傳播理論/法蘭克福學派

法蘭克福學派與傳播理論

法蘭克福學派是一個與社會研究所相關的批判理論家群體，該研究所最初位於法蘭克福大學（1923-1933），然後在瑞士日內瓦（1933-35），美國紐約的哥倫比亞大學（1935-1949），最後從1949年至今重返法蘭克福大學。一些與後來被稱為法蘭克福學派的理論家有關，包括馬克斯·霍克海默，西奧多·阿多諾（原姓維森格倫德），赫伯特·馬爾庫塞，沃爾特·本雅明，埃裡希·弗洛姆，利奧·洛文塔爾和弗里德里希·波洛克。

費利克斯·魏爾在1923年創立了社會研究所。該研究所的理論基礎是馬克思主義，這在一定程度上要歸功於卡爾·格倫伯格，他從1923年至1930年擔任所長。馬克斯·霍克海默接替格倫伯格擔任所長，並一直擔任該職務至1960年，然後由西奧多·阿多諾擔任所長，直到他在1969年去世。這些理論家都曾在20世紀20年代與該研究所有關聯，除了馬爾庫塞，他於1932年開始與該研究所合作。從20世紀50年代後期開始，尤爾根·哈貝馬斯參與了該研究所，但由於許多原因，他的作品通常被認為與法蘭克福學派的作品是分開的。社會研究所仍在法蘭克福大學運營，但被稱為法蘭克福學派的範圍並沒有超出與它相關的理論家。

20世紀20年代和30年代，法蘭克福學派的理論家們的興趣主要在於對社會和經濟過程的馬克思主義分析，以及個人和群體相對於這些過程的作用。他們與傳播理論的相關性主要在於阿多諾的文化工業思想，以及馬爾庫塞的“一維人”概念。

文化工業

1947年，馬克斯·霍克海默和西奧多·阿多諾出版了《啟蒙辯證法：哲學片段》，該書的英文標題（1972年）翻譯為《啟蒙辯證法：哲學片段》。這本書的一部分涉及霍克海默和阿多諾所謂的文化工業。他們認為，文化工業是歷史程序的結果，隨著技術（包括大眾傳播技術）的進步，生產商品的能力也在提高，這使得商品消費量增加。機械複製的文化產品的消費——主要是廣播和電影——導致了為娛樂目的生產它們的公式，消費者並沒有想到要質疑向他們展示的娛樂是否有意識形態目的。消費者根據這些文化產品調整了自己的需求，在這樣做的過程中，他們不再知道自己可能想要什麼，或者可能想要什麼其他東西。他們所享受的娛樂並不反映他們真實的社會、政治或經濟利益，反而使他們無法質疑現行的制度。娛樂也具有允許主導制度自我複製的功能，這使得生產和消費進一步擴張。因此，對於阿多諾和霍克海默來說，文化工業以一種方式運作，使那些受到其影響的人甚至不會注意到他們正在被操縱。

這本書在1947年出版後，法蘭克福學派的理論家們瞭解了阿多諾的文化工業概念，但他的文化工業分析的影響一直持續到60年代。直到1969年，《啟蒙辯證法》才得到更廣泛的傳播，儘管赫伯特·馬爾庫塞在1964年的《一維人》中延續了文化工業的總體理念，但他並沒有將其稱為文化工業。儘管馬爾庫塞對占主導地位的意識形態結構進行了尖銳的批評，但在他的思想中，沒有文化成分可以從意識形態整體中分離出來，就像在阿多諾和霍克海默的作品中所呈現的那樣。因此，作為與美國傳播理論相關的概念，文化工業更準確地說是在1972年阿多諾和霍克海默的著作被翻譯成英文後才出現的。

“文化工業”的起源

為了理解文化工業理念的形成及其接受，可以按時間順序考察這一概念，從其先決條件，到其產生，再到其後續影響。文化工業的理念源於對文化的關注，透過對文化機械複製的洞察得以發展，最終產生於不僅反對流行音樂，也反對好萊塢電影。這是由於一系列歷史偶然性造成的。

