FOSS 開放內容/開放內容的語境化
原創性不過是明智的模仿。最具原創性的作家也互相借鑑。我們在書籍中找到的教誨就像火一樣。我們從鄰居那裡取來，在家中點燃，傳達給其他人，它就成為所有人的財產。
伏爾泰
如果開放內容，像它之前的自由軟體運動一樣，試圖創造一種實踐，這種實踐與版權想象我們與知識和文化的聯絡的方式截然不同，那麼首先要解決的問題是：版權到底有什麼問題。主流邏輯和流行話語似乎表明，版權是一個為內容創作者而設立的制度，那麼為什麼內容創作者會想要考慮其他任何選擇呢？重要的是以批判性的方式看待版權為自己製造的神話，並考察這些神話是否在現實中有所依據。
版權為自己找到了一個相當直接的理由。我們將從可能被認為是版權法必要性的典型說明開始。版權是智慧財產權法的一個分支，它保護原創作品。這些包括文學作品、藝術作品、音樂作品和戲劇作品，以及軟體。近年來，版權法已將保護範圍擴大到表演者的權利。支撐版權法的關鍵假設是，作者對他們智力勞動的作品享有自然權利[ 12 ]，而版權保護是提供創作智力作品的激勵所必需的。因此，版權賦予作者對其作品的專有權利，包括授權複製、改編、表演、傳播等的權利。[ 13 ]
據稱，如果沒有版權制度，作者就不會有創作的動力，因此，整個創造力和藝術世界將會衰落。因此，版權本質上包含了對作者保護和公眾利益之間的平衡。人們認識到，過度保護可能會導致限制公眾訪問作品；因此，版權只保護獨特的表達方式，而不對思想本身進行保護。有人認為，版權透過為作品的創作者提供一段擁有作品獨家權利的時間，來實現公眾訪問和創作者權利之間的平衡。因此，任何使用他人作品的人都在從事竊取他人思想的行為，給作品作者造成重大損失。這就是版權的根本“神話”。
安徒生曾經被另一位丹麥作家的妻子指責，稱他在為一部戲劇寫作時從其他作者那裡直接抄襲了材料。“你從厄勒斯勒格和英格曼那裡逐字逐句地抄襲了整段文字！”她質問。“我知道，”安徒生笑著回答。“難道他們不精彩嗎 [sic]？”
版權的神話似乎具有內在的吸引力，因為它依賴於對進步的爭奪（版權促進創造力）與一個可能的反烏托邦世界（沒有版權就不會有創造力）之間的鬥爭。我們之所以選擇使用“版權的神話”這個詞，是因為我們認識到版權在將自己描述成一個普遍真理方面取得了巨大的成功。版權的歷史總是以一種非歷史的方式敘述，遵循著一條普遍的終極目的路線，就好像它是事件的自然結果一樣。
然而，這個故事似乎存在著缺陷；它並不完整，也不準確，因為它沒有找到版權在現實世界中的運作方式。雖然版權的最初目的是為創作者提供激勵，但重要的是不要完全被這種神話般的說法所迷惑。例如，請考慮以下幾點
- 大多數創作者/作者很少擁有他們自己的版權。它通常會
被轉讓給唱片公司、出版商或委託藝術作品的人等。[ 14 ]
- 音樂家通常從現場演出中賺取大部分收入，而不是從
唱片銷售的“版稅”中賺取。他們銷售“服務”，就像許多程式設計師和設計師一樣。
- 金錢激勵很少是人們參與文化
生產的唯一原因。此外，開放內容模型並不妨礙創作者從自己的作品中賺錢。[ 15 ]
版權可能最初是一個平衡系統，旨在激勵創作者，同時確保文化作品在公共領域自由流通，所有其他創作者都可以借鑑這些作品。例如，版權明確允許（並且仍然允許）公共圖書館作為文化作品的非商業性分發渠道。隨著時間的推移，這種平衡已嚴重傾斜，有利於內容所有者，如大型出版商、媒體集團等。在當代背景下，可以說版權經常被用作阻止或限制創造力的工具，而擺脫版權則是一個重要的舉措，因為它試圖重新關注公眾以及藝術家和創作者的利益。
Scientia Donum Dei Est Unde Vindi Non Potest. 知識是上帝的禮物；因此它不能被出售。
中世紀教義
現在讓我們仔細看看支撐版權的一些神話，並考察它們作為普遍真理的有效性。
版權的核心是作者及其權利。這聽起來可能很簡單，但這種斷言對於我們理解版權至關重要，因為在這一說法中，存在著這樣一個假設，即每個人都清楚地理解作者身份。例如，請任何人說出偉大作家的名字，你會發現一個多樣化的群體，從莎士比亞、喬叟、迦梨陀娑和瓦爾米基到薩爾曼·拉什迪，甚至可能還有傑弗裡·阿徹。在本章中，我們將考察一些關於作者身份話語歷史的學術研究，這些研究表明，作者的概念可能具有比僅僅指代被命名為作者的個人更為複雜的歷史。
斷言版權保護作者權利，因此產生了兩種自我實現的預言。它假設了一個跨文化和跨時間的普遍意義類別——即作者——並建立了這一普遍的作者形象，並斷言版權是為了保護作者，從而將版權與創造力之間的關係普遍化。因此，我們的首要任務是將作者的出現歷史化，將其視為一個相對現代的現象，它是在印刷革命引發的危機背景下出現的。[ 16 ]
