佩裡還使用了巴洛克音樂的特色——通奏低音，為劇中聲樂和器樂部分營造氛圍。《尤里迪斯》體現了華麗風格在情感表達和戲劇性方面的特點。該劇引人入勝的敘事和深刻的內涵，展現了奉獻、悲傷和救贖，與佛羅倫薩時期的理念產生共鳴。在製作方面，《尤里迪斯》很可能使用了精美的佈景和服裝，旨在將觀眾沉浸在希臘神話中。視覺效果，連同佩裡的富有表現力的音樂和裡努奇尼的詩歌歌詞，共同創造了一種生動的體驗，能夠吸引並迷住觀眾，讓他們沉浸在戲劇故事中。作為一件藝術作品，該劇因其音樂和戲劇的顯著結合而迅速發展，激勵了後來的作曲家。由於《尤里迪斯》以及其他類似的劇作，歌劇在歐洲傳播開來，作曲家們得以嘗試各種新的音樂敘事方式。佩裡的重要作品在很長一段時間內都塑造著歌劇的形式，為喜歌劇和正歌劇的發展奠定了基礎（Carter，1987）。

雅各布·佩裡的《尤里迪斯》證明了他富有創造力的作品重塑了佛羅倫薩戲劇。佛羅倫薩音樂的一個共同特徵是通奏低音，它為戲劇的聲樂和器樂主題提供了堅實的基礎。羽管鍵琴、管風琴、大提琴或巴松管提供了一個基礎的旋律主題，透過賦予聲樂歌曲更多的深度和共鳴來增強資訊的內涵。裝飾音是巴洛克音樂的一個組成部分，也是佩裡在《尤里迪斯》中提升聲樂線條的手段之一，它補充了通奏低音。裝飾音，例如顫音、轉音和花腔，展現了表演者的技巧。這些複雜的段落增強了表演的表現力。此外，佩裡富有表現力的聲樂風格，特別是在敘事曲部分，提升了劇作的情感敏捷性。敘事曲演唱使聲樂演員能夠以親密和真摯的方式傳達歌詞。由於佩裡對旋律形狀和織體變化的獨特運用，觀眾能夠更好地理解故事和人物的情感。佩裡融入《尤里迪斯》的發展展現了華麗音樂部分的非凡秩序，並在巴洛克戲劇的發展中發揮了關鍵作用。佩裡創作了一部非凡的戲劇作品，為未來的創作奠定了基礎。將《尤里迪斯》與朱利奧·卡奇尼和雅各布·科爾西等作曲家創作的其他悲劇進行比較，我們可以看到複雜的對比和協作策略，這些策略促進了歌劇的發展。儘管每位作曲家都致力於該型別，但佩裡在《尤里迪斯》中提出的發展繼續對巴洛克戲劇的表現性語言和驚人的展示產生重大影響（Povoledo，2017）。

佩裡的個人和合作方面

雅各布·佩裡在戲劇方面的進步很大程度上受到他個人的生活經歷以及他在佛羅倫薩音樂界的處境的影響。佩裡於1561年出生在佛羅倫薩，在一個重視文化和藝術發展的音樂世家。他很可能在佛羅倫薩接受了作為表演者和作家的早期訓練。他參與佛羅倫薩卡馬拉塔對他富有想象力的發展至關重要，卡馬拉塔是一個由學者和表演者組成的團體，致力於恢復古希臘的藝術實踐。作為這個受人尊敬的團體的成員，佩裡有機會與許多作家、作曲家和學者討論情感和音樂理論。佩裡眾多聯絡和合作者中包括先驅雅各布·科爾西和作曲家朱利奧·卡奇尼，他們幫助拓寬了他的音樂視野並影響了他的創作風格。與佩裡一樣，卡奇尼也屬於佛羅倫薩卡馬拉塔，並渴望探索音樂和戲劇結合的可能性。雅各布·科爾西，一位富有的佛羅倫薩贊助人和音樂愛好者，對佩裡的聲名鵲起至關重要。在科爾西的支援下，佩裡得以創作像《尤里迪斯》這樣的戲劇作品。科爾西龐大的網路透過聯合努力和創意交流，在整個佛羅倫薩音樂界推動了佩裡的創作成果。在佛羅倫薩卡馬拉塔的支援以及與卡奇尼和科爾西的合作下，佩裡賦予《尤里迪斯》一種全新的、更強有力、更具情感的基調。將裝飾音、富有表現力的敘事曲和通奏低音融入戲劇作品，展現了佩裡與當時音樂潮流的聯絡以及他對拓展該型別邊界的承諾。同樣，由於科爾西的支援和幫助，佩裡得以實現他的創作願景，《尤里迪斯》成為了一部將在未來長期上演的歌劇典範（Povoledo，2017）。

最後，雅各布·佩裡的《尤里迪斯》是一部非凡的作品，它展現了他獨特的音樂和戲劇風格，標誌著巴洛克戲劇發展中的一個重大成就。佩裡與佛羅倫薩卡馬拉塔的關係、與傑出的藝術家如雅各布·科爾西和朱利奧·卡奇尼的合作以及他在佛羅倫薩的童年，都促成了他作為作曲家的成長和戲劇的發展。由於在這些聚會中找到了支援的環境，佩裡得以嘗試不同的音樂風格和戲劇形式。《尤里迪斯》突出了佩裡將巴洛克視角融入作品的技巧，例如裝飾音、通奏低音和富有表現力的聲樂技巧。他對這些元素的運用為巴洛克戲劇的情感指南和表現性語言樹立了標準。透過佩裡與卡奇尼和科爾西的合作，為《尤里迪斯》增添了不同的靈感和創作考慮，這影響了它的執行。《尤里迪斯》是歌劇史上的一項非凡成就，這要歸功於這些人的幫助，他們為佩裡提供了完成創作願景的必要資源。為了提升這部作品的藝術價值，《尤里迪斯》也意味著佩裡職業生涯的一個轉折點。他駕馭音樂和戲劇的創造性方法，加上他樂於助人和富有創造力的視野，在音樂界留下了持久的印記。佩裡對作曲家和表演者產生的影響，至今仍然在今天被感受到。

參考文獻

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