西奧多·維森格倫德於1921年入學法蘭克福大學，不僅學習哲學，還學習音樂。維森格倫德在20世紀20年代和30年代初期以西奧多·維森格倫德-阿多諾的名字出版作品，後來改名為阿多諾，這是他母親的孃家姓。據托馬斯·曼說，阿多諾一生都拒絕在音樂和哲學之間做出選擇，他認為自己在兩個截然不同的領域追求著相同的目標（雅各布，2004年，第31頁）。儘管他撰寫了關於胡塞爾的博士論文，以及關於克爾凱郭爾的博士後論文，但阿多諾還是搬到維也納，師從阿爾班·貝格學習音樂作曲。阿多諾的大部分音樂創作於1925年至1930年之間，儘管他此後一直創作音樂。除了作曲之外，阿多諾還是一位音樂評論家，從1928年至1932年擔任《曙光音樂簡報》的編輯。作為一名作曲家和音樂評論家，阿多諾瞭解了20世紀20年代和30年代音樂製作和傳播的狀況。阿多諾職業生涯的這一方面對於理解他後來對文化的看法很重要。因為他精通藝術，而藝術是文化的重要組成部分，他對真實藝術應該是什麼樣子的信念影響了他對文化工業的批評。對阿多諾來說，真實藝術的精髓在於自主性。文化產品的生產和消費都應該源於自主性，這為真實藝術提供了獨特性。根據阿多諾的說法，文化工業生產的大眾文化產品不是基於自主性，而是基於被動性，因此它從不尋求創造真正的藝術或文化。

阿多諾於1923年結識了沃爾特·本雅明，兩人成為朋友。由於本雅明從未獲得大學教授資格，因此根據漢娜·阿倫特的說法，阿多諾實際上成為本雅明唯一的學生。在本雅明去世後，“正是阿多諾將他的思想的理性化版本引入了學術哲學”。（雅各布，2004年，第65-6頁）。與本雅明的關係對阿多諾這段時間的思想發展產生了影響。

回到法蘭克福後，阿多諾開始在該研究所任教，並在該研究所於 1932 年創辦的《社會研究雜誌》上發表文章。1933 年 9 月，由於納粹黨的掌權，阿多諾失去了教學資格。霍克海默已在瑞士日內瓦建立了該研究所的分支機構，該研究所開始在那裡運作。納粹的掌權不僅意味著阿多諾失去了工作，最終被迫離開德國，而且還影響了他的哲學思想。正如尤爾根·哈貝馬斯後來指出的那樣，勞工運動在法西斯政權的發展中被利用，是影響批判理論發展的一項歷史經驗，其他經驗包括斯大林主義的鎮壓和美國的大眾文化生產（莫里斯，2001，第 48 頁）。

阿多諾於 1934 年至 1938 年在牛津大學工作，在那裡他寫了一篇關於胡塞爾的論文。他被認為是局外人，從未融入英國學術主流，並且期待著加入他法蘭克福學派同事，他們中的許多人已經搬到了美國。

早在 1930 年代後期，阿多諾就對大眾文化抱有很少的希望。隨著 1930 年代宣傳和娛樂的增加，本雅明和阿多諾爭論了大眾文化，因為電影和廣播成為法西斯和斯大林主義獨裁政權下傳播宣傳的兩種最流行的手段。翻譯成“關於音樂中的物神性質和聽眾的倒退”的這篇文章實際上是對瓦爾特·本雅明更樂觀的文章“機械複製時代的藝術作品”的悲觀回應（布倫克霍斯特，1999，第 62 頁）。對阿多諾來說，一個主要的問題是，交響樂作品不再是在音樂廳欣賞，而是可以透過廣播收聽，並且可以在留聲機唱片上覆制。結果不如原版，阿多諾堅決譴責音樂的機械複製：“與體育和電影一起，大眾音樂和新的聆聽方式使人們無法從整個幼稚的環境中逃脫”（阿多諾，2001b，第 47 頁）。雖然本雅明認為照片或電影對光環的破壞是擺脫與階級相關的等級品味的解放，但對阿多諾來說，原作的光環是藝術真實性的本質。對本雅明來說，機械複製是對來自上層（原作或理念）到底層模仿層級的柏拉圖秩序權威的挑戰；對阿多諾來說，大規模生產不過是破壞了真實性。法蘭克福學派的一般態度與阿多諾一致。