在印刷機發明之前，寫作是一種非常區域性的活動。由於複製的錯誤，無法以任何有意義的方式傳播知識，因此無法廣泛使用書面作品。印刷機的發明使許多創新成為可能。複製變得更容易、更準確。大規模發行成為可行。印刷機徹底改變了資訊儲存、檢索和使用。與寫作不同，印刷允許社會自信地建立在過去的基礎上，因為每一步都建立在堅實的基礎上。準確複製作品的能力的革命促進了對透過修訂和改進過程實現進步的理解。此外，識字公眾現在可以獲得資訊。印刷提供了一種機制，透過這種機制，更廣泛的閱讀公眾得以發展，從而構成了正在形成的公共領域。
新興的閱讀公眾需要書籍——原創作品和重印——為即將到來的關於此類資訊所有權的衝突奠定了基礎。正如馬克·羅斯觀察到的，“足以支撐文化生產商業體系的圖書市場”必須存在，才能建立起正式的知識產權制度。曾經由印刷商公司（一個由王室認可和監管的公會）壟斷的活動，現在已成為一項大眾工業活動，許多省份（蘇格蘭）的出版商為新興的閱讀公眾出版廉價的重印本。
| 複製 |
|---|
| 詞源: (c.1330) 來自古法語copie，來自中世紀拉丁語copia，“複製， 抄寫”，來自拉丁語copia“豐富，手段”（參見“豐富”）。在英語中，“複製”一詞從最初的“豐富”意義轉變為最近的“衍生性”意義；它因此從豐富的意義（“西班牙有大量的城堡，”特雷維薩 1387；“我們甜蜜母語的豐富多樣性，”弗洛里奧 1598）過渡到對原創的稀缺性和罕見性的強調。[ 17 ] |
來自文學和藝術界的反應是遠離“工業革命的弊病”；因此，他們開始使用作者是獨特而超然的存在這一概念，擁有精神上的原創性。因此，浪漫主義藝術家被認為擁有一種無形的財產，完全包含在自我之中——作者的原創、創作作品。這種浪漫主義的創作理論一直是創作過程的主要解釋。[ 18 ]
在出版之前，作者擁有不可否認的、無限的權利。想想但丁、莫里哀或莎士比亞這樣的人。想象一下，他剛剛完成了一部偉大的作品。他的手稿就在他面前；假設他突然想把它扔進火裡；沒有人能阻止他。莎士比亞可以毀掉哈姆雷特，莫里哀可以毀掉偽君子，但丁可以毀掉地獄。但是，一旦作品出版，作者就不再是主人了。正是從那時起，其他人開始抓住它；無論你稱他們為什麼：人類精神、公共領域、社會。
維克多·雨果，1870
因此，版權與作者概念之間存在著密不可分的聯絡。專有作者作為倫敦出版商維持對版權嚴格控制的方式而出現。然而，一旦釋放，作者的概念開始具有新的意義，並帶來意想不到的後果。它作為一種新的社會關係出現，將改變社會看待知識所有權的方式。這種對作者的意識形態形象的建立，使特定的知識生產過程自然化，其中強調個人貢獻貶低了社群知識的概念，並有助於宣揚個人作為所有者的觀念。
然而，我們必須問這樣一個問題：任何創造行為是否都發生在真空中，作者從無到有地創造了一些東西？常識告訴我們，即使看起來從空帽子中變出兔子，魔術師也參與了障眼法。
創造力和公共領域
華特迪士尼公司透過將許多民間故事（如白雪公主和辛巴達）從公共領域中取出，並將它們變成專有的、受版權保護的電影和商品產品，從而積累了大量財富。如今，該公司是數字媒體版權嚴格限制的最強支持者和政治遊說贊助商之一。許多被認為是高階文化典範的作品也是如此，這些作品是由身份不明的、通常是集體作者創作的：例如荷馬的史詩，或一千零一夜的故事，這些故事由講故事的人傳播，並且從來沒有權威的“原創”書面版本存在。現代語言學認為，它們源於波斯語來源，而波斯語來源又是從印度作品翻譯過來的。
在中世紀和文藝復興時期，原創作者身份更多地是被忽視，而不是被鼓勵。在《堂吉訶德》的前言中，塞萬提斯虛假地聲稱他的小說是基於阿拉伯語資料。文學作品通常不是透過發明新的故事來使其成為經典，而是透過改寫現有的故事，例如從克里斯托弗·馬洛到約翰·沃爾夫岡·馮·歌德、費爾南多·佩索阿、阿爾弗雷德·雅利、托馬斯·曼和米歇爾·布托爾的許多對浮士德的改編。
直到 20 世紀和錄音行業的興起，版權在音樂和音樂創作中沒有發揮重要作用。音樂主題被自由改編和複製，從一個作曲家複製到另一個作曲家。例如，巴赫的 D 大調協奏曲 BWV 972 只是對維瓦爾第的《和聲的激情》第九樂章的重新編排。當然，布魯斯音樂的整個型別實際上只是一種歌曲的變奏，即 12 小節和聲方案。
在 nêhiyawin（克里族宇宙觀）中，將某物稱為“我的”並不一定意味著所有權，而是指與物體（有生命和無生命的）和存在之間的關係親近，以及隨之而來的責任和義務。
維基百科等許多開放內容專案都基於另一種生產模式，在這種模式中，個人創造神話受到質疑和否定。但重要的是要記住，這並非新現象；幾個世紀以來，許多文化在協作生產的基礎上發展和傳播。
