詹姆斯·喬伊斯《尤利西斯》/《普羅透斯》/037 註釋

註釋

037.01-07 透明的極限 但是他補充道：在身體裡。然後他意識到這些身體，在它們有顏色之前... 透明的極限在。為什麼在？透明，不透明。     這裡，斯蒂芬正在思考亞里士多德的光和顏色的理論，該理論出現在亞里士多德的兩部作品中：論靈魂和感覺與可感物。^[1]

感覺與可感物^[2]

我們在論靈魂中已經論述了光，光就是透明物的顏色，[與透明物相關]只是偶然的；因為每當一種火元素處於透明介質中，就會有光；而它的剝奪則是黑暗。但是“透明物”[διαφανὲς]，正如我們所說，並不是空氣、水或任何其他通常被稱為透明物體的特殊事物，而是一種共同的“本質”和力量，無法獨立存在，而是存在於這些物體中，並且在更大或更小的程度上存在於所有其他物體中。由於其中存在的物體必須具有一定的極限邊界，因此這種透明物也是如此。因此，我們可以說光是一種存在於透明物中的“本質”，當透明物沒有確定的邊界時。但是很明顯，當透明物處於確定的物體中時，它的邊界極限必須是真實的；顏色就是這個“東西”，事實清楚地告訴了我們，顏色實際上是在外部極限處，或者本身就是物體中的那個極限[πέρας]。因此，畢達哥拉斯學派將物體的表面稱為“色調”，因為“色調”確實位於物體的極限處；但是物體的極限不是一個真實的事物；我們必須假設，在外部是顏色的載體的相同自然物質也[作為這種可能的載體]存在於物體的內部。

斯蒂芬將διαφανὲς（透明，半透明）翻譯成diaphane，表明他正在使用托馬斯·阿奎那對感覺與可感物的拉丁語註釋來試圖理解亞里士多德模糊的理論：^[3]

感覺與可感物註釋

huiusmodi corpora proprie dicuntur perspicua sive transparentia, vel diaphana. Phanon enim in Graeco idem est quod visibile ... Concludit ergo, quod color est extremitas perspicui in corpore determinato: quod quidem additur, eo quod huiusmodi corpora sunt, quae secundum se colorantur.

這類物體被恰當地稱為透明的、透光的或透明的。因為在希臘語中，phanon 與可見物相同……因此，他得出結論，顏色是透明物在物體中的極限。他補充說，在確定的物體中，因為這類物體本身是著色的。

阿奎那在他的亞里士多德著作論靈魂的註釋中做了類似的說明。^[4]

術語adiaphane似乎是斯蒂芬自己創造的。他的來源中既沒有希臘語αδιαφανὲς，也沒有拉丁語adiaphana。adiaphane的明顯含義是不透明或不透明度，這也是adiaphane在法語中的意思。（斯蒂芬和喬伊斯在巴黎閱讀亞里士多德。見026.04 ff.）然而，四行下面，斯蒂芬將黑暗稱為它。在亞里士多德的文字中，黑暗（σκότος）被定義為光的剝奪。另請參見斯蒂芬在下一頁對黑暗的描述，黑色的不透明體。

斯蒂芬對亞里士多德過時且模糊的光和顏色理論（以及托馬斯·阿奎那對此的評論）著迷，而對現代科學對這些現象的看法幾乎沒有興趣，這很典型。

037.06 maestro di color che sanno     (義大利語) 那些懂得的人的主人。^[5] 這是但丁在地獄 4:131-132 中對亞里士多德的描述。^[6] 在但丁的義大利語中，color 可以既指他們，也可以指顏色，這也是斯蒂芬目前正在思考的東西。語言是多變的。

037.13-15 nacheinander ... nebeneinander     (德語) 依次...並排。^[7] 斯蒂芬正在引用德國藝術評論家戈特霍爾德·埃弗拉伊姆·萊辛在 1766 年的冗長論文Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie（拉奧孔，或論繪畫與詩歌的界限）中。^[8] 萊辛受梵蒂岡中被稱為拉奧孔及其子或拉奧孔的巨型雕塑的啟發寫下了這篇論文，該雕塑描繪了維吉爾在埃涅伊德第 2 卷中描述的場景，在該場景中，特洛伊祭司及其子被兩隻海蛇壓死，這是對他們的懲罰，或者說，特洛伊人認為，是因為他們建議特洛伊人不要接受木馬。^[9]