1938 年，馬克思·霍克海默成功地為社會研究研究所與哥倫比亞大學建立了關係，使該研究所能夠繼續在紐約工作，他為阿多諾在普林斯頓廣播研究專案獲得了職位，該專案由保羅·拉扎斯菲爾德領導。阿多諾渴望離開英國，希望與研究所的其他成員在一起，因此接受了這個職位，儘管他後來聲稱自己不知道什麼是“廣播專案”。拉扎斯菲爾德則期待著與阿多諾合作，他知道阿多諾是音樂專家。阿多諾在 1941 年為該專案的期刊《廣播研究》撰稿，重申了他的觀點，即廣播只是現場表演的影像。此外，他還質疑廣播行業聲稱該媒體將嚴肅音樂帶給大眾（維格爾斯豪斯，1994，第 243 頁）。在普林斯頓廣播研究專案工作期間，阿多諾對美國文化商業化程度感到震驚。美國文化的商業化程度遠遠超過他在歐洲看到的任何東西。此外，美國廣告的普遍存在是歐洲沒有的現象。在阿多諾的經驗中，最接近美國廣告行業的是法西斯宣傳（耶格爾，2004，第 122 頁）。

阿多諾後來在關於文化工業的文章中提到了他在普林斯頓廣播研究專案的經歷，他提到了消費者的統計劃分，並指出他認為這項研究“與政治宣傳沒有區別”（霍克海默和阿多諾，2002，第 97 頁）。拉扎斯菲爾德和阿多諾顯然在實證研究的價值上意見不一致，阿多諾離開了該專案。阿多諾對普林斯頓廣播研究專案工作的失望最終促使他進一步發展了文化工業的概念。

由於社會研究研究所與哥倫比亞大學的關係，霍克海默已經搬到了加州，直到 1941 年 11 月才能夠將阿多諾帶到西海岸。當阿多諾最終能夠搬遷時，他加入了包括弗裡茨·朗、阿諾德·勳伯格、漢斯·艾斯勒、托馬斯和亨利·曼、阿爾弗雷德·德布林和貝托爾特·布萊希特的流亡社群，他們中的幾個人在好萊塢電影行業找到了工作。阿多諾是這個知識分子群體的一員，該群體的成員參與了製作好萊塢電影，這必然對他的文化思想產生了影響，因為好萊塢體系抑制了這些流亡者在魏瑪德國所享受的創作自由。

據道格拉斯·凱勒納說，馬克思·霍克海默想寫一本關於辯證法的“鉅著”，而赫伯特·馬爾庫塞於 1932 年被該研究所錄取，他渴望參與這個專案。當霍克海默（後來是阿多諾）搬到加州時，馬爾庫塞開始為戰略服務辦公室（中央情報局的前身）工作，後來又為國務院工作。因此，是阿多諾而不是馬爾庫塞成為霍克海默關於辯證法的專案的合著者（凱勒納，1991，第 xviii 頁）。由此產生的作品是《啟蒙辯證法》，其名為“文化工業：啟蒙的欺騙大眾”的部分是由阿多諾起草的。

這些先決條件——阿多諾對音樂的興趣、他與本雅明的友誼、他在普林斯頓廣播專案的經歷，以及他與加州流亡社群的關係以及其中一些人與好萊塢電影行業的關係——對理解他對文化工業理念的關注都至關重要。

“文化工業：啟蒙的欺騙大眾”