白沙瓦的講故事的人
喋喋不休聲戛然而止；房間變得靜止，空氣中瀰漫著怪異的寂靜。汗巴巴走了進來，即使到了老年也無需他人攙扶，他是驕傲的帕坦人的化身。一張佈滿歲月和艱辛皺紋的臉上，垂下一縷雪白鬍須；他的眼睛卻證明了他熾熱的靈魂。他還沒有說一句話；汗巴巴而是依靠他的眼睛傳遞溫暖。繁華的市場似乎已經感知到了這個場合，公共汽車和人力車似乎都不見了。汗巴巴終於向他的觀眾致意，要了一些茶，開始與周圍的人閒聊；他是一位藝術老手，他戲弄著焦慮的觀眾。最後他開始了；這將是一個關於激情和愛情、戰爭和死亡的故事，他笑著補充說“關於生活中所有美好的事物”。
這是一個講故事的人汗巴巴的故事，他屬於一種瀕臨滅絕的人類，他們渴望抓住他們遺產的最後殘餘……講故事。他們在巴基斯坦白沙瓦的奇薩-卡哈尼集市上做生意。正是白沙瓦，商人、旅行者、科學家和軍人，穿越開伯爾山口和絲綢之路，在集市周圍的茶館裡停留並講述他們的故事已有數百年的歷史。這些茶館是過去時代的遺蹟，但即使在今天，它們仍然是古老故事和回憶的寶庫。
對於汗巴巴來說，一個故事永遠不能簡單地被閱讀；它必須被傾聽，然後代代相傳。說到這些故事，就沒有所有權或獨一無二的概念；然而，存在著分享個人經歷和傳授知識的概念；因為這些故事被認為是帕坦人的集體智慧。講故事的人認為自己是古老傳統的守護者，透過回憶他們自己和他們祖先的生活故事，他們將歷史傳承下去。
來自《複製南方的檔案》
夢境
許多不同的文化和文明堅信知識是應該與所有人分享的東西，而不應該侷限於那些能夠負擔獲得知識的人。例如，澳大利亞土著人沒有西方人對原創性的概念。在土著文化中，藝術不是由原創性定義的，無論它多麼獨特，而是由祖先傳統的正確表達定義的，被稱為“夢境”。構成夢境的故事承載著來自過去的真相以及在現在起作用的法律規範。夢境包括自然界，特別是一個人所屬的土地或縣，因此是人屬於夢境，而不是夢境屬於人。在我們的儀式中，我們在身體上佩戴印記，它們也來自夢境，我們攜帶夢境給予我們的設計。當我們佩戴夢境印記時，我們帶著土地，我們支撐著夢境，我們讓土地和夢境保持活力。
來自《複製南方的檔案》
版權和創造力的激勵
[edit | edit source]版權法的主要正當理由之一是，如果沒有版權，作品的作者將缺乏進一步創作的動力；藝術家如果沒有經濟激勵，就無法創作新的作品。版權的正當理由是，它刺激了對創作新作品的投入時間和金錢，並且許多版權作品的作者依靠其出版帶來的收入為生。
無中不能生有；沒有積累材料的人不可能產生組合。
約書亞·雷諾茲爵士，英國肖像畫家
甚至可能有一種說法，即如果沒有激勵措施，作者將難以創作新的作品；然而，版權法是這種激勵措施的基礎這一說法需要進一步檢驗。版權是否等同於激勵措施，還是版權僅僅創造了一種虛幻的觀念，即它是促進創造力的最佳制度？
首先，許多作者過去和現在一直寫作、創作和發明，他們幾乎沒有希望找到市場來出版他們的作品，因此他們的版權實際上毫無價值。雖然這可能不是一種普遍現象，但人們可能會為了純粹的個人滿足，甚至為了同伴的尊重和認可而創作作品。
其次，從歷史上看，有大量證據表明版權法和激勵措施很少聯絡在一起。例如，19 世紀出現了大量文學作品，儘管作者的版權沒有得到任何有意義的保護。雖然版權保護存在，但這些版權保護很少能給作者帶來超過初始支付的利益，而這些利益僅僅是作者對作品的版權的支付。這種支付通常被稱為“稿酬”，它與該作品的交換價值沒有任何關係；它僅僅是對作者成就的認可。在絕大多數情況下，大部分利潤歸出版商所有，有時甚至要求作者承擔部分出版費用。此外，如果沒有出版商，版權實際上就毫無價值，因為該作品永遠無法出版。因此，版權保護實際上有利於出版商，而很少有利於作者。[ 19 ]
隨著每一項後續版權法的頒佈，對作者的保護都在減弱。在 1814 年之前的英格蘭，作品的版權在一定期限後會返還給作者。然後，作者可以更新作品的專有權，並可以想象從再次轉讓版權中獲益。然而，在 1814 年之後，這種更新條款被取消，作者在版權機制中的地位也隨之喪失。典型的交易包括作者將作品的版權轉讓給出版商以換取一次性付款。此後，作者在作品出版中幾乎沒有發揮作用，而且作者也幾乎沒有獲得任何回報。[ 20 ]
這可以在許多最近關於將作品翻譯成新媒體的案例中看到。這些案件中爭論的是，將作品的版權（例如電影）轉讓給另一方後，作者是否在新媒體（例如網際網路上的釋出，這種媒體在版權轉讓時是不可預見的）對該作品的翻譯具有所有權利益。在美國，有很多案例認為作者不再對已被翻譯成新媒體的作品具有所有權利益。在這種情況下，版權如何為作者提供激勵措施？[ 21 ]