在比較雕塑與維吉爾的詩歌時，萊辛得出結論，視覺藝術（例如繪畫和雕塑）和文學藝術（例如詩歌）不應該試圖相互模仿。兩者都有自己獨特的領域：繪畫是空間的，因為整個藝術作品是在一瞥中體驗到的；另一方面，詩歌是時間的，因為它是在一段較長的時間內背誦或閱讀的。因此，畫家只應描繪可以在一瞬間捕捉到的影像，而詩人應描繪行動和事件，避免靜態的描述

拉奧孔 §16

Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die Poesie; jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Töne in der Zeit;

如果繪畫在它的模仿中確實使用了與詩歌不同的手段或符號；前者在空間中使用圖形和顏色，而後者在時間中使用有聲的音節；

拉奧孔 §20

Körperliche Schönheit entspringt aus der übereinstimmenden Wirkung mannigfaltiger Teile, die sich auf einmal übersehen lassen. Sie erfordert also, daß diese Teile nebeneinander liegen müssen; und da Dinge, deren Teile nebeneinander liegen, der eigentliche Gegenstand der Malerei sind; so kann sie, und nur sie allein, körperliche Schönheit nachahmen. Der Dichter, der die Elemente der Schönheit nur nacheinander zeigen könnte, enthält sich daher der Schilderung körperlicher Schönheit, als Schönheit, gänzlich. Er fühlt es, daß diese Elemente, nacheinander geordnet, unmöglich die Wirkung haben können, die sie, nebeneinander geordnet, haben ....

肉體的美麗來自於各種部分的和諧作用，這些部分可以一目瞭然。因此，它要求這些部分必須並排放置；因此，那些部分並排放置的事物是繪畫的真正物件；因此，它，而且只有它，才能模仿肉體的美麗。 詩人只能依次展示美的要素，因此完全避免了對肉體的美麗作為美進行描寫。他意識到，這些要素依次排列，不可能產生與它們並排排列時相同的效應……

另見521.22-23。

037.14 a cliff that beetles o'er his base. 迴響著海恩斯對哈姆雷特第一幕第四場第 77 行的引用，018.16。

037.18 Los     Los 是英國詩人和神秘主義者 威廉·布萊克 的 預言作品 中的人物。^[10] 在 洛斯之書 中，洛斯是一位鐵匠，擁有熔爐、鐵砧和堅硬的錘子。^[11] 然而，將他視為物質世界的創造者是一種簡化。更準確地說，將該角色共同賦予洛斯和 烏里森。1912 年 3 月，喬伊斯在的裡雅斯特的“人民大學”用義大利語發表了關於威廉·布萊克的講座。^[12] 在這次演講中，他引用了這位詩人另一部預言作品 彌爾頓。

彌爾頓 29:19-20^[13]

因為每個空間都比一個人的紅色血球更大 都是虛幻的，是由洛斯的錘子創造的

另見 024.07 ff. 和 178.28 ff.

037.18 Demiurgos     (希臘語) Demiurge 是古代希臘語 δημιουργός (demiourgos) 的現代英語形式，這個詞是 柏拉圖 給出的，指的是假設的物質世界創造者。^[14] 在古代希臘語中，這個詞的意思是工匠、熟練工人、製造者、創造者、藝術家、大師。柏拉圖第一次在他的對話 蒂邁歐 中使用了 δημιουργός 這個詞，但不是作為某個特定神的名字，而只是一個普通名詞，意思是工匠、製造者或塑造者。^[15] 古希臘人並不認同從無到有的創造觀念（038.11）；對於柏拉圖來說，創造者是一位工匠，他用已經存在的 混沌 來塑造物質世界，就像雕刻家將一塊無形的石頭雕刻成 拉奧孔 一樣。

後來受柏拉圖影響的哲學學派（例如 中柏拉圖主義、新畢達哥拉斯主義、新柏拉圖主義）將造物主視為一個重要的但次要的神。 諾斯替教徒 使用造物主這個概念來解決永恆的 邪惡問題。諾斯替教徒 瓦倫丁，在史蒂芬的 忒勒馬科斯 中被提及，據傳在他的神學中包括了造物主。^[16] 在喬伊斯時代，神智學會 使用這個詞來描述建造宇宙的超然力量。^[17]