對阿多諾來說，電影和廣播上的流行文化並不試圖表現為藝術。它們相反是一個商業，而這反過來又成為一種意識形態，“為了使他們故意生產的垃圾合法化”（霍克海默和阿多諾，2002，第 95 頁）。這項業務基於阿多諾所說的“福特主義資本主義”，在這個資本主義中，基於亨利·福特使用的技術的規模化生產被實施到文化領域，因為這些趨勢基於集中化和等級制度（霍亨達爾，1995，第 142 頁）。——阿多諾沒有具體說明——是好萊塢製作系統，或者是與普林斯頓廣播研究專案相關的哥倫比亞廣播公司廣播網路。電影和流行歌曲都是基於公式的，“公式取代了作品”（霍克海默和阿多諾，2002，第 99 頁）。機械複製確保該系統不會有任何真正的改變，並且不會出現任何真正對該系統不利的東西（霍克海默和阿多諾，2002，第 106-7 頁）。矛盾的是，任何創新只會重申該系統，阿多諾引用奧森·威爾斯為例，他被允許打破規則。該系統的彈性使其能夠假定任何反對的立場並將其據為己有，最終使其變得無效（弗裡德曼，1981，第 165 頁）。與宗教和其他制度一樣，文化工業是社會控制的工具（霍克海默和阿多諾，2002，第 120 頁），但在經濟脅迫體系中自由選擇最終意味著“自由保持一致”（霍克海默和阿多諾，2002，第 136 頁）。

由於阿多諾在他的關於音樂和廣播的文章中顯然是高階藝術的捍衛者，“文化工業”一直受到批評，認為它是對高階藝術而不是流行文化的辯護。阿多諾明確地將先鋒藝術定義為文化工業的對手（霍克海默和阿多諾，2002，第 101 頁）。阿多諾提出的不是將高階藝術作為文化工業的替代方案，而是現代主義。儘管他提供了與文化工業相對立的力量的理念，但阿多諾沒有提供任何明顯的馬克思主義分析。相反，他順便提到了統治階級利用了大眾消費的能力來進行娛樂或消遣，但在消除飢餓的問題上卻拒絕這樣做（霍克海默和阿多諾，2002，第 111 頁）。

《啟蒙辯證法》於 1944 年以油印形式出版，德文版，因此在流亡社群之外的影響有限。在此期間，阿多諾與埃爾塞·弗蘭克爾-布倫斯維克、丹尼爾·萊文森和 R.內維特·桑福德一起，開始對偏見進行實證調查，題為《權威主義人格》。他在 1945 年寫了《小道德：關於受損生命之反省》，這部作品於 1951 年在德國出版，標誌著他開始在德國產生影響（耶格爾，2004，第 167 頁）。阿多諾還與漢斯·艾斯勒合著了《為電影作曲》，在這本書中，阿多諾明確指出文化工業與高階藝術或低階藝術並不相同（霍亨達爾，1995，第 134 頁）。這也許是阿多諾試圖重新定義文化工業的幾種嘗試中的第一次，針對的受眾很可能沒有接觸過該概念的原始文章中詳細描述的版本。

返回德國

《啟蒙辯證法》於1947年在阿姆斯特丹以德語出版，並附有若干變體，去除了出版版本中可能被解讀為馬克思主義的詞語和短語（Morris，2001，p. 48）。他們這樣做顯然是為了避免引起駐德國美軍佔領當局的注意。這主要是因為霍克海默希望將社會研究所遷回德國，不僅因為他們渴望回到法蘭克福，而且因為哥倫比亞大學的一個委員會對該研究所的工作進行了評估，並建議將該研究所併入保羅·拉扎斯菲爾德領導的哥倫比亞大學應用社會研究局（Jäger，2004，p. 149）。馬爾庫塞在戰爭期間根據他對德國的專業知識為戰略情報局製作宣傳材料，並在1947年在一份期刊上發表了革命性的論文，而這些論文由於霍克海默對馬克思主義態度的明顯轉變而無法與該研究所的方向相一致。因此，當1949年未經他們許可出版了《啟蒙辯證法》的節選時，霍克海默和阿多諾對此表示抗議，與自己的作品保持距離，以避免影響他們返回德國。在20世紀40年代後期，該研究所遷至法蘭克福，並於1951年在新址開業。霍克海默成為法蘭克福大學副校長。