此外，替代激勵措施的存在進一步削弱了版權保護的激勵措施主張。上面已經確定了兩種非貨幣激勵措施：個人滿足感和認可度。許多人創造作品時沒有想到金錢利益。有人質疑安妮·弗蘭克寫她的日記或尼赫魯寫他的信時是否打算從版權保護中獲益。
此外，在某一領域的進步和榮譽以及認可度是作者獲得報酬的其他形式。正如上面討論的“稿酬”一詞，創作一部廣受好評的書籍、文章或藝術作品具有很大的聲望。這些激勵措施將永遠存在，無論是否授予獨佔權。
原創作者也可能享有成為市場先行者的優勢。透過首先進入市場，作品的作者能夠在沒有實際授予此類法律權利的情況下，獲得版權旨在賦予的一定程度的經濟回報。
目前，存在幾種機制（主要是基於網際網路的機制）來創造獨立於版權的激勵措施。街頭藝人或公平分享協議就是此類裝置的例子。在第一種方法中，作者考慮了藝術家可選擇的方案。在後一種系統中，一些人直接向作者支付款項以資助未來的作品，並理解他們將獲得一部分後續利潤的訪問權。它們的共同點是，將為作品設定一個發行價格，並且一旦公眾自願捐贈足夠的資金以達到要價，該作品將以數字形式（或幾乎沒有版權限制）釋出。作者可能會建立一個網站，並直接向公眾宣佈一個書籍專案。通常，儘管不一定是必須的，但作者可能會先發布一兩章，讓讀者瞭解即將釋出的內容。[ 22 ]
我們不斷聽到關於版權制度如何成為貧困掙扎的作者的基本保護，如果沒有這種制度，他們將無法保護自己免遭盜版或知識盜竊的侵害。首先要澄清的是，我們並不是創意工作者的敵人，我們當然希望看到所有創意勞動得到認可和回報。以美國漫畫創作者比爾·沃特森的以下描述為例，說明該系統如何為不知名的藝術家和創作者服務。
當人們施壓要求為《凱爾文與霍布斯》授權時，我對連環畫製作的態度也讓我陷入了一種奇怪的境地。一方面，這為放棄所有商品授權的決定提供了簡單的清晰度。我認為賀卡、T 恤或毛絨玩具不符合我的連環畫的精神或資訊，我也不喜歡用這份來之不易、寶貴的職業去兜售一堆小飾品。我想畫漫畫，而不是經營帝國，因此這些提議和要求對我來說一點也不誘人。另一方面，我拒絕授權的任何理由都沒有涉及商業考慮，因此這些論點對我所簽約的報社來說並不是特別有說服力，因為報社完全擁有我作品的版權，並且有權分享這些產品可能產生的鉅額財富。
多年來，我逐漸意識到，幾乎不可能讓任何人理解，為什麼在我人生夢想的頂峰五年後，我願意放棄連環畫創作，失去所有，而不是從《凱爾文與霍布斯》產品中獲得驚人的財富。我只能說，我為了得到這份工作而努力工作了太長時間，而一旦得到這份工作，我就努力工作了太長時間，以至於當我創作的作品成功之後，我不會讓其他人利用我的創作。如果我無法控制自己的作品的內容和意義，那麼漫畫創作對我來說就毫無意義。
事後看來，我發現，由於有如此多的金錢利益在其中，我所爭論的藝術問題是無關緊要的。最終，這僅僅是實力為王。我開始創作漫畫時還是一個無名小卒，而我簽約時所處的合同劣勢反映了我當時微不足道的議價能力。五年後，我已經成為一隻足夠大的大猩猩，可以扭轉乾坤。儘管我最終獲得了自己的方式，但回憶起整個事件依然令人沮喪，即使是多年以後。這場鬥爭給我帶來了個人創傷。好幾年來，它毒害了我與我所簽約的報社之間的良好關係，而由於我對被逼到牆角的失望和厭惡，我失去了終身從事漫畫創作的信念。雙方都為這場戰鬥付出了慘痛的代價。
比爾·沃特森，《凱爾文與霍布斯》的作者（《凱爾文與霍布斯》合集的序言）
也許正是他與智慧財產權正式體系的不愉快經歷促使比爾·沃特森在他的漫畫中對它進行了批評。
貧困掙扎的作者的比喻往往模糊了作品作者權與作品所有權之間的關鍵區別。雖然版權法傾向於援引自由個人主義來為經濟結構辯護，這些經濟結構阻礙了現實生活中個人的願望，但令人驚訝的是，個人主義的浪漫主義“作者權”概念被用來支援將創意工作者與他們創作作品的法律利益分離的制度。以版權法中的“為他人創作”原則為例。該原則規定，為創作作品付費的公司或個人，而不是創作作品的人，被視為版權所有權的“作者”。因此，版權衝突的作品實際上往往是由坐在辦公室裡為大公司創作的沒有浪漫主義色彩的作者創作的。[ 23 ]
當一項作品被認為是“為他人創作”時，勞動力的異化在形式和法律上都是完整的：“作品”的“作者”是為誰創作“作品”的人，而不是創作“作品”的個人。在這種法律配置中，僱主的權利不是透過默示授權或轉讓從僱員那裡獲得的。相反，這些權利是僱主地位的直接結果。具有諷刺意味的是，僱主的權利主張是以浪漫主義的“作者權”概念及其伴隨的“原創性”和“靈感”價值觀為基礎的。[ 24 ]
其次，如果仔細分析一下各種出版公司的出版協議，就會立即注意到，除非你是某個有聲望的作者，否則合同絕對是單方面的，個人作者幾乎沒有議價能力，因為他們將所有權利轉讓給了出版公司。
盜版一直被描繪成是對作者權利的侵犯。例如，有趣的是，在印度最大的音樂公司之一 T 系列最初的幾天裡，該公司經常會收到各種小型歌手的請求，要求他們透過盜版渠道發行他們的作品，因為作品版權的所有者 HMV 無法或不願發行這些作品，因此作者沒有機會確保這些作品能夠被公眾消費。[ 25 ]
哈利·波特系列作者 J·K·羅琳作為一個掙扎的單親母親的例子，經常被用作版權保護貧困作者權利的例子。然而，現在羅琳女士已經成為世界上收入最高的作家之一，並且在出版方面獲得了巨大的成功，貧困作者的比喻似乎不再適用。顯然，盜版者只對市場需求做出反應，並非每一本書、電影、CD 或其他形式的智慧財產權都會被盜版。要進入盜版市場，作品需要達到一定的受歡迎程度或價格限度。因此，可以推測，如果一部作品已經獲得了足夠的聲望而被盜版（例如哈利·波特書籍），那麼貧困掙扎的作者已經發了財。因此，當你在腦海中浮現出麥當娜的眾多別墅和島嶼的畫面時，她出現在電視廣告中譴責盜版，因為盜版剝奪了她的生計，這似乎並不令人信服。[ 26 ]
即使假設版權從一開始就是為了在版權所有者和公眾利益之間取得平衡而設立的制度，但該制度已嚴重向版權所有者傾斜，而公眾卻為此付出了代價。
解釋版權擴充套件有三種方法。這些方法分別透過版權期限、版權範圍和版權範圍來解釋。當版權於 1709 年在《安妮法令》中首次出現時，其期限為 14 年。然而，多年來，版權期限一直在逐步擴充套件，主要受娛樂業推動。關於“吃掉公共領域的滑鼠”或迪士尼公司如何成為推動版權期限延長的一大推手，已經有很多論述。[ 27 ] 如果沒有不斷給予版權這種人為的生存租約，米老鼠本應該，或者說現在應該屬於公共領域。
在談到美國版權期限的延長時，勞倫斯·萊西格說道：
在共和國成立的頭一百年裡，版權期限只修改過一次。1831 年，將版權期限從最長 28 年延長至最長 42 年，方法是將初始版權期限從 14 年延長至 28 年。在共和國接下來的 50 年裡，版權期限再次延長。1909 年，國會將續期期限從 14 年延長至 28 年，將最長期限設定為 56 年。然後，從 1962 年開始，國會開始了一項決定此後版權法的做法。在過去的 40 年裡，國會 11 次延長了現有版權的期限；在這 40 年裡，國會兩次延長了未來版權的期限。最初，現有版權的延期很短，僅為一到兩年。1976 年，國會將所有現有版權的期限延長了 19 年。1998 年，《桑尼·博諾版權期限延長法》將現有和未來版權的期限延長了 20 年。這些延期的影響只是拖延了作品進入公共領域的時間。最近的這次延期意味著公共領域將被拖延了 39 年中的 55 年，即自 1962 年以來的 70%。因此，在《桑尼·博諾法案》實施後的 20 年裡，儘管一百萬項專利將進入公共領域，但由於版權期限屆滿而進入公共領域的版權為零。[ 28 ]
最近的這次延期在《埃爾德雷德訴阿什克羅夫特》案中受到勞倫斯·萊西格和其他人挑戰。[ 29 ] 萊西格提出了憲法論據，認為延期違反了美國憲法的版權條款和第一修正案。最高法院維持了延期的有效性。雖然該案是將版權與最古老的公共法傳統（即憲法原則）聯絡起來的一次激動人心的嘗試，但它也嚴重地暴露了憲法論據在質疑財產權方面的侷限性。
版權擴充套件的第二個領域是版權範圍。版權最初應該是為了保護“原創”作品，而版權中的原創性概念非常低，因此允許各種作品被納入版權主張的保護範圍。具有諷刺意味的是，相同的版權和作者權原則既用於保護單個作者的作品，也用於保護僱用數千名程式設計師來編寫軟體的大型公司。例如，資料庫問題是版權法的一個爭議領域，其中，單純的事實收集在被視為原創作品的基礎上尋求保護，理由是原創性要求證明最低限度的原創性，或者，只要能證明存在輕微的原創性元素以及投資和勞動，那麼它就將受到版權法的保護。[ 30 ]
最後，也是最令人不安的是版權範圍。版權剛出現時，主要關注一項權利，即複製權或製作副本的權利。但隨著新技術和新媒體的出現，文化商品現在已經成為——透過對衍生權的控制——一種無止境的意義和財產的商品。
用政府措施領導人民，用法律和懲罰來規範他們，他們就會避免做錯事，但他們不會有羞恥感。用美德領導他們，用禮儀規範他們，他們就會有羞恥感，而且還會改正自己。
孔子，《論語》，2:3
孔子在完成《論語》後，據說曾說過：“我已經完成了人生的工作，我很高興地說，這裡沒有一個想法是我的。”這位公元前六世紀的偉大聖人也被記載過：“我傳授，而不是創造。”根據《偷書是一件優雅的冒犯》的作者威廉·P·阿爾福德的說法，這些格言中體現的態度對中國人對智慧財產權的態度產生了決定性影響。在 20 世紀初中國開放接受西方影響之前，其知識產權制度實際上是自我調節的，依靠尊重和傳統的原則。[ 31 ]