1954年，阿多諾發表了一篇名為“如何看待電視”的論文，該論文是為駭客基金會進行的一項研究的結果，該研究由喬治·格伯納等人參與。在本文中，阿多諾警告說，“僵化的制度化將現代大眾文化變成了一個前所未有的心理控制媒介”（Adorno，2001a，p. 160）。這是阿多諾在20世紀50年代為數不多的幾次討論大眾文化影響的場合之一。至少有一位觀察者發現， “他那個時代的領先文化理論家”沒有參與20世紀50年代的文化發展讓人感到奇怪（Jäger，2004，p. 191）。儘管如此，阿多諾偶爾會嘗試重塑他對文化工業的思考。例如，他在1959年寫下了美國“普遍偽文化”的文章（Adorno，1993，p. 21），並在1963年在德國進行了題為“重思文化工業”的廣播演講。1966年，在撰寫文章“電影中的透明度”時，阿多諾承認，電影製作在現代主義的背景下，可能是一種反對文化工業的可接受的文化實踐（Hohendahl，1995，p. 131）。

一維人與“文化工業”的壓制

阿多諾於1960年接管了該研究所的管理工作，他在20世紀60年代的主要哲學關注點是對馬丁·海德格爾的批判性參與，特別是海德格爾的語言，如他在《真實性的術語》一書中所述。與此同時，馬爾庫塞發展了對斯大林主義的批判，並基於他對阿多諾作品的熟悉，發展了對西方民主社會狀況的批判。例如，他將“對虛假需求的分析和批判與大眾媒體和流行文化的批判性理論聯絡起來”（Agger，1995，p. 34）。然而，馬爾庫塞並沒有像阿多諾那樣完全反對流行文化，他認識到“主流大眾文化大廈中存在著可以進一步撬開的裂縫”（Agger，1995，p. 34）。在《一維人》中，馬爾庫塞將“對晚期資本主義社會的分析置於一個系統化的語境中”，而不是法蘭克福學派的其他人（Wiggershaus，1994，p. 609）。對於馬爾庫塞來說，文化不再服務於意識形態目的，而是“先進工業社會中的社會控制機制確保了個人全面融入大眾社會”（Reitz，2000，p. 144）。資本主義生產及其帶來的巨大財富形成了一個“壓抑的富裕體系”，使社會中的某些元素感到滿足並保持沉默（Alway，1995，p. 83）。整個社會都圍繞著一個意識形態組織起來，該意識形態的主要目標是維持社會控制，並繼續傳播維持這種控制的意識形態。

馬爾庫塞效仿阿多諾，他想知道大眾媒體的資訊和娛樂方面是否可以與它們的操縱和灌輸功能區分開來（Marcuse，1991，p. 8）。然而，在馬爾庫塞的論證中很難將文化或大眾媒體與整個社會區分開來，因為馬爾庫塞不像阿多諾那樣將文化或大眾媒體與占主導地位的意識形態的整體區分開來。最終，馬爾庫塞對社會的分析不允許任何對占主導地位的意識形態的反對。馬爾庫塞寫道：“那些被管理的人——他們將自己的殘缺變成了自己的自由和滿足，並以此在一個更大的範圍內進行復制——如何才能從他們自己以及他們的主人那裡解放出來？即使是打破這個惡性迴圈的想法又如何呢？”（Marcuse，1991，p. 251）。考慮到這本書的悲觀基調，具有諷刺意味的是，正是由於這本書，他被認為是20世紀60年代美國和德國左翼運動的偶像，這些運動發展了一種對抗性的立場。儘管如此，馬爾庫塞堅持認為自己是一位哲學家，而不是一位活動家。與法蘭克福學派的其他成員一樣，他也警惕理論轉化為實踐的想法（Chambers，2004，p. 226）。

當馬爾庫塞正在撰寫一部將成為20世紀60年代學生運動核心作品時，1961年，阿多諾和霍克海默拒絕了菲舍爾出版社提出的重新出版《啟蒙辯證法》的提議。出版商認為，這本書可以被解讀為對德國當前狀況的描述。馬爾庫塞熱烈支援1962年重新出版這本書，但阿多諾和霍克海默拒絕了他們的同意（Jäger，2004，p. 194）。霍克海默和阿多諾試圖阻止《啟蒙辯證法》傳播到更廣泛受眾的原因尚不清楚。在1961年審查文字時，弗里德里希·波拉克向阿多諾和霍克海默報告說，該作品需要進行大量修改才能進行大眾傳播。兩位作者繼續與菲舍爾出版社談判，直到1969年，他們可能只是同意重新出版該作品，因為盜版副本已經被德國學生運動中的個人傳播。學生們也開始將文字片段作為傳單張貼。