版權的這三個方面——期限、範圍和範圍的組合，給人們獲取知識和文化的能力帶來了沉重的代價。雖然這不僅僅侷限於發展中國家，但對發展中國家的影響更大。我們可以從兩個方面來看版權對創造力和獲取知識的影響：一是透過觀察版權由於資訊價格而設定的獲取障礙，二是透過觀察版權法如何限制創造力和社會實踐。
重要的是將關於版權的爭論置於知識和文化產業的更大政治經濟背景下。核心版權產業是嚴肅的業務：例如，美國的三大出口商品是電影、音樂和軟體。2001 年，版權產業的價值為 5350 億美元，而來自這些產業的出口額為 880 億至 970 億美元。相比之下，化學品出口的價值為 746 億美元，汽車出口的價值為 565.2 億美元。[ 32 ] 只有在這種全球媒體產業政治經濟的背景下，我們才能開始理解版權法中授權的影響。當代媒體帝國是一個融合和交叉持股的帝國；媒體型別之間的傳統區別不再適用。正是這種分散的媒體商品的世界，透過授權控制衍生權成為媒體帝國想象方式的關鍵組成部分。[ 33 ] 正是這種可以跨越時空控制的分散的媒體商品，對於維持跨越全球的大型媒體帝國至關重要。
發達國家，以美國為首，仍然是文化商品的主要生產者和消費者。從 1990 年代開始，美國受版權保護的產品（包括書籍，但主要是電影、音樂和電視節目等娛樂商品）的出口價值超過了服裝、化學品、汽車、電腦和飛機的總出口價值。[ 34 ] 根據一個流行說法，1997 年，受版權保護的產品的價值為 4140 億美元。核心版權產業擴充套件到“所有以創作版權或相關作品為主要產品的行業：廣告、計算機軟體、設計、攝影、電影、影片、表演藝術、音樂（出版、錄製和表演）、出版、廣播和電視，以及電子遊戲。”這份清單甚至沒有涵蓋專利和商標的經濟價值，而這價值相當可觀。[ 35 ]
具有諷刺意味的是，可以說正是全球媒體的高度等級結構才使得開放內容、同行製作等替代正規化的日益重要。新技術和工具為有效地促進自願的個人行為提供了背景，而這些技術允許各種分散的生產實踐，從而挑戰市場壟斷。
鑑於發展中國家仍然是專有和受版權保護材料的淨進口國，那麼就必須關注發展中國家最終以版稅形式支付給發達國家的金額，以及如果將這些資金用於其他領域（如醫療保健、教育和基礎設施）會帶來什麼樣的變化。
教育材料往往過高的價格阻礙了教育機會，因此需要確保教育材料價格合理。受版權保護的教育材料並不總是負擔得起的。賦予和許可版權的可能性，使各種行業得以持續，例如書籍出版行業和音樂出版行業。這些受版權保護的行業決定了受版權保護材料的價格和供應。因此，大量的教育材料的價格超出了發展中國家消費者的承受能力。這構成了獲取知識的障礙，因此是剝奪了受教育的權利。[ 37 ]
消費者國際 (CI) 的報告“版權和獲取知識”指出：
CI 在該專案中收集的證據表明，受版權保護的教育材料在發展中國家的價格確實過高，從而阻礙了獲取知識。從書籍價格對比調查的結果可以看出這一點。雖然發展中國家書籍的零售價在絕對值上通常較低，但當將價格置於一個國家的國民生產總值 per capita 範圍內考慮時，很明顯，發展中國家的消費者實際上比發達國家的消費者支付了更高的價格購買相同的書籍。[ 38 ]
在許多情況下，小學、法律教育、工程和醫學使用的書籍都是從英國或美國進口的教科書。由於缺乏本土教科書出版行業，大多數這些書籍都必須進口，而且很少得到補貼。即使在教科書以補貼價格出售的少數情況下，它們的價格仍然高得驚人。例如，CI 進行的一項研究結果表明，泰國、印度尼西亞和美國的教科書價格存在比較，如表 1 所示。
為了說明發展中國家教育材料在國內生產總值 (GDP) 方面的相對高昂成本，進行了一項比較價格研究。該研究比較了印度尼西亞、泰國和美國五本大學教科書的價格。從絕對意義上說，印度尼西亞和泰國的教科書零售價普遍低於美國相同書籍的定價。這可能是由於主要教科書出版商在發展中國家（如印度尼西亞和泰國）發行國際版或學生版，這是一個值得稱道的做法。
報告繼續指出：
然而，較低的價格並不能轉化為更實惠的書籍。當考慮到一個國家的國民人均 GDP（即平均個人收入）時，就會發現這些書籍對普通的印度尼西亞人和泰國人來說仍然過於昂貴。當印度尼西亞的一名學生需要支付 81.70 美元購買 Goodman & Gilman 的《治療學的藥理學基礎》的舊版時，相當於美國的一名學生為同一本書支付 3,170.97 美元。即使使用按購買力平價 (PPP) 匯率計算的人均 GDP 進行比較，從而考慮了不同國家的的生活水平，價格仍然過高。以同一本書為例，印度尼西亞的一名學生購買該書需要支付 81.70 美元，相當於美國的一名學生為同一本書支付 913.07 美元。[ 39 ]