當美國和德國的學生運動將赫伯特·馬爾庫塞視為他們的偶像時，法蘭克福的情況惡化到阿多諾無法有效地進行課堂教學的地步。他對院長抱怨他班上的激進學生，因為他們讓教學無法進行。在1968-69年冬季學期，學生們佔領了法蘭克福大學的許多建築，包括社會研究所。罷工結束後，阿多諾重返教學，但他的講座繼續受到干擾，包括一次“無味的示威”，其中三名女性裸露了胸部。阿多諾幾個月後去世（Jäger，2004，p. 201-08）。

對“文化工業”的批判性回應

1972年的英語翻譯標誌著“文化工業”概念在非德語語境下的首次真正亮相。從那以後的幾年裡，該文字遭到了無數批評，尤其是在阿多諾對“所有文化商品的商品化和物化特徵”進行了概括性描述之後（Cook，1996，p. 113）。對於普遍同情的黛博拉·庫克來說，阿多諾的錯誤在於沒有討論文化生產的過程，並且未能考察文化工業對其他商業領域的經濟依賴，包括營銷和廣告（Cook，1996，p. 48）。

對於特里·伊格爾頓來說，阿多諾和馬爾庫塞都高估了占主導地位的意識形態，認為“資本主義社會陷入了無處不在的物化之中”（Eagleton，1991，p. 46）。儘管如此，伊格爾頓還是承認“占主導地位的價值觀和信仰在社會中被壓迫的人群中的傳播，在整個體系的再生產中扮演著一定的角色”（Eagleton，1991，p. 36）。弗雷德里克·詹姆遜指出，阿多諾關於文化工業的思想在歷史上是有限的，因為20世紀60年代和70年代隨著新媒體發展起來的社會超出了20世紀40年代的文化可能性。雖然“文化工業”的概念可以被看作是1920年至1970年間工業社會的有效理論，但試圖將其應用於今天會削弱其有效性（Hohendahl，1995，p. 146-48）。因此，對於一些批評家來說，“文化工業”概念的價值似乎僅僅是歷史性的，如果他們實際上承認它有任何價值的話。

根據霍恩達爾的觀點，對於許多後現代批評家來說，關於文化工業的論文是有問題的，因為他們將對現代主義藝術的辯護與對高文化的辯護混為一談，反對大眾文化。在《啟蒙辯證法》的背景下，問題在於傳統文化的破壞，以及用依賴商品交換的新形式取代它（Hohendahl，1995，p. 137）。在這方面，黛博拉·庫克引用了像勳伯格、貝克特和卡夫卡這樣的藝術家，他們是文化生產者，他們並不完全受到商品化的影響，並指出詹姆遜同意現代主義是“大眾文化的辯證對立面”（Cook，1996，p. 107）。因此，對於一些批評家來說，現代主義作品將是反對占主導地位意識形態的對抗力量。然而，正如奧遜·威爾斯為例所示，占主導地位的意識形態可能會將現代主義作品為己所用。

文化產業的概念自 20 世紀 40 年代出現以來，在批判理論中一直佔據著重要地位。它促使人們思考大眾傳播在意識形態和社會中的作用。自阿多諾對文化產業的影響做出全面概括，以及他沒有系統地探討文化產業運作方式以來，很多人便輕易地否定文化產業的概念。然而，事實是電影仍然由大型公司製作，並且他們的電影很大程度上依賴於公式化的情節。事實也證明，廣播越來越受少數公司的控制，這些公司往往會對廣播電臺的運作方式施加限制。作為一種廣播媒介，電視與廣播和電影密切相關，並與它們共享某些特點，使其成為文化產業的一部分。雖然網際網路在一定程度上體現了民主化（任何人都可以建立網站），但網際網路上的商業公司仍然在維持意識形態功能。例如，很少能在 MSNBC 或雅虎上看到質疑美國企業利益的文章。為了探討大眾傳播媒介如何傳播主流意識形態，重新審視文化產業的概念可能是必要的。

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