表 1. 泰國、印度尼西亞和美國教科書價格比較調查 (美元)
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泰國人均 GDP (2004)*: 2,539 美元
印度尼西亞人均 GDP (2004)*: 1,184 美元
美國人均 GDP (2004)*: 39,883 美元
截至 2005 年 7 月 1 日的匯率
1 美元 = 41.39 泰銖
1 美元 = 9,791.92 印尼盾
- 資料來源：2006 年聯合國人類發展報告
^ 國際版價格
- 第 9 版價格
§ 泰國有學生版，售價 11.23 美元
@ 第 5 版價格
° 精裝版價格
隨著越來越多的科學和社會科學期刊採用電子資料庫，這種情況並沒有改善。雖然人們可能認為啟用電子資源會增加獲取這些材料的機會，但事實並非如此。在大多數情況下，這些資料庫歸非常大的出版公司所有，獲取這些資料庫的成本高昂，通常僅限於大型機構和大學。在大多數發展中國家的大學，圖書館預算往往很低，因此不可能訪問任何這些資料庫，從而加劇了現有的知識/資訊差距。
學術交流或獲取完整的科學記錄一直依賴於全球圖書館網路，這些網路共同承擔獲取全球出版的大約 70,000 種學術期刊的負擔。學術圖書館主要透過館際互借系統共享這些資源。如果研究人員需要一篇不在圖書館 A 館藏中的期刊文章，工作人員會聯絡訂閱該期刊的圖書館 B，獲取該文章的影印件，研究人員可以儲存。這通常免費進行，因為存在互惠互利原則，但理論上，研究人員可能需要支付影印費用。[ 40 ]
期刊出版商通常向圖書館收取比個人更高的訂閱費，這正是為了彌補他們認為從這種活動中損失的銷售額，當然，這在合理使用豁免的範圍內是完全合法的。然而，隨著多層級數字內容保護的出現，透過訪問資料庫訂閱電子期刊的圖書館有時會發現，合同條款禁止它們與其他機構共享電子或紙質副本。在這種情況下，研究人員除了放棄或轉向商業文獻傳遞服務獲取副本外，別無選擇，而這可能需要花費 8 美元或更多。這對調查活動是一個積極的阻礙，尤其是在資金短缺的貧困國家，8 美元是一筆不小的開支。
從另一個角度來說，如果智慧財產權保護制度實際上關閉了科學記錄的一部分，不是透過審查或正式的障礙，而是透過讓獲取變得難以負擔，那麼可以說沒有滿足完全披露的要求。[ 41 ]
近年來，最重大的舉措之一是美國麻省理工學院的開放式課程軟體 (MIT OCW) 專案，該專案免費提供世界一流的學習材料供下載和使用。據報道，迄今為止，最大的使用者來自非洲和拉丁美洲的國家。42 自該網站於 2002 年 9 月 30 日公開發布以來，來自全球 215 個國家、地區和城市國家的使用者訪問了 MIT OCW。該網站收到了超過 25,000 封關於其有用性的電子郵件。
版權對言論自由和創造力的影響
[edit | edit source]第二個需要考察的重要問題是版權對創造力本身的影響。正如我們所論證的那樣，創造力不是一種從無到有創造事物的虛幻過程，而是一個漸進的過程，人們可以利用現有的材料，混合、匹配和發展新的事物。這在數字時代尤其如此，因為技術使人們更容易製作音樂、電影、照片等。然而，如果版權透過使用預先存在的材料需要支付的許可費來增加成本，那麼製作內容可能會變得越來越昂貴。[ 43 ]
《Tarnation》是喬納森·卡烏埃特製作的一部電影，他是一名失業的紐約演員兼門衛，這部電影在 2004 年戛納和聖丹斯電影節上獲得了意外的成功。他用自己的家庭電影和其他影片片段和音樂進行編輯和組合來製作這部電影。卡烏埃特製作這部電影花費了 218 美元，並表示“[製作電影並不像人們想象的那麼難”，“我希望這能夠激勵那些以前沒有話語權的人走出去製作電影。”
在電影獲得成功，人們對官方發行感興趣之後，估計製作《Tarnation》的總成本將上升到超過 50 萬美元，以便獲得使用受版權保護的音樂和影片片段的權利。
嘻哈藝術家西瓦·瓦伊迪亞納桑在他的音樂產業描述中出色地捕捉到版權收緊如何枯竭文化
在 1990 年代初期，我注意到 [說唱] 音樂正在發生變化 [...] 取樣的基礎越來越薄，更易預測，更明顯，更少玩味。我聽說 1990 年和 1991 年出現了一些版權糾紛。因此，我懷疑訴訟已經抑制了玩味和越界的取樣。我是對的。法院偷走了靈魂。說唱音樂因此變得貧乏。我們過去擁有新鮮、令人興奮、自成一體的音牆。到了 1990 年代中期，我們得到的只有吉普節拍和厚重的低音。[ 44 ]
許多當代創造力依賴於借用、挪用和重新賦予現有作品意義的能力。在人人被固定為消費者而不是生產者的大眾媒體文化中，這是創造力的一個重要方面。[ 45 ]
2003 年 12 月，一位名叫 DJ Danger Mouse 的年輕藝術家將披頭士樂隊的《白專輯》和嘻哈藝術家 Jay-Z 的《黑專輯》混音成一張名為《灰專輯》的專輯。只發行過 3,000 張《灰專輯》，如果之後沒有發生的事情，這張專輯可能就會銷聲匿跡。兩個月後，DJ Danger Mouse 收到了一封停止信，要求他停止該專輯的任何進一步發行，因為它侵犯了披頭士樂隊的《白專輯》的版權，該版權由 EMI 擁有。
許多人認為這項對該專輯的非官方禁令是對創作表達的不公平侵犯，由 http://www.downhillbattle.org 贊助的“灰色星期二”活動正式啟動，以確保該專輯仍然可以透過 P2P 網路供人們下載。超過 170 個網站提供託管《灰專輯》，其中許多網站後來收到了 EMI 的停止信。到目前為止，《灰專輯》已被超過 125 萬用戶下載，並繼續使 DJ Danger Mouse 成為 2004 年最暢銷的藝術家之一，超過了諾拉·瓊斯等其他競爭對手。
印度的一位律師兼藝術家奈米塔創作了 2004 年最受歡迎的寶萊塢電影之一《卡霍納霍》的翻拍。翻拍版對原片進行了編輯，將其改編成同性戀愛情故事，顛覆了男孩女孩的故事。這部電影在同性戀群體和網路上的 P2P 網路中廣泛流傳。與原片不同，這部電影永遠不會大規模公映，但它創造性地利用了原片的“複製”和“貼上”工具，進行了一次顛覆性的批判。然而，由於電影製作時印度的合理使用原則不適用於電影，因此該作品的性質是“非法”的。
除了個人創作者之外，世界上最大的電影產業——印度寶萊塢，也因其對好萊塢熱門電影的創造性改編而聞名。其中一些改編非常嚴格，確保翻拍儘可能接近原作，然而，在每一次複製行為中，必然存在一種使文字對“印度”觀眾理解的翻譯行為。這是一個值得進行認真的人類學分析的主題，即是什麼造成了“文化複製”。（例如，在將《七個新娘七個兄弟》改編成《薩特佩薩塔》時，需要考慮哪些條件？）很多時候，印度版的 好萊塢電影比原片好得多（一個例子是《莫桑》，翻拍自《男人、女人和孩子》）。然而，2003 年，針對一部名為《卡麗希瑪》的印度電視劇提起了非常奇怪的訴訟。 “軟色小說女王”芭芭拉·泰勒·布拉德福德被一位“粉絲”告知，印度人正在製作她的小說《一個有實力的女人》的豪華翻拍。她飛往印度，立即對該劇提出了禁令，試圖阻止其播出。但這引出一個問題：她究竟想要保護什麼，因為《一個有實力的女人》背後的理念，即一個女人從貧窮到富有的故事，是一個在版權法中無法受到保護的理念？這些改編或複製的過程是文化生產的核心，對好萊塢歷史的快速調查本身就會揭示他們製作的“靈感”電影的數量。[ 46 ]
思想在進步。詞彙的意義參與了這種進步。剽竊是必要的。進步暗示了這一點。它包含了作者的詞語，利用了他的表達方式，消除了錯誤的觀念，並用正確的觀念代替了它。
紀德·德波，《景觀社會》
美國黑人作家愛麗絲·蘭德爾寫了一部模仿《亂世佳人》的諷刺作品，從斯嘉麗·奧哈拉的混血妹妹的角度進行敘述。《亂世佳人》作者瑪格麗特·米切爾的遺產宣稱這是一項版權侵犯，並獲得了禁止該書出版的禁令。上訴法院推翻了禁令。
1998 年，作家肯布魯·麥克勞德出於惡作劇，在美國專利商標局成功註冊了“言論自由”一詞，屬於國際分類第 16 類。這涵蓋印刷品。因此，作家們不再可以在沒有麥克勞德同意的情況下自由使用該詞語。[ 47 ]
電子前沿基金會一直在記錄版權如何被用來壓制異議言論的各種例項和案例。從科學家在被威脅要根據數字千年版權法採取行動後撤回論文，到粉絲創作社群的成員[ 48 ]被要求撤回版權所有者認為具有冒犯性的材料 (http://www.chillingeffects.org)。
雖然版權主張通常是基於財產權提出的，但由於它們涉及思想和創造力的世界，因此財產和審查之間的界限變得非常模糊。
在當代，我們從醒來到睡覺，都在與各種媒體形式/財產打交道，從廣告（“現代的景觀”）到音樂，到電影，到我們使用的軟體，到我們攜帶的手機，我們如何開始區分文化和財產呢？德塞爾託說：“我的目的是…揭示操作組合的系統…它們也構成一種‘文化’，並揭示具有支配地位的使用者行動模式，他們在社會中的地位…被‘消費者’這個委婉的說法掩蓋了。日常生活透過無數種方式在別人的財產上侵佔，從而創造出自己。”[ 49 ]